Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 84 – Número 2
Enero – Junio 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Fernando Camacho Mora
Cerámica de Guaitil y San Vicente, Costa Rica.
Expresión de un arte popular
Pottery from Guaitil and San Vicente, Costa Rica.
Expression of a Folk Art
DOI 10.15517/es.v84i2.56462
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 84, Núm. 2, pp. 62-80 ISSN 2215-4906
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Cerámica de Guaitil y San Vicente, Costa Rica.
Expresión de un arte popular
Pottery from Guaitil and San Vicente, Costa Rica.
Expression of a Folk Art
Fernando Camacho Mora
1
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Recibido: 03 de setiembre de 2023 Aprobado: 23 de septiembre de 2024
Resumen
Introducción: El artículo examina el diseño cerámico en Guaitil y San Vicente, Costa
Rica, con el propósito de explorar este arte popular desde las perspectivas de la estética
y de la losofía política. Objetivo: Se analiza este arte popular en la producción cerámica
de estas comunidades guanacastecas mediante el estudio de tres aspectos: la formación
de la persona ceramista, la relación con la tecnología y el rol del mercado. Métodos: Para
ello, se utilizó el método etnográco y la técnica de conversaciones abiertas, con la que se
recopilaron datos cualitativos de los ceramistas locales. Resultados: Se identicó una ten-
sión entre la necesidad económica de mercantilizar la tradición y la resistencia local frente
a criterios externos. Aunque las comunidades han adaptado su arte al mercado, su falta
de autonomía creativa persiste. Conclusiones: El arte popular en Guaitil y San Vicente se
ve inuenciado por presiones externas y carece de un carácter contestatario. Se resalta la
necesidad de apoyo gubernamental para promover un arte más autónomo y liberado de
limitaciones externas, mientras que se abren nuevas preguntas sobre la relación del arte
popular con el mercado y la equidad en su proyección comercial.
Palabras clave: arte popular; cultura popular; artesanía; tecnología tradicional; cerámica
1
Docente e investigador de la Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica. Máster en Artes por la
Universidad de Costa Rica, Costa Rica. ORCID: 0000-0001-9248-7562. Correo electrónico: fernando.
camachomora@ucr.ac.cr
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Abstract
Introduction: This paper examines the ceramic design in Guaitil and San Vicente,
Costa Rica, with the purpose of exploring this folk art from the perspectives of Aesthetics
and Political Philosophy. Objective: It analyzes this folk art in the ceramic production of the-
se communities from Guanacaste by studying three aspects: the ceramist’s training, the re-
lationship with technology, and the role of the market. Methods: The ethnographic method
and the technique of open conversations were used to collect qualitative data from local
ceramists. Results: A tension was identied between the economic need to commercialize
tradition and local resistance to external criteria. Although the communities have adapted
their art to market demands, their lack of creative autonomy persists. Conclusions: Folk
art in both regions is inuenced by external pressures, lacking a critical stance. The need for
governmental support is highlighted to promote a more autonomous form of art, free from
external limitations, while new questions arise regarding the relationship between folk art, the
market, and the equity in its commercial projection.
Keywords: folk art; popular culture; craft; traditional technology; pottery
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Introducción
El presente artículo surge como parte de los resultados del trabajo de tesis titulado
Diseño cerámico en el arte popular de Guaitil y San Vicente, Guanacaste, Costa Rica. En es-
pecíco, este documento tiene como objetivo analizar el concepto de arte popular a partir de
la integración de las dos disciplinas que lo conforman: la Filosofía Política y la Estética, desde
el contexto social de producción de la cerámica que realizan las comunidades alfareras de
Guaitil y San Vicente –ubicadas en la provincia de Guanacaste, Costa Rica– (Figura 1). Lo
anterior se realiza mediante el estudio de tres elementos que la constituyen: la formación de
la persona ceramista, el vínculo con la tecnología y el papel del mercado en su producción.
Figura 1. Localización de las dos comunidades en estudio en relación con Costa Rica
Fuente: Elaboración propia.
