Vol. 22 No. 2 2021Diálogos. Revista de Historia
url: http://revistas.ucr.ac.cr/index.php/dialogos/index
Centro de Investigaciones Históricas de América Central. Universidad de Costa Rica
Julio - diciembre 2022
ISSN: 1409-469X
23.2
Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional.
1Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica
DOI 10.15517/dre.v23i2.48673
INSTITUTO DE ARTE LATINOAMERICANO (IAL):
DEBATES CRÍTICOS Y ARTÍSTICOS (1970-1973).
HACIA UN ARTE PARA EL SOCIALISMO.
Claudia Cofré Cubillos
Resumen
Durante la Unidad Popular en Chile se gestó una transformación global de la
sociedad que tenía un componente cultural importante, dado que se planteaba
incluir la acción cultural como un medio para la superación del “subdesarrollo”
y la dependencia. En este contexto se materializan una serie de exposiciones,
intercambios y redes entre artistas latinoamericanos, así como importantes debates
sobre la condición del arte y la actitud del artista dentro de la sociedad de la época.
Se desarrolla, entonces, una cultura de transición al socialismo, inuenciada por
las condiciones políticas en las que se creó la Unidad Popular (UP). El presente
texto hará un recorrido panorámico por los distintos temas y debates críticos y
artísticos circunscritos en el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de
Chile, debates que fueron parte del desarrollo cultural de la Unidad Popular, y que
pretendían ofrecer tanto un diagnóstico como un mapa crítico del quehacer de los
artistas en un contexto revolucionario de transición al socialismo. Se pretende así,
contribuir al rescate de nuestra historia artística y cultural.
Palabras clave: movimientos sociales, ideología política, identidad cultural, Unidad
Popular (Chile), desarrollo cultural.
Fecha de recepción: 15 de octubre de 2021 • Fecha de aceptación: 14 de junio de 2022
Claudia Cofré Cubillos • Global Center for Advanced Studies Latinoamérica, Santiago,
Chile. Doctora en Artes por la Universidad Complutense de Madrid, UCM. Investigadora
y profesora. Contacto: claudiacofrec@gmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5569-4711
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica2
INSTITUTE OF LATIN AMERICAN ART (IAL):
CRITICAL AND ARTISTIC DEBATES (1970-1973).
TOWARDS A SOCIALIST ART.
Abstract
During the Popular Unity (UP) in Chile, a global transformation of society was
conceived, which included cultural action as a means to overcome “underdevelopment”
and dependency. In this context, a series of exhibitions, exchanges and networks
between Latin American artists, as well as important debates on the condition of
art and the artist’s attitude within the society of the time took place. Thus, a culture
of transition to socialism develops, inuenced by the political conditions in which
the UP was created. This text makes a panoramic tour of the different critical and
artistic topics and debates—circumscribed in the Institute of Latin American Art
of the University of Chile—that were part of the cultural development of the UP.
The aim is to offer both a diagnosis and a critical map of the work of the artists in a
revolutionary context of transition to socialism, thus intending to contribute to the
rescue of our artistic and cultural history.
Keywords: social movements, political ideology, cultural identity, Popular Unity
(Chile), cultural development.
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 3
El arte está en todo y en todos y es precisamente
tarea del socialismo transformar todo en arte.
Obrera de Textil Progreso.
INTRODUCCIÓN
Sería difícil contradecir la intensidad de acciones, debates y encuentros que
produjo, dentro del arte, la llegada de la Unidad Popular (UP)1. Si bien ya en años
anteriores, y durante las campañas de Salvador Allende, se observaba cierta eferves-
cencia en el ámbito artístico y cultural del país, es precisamente con la llegada de
Allende al poder que dicha efervescencia se materializa en una serie de exposiciones,
intercambios y redes entre artistas latinoamericanos, así como importantes debates
sobre la condición del arte y la actitud del artista dentro de la sociedad de la época.
Parecía que ningún artista quería estar fuera de los procesos revolucionarios que
también se encontraban en el arte. Los sucesivos acontecimientos históricos podían
leerse como una transformación planetaria que llevaría a la instauración del socia-
lismo, y la promesa de un hombre nuevo era inminente. Se desarrolla, entonces, una
cultura de transición al socialismo, inuenciada por las condiciones políticas en las
que se creó la Unidad Popular, que a la vez se nutría de las experiencias revoluciona-
rias de Cuba, La Unión Soviética y China.
En este contexto, la creación en 1970 del Instituto de Arte Latinoamericano
(IAL)
2
perteneciente a la Universidad de Chile, puede entenderse como la organi-
zación que propició los encuentros de artistas y debates sobre el arte y los cambios
culturales en distintas dimensiones, así como las exposiciones que se desarrollaron
en las distintas salas y museos de la Universidad. El presente texto hará un recorrido
por los distintos temas, debates críticos y artísticos circunscritos en el Instituto,
debates que fueron parte del desarrollo cultural de la UP, que pretendían ofrecer
tanto un diagnóstico como un mapa crítico del quehacer del artista en un contexto
revolucionario de transición al socialismo. Dichos debates no están exentos de polé-
micas y contradicciones, esto debido justamente a la pluralidad de voces y genera-
ciones, así como al factor temporal, dado el corto plazo que alcanzó la UP; muchas
de estas ideas no pudieron concretarse debido, a la imposición de la dictadura cívi-
co-militar que trunca dicho proyecto.
El IAL, ja entre sus prioridades la necesidad de reexionar sobre las formas
de expresión y deniciones culturales de los pueblos latinoamericanos, así como
aportar a la creación de una conciencia común basada en una historia compartida
como pueblos colonizados. Como institución artística, se plantea analizar cómo se
conguraba el arte latinoamericano y advertir críticamente los aspectos de depen-
dencia y servidumbre frente al arte noroccidental. Por su parte, el programa que
planteó la UP en torno a la Cultura, en su intención de crear una Cultura nueva a
partir de la organización de las masas, encuentra su expresión más directa en lo
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica4
declarado en las primeras 40 medidas del gobierno, entre las que está la creación
de un Instituto Nacional del Arte y la Cultura (INAC) y de escuelas de formación
artística en todas las comunas. Con estas medidas se pretende asegurar el acceso a la
mayoría de los bienes artísticos, e integrar desde el Estado a la Cultura y las Artes con
la cultura popular y las culturas históricamente desplazadas (Subercaseaux, 2011, p.
69). Se observa así una sintonía común entre el IAL y las políticas culturales de la
UP, ya que en ambos casos existía la pretensión de que tanto el ámbito de la cultura
y las artes transitara desde lo popular hasta una política institucional. Además de
sumar el apoyo colectivo, desde el campo artístico, a la lucha contra la dependencia,
colonialismo cultural y al capitalismo económico.
El objetivo de este artículo fue indagar y analizar, desde una perspectiva histó-
rica, las actividades y debates generados por el IAL entre 1970 y 1973, además, con
la consideración de que muchas de las iniciativas contaban con trayectos previos,
fruto del contexto de la época. La investigación se enfocó en las principales ideas y
reexiones que se desarrollaron al alero del Instituto, lo que articuló un relato desde
los distintos encuentros en los que se dieron estos planteamientos y cómo se relacio-
naban con el contexto del momento. Así, un primer resultado de esta investigación
fue, precisamente, sacar a la luz debates artísticos olvidados en el tiempo y muy poco
difundidos, ya que es casi inexistente la literatura que se encuentra al respecto.
Los procedimientos que se utilizaron tuvieron que ver con la sistematización y
análisis de catálogos, libros y material de archivo producido por el Instituto y alojado
en distintos archivos institucionales, como el del Museo de la Solidaridad Salvador
Allende, el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, el archivo Andrés Bello de
la Universidad de Chile y el Archivo Graciela Carnevale, entre otros. De la misma
forma, se realizaron una serie de entrevistas a distintos actores vinculados al IAL,
como Francisco Brugnoli, Gaspar Galaz, Carlos Peters, Víctor Hugo Núñez, Graciela
Carnevale, Mono González y Miguel Rojas Mix. Lo anterior fue complementado con
la revisión bibliográca y de prensa pertinente para el desarrollo de la investigación.
Respecto a las publicaciones analizadas, entre ellas destacan aquellas perte-
necientes a la serie de Cuadernos de Arte Latinoamericano, editadas por Miguel
Rojas-Mix, director y fundador del IAL, y publicadas por la Editorial Andrés Bello.
En esta serie, contamos con Dos Encuentros: Encuentro de Artistas del Cono Sur
(Chile), Encuentro de plástica latinoamericana (Cuba), publicado en 1973, con
textos colectivos de las distintas comisiones y sus conclusiones de los encuentros
mencionados en su título; Dos ensayos sobre plástica cubana, publicado en 1972,
con textos de Miguel Rojas Mix y Adelaida de Juan; Encuentro Chile-Cuba, con
textos de los dos autores mencionados anteriormente y publicado en 1973; y El arte
de América Latina es la revolución (1973), escrito por el artista argentino Luis Felipé
Noé. Otras publicaciones del Instituto fueron resultado de exposiciones realizadas
en la Sala Universitaria, a cargo del anterior Instituto de Extensión de Artes Plás-
ticas de la Universidad de Chile y luego del IAL, como las realizadas por el artista
argentino Ernesto Deira y el escultor chileno Sergio Mallol. De la misma forma,
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 5
dos ediciones que destacan en los inicios del IAL son las que aparecen en los Anales
de la Universidad de Chile: la Separata dedicada al Instituto en 1971, la que difundió
los primeros planteamientos artísticos y políticos del IAL, junto a los proyectos
de exhibiciones, publicaciones y extensión que esperaban realizarse, entre los que
destaca la exhibición “Imagen del Hombre”, igualmente de 1971.
Desde estos materiales, es posible abordar los Encuentros de artistas que el
IAL organizó, instancias de debate entre artistas y teóricos latinoamericanos, a los
cuales se alude en la mencionada Separata:
El IAL cree que no basta solo con estudiar y difundir el arte sino que es
fundamental la discusión abierta con los artistas, los críticos y el pueblo para
enfrentarse a los problemas de nuestro arte y de su valor como lenguaje y para
programar una acción conjunta que sea a la vez una toma de conciencia y una
motivación revolucionaria (IAL, 1970, p. 97).
La idea era organizar una serie de encuentros sobre temas previamente esta-
blecidos y con la participación de artistas de distintos países de la región. El primer
encuentro se organizó en conjunto con la Casa de las Américas de la Habana,
con motivo de la “Primera Bienal Chileno-Cubana”, en 1971. El Segundo fue el
“Encuentro de Artistas del Cono Sur”, realizado en Santiago de Chile entre el 3 y
el 15 de mayo de 1972. Se pensaba realizar un tercer encuentro, el “Encuentro de
artistas del Mundo Andino”, el cual no llegó a concretarse. Posterior al Golpe de
Estado en Chile, se realizó en Cuba el II Encuentro de Plástica Latinoamericana,
en octubre de 1973, con la nalidad de denunciar la violenta interrupción de la
democracia en Chile.
