Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 84 – Número 2
Enero – Junio 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Iker Gómez de la Hoz
Aproximación a la dramaturgia coreográca de la
danza escénica
Approach to the Dramaturgy of Scenic Dance
DOI 10.15517/es.v84i2.58550
Artículos
. Revista de las artes, 2025 Vol. 84, Núm. 2, pp. 146-171 ISSN 2215-4906
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Aproximación a la dramaturgia coreográca
de la danza escénica
Approach to the Dramaturgy of Scenic Dance
Iker Gómez de la Hoz
1
Universidad Rey Juan Carlos
Manzanares el Real, Madrid, España
Recibido: 27 de enero de 2024 Aprobado: 17 de diciembre de 2024
Resumen
Introducción: Este artículo examina la dramaturgia en la danza escénica, un término
cuyo signicado suele diluirse entre la composición coreográca y la dirección escénica.
Objetivo: Especícamente, se pretende contextualizar la terminología de la dramaturgia
coreográca en la danza escénica para la precisión de su función. Métodos: La investiga-
ción se fundamenta en un análisis crítico mediante revisión bibliográca sobre dramaturgia,
contrastado con la observación de obras de los distintos territorios de la danza. Resulta-
dos: La dramaturgia coreográca se presenta como entidad funcional que articula signi-
cados en la escritura coreográca, facilita la intención artística y considera la atención del
espectador. Se sustentan dos enfoques para su estudio: los postulados de la ciencia de la
complejidad y la propuesta de bases complementarias a los métodos de análisis coreográ-
cos existentes. Conclusiones: La dramaturgia coreográca se concibe como un proceso
exible que permite la interacción simbólica y poética, de modo que enriquece el análisis y
la creación de estructuras signicativas en la danza.
Palabras clave: análisis; artes escénicas; coreografía; poética escénica; teatro
Abstract
Introduction: This paper examines dramaturgy in stage dance, a term whose mea-
ning is often diluted between choreographic composition and stage direction. Objective:
1
Coreógrafo. Máster en Artes Escénicas por la Universidad Rey Juan Carlos, España. ORCID:
0009-0008-9343-3716. Correo electrónico: i.gomezd.2016@alumnos.urjc.es
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Specically, it aims to contextualize the terminology of choreographic dramaturgy in stage
dance for the precision of its function. Methods: The research is based on a critical analysis
through a bibliographical review of dramaturgy, contrasted with the observation of works
from dierent dance territories. Results: Choreographic dramaturgy is presented as a func-
tional entity that articulates meanings in choreographic writing, facilitates artistic intention,
and considers the spectator’s engagement. Two approaches to its study are supported:
the postulates of the science of complexity and the proposal of complementary bases to
existing methods of choreographic analysis. Conclusions: The results of this work allow an
approach to the interactions between contemplation and rituality in a contemporary artistic
practice, presenting both as a way of knowledge capable of transforming the spectator.
Keywords: analysis; performing arts; choreography; stage poetics; theatre
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Introducción
Todo acontecimiento teatral requiere de una intencionalidad artística, lo que permite
su abordaje desde la dramaturgia teatral. De este criterio se desprende la posibilidad de
tratar la danza escénica bajo los mismos términos. Pero, ¿existe una dramaturgia especíca
para la danza? ¿O la danza debe ser abordada desde la dramaturgia del teatro? Estas inte-
rrogantes se han planteado ampliamente en el ámbito académico y profesional, y muestras
concretas de estas reexiones se pueden encontrar en los trabajos de diversas autoras y au-
tores, quienes, de formas muy distintas, abordan la relación entre la danza y la dramaturgia.