Para esto, se emplea, además de una discusión teórica, el método etnográco y
la técnica cualitativa para la obtención de información conocida como las conversaciones
abiertas. La etnografía es entendida como el acto de recopilar, de forma sistemática, hechos
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acerca de los aspectos culturales de los grupos humanos, como, por ejemplo, sus prácticas
artísticas. En palabras de Eduardo Restrepo (2018), es una estrategia de investigación que
busca una comprensión densa y contextual de un escenario cultural concreto, desde el que
se puedan establecer conexiones y conceptualizaciones con otras realidades.
Por otro lado, las conversaciones abiertas las comprendemos como una técnica
de investigación poco restrictiva con la que se generan espacios de diálogo intersubjetivo
(entre la persona investigadora y las personas informantes), los cuales no son guiados por
preguntas directas tipo entrevista a profundidad, aunque tampoco corresponden a espa-
cios informales (Rojas Conejo, 2009). En este sentido, el trabajo con informantes (Guber,
2001) fue clave para el desarrollo de la investigación desde una perspectiva emic (Aguirre
Baztán, 1995; Valles, 1999).
En el contexto de la producción cerámica en Guaitil y San Vicente, desde mediados
del siglo XX, se evidencia una tensión constante entre la necesidad económica de mercan-
tilizar las tradiciones locales y la resistencia de las personas artistas populares frente a la
imposición de criterios externos. Aunque estas comunidades han adaptado su arte a las
inuencias del mercado, decisiones políticas y cambios económicos, se presenta un desa-
fío signicativo: la falta de respaldo gubernamental y el margen al que se ven relegadas las
obras al no alinearse con la perspectiva cultural hegemónica. La contradicción se profundiza
al observar cómo, a pesar de buscar legitimarse mediante prácticas identitarias propias, las
expresiones artísticas también se ven moldeadas por presiones externas.
Para sustentar lo anterior, en la primera parte del artículo, se presenta una discusión so-
bre lo que se entiende por arte y las diferencias con respecto a la artesanía. Seguidamente, se
introduce la categoría de cultura popular y su relación con el arte popular, para luego presen-
tar, a manera de ejemplo de caso, la manifestación arstica realizada en ambas comunidades.
Frente a esta compleja realidad, se propone comprender la dinámica productiva de
este arte por medio de un enfoque no solo de salvaguarda de la práctica cultural, sino que
también promueva un arte popular arraigado en la identidad colectiva.
Arte y artesanía
Hay un trabajo inconcluso en la identicación y valoración del ámbito artístico y de
aquellos individuos que se dedican a la creación artística. Este hecho, como exploraremos
más adelante, tiene una naturaleza política y está vinculado con un modelo “universal” o
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criterio predominante sobre la concepción del arte. Históricamente, observamos que su
denición, así como la práctica creativa en sí, ha estado arraigada en el contexto de una
comunidad especíca, tanto en lo que respecta a su producción como a su disfrute. En esta
sección, nos referimos, en especíco, a la forma en que se elabora la obra artística.
Lo anterior permite comprender que, en la práctica, aquello que se adapta a la ca-
tegoría de arte reúne notas de un arte denido y producido desde una posición de poder
(Méndez Pérez, 2006). En términos ideológicos, la distinción occidental entre arte y arte-
sanía, entre artista y persona artesana, no es neutra, sino que ubica a la artesanía y a las
personas artesanas en una posición inferior.
A continuación, se discute sobre esos elementos que encasillan una obra en cual-
quiera de las dos categorías supracitadas, arte o artesanía. Para empezar, la idea de la
autonomía aún presente en los círculos del arte se debe, en un primer momento, al lósofo
Immanuel Kant, quien sostiene que se genera a partir de la singularización del individuo
dada su capacidad de experimentar y juzgar lo bello (Kant, 2003).
Vinculado con ese juicio estético, surge el concepto de ‘desinterés estético, que se
orienta por la capacidad de singularizar al individuo, al subjetivarlo y llevarlo a reexionar so-
bre su disfrute personal sin estar condicionado por intereses personales, utilitarios o morales
(Kant, 2003). Esto permite inferir que, por medio del disfrute artístico, se faculta la liberación
o emancipación del individuo; en este caso, nos referimos a la persona artista, lo que impli-
caría que su producción estaría exenta de elementos restrictivos.