Por último no es tarea de este artículo recoger todas las voces que se pronun-
ciaron sobre las transformaciones artísticas y culturales en la época, sino más bien
exponer una parte paradigmática de ellas. Por aspectos metodológicos el artículo
se centró, principalmente, en los foros y encuentros organizados por el IAL, así
como en sus publicaciones antes mencionadas y editadas durante la época de la UP,
además se suma a este ejercicio metodológico el análisis del texto de Enrique Lihn
3
“Política y cultura en una etapa de transición al Socialismo”, publicado en 1971.
ENCUENTRO DE ARTISTAS PLÁSTICOS
DEL CONO SUR (CHILE).
Como se mencionó anteriormente, entre el 3 y 15 de mayo de 1972 tuvo
lugar, en el Instituto de Arte Latinoamericano, el encuentro de artistas plásticos del
Cono Sur. A él asistieron artistas argentinos, uruguayos y chilenos. Como parte de
la organización del encuentro, los artistas resolvieron distribuirse en cinco grupos,
se formaron así cinco comisiones de trabajo. La metodología consistió en que cada
comisión abordaría un tema puntual y concreto, el cual sería trabajado y discutido
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica6
para, nalmente, tomar decisiones y acuerdos denitivos. El informe quedó dividido
en cinco secciones de acuerdo con las comisiones de trabajo que se formaron, estas
fueron: El signicado ideológico del arte; El Arte en América Latina y en el momento
histórico mundial; Arte y comunicación de masas; Arte y creación popular; y nal-
mente Estrategia Cultural.
El informe nal fue publicado en los cuadernos de arte del IAL y utilizado
como ponencia de los artistas del Cono Sur que participaron en el Encuentro de
Plástica Latinoamericana en la Habana, Cuba, también en 1972. A continuación se
analizarán de forma panorámica los debates que fueron parte de dichas comisiones,
con la nalidad de generar una imagen clara de cuáles fueron las preocupaciones
artístico-políticas de la época, así como los planteamientos estratégicos en el ámbito
cultural, considerados clave en el proceso revolucionario que acontecía.
EL SIGNIFICADO IDEOLÓGICO DEL ARTE
Uno de los primeros planteamientos que surge es el signicado del arte en
un proceso revolucionario particular. Se entiende como un proceso creativo en sí
mismo, dado que los símbolos e imágenes que componen una estructura particular
irán mutando hasta llegar a un cambio radical. Así, dentro de la sociedad debía operar
otro sistema simbólico compuesto por imágenes y objetos de arte con conciencia
social, esto signica, situados en las problemáticas del pueblo que reejan los
cambios culturales, sociales y políticos, que ayudarían a la construcción de una
sociedad socialista, descolonizada del imperio y la dependencia.
Existía una sensación de “superación” del capitalismo que, de alguna manera,
comenzó a manifestarse tanto en el arte como en la política, así como en los sistemas
económicos y sociales. Como podía leerse en los Cuadernos de Arte Latinoamericano:
“esta circunstancia es la que hace que el arte siga siendo válido en la medida que sus
contenidos ayudan a aquella transformación del mundo y que los hacedores de imágenes
se inserten en el combate contra las clases antipopulares” (Rojas Mix, 1973a, p. 6).
Había claridad de que el arte no haría la revolución, pero sí inuiría en la
transformación cultural y social del país. Estas transformaciones dentro de un orden
simbólico serían fundamentales para advertir la dominación en la sociedad por una
clase que impone sus formas morales, de percepción, de valores, costumbres y
visiones de mundo, como normas culturales únicas, válidas y universales. Esta hege-
monía cultural acredita el statu quo social, las formas políticas y económicas como
las únicas válidas e inevitables, además de presentarse como beneciosas para todo
el mundo en vez de mostrarse como un constructo social que benecia, exclusiva-
mente, a la clase dominante.
Los artistas que participaron en esta comisión4, plantean que la revolución
socialista latinoamericana era, en sí misma, un hecho colectivo que apuntaba a la
liberación de todos los hombres, lo que se podría entender, en términos gramscianos5,
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 7
como la toma de conciencia de las normas culturales de la sociedad impuestas por
la clase dominante (hegemonía cultural burguesa) que produciría la liberación
intelectual y política para reivindicar y crear una cultura de clase. En esto el arte
interpreta un rol central como expresión que emana de una cultura, que a la vez
depende de una estructura material y social que incluye las fuerzas productivas y
las relaciones de producción.
Visto desde hoy, lamentablemente, tales cambios no alcanzaron a produ-
cirse en profundidad. Como se sabe, los diecisiete años de dictadura cívico militar,
se encargaron de dinamitar toda expresión de una cultura de clase, e instaurar uno
de los sistemas capitalistas neoliberales más implacables en la región latinoame-
ricana presente hasta hoy.
Volviendo al signicado ideológico del arte, existía el cuestionamiento sobre
el sentido de la acción de los artistas, denidos “como personas especializadas en
una metodología particular de la creación” (Rojas Mix, 1973a, p. 7). Los artistas
debían preguntarse sobre su función dentro de este proceso y reconocer que su lucha
no era individual, sino una lucha colectiva inserta en la disputa contra las clases reac-
cionarias y dominantes. Consideraban que era clave para despertar una conciencia
crítica, estar inmersos en el pueblo y sus luchas, lo que genera así una identicación
con una causa colectiva que movilizaba al pueblo (y a los artistas como parte de este)
en función de un cambio y de una intencionalidad histórica hacia el futuro. El artista
debía ser militante, no solo en el ámbito de la política, sino también en el momento
de su práctica creativa, dado que la producción artística era su forma de acción y
combate. Para ellos “el campo de la desalienación era una aventura creadora colec-
tiva, era la revolución” (Rojas Mix, 1973a, p. 7).
En sus debates, los artistas de esta comisión dejaban claro que todo quehacer
artístico y cultural tenía una repercusión ideológica, ya sea a favor o en contra del
status quo de entonces. Lo que se iba acentuando a medida que se agudizaron las
contradicciones del sistema dominante y tomaba más fuerza la lucha revolucionaria.
Consideraban que la actitud de los artistas debía acercarse a las vanguardias artísticas
y políticas, las que disputaban los límites conceptuales de la cultura dominante, y así
fortalecerían la toma de conciencia revolucionaria. Eran conscientes de todas las
posibilidades que el arte tenía (y sigue teniendo) para estimular la crítica y motivar
la lucha por la transformación de una estructura social fragmentada y alienante. Para
ellos “el arte debía inuir tajantemente en la clase obrera y en los sectores de capas
medias. Aspiraban a una sociedad sin clase lo que signicaba la conquista de una
verdadera libertad para el hombre” (Rojas Mix, 1973a, p. 8). Para llegar a este obje-
tivo proponen una amplia libertad de expresión en la medida que esta signicaba una
lucha efectiva contra la dependencia y la hegemonía imperante.
Ahora bien, existían dentro de este debate, voces críticas con respecto al rol
de los artistas en una sociedad revolucionaria, y a la función del arte mismo como
sistema capaz de producir ciertos cambios. Tal es el caso de Carlos Peters6 quien
sostenía -en alusión a él mismo como artista- que debía salirse del medio artístico,
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica8
de la universidad e incluso de los mismos foros, para así volver a una realidad
“concreta” y dejar de plantearse problemas subjetivos. Para él, el mundo del arte
tendría una desconexión inevitable con el mundo que está “afuera”, es decir, con
la realidad misma. Peters tenía una visión crítica de la idea de “nuevo arte” del que
tanto se discutía y que debía darse, socialmente comprometido y con conciencia
revolucionaria, para él los mismos artistas “mediocres y oportunistas de siempre”
eran los que cambiaban de cara y pretendían hacer un arte para la revolución. Consi-
dera que mientras -en ese momento- se discutía sobre el rol del artistas y las formas
del arte socialista, existían, en otros lugares, pintores que hacían, verdaderamente, un
arte nuevo, social y comprometido, con clara alusión a los muralistas.
Dentro del mismo debate, para Ernesto Fontecilla la cuestión era más
compleja, para él todo artista, en ese momento, tenía una noción clara de que el
hombre en Latinoamérica era esclavo de la pobreza, y que era posible hacer un arte
(de protesta) para generar cambios en la sociedad burguesa capitalista. A pesar de
las voces críticas, aparentemente, había acuerdo en que el artista se integraría a la
revolución mediante un cambio (que aún no había acontecido).
Para el crítico de arte Mario Pedrosa, la cuestión iba más allá de convocar al
artista a una práctica apropiada en el campo del arte, y mucho menos se trataba de ir
“al pueblo” a dar lecciones o recibir lecciones del pueblo para la cultura y el arte. En
sus palabras, arma que:
El problema es el de la tarea social fundamental en que se metió este país. Esto
es mucho más importante que encontrar remedio para la situación del artista
o del pueblo en el plano de la cultura […] El pueblo se transformará con la
profundización de la revolución, los artistas jóvenes viendo el proceso revolu-
cionario cuando este proceso tome formas más profundas, más radicales, más
emocionales, más arrebatadoras (Mellado [editor], 1997, p. 67).
Pedrosa es consciente de la contradicción que existe en la posición del artista
en ese momento, sabe que debe posicionarse y trabajar en vías de una movilización
del pueblo. Por otro lado tiene la certeza que solo mediante la creación incesante se
accederá a un carácter más claro y profundo de la revolución.
En una línea similar, el artista Alberto Pérez7 consideraba que la creación de
los artistas era vital para “dinamizar lo vivo, redescubrir, mirar de nuevo, re-co-
nocer el mundo” hacia una expresión propia y movilizar las conciencias de las masas
postergadas, principalmente los obreros y campesinos, sin implantaciones audaces,
ajenas y alienantes (García, 2018, p. 85). Siguiendo a la historiadora del arte Soledad
García, las obras de Pérez se aproximaron metafóricamente a las luchas de los
pobladores de campamentos, cuyas deplorables condiciones de vida, hacinamiento
y miseria en las “poblaciones callampas” en Santiago evidencian, por una parte, la
realidad de pobreza, inequidad y marginación social y, por otra, la realidad brutal-
mente violenta, al protestar y defender sus campamentos con barricadas hechizas de
maderas y desechos frente a la represión de la policía (García, 2018, p. 80).
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 9
Por su parte, el escritor Enrique Lihn (1971) observa, citando a Federico
Schopf, que la
Responsabilidad del intelectual revolucionario, implica, por una parte, ser
capaz de expresar las luchas del proletariado y su proceso, y, por otra parte,
implica organizarse como una parte de las fuerzas revolucionarias que, por
medio de su trabajo especíco, se pone al servicio de éstas y contribuye con
ellas al proceso de cambio (p. 55).
Si bien Lihn celebra las buenas intenciones que se realizarían a largo plazo, es
crítico con el tono excluyente, dogmático y sectario. Para él, “la proletarización de
la cultura” -rechazada en su tiempo por Lenin, Trotsky y Mao Tse Tung- supone un
falso problema al oponer la cultura y el arte burgués a la cultura y el arte proletario8.
De alguna manera, estos mismos cuestionamientos denotan el panorama y
tono en el que los artistas se estaban moviendo, la pluralidad de voces y lo hete-
rogéneo de sus acciones, se observa que era de suma importancia precisar, ideo-
lógicamente, cuál era la posición del artista lo que debía reejarse en su proceso
creativo y en la producción artística y, al mismo tiempo, había que resolver cómo
se podía sumar en la correlación de fuerzas revolucionarias. Así como también
era fundamental la estrategia de una acción cultural contundente en miras de la
transformación compartida por todos.