En “Danza y dramaturgia. Sin dramaturgia nada se sostiene”, Ávila (2013) arma:
Cuando acudo a los teatros nacionales e internacionales como crítica de dan-
za, muy frecuentemente llego a pensar que los responsables de llenar los teatros (los
artistas: coreógrafos y bailarines), desconocen las reglas básicas de la composición
coreográca. Parece que en muchas ocasiones no se cuestionan por qué su obra
necesita estar en tal o cual espacio, o por qué tal o cual personaje debe desarrollarse
de uno u otro modo. Es decir, la fragilidad de la dramaturgia sobre la que se debe
sostener la creación se hace evidente. (p. 76)
Al respecto, se apunta que existe una desconexión entre los creadores y las nor-
mas que podrían estructurar una obra de danza, lo cual reeja una falta de tratamiento
dramatúrgico. Esta crítica lleva a una reexión sobre si la dramaturgia es una necesidad
inherente en la creación de danza o si, por el contrario, la danza puede existir sin una es-
tructura dramática. En este sentido, el teórico y dramaturgo Fratini (2009), reexionando
sobre el papel del dramaturgo, sostiene:
No es función del dramaturgo convertirse en lacayo del coreógrafo, pero
tampoco en su intérprete. Diálogo entre dos lenguajes que se asedian con curio-
sidad, la labor del dramaturgo no es la de ser fontanero del signicado. No le toca
reparar nada. (p. 19)
En función de lo expuesto, se señala la importancia del diálogo entre el dramaturgo
y el coreógrafo, aunque también advierte sobre los límites de la intervención del dramatur-
go en la obra. Este punto de vista refuerza la idea de que la dramaturgia en la danza no
puede ser abordada de manera unívoca, sino que depende de la relación entre diversos
agentes en el proceso creativo.
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De la misma manera que en el teatro, en un sentido más convencional, ha existi-
do y pervive la gura del dramaturgo diferenciado de la gura del director escénico. ¿Se
podría señalar la falta de la gura del dramaturgo en la danza escénica? ¿O la falta de ca-
pacidad de coreógrafos y bailarines para trabajar desde la dramaturgia? Por otro lado, se
podría cuestionar: ¿la composición coreográca y la dramaturgia son lo mismo, conuyen
o conforman zonas diferenciadas? ¿La dramaturgia es responsabilidad del dramaturgo,
del coreógrafo, del bailarín, del espectador, o está distribuida? Y de estar distribuida, ¿esa
distribución debe ser intencionada o puede ser aleatoria? ¿Existen reglas básicas de la
composición o de la dramaturgia de la danza?
El campo de interrogantes que emergen al abordar el concepto de dramaturgia den-
tro de la danza escénica es amplio y cada una de estas preguntas abre nuevas aristas para
la reexión y el análisis. En lugar de intentar ofrecer respuestas denitivas a estas cuestiones,
en este artículo se busca destacar la complejidad inherente a la relación entre la composi-
ción coreográca y la dramaturgia, un campo que aún no ha sido sucientemente explorado
en detalle dentro del ámbito de la danza. Este enfoque subraya la importancia de claricar
los términos y conceptos clave, en vista de que solo mediante un análisis riguroso será po-
sible abordar adecuadamente la dramaturgia de la danza en la práctica artística.
Bajo este ámbito, la razón de investigar el concepto de “dramaturgia coreográca”
radica en la necesidad de mejorar los procesos creativos dentro de la danza escénica. En-
tender la dramaturgia como una herramienta crítica no solo optimiza el proceso artístico,
sino también la forma en que se estudian y se analizan las obras coreográcas. Con este
estudio, se intenta proporcionar un marco más claro para los y las profesionales de la danza,
al mejorar tanto la comprensión académica como la aplicación práctica en la escena.
La investigación se basa en un análisis crítico que integra una revisión bibliográca
exhaustiva sobre el término ‘dramaturgia’, contrastada con la observación directa de obras
de los diferentes territorios de la danza. Esto permitió el desarrollo del objetivo principal del
artículo: contextualizar el concepto de dramaturgia dentro del ámbito de la danza escénica.
A raíz de lo anterior y abordando las complejidades del objeto de estudio, es pertinente de-
sarrollar teorías, deniciones y refutaciones sobre el concepto de dramaturgia dentro de la
danza. En los siguientes apartados, se procede a examinar las principales teorías y enfoques
que han abordado la dramaturgia dentro del contexto artístico, lo que servirá de base para
construir una conceptualización más precisa dentro del campo de la danza escénica.
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Aproximación al término dramaturgia
El concepto de dramaturgia, al igual que el de arte, ha atravesado numerosas
transformaciones a lo largo del tiempo, resistiéndose a ser delimitado por una denición
rígida. Este debate, que comenzó en el siglo XIX, persiste hoy en día, especialmente
cuando se cuestiona si la dramaturgia debe considerarse solo teatro o también literatura.
Tradicionalmente, durante este período, el teatro estaba profundamente vinculado al texto
literario, de modo que la representación teatral no era más que un medio para reproducir
y promover dicho texto.