La distinción contemporánea entre arte y artesanía plantea que la repetitividad de la
obra o de su técnica denen y diferencian a la primera de la segunda. Sin embargo, desde
la visión de Kant, la experiencia estética se dene por el disfrute de la cosa en y no por
su forma de representación (Kant, 2003); en este caso, la técnica o la repetitividad no se
considerarían condicionantes para determinar si algo es o no artístico. Así, la diferencia no
radica en la producción o la manera en que se lleva a cabo, sino en la experiencia estética
que la obra evoca en quien observa.
Ligado con lo anterior, otro elemento que intenta respaldar esta distinción es aquel
que otorga mayor importancia a la técnica manual en comparación con el concepto, es
decir, lo que se quiere expresar. Esta propuesta reduce la práctica creativa debido a su
enfoque en la forma manual de reconguración (Escobar, 2014). Bajo esta premisa, se
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desestiman los aspectos simbólicos mediante los cuales se construye el mundo y también
se ignoran las razones por las cuales las representaciones se disponen de cierta manera (y
no de otra), al tiempo que se privilegia la materialidad del soporte.
Al respecto, Henry Vargas Benavides (2023) propone otra forma de ver a la artesanía.
Esta no se da por medio de las motivaciones que mueven a la persona a hacer un producto
ni de las maneras de darle creación, sino a través de aspectos de orden socio-ritual de una
comunidad (e. g. bailes y danzas) con un ligamen hereditario. A pesar de que este plantea-
miento concentra la atención en un elemento obviado a menudo por el arte (nos referimos
a qué papel cumple la obra dentro de la sociedad), aún queda carente del hecho de que la
categorización es realizada desde el grupo hegemónico hacia el grupo subalterno sin im-
portar la mirada del grupo que ejecuta la obra.
Una distinción más lleva a ver al arte sin un n económico. Con esto, se argumenta que
el propósito del arte es la obra en sí misma, mientras que, desde su concepción, la artesanía
está vinculada con la forma mercancía (Horkheimer & Adorno, 1988). No obstante, el lósofo
contemporáneo Frederic Jameson (1995) sostiene que parte de la lógica cultural del capita-
lismo tardío se relaciona con la estetización de la economía y en la forma en que se generan
objetos cubiertos de símbolos vistos como artísticos. Con esto, el autor sostiene que el arte
también nace concebido y determinado según el mercado (Jameson, 1995). Por lo tanto,
esta idea del arte desligado del mundo y del imperativo económico, derivada de la mirada
kantiana, no resultaría adecuada y permite avalar la mirada de otros lósofos quienes plan-
tean que, en esta época, no es posible mantener la idea de una autonomía del arte o de la
emancipación de la persona artista de crear según sus deseos (Lipovetsky & Charles, 2004).
Consideramos que no cuestionar estas circunstancias mencionadas y adherirse a la
perspectiva teórica que concibe al arte como una entidad puramente existente y autónoma
desconoce una visión estereotipada de la sociedad; una visión que promueve un único tipo
de arte, una sola cultura, reservada para un reducido grupo de individuos. Es evidente que
esto constituye un asunto político.
Así, con la adopción de la categoría de arte popular –derivada de la cultura po-
pulary a través de su examen, inferimos la capacidad de un grupo subalterno, en este
caso las personas ceramistas de Guaitil y San Vicente, para procesar estéticamente su
propio mundo, construyéndolo desde su perspectiva, pero también considerando las
miradas impuestas sobre él.
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Arte popular y cultura popular
El concepto de arte popular surge de la yuxtaposición de dos términos distintos: arte
y pueblo. En la segunda declaración de La Habana en 1962, Fidel Castro describe al pue-
blo como una entidad que se opone y que discute con la élite hegemónica (Castro, 2019).