EL ARTE EN AMÉRICA LATINA Y EN EL
MOMENTO HISTÓRICO MUNDIAL.
A modo de diagnóstico, los artistas de esta comisión9 se preguntaban por la
condición del arte dentro de una sociedad burguesa, con la consciencia de que, posi-
blemente, el arte no podría evadirse de una sociedad dividida en clases y fundada en
la propiedad privada. Denen el arte burgués “como aquel que surge, se desarrolla
y se realiza dentro de la sociedad burguesa, abarcando la totalidad de sus estilos y
tendencias” (Rojas Mix, 1973a, p. 9). En contraposición, el arte revolucionario, surgía
como un arte de transición, producto, justamente, de la crisis de la sociedad burguesa,
iniciando una superación del carácter elitista del arte burgués y con la oposición
rme al imperialismo y a los valores de la burguesía dominante, “llevando en su
germen los supuestos esenciales del arte socialista. Su protagonista era el proceso
revolucionario y el artista al servicio de este proceso” (Rojas Mix, 1973a, p. 9).
Influenciados por el marxismo, plantean que “el capitalismo acentúa el
carácter del producto como valor de cambio y crea la plusvalía en que se basa la
sociedad clasista” (Rojas Mix, 1973a, p. 10). Así, la acumulación del capital signi-
caba el desposeimiento de la clase trabajadora. Por esta razón, advierten una urgencia
de la clase trabajadora por satisfacer sus necesidades básicas, lo que imposibilita
la satisfacción de otras necesidades propias del ser, como es la necesidad de arte.
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica10
Además, sostenían que el sistema vigente reemplazaba la satisfacción del arte
mediante una cultura alienante. Por lo tanto, el verdadero cambio se daría cuando
la sociedad socialista suprimiera la división de clases y estableciera una sociedad
comunitaria homogénea en ese sentido, que liberaría al ser humano de la exclusiva
satisfacción de sus necesidades primarias, “permitiéndole así el desarrollo integral
de sus posibilidades creativas y estéticas” (Rojas Mix, 1973a, p. 10).
En este sentido debe interpretarse la armación de Marx: La producción mate-
rial bajo el capitalismo “es hostil a ciertas producciones de tipo artístico, tales
como el arte y la poesía”. La hostilidad del capitalismo hacia un arte que sea
de y para toda la humanidad, queda escondida tras su activa promoción del arte
burgués (Rojas Mix, 1973a, p. 10).
Los artistas de esta comisión entendían que el capitalismo generaba la idea
de “defensa del arte” basándose en el arte desarrollado para las minorías, lo que
causaba cierta hostilidad al arte “de y para todos”. Para ellos, la asociación entre arte
y libertad, utilizada por el liberalismo para sostener la idea de que “donde los artistas
tienen libertad para crear, el pueblo tiene libertad para vivir”, no era más que una
ilusión de libertad para esconder la explotación y la represión contra el pueblo. Por
lo que se hacía urgente que el artista utilizara esa libertad para denunciar la realidad
que esa libertad ocultaba.
Entonces, se pensaba que la toma de consciencia del individuo y del pueblo
era la que empujaría la transformación de la sociedad, lo cual planteaba la necesidad
revolucionaria como una opción que brindaría al arte la posibilidad de recuperar su
función social y crítica. Como advertían los artistas basándose en la experiencia de
otros países socialistas:
En los países socialistas el arte cumple una función dentro y para la revolu-
ción; sin embargo, esto no signica que en el momento mismo que triunfa la
revolución desaparezcan la alienación y la colonialización cultural. Es preciso,
entonces, replantear también la actividad creadora, especialmente en América
Latina, luchando contra el colonialismo cultural, el cual sólo podemos desterrar
mediante una auténtica revolución cultural (Rojas Mix, 1973a, p. 11).
Así las cosas, por un lado, había que hacer frente al capitalismo en el que se
sustentaba la división de clase y la explotación; y, por otro lado, había que luchar,
igualmente, contra el colonialismo cultural y la dependencia que aplastan los valores
y la cultura latinoamericana, los causantes de imponer una cultura foránea y ajena.
Los artistas hacen el diagnóstico de que en Latinoamérica, aparte de lidiar
con una sociedad clasista, se suma además la dependencia del imperialismo, lo que
acentúa aún más la división cultural entre las clases. Se instaura un gusto burgués por
las manifestaciones del arte que provienen de Europa y Estados Unidos, los cuales
desvalorizan la producción local que si no cumplía dichos cánones, quedaba fuera
de los circuitos internacionales del arte y no lograba un “éxito burgués”. Conside-
raban que estos valores, provenientes de sociedades capitalistas nor-occidentales,
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 11
nada tenían que ver con las expresiones de nuestro mundo, no existía un reejo
de la realidad local, por tanto no servían para fortalecer un acervo cultural propio, y de
una nueva cultura que nacía.
En la conversación que desarrollaron el teórico y escritor chileno Miguel Rojas
Mix con el artista argentino Luis Felipe Noé10, para el artista no existía el hombre
como ente abstracto universal, ese hombre es la idealización de la sociedad burguesa
occidental. Para él, un artista en América Latina es, ante todo, un hombre emplazado
en una situación particular caracterizada por la dependencia: una sociedad económi-
camente dependiente, lo es también en lo que respecta a la cultura, dado que no ha
hecho el ejercicio de auto-armación.
Compartiendo el sentimiento de la época, Noé también consideraba que la
dependencia solo podía ser superada con un proceso político de base que tendiera a
la descolonización, un proceso revolucionario de absoluta inversión de la situación.
Se trataba de convertir en elementos de poder (en el sentido de poder ser)
a todo aquello que en ese momento era testimonio de particularidades, con el
reconocimiento de la existencia y la resistencia de historias locales, de lo propio,
y con la consciencia sobre la amalgama de historias y mixturas que constituían ese
“propio”. En este empoderamiento, Noé advertía un acto revolucionario que, ante
todo, era un acto culturalmente revolucionario, para él ser un artista de América
Latina consciente de serlo, signicaba asumir tal situación y diferenciarse de las
imposiciones coloniales del ver y del gusto. En denitiva, para Noé: “nuestra
universalidad será reejo de nuestra particularidad y a ésta la deniremos en el
proceso revolucionario” (Rojas Mix, 1973c, p. 24).
La dependencia, como se ha mencionado, agudizaba la división cultural y de
clase, lo que en muchos países latinoamericanos se intensicaban por el factor indígena,
anulado culturalmente (epistémica y ontológicamente) a lo largo de la historia -aún en
el presente- por las capas dominantes que imponían una hegemonía europea, blanca
e higienizante. Según el diagnóstico que hacen los artistas, históricamente, las clases
ricas e intelectuales han estado alineadas con el imperialismo dominante, las cuales
imponen sus formas de ver, sentir, pensar y escuchar, lo que potenciaba la existencia
de un arte complaciente con las clases dominantes. Por lo tanto, había que invertir la
situación y potenciar el surgimiento de una nueva cultura presente en el pueblo:
Sólo en el último siglo comienza con Mariátegui y Martí, entre otros, un senti-
miento que busca el surgimiento de una nueva cultura que encuentra sus raíces
en el pueblo. Lo importante es que se advierte en este germen de arte una
protesta contra la civilización que se le ha impuesto (Rojas Mix, 1973a, p. 11).
De este germen se cogen los artistas para comenzar una descolonización
cultural que comience reconociendo el hacer, el pensar y sentir propio de la región, que
recupere su identidad, en toda su complejidad y contradicciones, con la consciencia
de lo que le es propio y con el valor del pensamiento y la acción creadora producida
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica12
desde el sur. Este salto cultural solo podría producirse mediante la revolución socialista,
la cual otorgaría la verdadera libertad. En palabras de los artistas:
Si sobre tácticas no logramos todavía aunar criterios, hay algo en lo que tenemos
conciencia: la revolución socialista implica una revolución cultural, implica la
creación de una nueva cultura, una cultura que generándose dialécticamente en
el seno del pueblo sea integradora, que por encima de mezquinas diferencias,
abarque nuestra realidad histórica como totalidad: una cultura latinoamericana
(Rojas Mix, 1973a, p. 11).
Precisan que esta cultura solo podrá ser impulsada por el pueblo liberado del
capitalismo y de la dependencia cultural. Comienza a gestarse así una actitud revo-
lucionaria donde tanto el mensaje de la obra como la conciencia creadora de esta se
oponen al imperialismo. A este tipo de manifestación artística de transición, con un
profundo sentimiento político, denominan arte revolucionario, y consideran que, en
ese momento, es al que pueden llamar de forma más legítima arte latinoamericano,
dado que en él se maniesta el origen de una nueva cultura latinoamericana.
Sobre este punto, Noé reexiona en relación con la contra Bienal de São
Paulo11 que el “único gran arte” en América Latina es la búsqueda por constituir su
propia imagen, por ser ella misma, por dejar de ser colonial y romper con lo que la
ata. Lo que se conseguía -insiste- mediante la revolución. “Si la Bienal de São Paulo
expusiese actos revolucionarios, tendría sentido, pero en este caso no sería la Bienal
de São Paulo, sino tal vez, una Asamblea Popular” (Rojas Mix, 1973c, p. 24).
Existía un debate abierto y complejo sobre dónde debía emplazarse el arte
revolucionario o, más especícamente, acerca del lugar donde se creara genuina-
mente, un arte para la transformación. No estaba claro si ese lugar debía ser dentro
de la institucionalidad del arte o directamente por fuera, por ejemplo, y según
menciona Noé, en la asamblea o espacios considerados soberanos en relación con la
constitución del pueblo.
Una constante era la pregunta por la identidad y las deniciones sobre lo
propio. Acá Rojas Mix hace un aporte deniendo lo propio como un amasijo de
tres ramas fundamentales: el colono extranjero, el mestizo criollo y el indígena. De
esta idea surge la pregunta ¿qué es lo latinoamericano? Dentro del debate se puntua-
liza que el arte, auténticamente latinoamericano, es el arte que expresa el ser de
América en el presente, en la realidad que vivían. Así tienen cabida una fusión de
elementos provenientes de lo indigenista y lo folklórico, de la cultura occidental y las
inuencias de los grupos afrodescendientes. Sostienen que América Latina, en ese
momento, no solo se reere al pasado, sino que se piensa hacia al futuro. No solo es
un mundo subdesarrollado, es también un mundo que comienza a tener conciencia
histórica y despierta hacia una lucha revolucionaria. En palabras de los artistas:
Hacer un arte americano es mucho más que hacer un arte indigenista, es mucho
más que hacer un arte folklórico; recoge, por cierto, estas tradiciones, pero
no se agota en ellas. Sólo un arte que sea conciencia de estas circunstancias,
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 13
que signique una lucha contra el imperialismo, tanto en su aspecto externo
como en la interiorización de él en la vida cotidiana: un arte político, revolu-
cionario, puede considerarse en estos momentos como el germen de un arte
“auténticamente’’ latinoamericano (Rojas Mix, 1973a, p. 13).