En Repensar la dramaturgia: errancia y transformación, Sánchez y colaboradores
(2011) aseveran que, desde nales del siglo XVIII hasta principios del XX, “la historia del
teatro occidental se escribió ligada a la historia de la literatura dramática, incluso quedó en
muchos casos oculta bajo la historia de ésta” (p. 20). Este enfoque textual prevaleció hasta
principios del siglo XX, cuando el teatro comenzó a desligarse del texto escrito, adoptando
una perspectiva más autónoma y performativa.
Con la irrupción de nuevas tendencias artísticas en la primera parte del siglo XX,
el teatro, al igual que la pintura y la música, comenzó a ser considerado como un arte
autónomo, independiente del drama literario. Este cambio propició una transformación
fundamental en el concepto de dramaturgia, debido a que no se limitaba a la escritura
de un texto, sino que comenzaba a integrar todos los elementos de la puesta en escena.
A medida que la dramaturgia se liberaba del texto literario, se empezó a considerar un
campo más amplio en el que se incluyen la semiología y la creación de signos en la per-
formance. Este paso signicó un cambio de paradigma, orientado hacia una cultura más
“performativa”, que no solo se nutre del texto, sino que también da cabida a las relaciones
simbólicas y visuales que se dan en el escenario.
Tras este recorrido histórico, donde la dramaturgia se entendía principalmente desde
un enfoque textual y literario, es posible ampliar la noción del término hacia sus desarrollos
más contemporáneos. En este sentido, el teórico Pavis (1998), en su Diccionario del teatro,
dramaturgia, estética, semiología, ofrece una visión más matizada y diversicada de lo que
puede ser la dramaturgia, abordándola desde tres enfoques clave. Estos reejan la evolu-
ción de la dramaturgia desde su función más clásica hacia las prácticas más actuales, am-
pliando su signicado y su aplicabilidad en el ámbito teatral y escénico.
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Pavis comienza identicando la dramaturgia en su sentido más clásico, vinculada al
drama lírico, en el que el texto adquiere una relevancia primordial. Desde esta perspectiva, la
dramaturgia se congura como el arte de organizar y estructurar el texto dramático, siguien-
do reglas especícas que guían su construcción y análisis. Destaca la relación entre el texto
y la obra, resaltando al autor como el principal agente estructural de esta.
El segundo enfoque se centra en las teorías del teatro épico de Bertolt Brecht. Desde
esta perspectiva, la dramaturgia no se limita únicamente a la organización del texto, sino que
abarca cómo los elementos escénicos, como la actuación y la puesta en escena, contribu-
yen a la narración del acontecimiento, integrando un distanciamiento crítico para reexionar
sobre la realidad social. Esta expansión del concepto subraya la importancia de la esceni-
cación en la constitución de la dramaturgia.
Por último, el tercer enfoque lleva la dramaturgia a un terreno más contemporáneo y
exible, donde se concibe como la organización y selección de materiales textuales y escé-
nicos para ofrecer una interpretación particular, unicando texto y puesta en escena en un
conjunto coherente. Esta visión ampliada reeja la naturaleza cambiante de la dramaturgia,
permitiendo que abarque no solo el texto literario, sino también el espacio, los movimientos
y los elementos visuales, de manera que dota al trabajo escénico de una nueva dimensión.
Este giro hacia una dramaturgia más expansiva lleva a explorar el concepto de poie-
sis, propuesto en Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad por Dubatti (2007).
Según el autor, la poiesis es el acto creativo-simbólico mediante el cual algo transita del
no-ser al ser. En este proceso, la acción poiética teatral no solo genera una obra, sino que
también da lugar a un ente que previamente no existía, por lo que convierte la creación
escénica en un acontecimiento que sucede en el tiempo y el espacio. Este enfoque amplía
el horizonte de la dramaturgia, trascendiendo la creación literaria o los procesos épico-na-
rrativos, y abriendo el campo de lo teatral hacia dimensiones que no necesariamente deben
ser ccionales. Recalca que las acciones poiéticas, ya sean físicas o físico-verbales, pueden
ir más allá de la narrativa convencional y alinearse con enfoques contemporáneos como el
Teatro posdramático de Lehmann (2013), Dramaturgias de la imagen de Sánchez (2002), o
Estética de lo performativo de Fischer-Lichte (2011).