Ernesto Laclau (2005) amplía dicho término y lo entiende como algo menos que la totalidad
de los miembros de una comunidad que comparten una historia social común de exclusión
en la participación activa en lo social, económico y político, es decir, en el proyecto cultural
de su tiempo (Laclau, 2005). De esta manera, el pueblo genera prácticas y discursos al mar-
gen o en contra de la dirección hegemónica.
La utilización del concepto de cultura popular (Gallardo Martínez, 1985; García-Can-
clini, 1989) permite comprender los procesos de creación cultural (en este caso, del arte po-
pular) generados desde el pueblo como expresión de grupos subalternos en contraposición
a lo hegemónico. Sin embargo, también reconoce que el arte popular, como manifestación
de la cultura popular, tiene matices y no siempre se realiza en respuesta a lo que enfrenta.
Esto no implica que la cultura popular sea equiparable a prácticas de masas arte-
sanas, explotadas, atrasadas o ignorantes que necesiten ser “protegidasde manera pa-
ternalista. Más bien, debe entenderse desde la existencia plena de personas que viven en
sociedad, que son denidas políticamente y que simbolizan su mundo a través de prácticas
artísticas, independientemente de la forma o los discursos utilizados.
De este modo, el arte popular, como producción objetivada de un pueblo, busca des-
estabilizar la comodidad cultural o adaptarse a ella, cuestionar los límites sensibles de la co-
lectividad e intensicar la experiencia social o responder a condiciones culturales que denen
al grupo social que lo produce (Escobar, 2014). Se maniesta como una forma dentro de una
cultura popular especíca en términos espaciales y temporales, materializando aspectos legi-
timados y validados por el grupo social como representación y proyección de su mundo. La
relación dialéctica entre cultura popular y arte popular es evidente. Elementos de la primera
se pueden observar, comprender o inferir a partir de la elaboración simbólica del conjunto
de imágenes y formas empleadas por esa cultura en su arte popular.
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A continuación, se analiza la cerámica de las comunidades de Guaitil y San Vicente
como obra desde tres situaciones que la condicionan y explican: la formación de la per-
sona ceramista, el vínculo con la tecnología aplicada y la relación con el mercado, debido
a que discutir sobre el arte popular implica conocer los aspectos relacionados con la so-
ciedad que le dio origen y signicado.
La cerámica de Guaitil y San Vicente
Las comunidades guanacastecas de Guaitil y San Vicente son herederas de una
tradición alfarera reconocida a nivel mundial por realizar un tipo particular de cerámica que
ha sido documentada desde inicios del siglo XX (Alfaro, 1914). Esta es caracterizada por la
incorporación y uso de un tipo especial de arcilla natural que, por su composición química,
es utilizado como pintura para dar tonalidades rojas, blancuzcas y negras, conocido como
curiol” (Camacho Mora, 2015; Sánchez Grijalba & Méndez González, 2023).
Debido a la dicultad para el acceso, obtención y empleo de este material, en algu-
nas investigaciones, se ha propuesto la posibilidad de que esta práctica cerámica tenga
raíces previas a la conquista española y que, posterior a esta, las personas de ambas co-
munidades continuaron realizándola hasta nuestros días (Weil & Herrera, 2014; Camacho
Mora, 2015). Aunque la información disponible no permite aseverar dicha idea, las personas
alfareras de ambas comunidades se sienten herederas de una tradición que hunde sus raí-
ces en la práctica precolombina; así ha quedado demostrado desde los primeros trabajos
etnográcos realizados en la década de 1950 (Stone, 1950) hasta la actualidad.
A continuación, se examina el desarrollo del arte popular en ambas comunidades,
centrándonos en tres aspectos que lo moldean y explican: la formación de la persona ce-
ramista, la conexión con la tecnología aplicada y la interacción con el mercado. Estos ele-
mentos constituyen una unidad tripartita, una entidad dividida en tres partes distintas que,
no obstante, están interconectadas. De esta manera, para comprenderlo plenamente, es
necesario considerar los tres elementos de manera conjunta. El propósito es inferir su fun-
ción como un producto cultural, destacando la invariable relación entre los tres elementos.