La intención no era denir un estilo determinado, sino relevar la idea de Marx
de que “el arte arma y dene la personalidad de un pueblo y de una cultura” (Rojas
Mix, 1973a, p. 13). Por esta razón debían crear un estilo latinoamericano que se derive
de una serie de elementos provenientes de una determinada sensibilidad, la cual se
relaciona con factores de orden económico, sociales, políticos, etc. Debían potenciar
la producción de un arte local en contraposición de las lógicas del “arte universal”.
En el arte latinoamericano habría innitas posibilidades de creación, de recreación y
de sensibilidades colectivas. Armaban, nalmente, que el arte latinoamericano solo
podía denirse, en este sentido, como un “arte militante” (Rojas Mix, 1973a, p. 13).
ARTE Y COMUNICACIÓN DE MASAS
El primer problema que surge en este debate es saber cuál es, precisamente,
el objeto de discusión. Existe el diagnóstico claro de que, en la sociedad burguesa,
el rol de los medios de comunicación mediante todos sus canales de emisión, radio,
cine, televisión, diarios, revista y publicidad, es “fundamentalmente deformador
y desmovilizador de las clases dominadas” (Rojas Mix, 1973a, p. 14). Se observa
que estos instrumentos de divulgación son centrales en la estructura del poder
ideológico del imperialismo, dado que actúan como arma de penetración cultural
e ideológica en las masas.
Se entienden los medios audiovisuales de difusión, por un lado, como un
recurso que amplica las posibilidades de comunicación, pero que, al mismo tiempo,
son utilizados por la sociedad de consumo como medios para alcanzar el bloqueo
cultural del pueblo y contribuir así a la alienación de éste.
Entonces, el objetivo relevante que debía caracterizar la nueva política de los
medios era adquirir el control de ellos y hacer al pueblo su protagonista. Esta tarea
signicaba que la clase obrera trabajadora generara sus propios contenidos y circu-
lación de ellos, siendo el emisor directo de su comunicación. En este sentido, los
artistas de esta comisión12 comentaban:
Para luchar contra esta manifestación ideológica de los medios de comunica-
ción, es necesario que el pueblo tenga a su disposición y bajo su responsabi-
lidad la emisión y confección de órganos de comunicación, al nivel y en la
órbita donde gravita su práctica social: diarios de fábrica, de barrio, de centros
de madre, etc (Rojas Mix, 1973a, p. 14).
Una cultura nueva se conguraría mediante el control ideológico de los medios
de comunicación por parte de las masas revolucionarias, asumiendo el rol protagónico
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica14
del pueblo en dicha conguración. Igualmente, esta sería la única forma de luchar
contra la dependencia ideológica-cultural, lo que genera, como ya se expuso anterior-
mente, contenidos propios. Así también se daría voz a los que por mucho tiempo han
estado invisibilizados, acallados y subalternizados. El poder de la comunicación es
altamente masivo y facilita, a través de sus distintos canales, una toma de conciencia
hacia las transformaciones. Además, estos canales posibilitarían el contacto directo
entre movimientos revolucionarios, hecho que sumaría fuerzas para el proceso libe-
rador y de cambios concretos.
Ahora bien, cabe la pregunta ¿se daban las condiciones políticas para seguir
adelante con dicho proceso? Enrique Lihn señala que, en la perspectiva de un
gobierno popular que hubiera accedido efectivamente a la totalidad del poder,
hubiese sido provechoso seguir adelante con esta idea, pero como no fue el caso,
entonces lo que debiese existir como estrategia política de los medios de comuni-
cación, según el autor, sería cierta “autonomía relativa” (Lihn, 1971). Pero ¿cómo
sería esa autonomía?
Se considera que la importancia de esta polémica debería centrarse en los
contenidos, ¿qué era lo que se quería comunicar? La coincidencia es dar voz al
pueblo. Dado que en el caso chileno -a diferencia de Cuba, la URSS o China- la
toma del poder, como se sabe, fue mediante un proceso democrático, esto abría la
posibilidad, en consecuencia con dicho proceso, de que los medios operaran con
cierta autonomía, siempre y cuando estuviesen alineados con el proyecto socialista;
lo que signicaba, entre otras muchas cosas, el desarrollo de contenidos críticos,
potenciando el (re)conocimiento de una cultura propia y emancipatoria de la explo-
tación y la dependencia cultural.
Era fundamental plantearse nuevos objetivos comunicacionales que promo-
vieran una mayor participación de las masas, pero también era importante no reducir
estas nuevas maneras de operar a un acto solo propagandístico. En este punto, Matte-
lart en el contexto de la idea de una nueva cultura advierte de lo que denomina el
obrerismo, entendido “como la emisión de mensajes políticos ideológicos por parte
del pueblo en su acepción simplicadora de clase esencial” (Lihn, 1971, p. 66).
El proyecto de Mattelart postula, más bien, la interacción entre superestructura
y base, donde la primera parece inuenciar, en cierta medida a la segunda; es decir, en
este caso, tanto las formas de la política del Estado como las formas de los medios de
comunicación de masas inuirían en las formas de expresión del pueblo y viceversa,
lo que produce una cierta libertad de movimiento debido al efecto de transmisión de
contenidos que vendrían de ambos lados, así no existiría un mandato único, de lo que
se deduce que el ujo de información y contenidos más bien tendería hacia lo múltiple,
en la línea de un contexto que ponía en el horizonte la creación del socialismo.
Sería pertinente, entonces, la pregunta en relación con las pretensiones de
promover el campo del arte y el artista a la condición de espacio autónomo, ¿cómo
estos espacios se implicarían en el proceso de construcción del socialismo? ¿Hasta qué
punto habita la imposibilidad y la necesidad de tener el control de ciertas dimensiones
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 15
estratégicas para que dicha construcción sea posible?, en otras palabras ¿cuáles
serían las condiciones de posibilidad del arte en el terreno de una nueva cultura?
Los artistas hacen la crítica de que la mayoría de las artes plásticas no son
medios de comunicación que sirvan al proceso revolucionario, por el contrario,
tienen un rol reaccionario al estar al servicio de las clases dominantes. Por eso, los
artistas apuestan, también, a una transformación en las artes que modique su foco y
se encauce en dichos procesos de cambio.
Por ello, plantean que sus conocimientos especícos tienen que actuar como
traductores de las necesidades de la propia realidad de ese momento, lo que implica
un trabajo colectivo y revolucionario para la liberación del imperialismo en los
países latinoamericanos. En otras palabras, plantean que:
En las circunstancias actuales la función del trabajador cultural y los artistas
plásticos que quieran utilizar sus conocimientos y técnicas como arma para
contrabalancear los mensajes deformantes del sistema, tienen que realizarlo en
el contexto de la acción no sólo de resistencia sino abiertamente revolucionaria
(Rojas Mix, 1973a, p. 15).
Así, era importantísimo que tanto las actividades artísticas como las comunica-
cionales se relacionarán, directamente, con las actividades desarrolladas en poblaciones,
sindicatos, agrupaciones políticas, sociales y estudiantiles. De esta forma, además, se
estrechaba la contracción entre lenguaje y contenido, dado que ambos serían producto
de un trabajo colectivo emanado del intercambio o interacción entre quienes dominan
la técnica (comunicador/artista) y quienes tienen demandas concretas que expresar
(el pueblo). Esto no signicaba que los artistas no fueran parte del pueblo, sino que
su
misión, en ese contexto especíco como hacedores de imágenes, era, por un lado,
contrarrestar los contenidos del sistema dominante y, al mismo tiempo, ser mensajeros
de una realidad oprimida que debía necesariamente sacar su voz y contribuir, de esta
forma, a la formación de un tejido social sólido que sería la base de la comunidad, los
cambios culturales y políticos. En este proceso de transformación, el rol de los medios
de comunicación masivos era fundamental para dotar a la colectividad de conoci-
mientos especícos y herramientas sensibles y críticas necesarias para que se produjera
una emancipación real y la siguiente construcción de un sistema de iguales.
ARTE Y CREACIÓN POPULAR
La distinción misma entre arte y arte popular es considerada como parte de
una discusión elitista del arte, dado que: El verdadero arte es creación popular. En
palabras de los artistas que conformaron esta comisión13, “precisamente uno de los
postulados básicos de la revolución socialista es restablecer una sociedad comuni-
taria y homogénea, en la cual el arte recobre su función social, sea un arte de y para
el pueblo” (Rojas Mix, 1973a, p. 16).
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica16
Vemos una conciencia clara y crítica frente a esta distinción. No se aceptaba
la idea burguesa que tenían algunos artistas, incluso los que eran militantes, que
manifestaban su saber por sobre los otros (el pueblo ignorante) y que debían hacerles
ver, mostrarles lo que no sabían. Para los artistas en el arte popular está el verdadero
arte revolucionario.
Como ha manifestado la historiadora del arte Carla Macchiavello, si bien el
imperativo de la época fue realizar un arte para el pueblo, en la elaboración de los
diversos planes culturales de la UP “los conceptos de ‘pueblo’, ‘popular’ y ‘popu-
lismo’ muchas veces se confundían, y creaban una resbalosa zona de traspasos entre
el arte del pueblo, hecho por el pueblo y para el pueblo” (Macchiavello, 2014, p. 2).
Otra crítica que plantean, algunos artistas, en la misma línea, era el carácter
paternalista de la idea que el arte revolucionario sea “para el pueblo”, dado que, según
ellos, esta idea pretendía imponer un lenguaje que implica unos valores de un sector
de la sociedad, la burguesía, a otro sector que tiene otras características, dándose así
una dinámica que incapacita el diálogo real entre distintos sectores, y genera la idea
que un sector puede salvar al otro. Nuevamente se observa una falta de conanza en
el conocimiento del pueblo mismo, una actitud que carece de una democratización
de las inteligencias y saberes, se entiende que los artistas que proponen “bajar” a las
poblaciones y enseñar arte, lo hacen con las mejores intenciones y queriendo, sin
duda, contribuir a las transformaciones sociales que pretendía el proyecto socialista.
No obstante es importante plantearse hasta qué punto esta actitud paternalista es el
verdadero camino para dichas transformaciones.
Esto no implica que el arte no pueda tener un rol fundamental en el proceso
revolucionario, el cual apoya la lucha y da la batalla por su liberación. Los artistas
plantean el arte revolucionario como un arte de transición, que se debe transformar y
liberar de su carácter elitista y burgués para convertirse en un arte socialista, una vez
también producido el cambio de las estructuras sociales.
En uno de los foros realizados en el IAL, transcrito y publicado posterior-
mente en los Cuadernos de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile
(1997), Ernesto Saul reexiona sobre “el arte del pueblo”, citando tres experiencia
que, en denitiva, no consiguieron responder a lo que sería un arte del pueblo. En
primer lugar, menciona la muestra “Arte obrero” en la sala de exposiciones de la
Universidad Católica, la que, al parecer, nunca fue una muestra de arte obrero como
tal, dado que se expusieron cuadros de un trabajador del Museo de Bellas Artes que
era acionado a la pintura, lo que tuvo una gran inauguración y eco en los medios.
Saul observa un error en el hecho de querer traer el arte de los trabajadores, de las
poblaciones a las salas de exposiciones que denomina elitistas y burguesas, para él,
tendría mucho más sentido hacer la misma exposición en la población donde vive
el trabajador, con su familia y vecinos, y compartir la experiencia artística en un
contexto desprovisto de estas experiencias en lo cotidiano, lo que extiende y distri-
buye la sensibilidad del arte en una esfera fuera de lo considerado burgués y elitista
(Mellado [editor], 1997, p. 19-21).