Con la ampliación del campo de las expresiones artísticas del hecho teatral, sur-
ge la posibilidad de una dramaturgia que trascienda lo puramente literario, épico-narra-
tivo o ccional. Esto expande la noción de dramaturgia como generadora de estrategias
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para ordenar y estructurar, manteniendo un equilibrio coherente entre lo escrito y la
puesta en escena. Este enfoque ha sido, y sigue siendo, de gran utilidad para muchos
territorios del hecho teatral.
En este orden, aparece el término “narraturgia”, acuñado por el dramaturgo y director
teatral José Sanchis. El dramaturgo cuestiona la relación entre innovación, experimenta-
ción y el dominio de los lenguajes no verbales en el teatro contemporáneo. Sanchis (2012)
deende la continuidad de la literatura dramática como un espacio válido de innovación,
en contraposición a la propuesta de aquellos que, bajo el paradigma de la muerte del tex-
to, buscan redenir el teatro en términos exclusivamente físicos y performativos. Sanchis
no niega la importancia de la puesta en escena ni proclama que estos no pertenezcan a
la esencia del hecho teatral, sino que se opone a que la asimilación de estos elementos
conlleve el deterioro o el detrimento de la literatura dramática, dado que considera el texto
como un componente fundamental y no anacrónico. Propone una reexión sobre cómo se
puede trazar una frontera entre lo narrativo y lo dramático, que permita una expansión de
las posibilidades teatrales sin perder de vista la potencia del texto. Esta acepción conlleva el
pensamiento de un teatro que no se limite a una estructura narrativa lineal, sino que retoque
las convenciones al ofrecer un nuevo modo de contar, haciendo al espectador un creador
que desautomatiza su relación con la obra.
Los estudios sobre la dramaturgia de la danza, o al menos aquellos estudios que
intenten agrupar el amplio espectro de la danza escénica desde una posible dramaturgia,
son menos numerosos, especialmente si se atiende a los realizados antes de la década de
los setenta. A pesar de esta situación, observando la historia de la danza, se puede señalar
cómo este desplazamiento de la dramaturgia del texto a la puesta en escena también ocu-
rrió en la danza a principios del siglo XX. Aunque en las obras de ballet académico no se
utilizaba el texto en escena, es evidente la presencia del argumento, la narrativa lineal y los
personajes literarios. Lo que cambiaba era la forma en que se semantizaban las palabras,
pero la representación de la obra se realizaba fuertemente a través de un sentido literario.
Por ello, el ballet clásico podía ser trabajado desde bases epistemológicas de la dramaturgia
literaria y clásica que señala Pavis (1998).
Las corrientes artísticas que se distanciaron del ballet clásico iniciadas por el mo-
dernismo, en su búsqueda de una autonomía como arte, no solamente iniciaron un des-
prendimiento de la música, sino también del relato literario. A excepción de la corriente
expresionista que tomó un rumbo diferente, hasta la llegada del posmodernismo, muchos
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autores siguieron y siguen defendiendo la idea de expresarse mediante un discurso coreo-
gráco basado en historias y la cción, especialmente las obras de carácter expresivista. Se
pueden señalar ejemplos en los que el discurso coreográco mantiene un claro argumento
dramatúrgico mediante personajes, presentación, nudo y desenlace, o mediante escenas,
secciones y cuadros escénicos, en obras como The Green Table (1932) de Kurt Jooss
(wocomoMUSIC, 2021), The Emperor Jones (1956) de José Limón (LimonDanceCompany,
2012), Dark Matters (2011) de Crystal Pite (kiddpivot, 2011) o John (2014) de Lloyd Newson
(DV8 Physical Theatre, 2014). Salvando las enormes distancias que se pueden apreciar entre
estas obras, todas podrían ser analizadas desde una perspectiva narratológica, acorde con
el enfoque de dramaturgia épica que propone Pavis, según el cual, mediante la fábula o la
historia, mantienen un equilibrio entre el texto escrito y la puesta en escena, entre el relato y
los signos, entre la realidad y la mímesis, entre la palabra y la acción.