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Formación de la persona ceramista y vínculo con la tecnología
El investigador Anastasio Alfaro documentó, en 1914, que la práctica cerámica rea-
lizada en Guaitil y San Vicente era realizada únicamente por mujeres (Alfaro, 1914). Para
la década de los años 1950, la antropóloga Doris Stone (1950) realizó por primera vez un
extenso registro del proceso de manufactura y, al igual que Alfaro, detalló que esta era una
labor femenina y que, por cada familia, una o más hijas aprendían el ocio por vía materna.
Esto se mantuvo así incluso previo a la década de los años 1980, congurando una práctica
alfarera denida por la ceramista Mayela Leiva Ulloa (1974) como femenina, simple, reserva-
da, lenta, espontánea y tradicional.
Durante la primera mitad del siglo XX, las mujeres de las comunidades que se estu-
dian tuvieron un papel fundamental en la supervivencia de sus pueblos y aquellos poblados
vecinos. Ellas dominaban el arte de transformar el barro en cerámica y así proporcionaban
objetos que respondieran a ciertas necesidades objetivas de la sociedad de la época;
estas eran ollas para guardar y cocinar alimentos, cargar líquidos, preparar comidas y
otras actividades características de la vida cotidiana. También vendían estos enseres y los
transportaban a diferentes lugares, desde cercanos como Nicoya hasta otros más alejados
como Puntarenas (Stone, 1950; Weil, 2009).
El trabajo femenino era trascendental y todas las mujeres de la comunidad sabían
realizarlo. Era una forma de tener presentes a sus madres y abuelas y, de esta manera, per-
petuar una tradición y una herencia alfarera en común (H. Briceño, comunicación personal,
marzo de 2015). No obstante, debido a que su práctica se circunscribía en la producción
de utensilios de cocina, el objeto cerámico tenía un valor de uso vinculado con la satisfac-
ción de las necesidades diarias.
En esa época, las mujeres trabajaban la arcilla y los hombres colaboraban en la ob-
tención de las materias primas y la cocción de las piezas (Weil, 2009). Sin embargo, con la
irrupción del turismo a partir de 1980 (Pizarro & Marchena, 2009; Barboza Núñez, 2020),
después de formar parte de un entorno rural alejado de los centros de poder, estas co-
munidades se vieron inmersas en un proceso generalizado de globalización que alteró su
percepción del mundo y, por ende, la estética de las piezas.
Mientras las mujeres se convirtieron en artesanas ceramistas y adaptaron la pro-
ducción para facilitar su venta, algunos hombres –ajenos a la considerada artesanía cerá-
mica– empezaron a ver en ella una oportunidad para obtener ingresos económicos. Desde
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ese momento, ser un hombre interesado en la cerámica dejó de ser un tabú vinculado con la
homosexualidad (L. Gutiérrez & M. Leal, comunicación personal, 7 de febrero de 2020)
2
. En
este contexto, los hombres se acercaron a las mujeres de su familia, quienes les ensaron
la práctica de la alfarería, lo que la convirtió de manera abrupta en un ocio reconocido (L.
Gutiérrez, comunicación personal, 7 de febrero de 2020).
El papel del mercado motivó a los hombres a imprimir en la cerámica un atractivo
adicional en términos de diseño. Esto fue justicado y orientado por la venta y consumo
de compradores extranjeros, mediante réplicas de motivos y formas que evocaban una
estética vinculada con el pasado precolombino como un elemento crucial de su identi-
dad. Estas piezas presentan temas compuestos por elementos de diseño que represen-
tan animales relacionados con la cosmología indígena (jaguares, serpientes emplumadas,
cocodrilos, entre otros), realizados de manera abstracta mediante líneas de pigmento o
i n c i s i o n e s . T a m b i é n s e e n c u e n t r a n a l g u n o s ( a u n q u e e n m e n o r m e d i d a ) e j e c u t a d o s e n
formato tridimensional (Figura 2).