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 17
En general las experiencias que comparte Saul tienen esta lógica que reexiona
sobre el arte, sobre la estética y la cultura popular que existe “ahí”, en el pueblo, las
que tendrían que ser amplicadas o iluminadas para ser conocidas, donde no haría
falta traer desde afuera experiencias artísticas, sino potenciar las que ya existen.
El artista debía asumir su compromiso y apoyar, colaborar y conocer verdade-
ramente cómo era la realidad en las poblaciones, sin realizar falsas promesas o creerse
revolucionario por ir un domingo a La Victoria14. Saúl insiste en la importancia de
conocer de manera desfetichizada al “pueblo”, saber cómo es, qué quiere, etc. Un
lineamiento fundamental en la época consistía que para alcanzar el socialismo había
que empezar por la emancipación y la libertad del hombre mediante actos revoluciona-
rios, había que extender la conciencia, y la experiencia artística ayudaría en esta labor
y en la producción de un cambio cultural necesario para el cambio político y social.
Otro aspecto relevante que formaba parte de esta discusión era la idea de
“prioridades” en relación con las poblaciones, sobre la importancia de empezar arre-
glando casas, calles, etc. Versus la importancia de la experiencia artística. Si bien
este punto causaba más de una polémica, Saul postulaba que, al mismo tiempo que se
mejoraran las condiciones materiales de los pobladores, había que potenciar el arte
y la cultura popular existente y naciente en los contextos desfavorecidos, insistiendo
así en traer el arte del pueblo (Mellado [editor], 1997, p. 22-23).
Por otro lado, Carlos Matamala critica la idea del arte por el arte, y proponía que
el arte debiese ser siempre funcional al pueblo, a las masas, y entregue herramientas
que sirvan para el diario vivir y la vida en comunidad, como por ejemplo, que “una
obra de teatro enseñara cómo hacer potable el agua” (Mellado [editor], 1997, p. 26).
Por su parte, Iván Vial advierte una contradicción en las conjeturas de Saul,
quien como se ha dicho, menciona que el artista debe ir al pueblo e identicarse
con él, esto como una acción fundamental del momento revolucionario que se
estaba viviendo. Para Vial, a pesar de reconocer una mínima cultura que se da en
el pueblo, la cual debiese potenciarse y difundirse, sostiene al mismo tiempo que
“el pueblo está enajenado y corrompido” (Mellado [editor], 1997, p. 32), por tanto,
no tendría sentido que el artista fuera al pueblo, sino, por el contrario, habría que
inuir en su educación y concientización.
Lo problemático de esta idea es congurar cuáles son los límites del pueblo, y
por qué el artista está dentro o fuera. En este caso al situarse fuera del “pueblo” por
tanto desenajenado, o dicho de otra manera, con una conciencia despierta que le otor-
garía una cierta autoridad moral pequeña burguesa o actitud paternalista cuestionada.
Esta crítica la hace Lihn, quien sostiene que una cultura errónea y paternalista es la
que se inspiraba en una noción general en que bastaría culturizar al desposeído, enten-
diendo a este como “el protagonista del proceso de culturización” (Lihn, 1971, p. 67).
Esta idea choca con la noción que aspira a una transformación cultural de la
sociedad completa, que convoca a sus distintas capas y todos los entramados posi-
bles. El proyecto de una democracia socialista por solidicarse en Chile mediante,
como sostenía Lihn, una gradual polarización de los sectores sociales, destinada a
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica18
ampliar la base política de la Unidad Popular15, antes de proceder a la división en
dos bloques (Lihn, 1971, p. 68). Esto presuponía, además, la solidaridad de la gran
mayoría de intelectuales y creadores chilenos.
De fondo existía también la problemática de la coexistencia de un trabajo
político e ideológico con la creación individual del arte y los artistas. Asunto que se
resolvería, siguiendo a Lenin, con la distinción clara del papel del arte del partido, en
este caso al servicio del programa de Unidad Popular, el cual estaría sujeto a las direc-
trices de una ideología, surgida -como era la intención- desde un pluralismo político;
y el arte en general que sería potenciado a largo plazo por la ideología socialista, pero
que en ningún caso sería intervenido y dirigido por el Estado. Para la historiadora
del arte Carolina Olmedo, los artistas militantes -lejos de asumir pasivamente la
producción de un “arte funcional a la ideología”- anticiparon la confrontación de los
valores del arte burgués a través de la exaltación del individuo integrado al colectivo
del mundo que le otorgaba un medio para la transformación. Así, la confrontación
del arte burgués con un “arte útil” pensado en las mayorías tomó múltiples formas,
muy lejanas de constituir un proyecto unívoco (Olmedo, 2018, p. 14).
Volviendo a la distinción entre arte y arte popular, los artistas desarrollaron
una denición para ambas distinciones. Así pensaban que la dicotomía cultural que
se producía en el mundo noroccidental como consecuencia de la lucha de clases,
se veía acrecentada en Latinoamérica dado que las clases dominantes habían
asimilado la cultura noroccidental como universal, lo que generó un arte elitista
que había quedado distanciado de los intereses del pueblo. Esto conllevaba a una
dualidad cultural en la sociedad, entre una clase desposeída que no tenía acceso
a la alta cultura y la clase que sí tenía acceso y que, además, era la poseedora del
poder económico. A estas expresiones burguesas y colonizadas, los artistas las
dene como “arte”, por el contrario, la producción artística de las clases despo-
seídas, las denominan “arte popular”.
Para denir el arte popular, desarrollan distintos sentidos del concepto, de-
niendo, en primer lugar, el arte popular como “creación popular en el sentido de un
arte no elitista, que surge en una sociedad sin clases, que debe posibilitar el triunfo de
la revolución socialista” (Rojas Mix, 1973a, p. 17). Lo denen también en un sentido
amplio que englobaría la industria de consumo cultural, como los discos de canciones
populares, la literatura, folletos, etc. En este sentido el arte popular se entendería como
“arte de masas, eminentemente urbano” (Rojas Mix, 1973a, p. 17). Esta denición va
de la mano con los medios de comunicación masivos, denidos anteriormente como
herramientas fundamentales en el camino ideológico de la sociedad.
Se maniestan también ciertas aprensiones con el arte popular para que no
termine transformándose en una industria de consumo destinada a una élite. Como
pasaba con cierta artesanía. Por lo tanto, sostienen que no siempre el arte popular
va a ser un arte auténtico. Por ello, es importante precisar el sentido de su concepto:
“un auténtico “arte popular” sólo puede partir de la lucha contra la clase dominante,
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 19
y surgirá sólo dentro de la sociedad socialista, terminando con la diferencia entre
“arte popular” y ‘’arte culto” (Rojas Mix, 1973a, p. 17).
La idea es que todo se convierta en arte, sin distinciones ni restricciones de
acceso; en este sentido, el propio arte experimentaría también su liberación. Analogable
sería esta idea para pensar una sociedad sin clase, en este caso, sin distinción de artes.
En denitiva, se maniesta, que el arte debe abarcar toda manifestación crea-
dora del ser humano, sin distinciones ni limitaciones clasistas y elitistas. El arte debe
ser para todas las personas sin jerarquizaciones.
ESTRATEGIA CULTURAL
Una de las tareas fundamentales de la época era plantear una estrategia cultural
sólida que acompañase al proceso revolucionario. En primer lugar, había consenso
sobre la utilización que hacía el imperialismo de la cultura, mediante una instrumen
ta-
lización por parte de la clase dominante, lo que la transforma en un “medio más de opre-
sión del pueblo y del proletariado” (Rojas Mix, 1973a, p. 19). Los artistas que traba-
jaron en esta comisión
16
consideraban que las clases dominantes convertían la cultura en
un medio que actuaba como diferenciador de clases y a la vez justicaba la explotación
capitalista del pueblo. Esto mediante la imposición de la ideología de la clase domi-
nante. Al mismo tiempo, el imperialismo entonces sometía culturalmente a los países
latinoamericanos y, a la vez, legitimaba la explotación permanente de los pueblos.
En este punto, la hegemonía cultural, entendida en los términos de Gramsci,
no sería solo la imposición de normas culturales de una sociedad, sino que además
perpetuaría la explotación, entendida como natural e inevitable, y no vista como una
construcción social articial, instrumento de la dominación de clase. Este reconoci-
miento era fundamental para la liberación política e intelectual del proletariado, lo
que reivindicaba, como ya se mencionó, su propia cultura de clase.
Para lograr este cambio hegemónico, los artistas hacen un llamado y mani-
estan que:
Todas las actividades de los trabajadores Latinoamericanos de la cultura y las
instituciones donde trabajan, deben ser puestas al servicio de la revolución anti-
imperialista de los pueblos oprimidos de América Latina o donde se libre una
lucha popular contra el capitalismo con el n de crear una sociedad socialista
(Rojas Mix, 1973a, p. 19).
Para llevar a cabo este n, plantean como estrategia cultural revolucionaria:
1.— rechazar y denunciar la estrategia imperialista y su mecanismo opresor, desman-
telarlo y transformarlo teniendo en cuenta los nes revolucionarios, y 2.— crear y
fomentar los medios para imponer su propia estrategia, esto en obediencia a la diná-
mica de la clase obrera (Rojas Mix, 1973a, p. 19).
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica20
Se trataba entonces de una conguración sensible de comunidad que tomaba
en cuenta a quienes históricamente no habían sido considerados, ni escuchados.
Sujetos invisibilizados y subarternizados.
Si se observan los Cuadernos de Arte, se encuentra que la discusión en torno
a una estrategia cultural tenía distintas miradas, así por ejemplo, para Mario Carreño
la labor del artista en una sociedad que comenzaba a ser socialista era darse cuenta
objetivamente de las necesidades especícas del momento que estaban viviendo, por
tanto, para él, en un momento revolucionario, lo más importante era la “claridad del
mensaje al pueblo” (Mellado [editor], 1997, p. 38). Carreño sostenía una distinción
entre una pintura revolucionaria y una pintura para la revolución: “Yo estimo que
una pintura revolucionaria es aquella que ha creado un lenguaje formal, un lenguaje
que le ha dado una independencia, y una pintura para la revolución es aquella que
necesita hacer el artista como acto útil para la revolución” (Aguiló, 1983, p. 35).
Por su parte, Aldo Pellegrini, en relación con el punto dos de las estrategias
arriba planteadas, sostiene de forma tajante que con respecto al “deber hacer” del
artista en la sociedad de la época, en ningún caso habría que preguntárselo al pueblo,
porque para Pellegrini el pueblo estaba marginado de la cultura, por lo tanto ese
era, justamente, uno de los problema que la sociedad socialista debía reparar, en
sus palabras: “La sociedad socialista tiene que incorporar el pueblo a la cultura, no
marginar toda la cultura para estar al nivel del pueblo” (Mellado [editor], 1997, p. 42).
Opiniones como esta, denotan dos problemas complejos; primero, un concepto de
cultura limitado, Pellegrini parece ignorar la cultura propia del pueblo, la que no
viene de afuera, ni a la que se accede, sino que está ahí, porque existe tejido social
que expresa la vida y las relaciones de una comunidad. Y segundo, pareciera no reco-
nocer el carácter plural y popular de la cultura, manifestando un desconocimiento
absoluto de los territorios populares.