Atender como referencia este tipo de obras de la danza escénica se estaría incli-
nando hacia un tipo de dramaturgia que se mantendría entre la dramaturgia del relato y
la dramaturgia de la puesta en escena. No obstante, resultaría un concepto sobre la dra-
maturgia que no podría englobar a un posible término de la dramaturgia especíca para
la danza, ya que sería de escasa utilidad en aquellas obras coreográcas donde existen
pocos elementos escénicos, carecen de un relato, no presentan de una manera directa
una mímesis o metáfora de la realidad e irradian un fuerte carácter subjetivo, y que, a pe-
sar de que el creador tiene una clara intención artística, invita a la percepción-sensación
del espectador a concluir el sentido de la obra.
Desde esta perspectiva, se ubican obras como Dance (1979) de Lucinda Childs
(Walker Art Center, 2011), Fase (1982) de Anne Teresa De Keersmaeker (Rosas VZW,
2012), 8 (2015) de Tao Ye (TAO Dance Theater, 2022) o Half Life (2018) de Sharon Eyal (kul-
tur24 TV, 2018). Difícilmente se podrían denir estas coreografías desde un punto de vista
descriptivo de una historia que acontece y, a través de ella, dilucidar la existencia de una
dramaturgia. Realizando un análisis descriptivo escueto, se podría decir que las cuatro
obras presentan claros rasgos minimalistas.
En las obras de Childs y De Keersmaeker, suceden en la escena personas bai-
lando y desplazándose por un espacio denido. En la de Tao, se observan cuerpos que
evaden la representación del cuerpo, moviéndose sin desplazarse en un espacio indeni-
do; mientras que Eyal, mediante una marcada exposición frontal, en la que a través de la
r e p e t i c i ó n d e p e q u e ñ a s u n i d a d e s c o r e o g r á c a s c o n s t r u i d a s d e s d e u n d e s n u d o - e m u l a d o
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y un cuerpo-sensible, consigue cargar la escena de un fuerte pulso erótico. Estas obras
carecen prácticamente de signos escénicos, o no los sucientes como para poder ser
abordados en un sentido completo de la obra desde la semiología y, mucho menos aún,
desde las características de la narratividad. ¿Entonces son obras sin dramaturgia? Sin
duda, serían obras sin dramaturgia si se atendiese al término dramaturgia del texto o dra-
maturgia de la puesta en escena.
Realizando el análisis de estas obras para, de esta manera, intentar claricar la exis-
tencia de una posible dramaturgia especíca en este tipo de obras de danza, se podría
mencionar la cuadrícula en el suelo de la de Childs sobre la que se desplazan los bailarines,
las sombras que se proyectan en la pared en la pieza de De Keersmaeker, o el tipo y el
uso de las músicas de estas piezas, pero, en otros muchos aspectos, se pueden enfrentar
ante un aparente vacío discursivo. Aun así, a pesar de contar con elementos mínimos, de
no tratar de realizar una mímesis, representación o metáfora de la realidad, y de carecer de
rasgos narratológicos, es apreciable un carácter orgánico de la teatralidad, de cohesión y
coherencia, lo que legitima la mención de una dramaturgia de lo que acontece en escena.
En denitiva, se trata de señalar que el cuerpo, el movimiento, el ritmo y el espacio, son de
por sí elementos que, a pesar de poder ser utilizados como instrumentos o entidades con
un carácter minimalista, indenido y abierto, pueden signicar y, en última instancia, generar
un sentido. Sobre esto, en su libro, El análisis de los espectáculos, Pavis (2000) menciona:
¿Cómo registrar estos signos apenas materializados, sí [sic] no es por intuición
y mediante “cuerpo a cuerpo” con el espectáculo gracias al que el espectador se en-
trega a una percepción sensitivo motora del juego escénico? El término poco cientí-
co y poco semiológico de “energía” resulta muy útil a la hora de delimitar el fenómeno
no representable del que tratamos: con su presencia, su movimiento y su fraseo, el
actor o el bailarín desprenden una energía que alcanza de lleno al espectador. Intui-
mos correctamente que esta calidad es la que establece la diferencia y la que parti-
cipa tanto en la experiencia estética completa como en la elaboración del sentido. Lo
no representable, es decir, lo invisible (esencialmente pero no exclusivamente), inten-
tamos localizarlo –en respuesta a la hegemonía de una cultura visual de la eviden-
cia– en la audición, el ritmo y las percepciones kinestésicas, y, por lo tanto, más allá
de los signos visuales demasiado evidentes y más allá de las unidades ampliamente
visibles. Se trata de leer el cuerpo como leemos el cuerpo de los bailarines. (p. 39)
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En Dramaturgia del bailarín. El cazador de mariposas, Cardona (2000) hace refe-
rencia a un seminario sobre teoría teatral, donde se introduce la dramaturgia como un
“instrumento para esculpir el espíritu” (p. 15), una herramienta que conecta la mente con
la naturaleza a través de la organización de energías invisibles pero perceptibles, de modo
que facilita el proceso creativo y la justicación de las acciones del personaje, mientras se
exploran los mecanismos de la vida. Estas reexiones sugieren que la dramaturgia de la
danza posee características únicas, diferentes de la dramaturgia narrativa y escénica con-
vencional. Sobre esto, la dramaturgia en danza contribuye a leer los cuerpos que habitan
la escena, la energía que emiten y sus posibilidades de evocación subjetiva.