Ahora bien, uno de los primeros cambios tecnológicos en cuanto al proceso de formación
de las obras cerámicas se dio en la década de los años 1970 con la incorporación del rol
(Pizarro & Marchena, 2009; Weil, 2009), elemento ideado a partir de una plataforma que gira
sobre su propio eje con el impulso generado por la mano. Antes de su incorporación, las
personas ceramistas giraban las piezas sobre un plato o base circular (Stone, 1950).
2
Las entrevistas citadas a lo largo del artículo fueron desarrolladas por el autor como parte de inves-
tigaciones previas en las que participó. En particular, Hortensia Briceño Villafuerte fue entrevistada
en el marco del proyecto de Consejo Nacional de Rectores (CONARE) “Gestión comunitaria de los
recursos locales en la Región Chorotega: Recuperación histórico-cultural para el turismo rural sos-
tenible”, en el cual el autor colaboró durante los años 2014 y 2015. Por otro lado, Gerardo Campos
Carrillo, Martina Espinoza Grijalba, Luis Alberto Gutiérrez Gutiérrez y Miguel Ángel Leal Vega fueron
entrevistados como parte del trabajo de tesis de Maestría Académica en Arte titulado “Diseño ce-
mico en el arte popular en Guaitil y San Vicente, Guanacaste, Costa Rica (2000-2020).
Las entrevistas se realizaron empleando el método etnográco y la técnica de conversaciones
abiertas para favorecer un diálogo uido, las experiencias y los relatos compartidos por las per-
sonas informantes. Todas ellas participaron de manera voluntaria, habiendo brindado su con-
sentimiento informado previo. De la misma forma, fueron informadas sobre los objetivos de la
investigación, así como sobre el tratamiento de la información obtenida. El autor agradece y re-
c o n o c e s u s c o n t r i b u c i o n e s . S u a p e r t u r a y c o n o c i m i e n t o e n r i q u e c i e r o n l o s h a l l a z g o s p r e s e n t a d o s
en este artículo.
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Junto con esta implementación, también se empezó a modicar la técnica de cocción de
las piezas para ajustarse a las demandas del mercado turístico. De este modo, la funcionalidad
del objeto dejó de ser prioritaria y el aspecto estético adquirió preeminencia debido a sus impli-
caciones económicas. Según la perspectiva de las personas ceramistas, era más conveniente
economizar en la madera y en el tiempo invertido para acelerar el proceso de cocción, aun a
expensas de la calidad de la obra (G. Campos, comunicación personal, 7 de febrero de 2020)
(Figura 3). Este cambio condujo a una disminución en la capacidad de trabajo de la cerámica.
De esta forma, el mundo moderno colonizó la cerámica de Guaitil y de San Vi-
cente, alteró su propósito original y la transformó de un objeto destinado a satisfacer
necesidades diarias a un medio para generar ingresos mediante prácticas relacionadas
con el incipiente turismo.
Para la década de los años 1990, y en medio de una crisis económica nacional, el
gobierno implementó la política de la “Costa Rica verde”, la cual promovía la imagen de un
país ecológico para atraer al turismo interesado en la ecología (Wherry, 2008). En este con-
texto, los productos cerámicos con acabados decorativos similares a los precolombinos,
creados exclusivamente para la venta, perdieron su atractivo para el público en general.
Figura 2. Vasija egie precolombina (a) y su réplica contemporánea (b), hecha por el cera-
mista Luis Alberto Gutiérrez Gutiérrez
Fuente: Fotografías de elaboración propia.
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Por su parte, una serie de políticas nacionales llevaron al Instituto Nacional de Aprendi-
zaje (INA) a trabajar en comunidades rurales mediante la promoción de actividades artísticas
conjuntas. Estos impulsos generaron, en Guaitil y San Vicente, la necesidad de adaptarse a
las posibles demandas de un nuevo mercado, concebido como una forma de reactivación
económica para todo el país (M. Espinoza, comunicación personal, 8 de febrero de 2020).