Por otro lado, Rojas Mix ve que la revolución cultural propia del socialismo,
“libera al hombre de todo lo que son las necesidades de consumo y de todo lo que signi-
ca la enajenación del trabajo” (Mellado [editor], 1997, p. 47). Pero esto no signica,
necesariamente, que desaparezca la enajenación cultural, que existe para la sociedad en
general (pueblo, artistas, etc.); por lo tanto, para Rojas Mix esa es la batalla del artista:
terminar con tal enajenación. La cual podría comenzar por la toma de conciencia de
la enajenación producida, sobre todo, por las estrategias de consumo del capitalismo,
el imperialismo y la dependencia cultural, que entienden la cultura como un bien de
consumo en desmedro de las expresiones de la vida en comunidad y todo lo que ello
signica, sobre todo en las formas en que se descifra un mundo común y se tejen sus
relaciones, las que son dinamitadas por tales estrategias hegemónicas.
En relación con este punto, los artistas hacen un diagnóstico claro sobre los
principales elementos en los que se basa el capitalismo para su estrategia opresora
en el ámbito cultural, con énfasis en el campo de las artes plásticas. En primer lugar,
señalaban la educación -pública o privada- como un órgano que, bajo una aparente
objetividad cientíca, desgura y altera la consciencia de la realidad. También acusaban
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 21
a las instituciones culturales y sus salones, bienales, congresos, etc., así como los
premios y becas, de ser instancias donde penetraba el capitalismo y posicionando
maneras de pensar y crear en desmedro de otras. El circuito comercial encarnado en
las galerías de arte, en cuanto forma parte del aparato capitalista, tiende a impulsar
ambiciones personales, según los artistas, contrarias a la causa revolucionaria. Por
último, sostenían que la censura, la autocensura y la aparente “libertad de expresión”
son manipuladas para confundir la opinión pública, por lo que irían en contra del
desarrollo cultural en la sociedad socialista.
Consideraban que todos estos elementos que se daban en gran parte de las
sociedades, debían ser rechazados, ya que no servían al socialismo revolucionario y
a la lucha antiimperialista y anticapitalista.
Ernesto Saul planteaba que veía tres caminos para el desarrollo de una cultura
popular: el populismo, el arte para el pueblo, y el arte del pueblo. No obstante, Rojas
Mix diere de esta idea, pues considera que más que proponer condiciones para poten-
ciar un arte del pueblo, habría que proponer acciones de las cuales nacería un arte
nuevo, identicado en su totalidad con el pueblo. Para el autor, el populismo fue uno
de los supuestos del nazismo para mantener a una sociedad ligada a sus proposiciones;
y el arte popular puede ser profundamente reaccionario, en la medida en que gran parte
del pueblo esté alienado. Consideraba que el arte popular del momento está ligado a
Superman, el ratón Mickey y el pato Donald, porque estas serían las imágenes con las
que el pueblo convivía. Por lo demás para Rojas Mix hablar de arte para el pueblo y
arte del pueblo le parecen nociones que llevan una connotación paternalista, y sostiene
que que el problema es más complejo: “Por una parte hay una labor creadora; por otra
parte hay una labor educativa del arte, no hay que tenerle miedo a la dicotomía. El arte
puede cumplir ambas funciones” (Mellado [editor], 1997, p. 49). Rojas Mix ve una
relación dialéctica entre la acción creadora y la acción educadora.
En el marco de una nueva estrategia cultural, para Pedrosa hay una lucha en
dos frentes: la lucha revolucionaria que se hace por la propaganda, y la lucha cultural
del arte mismo. Existiría siempre una transfusión de cultura de una sociedad a otra:
“la cultura no muere, se transforma” (Mellado [editor], 1997, p. 71). Lo que coinci-
diría con lo planteado por Lihn, siguiendo a Trotsky (1924), en relación con el arte
burgués y el arte proletario.
Pedrosa piensa que el artista va a encontrar su lugar en la nueva sociedad
socialista y que, inevitablemente, se sumará en el camino que conduce este cambio.
Advierte también una crisis en las sociedades de consumo de masas, donde la obra
de arte está cada vez más determinada por el mercado, lo que produce un estado de
servidumbre que subyuga al artista a concebir una obra como una mercancía. Sin
embargo, existe también un grupo de artistas que se niegan a realizar obras bajo estas
premisas, proponen la acción colectiva como otra forma posible, y utilizan medios
como el mural para alcanzar una comunicación más directa con el pueblo.
Se podría decir que en la actitud de estos nuevos artistas se observaba un cambio
en la manera de operar del arte y del deseo de salirse de los circuitos tradicionales
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica22
y del mercado, lo que genera otros modos de hacer, de actuar y de mostrarse
ante la sociedad. Si bien este cambio se veía sólido, era importante que el artista
tomase conciencia de que existían otras formas de actuar. Pedrosa va un paso más
allá, plantea que lo verdaderamente revolucionario era negar la posibilidad del
arte en las mismas grandes ciudades capitalistas, negar el arte y la cultura como
se habían visto hasta ahora y potenciar la necesidad de generar conciencia revolu-
cionaria, en sus palabras:
Debemos reconocer que la crisis a solucionar aquí en Chile es que hay nece-
sidad de dar una conciencia cada vez más grande a los artistas de Chile; pero
hay también que saber que la revolución, que hoy día no es más que una revo-
lución aislada en este pequeño gran país, es una revolución cada vez más inter-
nacional y cada vez más permanente (Mellado [editor], 1997, p. 71).
Así, Pedrosa, más que en el arte, apuesta por una “creatividad colectiva”
que aún no aparecería. Sostiene que la primera tarea de todos, ya sean artistas o no
artistas, es hacer la revolución, transformar la sociedad. Para ello es primordial la
iniciativa del artista, y la necesidad de una creatividad inmanente en el arte, que es
la voluntad de iniciativa general. La revolución es para Pedrosa “el punto más alto
del arte, porque es la transformación misma del arte, que propone el arte” (Mellado
[editor], 1997, p. 115).
Se podría decir que el artista Luis Noé apoya esta idea de Pedrosa, agregando,
además, otro componente crítico al rol del artista, si bien considera que puede identi-
carse el rol del artista con el del revolucionario, donde la experiencia artística en sí
misma puede aportar “invención” a la acción política, es al mismo tiempo crítico con
este proceso dado que, justamente, para él, invención es lo que no ve en los artistas, ya
que considera que “están viciados por la sociedad burguesa” (Rojas Mix, 1973c, p. 25).
Categóricamente, sostiene que la política y el arte nada tienen que ver entre sí,
es pesimista respecto al estado del arte en argentina que pretende ser una copia del
arte foráneo, esta manifestación colonial se extiende por toda la región latinoameri-
cana, por lo cual Noé maniesta que:
para un artista en la actualidad sino quiere ser ni colonial ni un angustiado (o
sea uno que registra la situación que lo ata y de la cual es disconforme y que la
vive en su propia piel y en su propia paralizante nostalgia que lo convierte en
referencia permanente de otros centros culturales) sólo le cabe ser un militante
de la revolución cultural contra la conciencia colonial (Rojas Mix, 1973c, p. 26).
Este posicionamiento crítico con el arte ocial como dispositivo colonial, es
el discurso y la actitud que lleva a un gran número de artistas a dejar el arte. No es el
caso de Noé, quien posteriormente asumirá que su disputa es dentro del campo artís-
tico, deniendo el arte “como la enunciación de una cultura, donde no sería la obra
en sí, sino lo que está en ella, y eso que está en ella es el testimonio individual de una
actitud colectiva social” (Rojas Mix, 1973c, p. 26).
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 23
Esta idea se contradice con que arte y política no tengan nada en común, por
el contrario es precisamente esa “actitud colectiva social” que entra en la obra lo que
genera un nexo genuino entre ambas nociones, ya que lo colectivo como esfera de
participación, como espacio de disensos, es un lugar que no se puede entender sin la
posibilidad del arte para producir e introducir nuevos sujetos y objetos de discusión.
Noé arma que la pintura como instrumento político o como forma de dar imagen a
un hombre latinoamericano nuevo, emplazado en una revolución cultural, subsiste y
subsistirá como posibilidad militante (Rojas Mix, 1973c, p. 29).
Por su parte, Enrique Lihn (1971) en su documento “Por la Creación de una
Cultura Popular y Nacional, nos habla de la importancia de la acción cultural, en
el marco de una transformación global de la sociedad, como uno de los modos de
superar el subdesarrollo y la dependencia, esto los posiciona:
Contra la penetración cultural de las empresas multinacionales, dependientes
del imperialismo norteamericano, como asimismo de las instituciones educa-
cionales y culturales amparadas por éste en todo el mundo, mediante la expor-
tación de modelos culturales destinados a establecer una conducta subordinada
a sus intereses, en última instancia, económicos (Lihn, 1971, p. 27).
Sitúa un diagnóstico claro para la toma de conciencia de la situación a superar,
son estos puntos, lo que a juicio de Lihn, que comparte con otros artistas de la época,
lo que habría que revocar mediante acciones culturales concretas, con el cuidado de
no imponer “una cultura”, dado que considera que la cultura no se envasa, sino que
reconoce que “está ahí”. Esto habla de la importancia de reconocerla.
Por otro lado, un problema que observa Lihn (1971), es que hasta ese momento,
no hubo ningún escritor chileno verdaderamente capaz “de expresar las luchas del
proletariado y su proceso, y, por otra parte, de organizarse como una parte de las
fuerzas revolucionarias” (p. 30), sostiene que no existe un trabajo especíco al servicio
de estas fuerzas y, menos aún, una propuesta contundente para los cambios.
También es crítico respecto a que tanto el gobierno de Allende, como la
izquierda chilena manejan un concepto tradicionalista, errado, distorsionado o dismi-
nuido de lo que puede signicar una acción cultural en el contexto de una sociedad
que se prepara para el socialismo (Lihn, 1971, p. 30).
Para él esta es una de las razones por las que se ha abierto un vacío teórico en
el campo de la cultura, lo que a su vez tampoco motiva grandes acciones estratégicas
ni consenso en la línea de acciones concretas para el desarrollo y expansión de una
nueva cultura y la transformación global de la sociedad.
El autor, analiza, sobre todo la experiencia de la revolución cubana y su
programa cultural, y advierte que es importante tener en cuenta los factores determi-
nantes en cada contexto, se reere a las contradicciones antagónicas motivadas por
la alianza táctica entre la pequeña burguesía reformista y las fuerzas revoluciona-
rias. La tesis de Lihn es que, según el experimento y el modelo chileno, habría que
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica24
apuntar más bien a crear una alianza entre ambos sectores, más allá de la táctica, esto
al ensanchar el concepto de pueblo y su correlato objetivo (Lihn, 1971, p. 44).
Si bien es importante el ejemplo de las revoluciones tanto cubana como
china, que a la vez que implementaron un ejército de liberación nacional contribu-
yeron también a elevar el nivel artístico y literario, primero del ejército y luego de la
sociedad en general. Esto debido al funcionamiento de una ideología que apoyaba
la tarea elemental de generar una cultura y arte socialista, lo que podía apreciarse,
por ejemplo, en las novelas que narraban la experiencia de la clase trabajadora
y con la creación de personajes heroicos surgidos de los obreros, campesinos y
soldados (Lihn, 1971, p. 46).