En Reading Dancing, Foster (1986) explora esta dimensión desde la perspectiva del
espectador, quien debe aprender a ver, oír y sentir cómo se mueve el cuerpo en escena.
Según esta autora, el lector de danza debe captar el ritmo en el movimiento, la tridimen-
sionalidad del cuerpo, su relación con la gravedad, así como las cualidades dinámicas y el
esfuerzo implicado en cada gesto. Esta aproximación permite profundizar en el amplio cam-
po de la danza escénica al centrarse en aspectos inherentes al movimiento, de modo que
ofrece una vía de acceso a la comprensión de la dramaturgia en danza.
Este tipo de reexión en torno al cuerpo y su potencial para construir una identidad en
escena se observa también en la danza expresionista de Mary Wigman y en la energía corporal
en el trabajo de Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. La perspectiva de Foster permite abordar
la danza escénica desde un enfoque que subraya la dinámica, el ritmo y la energía como ele-
mentos centrales. Sin embargo, es posible que este enfoque no represente completamente
obras como Manual Focus de Mette Ingvartsen (2016) , Self Unnished (2000) de Xavier Le Roy
(Sadler’s Wells, 2009), Primal Matter de Dimitris Papaioannou (2016) o Yama (2015) de Damien
Jalet (Traverse Theatre, 2015).
En estos trabajos, el cuerpo se aleja de la noción de “cuerpo-sensible” para aproxi-
marse a una concepción del “cuerpo-aséptico” (Gómez de la Hoz, 2024, p. 232), según la
cual este se presenta como una entidad neutral, despojada de subjetividad y sin referencias
al mundo interno del intérprete. Este cuerpo-aséptico es, en cierto sentido, una abstracción
máxima en la danza, que evade la representación de personajes o sujetos en movimiento
para explorar una presencia que elimina toda conexión con la sensibilidad o el carácter
individual del bailarín. Esta perspectiva no busca que el cuerpo sea un vehículo expresivo,
sino que se convierta en un signo independiente y universal, un elemento en sí mismo que
no “presenta” ni “representa” una identidad. En estas obras, la dramaturgia de la danza se
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redene, pues el cuerpo trasciende su función como portador de emociones o historias,
adoptando un papel conceptual en el cual se maniestan nuevas posibilidades para enten-
der la relación entre cuerpo, escena y signicado.
A diferencia de los estudios sobre dramaturgia en danza que se han centrado prin-
cipalmente en la energía y el movimiento del cuerpo, Lin Durán amplía el concepto de dra-
maturgia de la danza al incluir no solo los aspectos coreográcos vinculados al movimiento,
sino también el desarrollo temático. En Manual del coreógrafo, Durán (1993) investiga y
dene múltiples conceptos esenciales para la creación coreográca, estructurando en una
sección, a modo de diccionario, un glosario de términos relacionados con la coreografía.
Entre estos, dedica una entrada a la “dramaturgia de la danza”, deniéndola como “el tema
y su desarrollo con lenguaje coreográco. Conictos que generan acción y contrarios que
se atraen o se repelen” (p. 100). Durán explica que, en esta forma de dramaturgia, el núcleo
de la estructura está en el tema y es a través de los elementos estructurales y el lenguaje
coreográco que el coreógrafo expresa su “decir” (p. 100). Resalta que una dramaturgia bien
fundamentada debe reejar la perspectiva del creador sobre su material, ya que la ausencia
de esta visión puede llevar a que la obra se perciba desarticulada o sin cohesión. Además,
destaca la capacidad de esta dramaturgia para narrar situaciones que se transforman a lo
largo de la obra, de modo que permite una evolución de ideas y emociones en escena. De
esta manera, Durán subraya la importancia de una estructura interna en la danza que no
solo organiza el movimiento, sino que también comunica una experiencia dramática com-
pleta, reejando la intención y el punto de vista del creador.