Así, las obras cerámicas comenzaron a representar animales como mariposas, mo-
nos, iguanas, colibrís, tortugas, entre otros ejemplos de fauna, y elementos orales diversos
mediante motivos generados con trazos más orgánicos y la aplicación de pastillajes mode-
lados, los cuales ostentan el color natural de la pasta luego de la cocción (Camacho Mora,
2022). Este nuevo estilo de piezas maniesta algunos elementos presentes en las obras
anteriores, como los motivos geométricos (Figura 4).
Figura 3. Horno tradicional para la quema de obras cerámicas
Fuente: Fotografía de elaboración propia.
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En la última parte de la década de los años 90 y durante el siglo XXI, la venta de pie-
zas cerámicas contemporáneas procedentes de Nicaragua (ubicada al norte de Costa Rica)
se incrementó signicativamente en Guanacaste. Estas piezas empezaron a ganar popula-
ridad debido a sus característicos colores saturados, logrados mediante el uso de esmaltes
industriales y sus acabados brillantes.
Como respuesta a esta tendencia, en Guaitil y San Vicente se adoptaron dichos es-
maltes, que ofrecen colores como el azul y verde, los cuales resultan más atractivos para el
turismo extranjero que encuentra, en estas piezas, una expresión cromática vinculada con
la política ecológica del Estado, asociada a la ora y la naturaleza. Mientras tanto, los acaba-
dos bruñidos, logrados mediante la aplicación de cera en las piezas, resultan más prácticos
para las personas ceramistas en términos de tiempo y comercialización.
Figura 4. Representaciones con temas contemporáneos hechas por Nury Marchena Grijal-
ba (a) y Elpidio Chavarría Chavarría (b y c)
Fuente: Fotografías de elaboración propia.
Mercado, política y producción cerámica en Guaitil y San Vicente
Históricamente, Guanacaste ha enfrentado importantes desafíos económicos y, a
pesar de haberse intentado revertir al incorporar el turismo en la dinámica económica de
la provincia, esta iniciativa no ha logrado proporcionar condiciones mínimas de bienestar
social a la población (Barboza Núñez, 2020). En este contexto, los alfareros de Guaitil y San
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Vicente no se consideraron en el proyecto económico del gobierno, que centraba el turismo
en los atractivos naturales como solución a los problemas de la provincia (Wherry, 2008).
Por su parte, tampoco se percibía un valor comercial signicativo en las tradiciones cultura-
les, elementos que impidieron la consolidación del turismo cultural en el país (Wang, 2000).
No obstante, las personas ceramistas de Guaitil y San Vicente buscaron la manera
para insertarse dentro de esta nueva dinámica de mercado. El aislamiento no era nue-
vo para las personas: desde la década de 1950, las ceramistas se acostumbraron a salir
de sus comunidades o enviar de manera esporádica cargamentos de objetos de barro a
provincias cercanas (Stone, 1950) y, con la paulatina desarticulación de la agricultura tra-
dicional, comenzaron a unirse en agrupaciones para asegurar la vida de sus familias (H.
Briceño, comunicación personal, marzo de 2015).
En este sentido, a nales de la década de los años sesenta, se implementó en Costa
Rica la iniciativa estadounidense “Alianza para el Progreso, con el propósito de establecer
cooperativas que brindaran benecios económicos y asistencia nanciera a países latinoa-
mericanos. Esta estrategia buscaba mejorar la distribución de la riqueza y el bienestar social
para prevenir levantamientos populares ante la crisis económica y la inestabilidad política en
la región centroamericana (Pizarro & Marchena, 2009).
Así, en un contexto geopolítico complejo, que podía generar el surgimiento de grupos
sociales antagónicos a los intereses políticos de grupos de poder, Estados Unidos promovió
proyectos de cooperación para mantener la estabilidad política de acuerdo con sus intere-
ses en la región. Esto resultó en un nuevo modelo de crecimiento centrado en exportaciones
no tradicionales, intervención extranjera y turismo (Sanahuja Perales, 1996).