En Chile, el desarrollo de las actividades artísticas y literarias, debía instau-
rarse en el fortalecimiento e impulso del movimiento popular, con un criterio de
desarrollo cultural en las masas, en contraposición a las tendencias de élite (Lihn,
1971, p. 47). Esto debía responder a una participación popular legítima en las
responsabilidades gubernamentales tanto de índole cultural como, principalmente,
en la educación, como bastiones claves para el desarrollo cultural y político de las
masas. El autor plantea:
Este problema comprende, es claro, la posibilidad de crear desde las bases una
cultura nacional y popular; pero nadie puede creer que el acento esté puesto en
una participación inmediata del pueblo en las manifestaciones del arte y la lite-
ratura, ni menos aún centrada en cualquier especie de monolitismo ideológico;
sencillamente porque las condiciones no están dadas para ello y porque sería
preciso crearlas y en cualquier caso, dentro del camino chileno al socialismo
(Lihn, 1971, p. 48).
La clave, entonces, estaba en generar las condiciones de posibilidad para crear
y potenciar una cultura popular, esto -considerando el contexto chileno- no debía
sustentarse en la simplicación apresurada, que advierte Lihn, de los antagonismos
de clase, ni en la rigidez propia de una revolución cultural amparada en monolitismos
ideológicos como los implantados en la Unión Soviética (1932), posteriormente en
China popular (especialmente a partir de 1963) y en ese momento (1971) instaurados
en Cuba (Lihn, 1971, p. 49).
Una acción cultural que favorece estas condiciones de posibilidad, serían, por
ejemplo, siguiendo a Lihn, un buen fondo literario de temas nacionales ampliamente
difundido en la población, que tuviese al mismo tiempo un alto nivel literario y un
lenguaje accesible (Lihn, 1971, p. 54). En la misma línea, proponía como tareas
de creación, organización y difusión de una nueva cultura la necesidad de poner al
alcance del pueblo las herramientas de análisis y “traducirlas” cuando el lenguaje fuese
demasiado especializado. Si bien se podría entender esta “traducción” de contenidos
críticos como una acción paternalista, lo cierto es que la intención aboga por difundir
amablemente estos contenidos y así popularizar la lectura, el análisis y la reexión. En
denitiva, potenciar las condiciones para la emergencia de una masa crítica sensible
al malestar y a las transformaciones. Para Lihn era fundamental que en un país,
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 25
de elitismo teórico, pudiese la teoría (sin separarse de la práctica) difundirse masivamente.
Para ello, proponía una política cultural coherente -descentralizada- que emanara de un
solo centro antiburocrático, lo que podía materializarse mediante un “Instituto Nacional
de Cultura o Corporación de Fomento de la Cultura” (Lihn, 1971, p. 68).
Se hacía patente la urgencia de precisar una política cultural que susten-
tara, desde la institucionalidad, el proceso de cambios revolucionarios que estaba
viviendo Chile en la vía a una democracia socialista, Lihn insiste en la importancia
de los términos para llevar a cabo dichos cambios, los que debían ajustarse tanto
al contexto como a la dirección de este proceso, con la correcta distinción de las
funciones que, en virtud de un mismo proyecto global, asumirían las distintas
formas de producción cultural. Aquí nuevamente el énfasis estaba en tener presente
el carácter plural de la sociedad chilena, diseñando el amplio contorno a que debe
extenderse la creación de una nueva cultura (Lihn, 1971, p. 72). Aquí “creación” no
debe entenderse como la imposición de una cultura por otra, sino como la poten-
cialización de las bases populares, por un lado, donde orecerá una nueva cultura,
bases que serán fortalecidas por el ensanchamiento que da cabida a las capas medias
y a la pequeña burguesía, así como a intelectuales y artistas, lo que conguraría una
cultura en términos plurales, descentralizada y democrática.
Por otro lado, volviendo a los debates del encuentro del Cono Sur, los
artistas, así como enunciaron un diagnóstico sobre los principales elementos en
los que se basaba el capitalismo para su estrategia opresora en el ámbito cultural,
también esbozaron una serie de puntos para una estrategia cultural revolucionaria,
la cual proponía, en términos concretos, por ejemplo, la formación de agrupaciones
gremiales de artistas latinoamericanos, y de una federación con el n de promover
el intercambio y el apoyo mutuo; a su vez, estos gremios debían vincularse con
los gremios obreros y agrupaciones políticas apoyando con tareas concretas, como
podría ser el trabajo de difusión y propaganda. Por otro lado, veían como estratégica
la creación de una organización al interior de estos gremios, que se dedicase a la
investigación del fenómeno artístico con el n de esclarecer una imagen y posicio-
namiento concreto del arte. En la misma línea planteaban respaldar las manifes-
taciones colectivas surgidas fuera del mercado y de privilegios individuales, para
contrarrestar con ello a la estrategia imperialista. Así mismo consideraban indispen-
sable el intercambio creativo entre artistas y la clase obrera, potenciando las expre-
siones artísticas de esta última, trabajo artístico que se orienta, fundamentalmente,
al desarrollo y avance del socialismo. Por último, plantean también como estrategia
cultural el rechazo categórico, la denuncia y, en algunos, casos la violencia contra
toda manifestación de opresión cultural por parte del imperialismo.
De este modo los artistas sentaban las bases de lo que sería su estrategia cultural
y artística para que en ese momento revolucionario, se propiciarán los cambios espe-
rados y así avanzar hacia una sociedad socialista.
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica26
HACIA UN ARTE PARA EL SOCIALISMO.
Como se ha visto hasta ahora, estos distintos debates artísticos y culturales
denotan las preocupaciones y reexiones al compás de un momento socialmente
convulso, con grandes transformaciones en el horizonte y -sobre todo- con el
desafío de congurar un arte nuevo, un arte socialista. Este nuevo arte con valores
revolucionarios, debía ser patrimonio de todos y al mismo tiempo expresión del
continente Latinoamericano. Así se podría hacer frente a un arte operado por la
burguesía y con la inuencia de las necesidades que genera la sociedad de consumo.
En contraposición a ello, la propuesta era desarrollar un arte que se identique con
el pueblo y la cultura latinoamericana, por este motivo era fundamental que el
artista se reencontrase con su pueblo.
Otro aspecto relevante, era la idea de generar un arte antiimperialista que
pudiese liberarse de la herencia colonial, que valorice el pensamiento y las crea-
ciones generadas desde la región. Existía una crítica importante al arte que se debatía
en aspectos puramente formales y en temáticas alejadas de las realidades concretas
latinoamericanas, las cuales servían para perpetuar la cultura dominante capitalista e
imperialista que penetraba y colonizaba con sus ideas y formas a las culturas depen-
dientes. Esto creaba una dicotomía cultural entre el arte del pueblo, comprometido
social y políticamente con las transformaciones emancipatorias, y el arte de élite que
se armaba en valores importados.
El llamado era claro, el artista debía asumir una conciencia social y respon-
sabilidad de ocupar su posición en el pueblo. Se insistía en la idea que la “auténtica
creación” se daba en relación con el compromiso del artista con su gente, y genera
así conciencia crítica y revolucionaria, sólo de este modo tendría sentido la tran-
sición a una sociedad socialista que podría liberarse a la vez de las inuencias del
imperialismo colonial.
Además del encuentro entre artistas del Cono Sur (Santiago, 1972), se sostuvo
también el encuentro Chile Cuba (La Habana, 1972), siendo la primera vez en la
historia de América Latina, que se unen dos países para realizar una exposición
donde se donan, recíprocamente, las obras. Si bien esto se lee como un primer paso
en la creación de un acervo cultural latinoamericano, marcó de forma decisiva la
tarea que en Chile desarrolló el crítico de arte Mário Pedrosa en la creación del
Museo de la Solidaridad, formado producto de donaciones de artistas de todo el
mundo. Se inauguraba así una conciencia solidaria entre los pueblos y entre éste y los
artistas del mundo entero. Para Rojas Mix, este proceso tenía una gran importancia e
implicancia en la desalienación del artista por un lado, y por otro, en el aporte que el
artista podía hacer a la cultura latinoamericana.
Aunque pueda parecer (hoy) que estas ideas están impregnadas de un idea-
lismo utópico, lo cierto es que en la práctica pudieron encarnarse en diversas
experiencias que crearon realidades e hicieron posible otras maneras de operar
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 27
dentro del arte. El Museo de la Solidaridad, por ejemplo, encarna bien esta otra
manera de operar y existir.
17
El encuentro Chile-Cuba quiso plantear también la realidad de pobreza
cultural de la región, en términos de que no existía una cantidad considerable
de bienes culturales materiales, como grandes colecciones de arte o museos con
recursos sucientes para obtener una colección de gran envergadura. Por lo tanto,
se consideraba que gestos de donación como el ocurrido en el encuentro Chile-Cuba
marcaban una pauta relevante para el intercambio y la formación de colecciones de
obras latinoamericanas. El énfasis estaba puesto en dejar de mirar el arte europeo
burgués como un canon a seguir, para enfrentar, de una vez por todas, la realidad
latinoamericana y comenzar a forjar un patrimonio cultural situado en el continente.
En palabras de Rojas Mix (1973b):
Vamos a empezar a construir nuestro patrimonio cultural, vamos a ver nuestros
valores con nuestros propios ojos y vamos a enseñar nuestro arte. Vamos a
formar un museo, no para exhibir malas reproducciones de artistas europeos,
sino para mostrar buenas obras de artistas latinoamericanos. Vamos a comenzar
a asumir nuestra cultura y a retener nuestra creación (p. 17).
Este Encuentro, sin duda, signicaba el primer paso para seguir adelante en
la construcción y fortalecimiento de redes y del desarrollo del arte latinoamericano.
En el gesto de juntarse, ya sea mediante foros, encuentros o exposiciones, se hacía
patente la importancia de organizarse, formarse, investigar y articularse en relación
con planteamientos mínimos como la visión del arte, el rol que deberían tener los
artistas dentro de una sociedad revolucionaria y cuáles serían los temas principales
que desarrollarían en común como punto de partida para el debate y el fortaleci-
miento del arte en la región.
Si bien el encuentro del Cono Sur signicó un aporte relevante en el comienzo
de estas discusiones, así como las publicaciones de los cuadernos de Arte Latinoame-
ricano y documentos como el redactado por Lihn y otros escritores y pensadores, todo
este esfuerzo constituyó un primer paso en el diagnóstico del problema y en las posibles
soluciones y vías a seguir. No obstante, el corto plazo del período de la UP y sus polí-
ticas culturales, cerradas abruptamente por el golpe cívico militar, cortó de golpe los
ujos por donde se desarrollarían estas ideas, tácticas y políticas culturales en Chile,
truncando el proyecto cultural, que no solo no tuvo ninguna posibilidad de seguir, sino
que además se produjo un escenario oscuro y violento donde muchos artistas, escritores
y pensadores fueron desaparecidos y ejecutados, lo que dinamitó todo un proyecto
cultural y artístico que ponía en el centro al pueblo y sus fuerzas emancipadoras.