En su obra Escrituras del silencio. Figuras, secretos, conspiraciones y diseminaciones
de una dramaturgia de la danza, Fratini (2018) ofrece una visión innovadora de la dramaturgia
al proponer que esta no se limita a organizar elementos, sino que se ocupa de cohesionar
los signos escénicos. La dramaturgia no es un proceso rígido o cerrado, sino una escritura
de signos que puede incluir imágenes, cuerpos, objetos, situaciones y tiempos. En esta
concepción, la palabra no es el centro absoluto, sino uno de los múltiples hijos posibles de
esta escritura más amplia, que busca crear signicados a través de una red de signos que
dialogan entre sí. El autor introduce un juego conceptual clave entre la textualidad (lo que
puede ser replicado o transcrito, como una partitura escrita) y la textilidad (que representa
un tejido vivo de signos que se despliega en escena).
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La textilidad simboliza un entramado que no se articula mediante normas jas,
sino que se cohesiona, entrelaza y resiste a ser ordenado. Esta metáfora textil refuerza
la idea de que la dramaturgia es un proceso adaptable, resiliente y en constante recon-
guración, semejante a un ecosistema de sentido. El concepto de ecosistema señala que
el sentido emerge en el balance y la relación de sus elementos vivos, que no son simples
piezas de una estructura ordenada, sino partes interdependientes que pueden modicar
el conjunto con cualquier cambio en sus relaciones.
De esta manera, el enfoque de Fratini resalta la diferencia fundamental entre orde-
nar y cohesionar: mientras que una estructura jerárquica impone un orden jo, la drama-
turgia que él propone busca crear un tejido dinámico que mantiene un equilibrio poético,
adaptándose constantemente a través de las interacciones de sus elementos. En esta
línea, los ecosistemas de sentido que plantea evidencian que el signicado escénico no es
un constructo estático, sino un proceso vivo que emerge y se transforma continuamente.
Así, la dramaturgia opera como un espacio poético en el que cada signo contribuye al
sentido global de la obra, lo cual facilita una experiencia en la que el espectador participa
de manera activa en su interpretación y percepción.
El planteamiento de Fratini sobre los ecosistemas de sentido encuentra resonancia
en la teoría de Cantú (2009), quien aborda la dramaturgia desde el marco de la compleji-
dad. Cantú propone que esta no debe ser vista exclusivamente como literatura dramática,
sino como un procedimiento dinámico para la composición escénica, que integra la poética
de la acción corporal y la teatralidad. Basándose en Edgar Morin y Jorge Dubatti, en este
contexto, describe un enfoque que emplea principios como la auto-eco-organización y la
recursividad para estructurar la teatralidad. Para Cantú, la dramaturgia es un “mecanismo
dialéctico-analógico mediante el cual se estructura el sistema simbólico-poiético de la tea-
tralidad” (Cantú, 2009, p. 121). Esto signica que la dramaturgia se construye a través de
relaciones dinámicas, abiertas y cambiantes, que operan bajo un principio de equilibrio entre
signicados unívocos y equívocos, generando analogías abiertas.
En la necesidad de develar a fondo su visión, Cantú explora el vínculo entre los concep-
tos de remisión y proyección mediante el ejemplo de un clavo, un martillo, una pared y un cua-
dro. Aunque estos objetos no necesariamente están conectados físicamente o no se empleen
en conjunto, existe una relación latente entre ellos basada en sus posibilidades de uso. Así, un
clavo remite al martillo, el martillo a la pared y la pared al cuadro que podría colgarse, lo cual
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establece una cadena de conexiones que proyectan un propósito potencial. La proyección, en
este sentido, va más allá de la realización material: se sustenta en la idea de un proyecto o un
estado de posibilidad que permanece incluso si nunca llega a realizarse.