En este contexto, entre 1969 y 1971, dos miembros de los Cuerpos de Paz fueron
asignados a la comunidad de Guaitil con el objetivo de fomentar el desarrollo de grupos
de mujeres, impulsar la creación de cooperativas de artesanas y buscar nuevos mercados
(Hernández de Jaen & Marín de Sasa, 1975). La presencia estadounidense en zonas rurales
de Costa Rica reejaba la atención internacional al país y el deseo de evitar crisis revolucio-
narias armadas. Esto llevó a la condicionante del mercado en la producción alfarera, lo cual
inuyó en las representaciones cerámicas y la formación de cooperativas de mujeres.
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Durante la década de 1970, los gobiernos implementaron iniciativas para capacitar a
las personas alfareras en diseño, técnicas de trabajo y el uso de herramientas no tradicio-
nales. También se fomentó la creación de ferias artesanales para promover el trabajo de las
comunidades rurales y dirigirlo al mercado interno y al turismo (Pizarro & Marchena, 2009).
La cerámica estudiada, como expresión de arte popular, reeja esta dualidad al re-
producir formas y símbolos propios, pero también incorporar elementos simbólicos externos
entregados por agentes nacionales e internacionales. Estas intervenciones tuvieron reper-
cusiones palpables en la vida de las personas ceramistas, las cuales son evidentes en los
cambios registrados en la técnica alfarera y en los diseños cerámicos a lo largo del tiempo.
Puede observase una síntesis de su desarrollo desde 1950 hasta la actualidad en la Figura 5.
Conclusiones
Este estudio analizó información bibliográca y, mediante la utilización de la técnica
etnográca de conversaciones abiertas con personas ceramistas de Guaitil y San Vicente,
se propuso comprender la función de su producción cerámica como arte popular. Se con-
cluye que esta práctica se ha desarrollado de forma continua desde principios del siglo XX,
quizás antes (aunque no disponemos de fuentes que nos lo aseguren), pero la categoría
Figura 5. Síntesis de los cambios producidos a lo largo del tiempo, desde 1950 hasta la
actualidad en las comunidades de Guaitil y San Vicente
Fuente: Elaboración propia.
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de arte popular cerámico surgió como respuesta contemporánea, a partir de un proyecto
sistémico y civilizador, desde la década de los años 1960, consolidándose en 1980 con la
participación masculina en respuesta a las oportunidades del mercado.
Ahora bien, el problema en la producción de este arte popular no es la lógica mer-
cantil en sí, sino que esta fue impuesta por otras personas y las comunidades tienen limitada
capacidad de respuesta ante su impacto. De esta forma, consideramos que dicho arte po-
pular no es propositivo ni contestatario, sino que se ajusta a condicionantes externos, lo que
genera un arte adaptado a un mundo denido por otros sin cuestionarlo. Es un arte popular
creado por un grupo permeado por diferentes discursos ideológicos y variables contextua-
les originados por terceros e implementados por las personas ceramistas como medio de
subsistencia (Camacho Mora, 2022).
Ante este panorama, se sugiere la necesidad de un mayor respaldo gubernamental,
no desde aspectos vinculados con el mercado y el turismo –los cuales acrecientan la pro-
blemática vista en el documento–, sino en iniciativas y estrategias que permitan valorar el
desarrollo histórico de la capacidad creativa de las mismas personas ceramistas y de este
arte popular en general, así como posibilitar la creación de espacios que potencien y fomen-
ten la autonomía creativa de las comunidades ceramistas, permitiéndoles denir su propio
proyecto de construcción cultural y liberándolos de las limitaciones impuestas por terceros.
Para nalizar, esta investigación ha permitido que surjan nuevas preguntas que abarcan,
pero no se limitan a, aspectos que podrían analizarse desde la Sociología del Arte. Nos referimos
al estudio de cómo este arte popular es consumido por el mercado, así como a la demanda y
venta de piezas. Con base en lo observado durante los años de trabajo de campo en la zona de
estudio, hemos percibido una inequidad en la proyección del arte popular cerámico de ambas
comunidades, las cuales tienen diferentes formas de relacionarse con el comercio. Dicha situa-
ción, a su vez, condiciona las posibilidades de venta. Esta temática no se ha tratado a profundi-
dad, de forma que aún hay preguntas de investigación vinculadas con esta.
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