Por eso la importancia de hacer memoria, rescatar las fuentes -casi olvidadas-
de los archivos del Instituto de Arte Latinoamericano, indagar en sus debates, ver la
actualidad de estos y contribuir, así sea mínimamente, al rescate de la historia artís-
tica y cultural. Además de proponer que dichos debates conservan una actualidad
relativa hasta nuestros días. Hoy se pueden hacer las mismas preguntas: ¿cuál sigue
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica28
siendo el rol de los artistas en la sociedad? ¿Sigue siendo la cultura un dispositivo
fundamental para el cambio social y la disputa del poder? ¿De qué hablan los trabajos
artísticos? Hay una cantidad signicativa de prácticas artístico-políticas que hablan
justamente del malestar que provoca la desigualdad y la dominación. Si bien no
existe un proyecto político cultural emancipatorio, si se advierten prácticas indivi-
duales y colectivas que buscan transformaciones similares. En el escenario actual
brotan con gran fuerza una serie de luchas y demandas, entre las que destaca, princi-
palmente las luchas feministas y de otros grupos subalternizados.
Con todo, vemos como arte y política en el presente y en el pasado se
sustentan recíprocamente como operaciones que ordenan y reconguran la expe-
riencia común de lo sensible. Hoy más que nunca el arte debe posicionarse crítica-
mente frente al orden dominante, revelando una imagen clara de la posibilidad de
que otros mundos son posibles.
NOTAS
1 La Unidad Popular fue una alianza política y electoral chilena formada en octubre de 1969 por
distintos partidos políticos de izquierda, en reemplazo del Frente de Acción Popular. Además
contó con el apoyo de la Central Única de Trabajadores (CUT). En adelante se utilizará el acró-
nimo UP, que es como también se le conoce a la Unidad Popular.
2 Al compás de una agitada situación política marcada por la Reforma Universitaria, los debates
socio-económicos, culturales y artísticos de la época, en el contexto de la Teoría de la Depen-
dencia y la Guerra Fría, y durante el mismo mes en que Salvador Allende asume la presidencia
de Chile, es que el IAL inicia sus funciones al alero de la Universidad de Chile. Creado por De-
creto Universitario el 29 de diciembre de 1970, esta institución fusiona en una sola organización
al Instituto de Extensión de Artes Plásticas y al Centro de Arte Latinoamericano.
3 Enrique Lihn (1929), a pesar de ser conocido principalmente por su labor de poeta, desarrolló
un discurso agudo y penetrante sobre la cultura de su época. En su texto en La cultura en
la vía chilena al socialismo (Santiago: Editorial Universitaria, 1971) elabora una revisión
categórica de los distintos problemas políticos y sociales que constituyen el sustrato de la si-
tuación cultural chilena. Todo ello durante el primer año de gobierno de la Unidad Popular, en
un momento en que casi no existían documentos que se posicionaran frente a los problemas
culturales. Por tanto su texto responde también a la urgencia de proponer debates consisten-
tes. En su revisión lejos de agotar el tema, abre más bien posiciones polémicas que pueden
seguir siendo pensadas hasta nuestro presente.
4 La comisión n.º 1. Signicado ideológico del arte, estuvo formada por: Luis Felipe Noé, Helio
Casal, Eugenio Darnet, Carlos Maldonado, José Balmes, Luis Araneda, Hernán Muñoz (alum-
no), Carmen Taber (alumna), Mariano Rodríguez, Ximena Rodríguez. Siendo observadores de
la comisión, los artistas Ricardo Roux, Américo Castilla, Josena Robirosa y Victor Grippo.
5 Para mayor información revisar Gramsci, A. (2004). “Socialismo y Cultura, 29 de enero de 1916”.
En: Sacristán M. Antología Antonio Gramsci. Buenos Aires: Siglo XXI.
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 29
6 La intervención de Carlos Peters y otros artistas de la época, quedaron registradas en audios
grabados por Gaspar Galaz en 1971, en uno de los foros organizados por el Instituto de Arte
Latinoamericano. Tiempo más tarde esos audios fueron transcritos y publicados en: J.P. Me-
llado (editor), Cuadernos de la Escuela de Arte (Santiago: Ponticia Universidad Católica de
Chile, Año II, Nº 4, 1997).
7 A partir de 1970, Alberto Pérez, abandonó su trabajo artístico y universitario para dedicarse,
exclusivamente, al trabajo revolucionario con el sector de trabajadores rurales más pobres y
marginados en el sur de Chile. Atraído por la conciencia y la lucha guevarista, Pérez encarnará
la conversión de un militante de izquierda extrema, radicalizando su labor intelectual al servicio
de la ofensiva campesina (García, 87).
8 Al respecto, Trotsky sostiene: “Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el
arte burgués a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos últimos no existirán
jamás, porque el régimen proletario es temporal y transitorio. La signicación histórica y la
grandeza moral de la revolución proletaria residen precisamente en que esta sienta las bases
de una cultura que no será ya una cultura de clase, sino la primera cultura auténticamente
humana.” En Literatura y Revolución (1924), Editado por Spartakku para Biblioteca_IRC
http://biblioteca.d2g.com. pág 7
9 La comisión n.º 2. El arte en América Latina y en el momento histórico mundial, estuvo for-
mada por los siguientes artistas, académicos y teóricos del arte: Ignacio Colombres, Ricardo
Carpani, León Ferrari, Amalia Polleri, Jorge Santa María, Graciela Carnevale, Gustavo Po-
blete, Mario Pedrosa, Miguel Rojas Mix, José García, Lautaro Labbé, Hernán Meschi, Víctor
Contreras (alumno), Delia del Carril, Bernai Troncoso, María Luisa Señoret. De observadores
estuvieron Gabriela Bocchi y Margarita Paksa.
10 Publicada en M. A. Rojas Mix (editor), El arte de América Latina es la revolución, Noé. (Cua-
dernos de Arte Latinoamericanos, Santiago: Editorial Andrés Bello, 1973).
11 Contrabienal fue un llamado a boicot contra la 11va Bienal de San Pablo de 1971, para denun-
ciar la censura y tortura en el Brasil dictatorial.
12 La comisión n.º 3. El arte y los medios de comunicación de masas, estuvo formada por: Daniel
Zelaya, Pablo Obelar, Oscar Smoje, Roser Bru, Luz Donoso, Pedro Millar, Simone Chambe-
lland, Irene Domínguez, Helga Krebs y Tatiana Alamos. Fueron observadores: Manuel Tavares
(alumno), Elisabeth Oldenburg y Eduardo Audibert.
13 La comisión n.º 4. El arte y la creación popular, estuvo formada por los artistas: Jorge Damiani,
Julio Montané, Monica Bunster, Ricardo Mesa, Carlos Vásquez, Alejandro González y Francis-
co Bustamante (no académico). La observadora fue Irma Saffons.
14 Barrio popular ubicado en el centro-sur de Santiago. Fundado en 1957 por miles de familias
provenientes del llamado «Cordón de la Miseria» del Zajón de la aguada que se tomaron los
terrenos, constituyéndose en la primera toma organizada de Chile y América Latina. La toma
de La Victoria tuvo gran impacto en el fortalecimiento de las políticas sociales y demanda de
viviendas de la época.
15 Lihn, al igual que Allende veía la necesidad de incorporar amplios sectores sociales -in-
cluidos los artistas e intelectuales- a las bases de apoyo de la Unidad Popular, una coalición
diversa, que a su vez asumiera las contradicciones y las condiciones objetivas de un país
Diálogos Revista Electrónica de Historia, 23(2): 1-31. Julio-diciembre, 2022. ISSN: 1409-469X · San José, Costa Rica30
capitalista dependiente. De esta forma, podría plantearse una transformación global de la
sociedad, que tenía un componente cultural importante, dado que se planteaba incluir la ac-
ción cultural como un medio para la superación del subdesarrollo y la dependencia.
16 Finalmente en la comisión n.º 5. Estrategía Cultural, participaron los siguientes artistas y aca-
démicos: Bengt Oldenburg, Eugenio Darnet, Ernesto Deira, Antonio Berni, Leopoldo Presas,
Eduardo Rodríguez Francisco Brugnoli, Eduardo Garreaud, Félix Maruenda, Gracia Barrios,
José Martínez (alumno) y Ana María Stuparich. De observadores estuvieron: Oscar Astromujo-
ff, Eduardo Costa, Josena Robirosa y Juan Pablo Renzi.
17 Para más información consultar: Cofré, Claudia et al. (2019). Mario Pedrosa y el CISAC: Con-
guraciones afectivas, artísticas y políticas. Santiago de Chile, Metales Pesados.
REFERENCIAS
Aguiló, Osvaldo (1983). Plástica neovanguardista, antecedentes y contextos, Santiago de Chile: CENECA.
Cofré, Claudia; González Castro, Francisco y Quezada, Lucy. (2019). Mário Pedrosa y el CISAC. Con-
guraciones afectivas, artísticas y políticas. Santiago: Metales Pesados.
Lihn, Enrique; Valdés, Hernán; Huneeus, Crtistián; Ossa, Carlos y Wacquez, Mauricio (1971). “Política
y cultura en una etapa de transición al Socialismo” en La cultura en la vía chilena al socialismo.
Santiago: Editorial Universitaria.
García, Soledad (2018). Las barricadas de Alberto Pérez. Fuerzas de combate en el arte y la política,
Izquierdas, Número Especial, 44, junio 2018:75-90. ISSN 0718-5049
Gramsci, A. (2004). “Socialismo y Cultura, 29 de enero de 1916”. En: Sacristán M. Antología Antonio
Gramsci. Buenos Aires: Siglo XXI
Instituto de Arte Latinoamericano (1970). “Separata de los Anales de la Universidad de Chile”, Nueva
Serie, abril-junio. Año CXXIX, Nº 1.
Macchiavello, Carla (2014). “Panamericanismo artístico como vanguardia: el rol social del arte a co-
mienzos de los años 70”, Redes intelectuales: arte y política en América Latina, Bogotá: Uni-
versidad de los Andes.
Mellado, J.P. (editor). (1997). Cuadernos de la Escuela de Arte. Santiago: Ponticia Universidad Cató-
lica de Chile, Año II, Nº 4.
Olmedo, Carolina (2018). El joven envejecido. Arte en Chile de 1988 a 1968, Izquierdas, Número Es-
pecial, 44, junio 2018:3-30. ISSN 0718-5049
Rojas Mix, M. A. (editor). (1973a). Cuadernos de Arte Latinoamericano, Dos encuentros. Santiago:
Editorial Andrés Bello.
Rojas Mix, M. A. (editor). (1973b). Cuadernos de Arte Latinoamericano, Encuentro Chile Cuba. San-
tiago: Editorial Andrés Bello.
Claudia Cofrés Cubillo • Instituto de Arte Latinoamericano (IAL): Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un... 31
Rojas Mix, M. A. (editor). (1973c). Cuadernos de Arte Latinoamericano. El arte de América Latina es
la revolución, Noé. Santiago: Editorial Andrés Bello.
Rojas Mix, M. A. (editor). (1970). “La imagen del hombre”. En Anales de la Universidad de Chile,
1, abril-junio.
Subercaseaux, Bernardo (2011). Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Volumen III. Santiago:
Editorial Universitaria.
Trotsky, León (1924). Literatura y Revolución. Editado por Spartakku para Biblioteca_IRC http://bi-
blioteca.d2g.com.