En las artes escénicas, este principio de remisión y proyección adquiere una dimen-
sión especial debido al carácter poético del lenguaje escénico. Aquí, las imágenes y los ele-
mentos que remiten a otros no solo establecen una secuencia lógica o funcional, sino que
son poetizados, de modo que se resignica su relación original. Este proceso da lugar a lo
que denomina neo-remisión, en la que los vínculos entre los elementos escénicos no operan
según la lógica común, sino que transforman sus signicados en un contexto poético. De
forma similar, la re-proyección implica que el resultado nal de estas asociaciones no es una
simple proyección de sentido, sino una resignicación que enriquece la experiencia y crea
nuevas capas de signicado en la escena, de manera que invita al espectador a explorar un
universo simbólico y transformador.
Ejes conceptuales de la dramaturgia
El análisis de los estudios presentados revela que las concepciones sobre la drama-
turgia son tan amplias como diversas. Algunas presentan rasgos comunes y convergencias,
mientras que otras dieren profundamente en sus enfoques y objetivos. Pese a esta diversi-
dad, se han identicado cuatro ejes principales que estructuran las distintas aproximaciones
a la dramaturgia. Estos se han clasicado como la dramaturgia narrativa, la dramaturgia
expandida, la dramaturgia del movimiento y la dramaturgia analógica.
El establecimiento de esta categorización puede ser útil para ofrecer una perspectiva
clara y ordenada sobre los diferentes enfoques que atraviesan la creación escénica, puesto que
permiten identicar con precisión cómo cada uno de ellos dialoga con los múltiples territorios de
la danza. Al mismo tiempo, esta agrupación facilita una reexión profunda y contextualizada que
puede servir de base para una propuesta integradora y especíca de dramaturgia coreográca.
Dramaturgia narrativa
Este eje abarca diversas aproximaciones que comparten la característica de estruc-
turar el sentido escénico a partir de una base narrativa, aunque con matices especícos.
La primera aproximación, alineada con la dramaturgia literaria tradicional, se centra en la
r e p r e s e n t a c i ó n d e h i s t o r i a s c o n s t r u i d a s a t r a v é s d e e l e m e n t o s c o m o l a p r e s e n t a c i ó n ,
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el nudo, el desenlace, personajes, situaciones y un marco espaciotemporal determinado. En
el ámbito de la danza, esta estructura narrativa se observa en ballets clásicos como Giselle
(1841) de Jules Perrot (Centro Provincial de las Artes Teatro Argentino, 2023) o El lago de
los cisnes (1895) de Marius Petipa (St Petersburg Ballet Theatre, 2018), que utilizan libretos
literarios como base para construir una narrativa bailada.
Por otro lado, la narraturgia propuesta por Sanchís introduce nuevas fórmulas para
estructurar las narrativas. Aunque estas historias no siempre siguen un esquema lineal, el
verbo y el texto permanecen como elementos centrales. Muestras de este enfoque en la
danza incluyen obras como Can We Talk About This? (2011) de Lloyd Newson (DV8 Physical
Theatre, 2015), donde el lenguaje verbal actúa como eje dramatúrgico. También es posible
mencionar las propuestas de la agrupación Needcompany, en las que el texto se integra con
la acción escénica, como en su obra All the Good (2019) de Jan Lauwers (ImPulsTanz, 2022).
La aproximación de Durán amplía el concepto de dramaturgia narrativa al incluir situa-
ciones y desarrollos que pueden o no contener texto, pero que conservan un sentido narrativo
a partir de la estructuración de conictos y su evolución en escena. Ejemplos de este enfoque
incluyen Kontakthof (1978) de Pina Bausch (Opéra national de Paris, 2022), Moeder (2016) de
Gabriela Carrizo (Peeping Tom Dance Cie, 2016), o la pieza Vorònia (2015) de Marcos Morau
(Mercat de les Flors, 2015). Estas obras no necesariamente siguen una estructura lineal, pero
articulan situaciones y conictos que permiten al espectador acceder a un relato profundo.
Con este eje se agrupa y pone de relieve aquellas nociones de dramaturgia que
estructuran el sentido escénico a partir de un enfoque narrativo, ya sea a través de for-
mas clásicas de presentación, nudo y desenlace, o mediante propuestas contemporá-
neas que reconguran el relato.
Dramaturgia expandida
Este eje aborda una visión de la dramaturgia que trasciende los límites tradicionales
del teatro basado en el texto, explorando territorios performáticos y escénicos más amplios.
En contraste con la dramaturgia narrativa, que tiende a centrar su sentido en el texto o en
la narración de situaciones, la dramaturgia expandida se enfoca en el acontecimiento escé-
nico como un espacio dinámico donde la acción, la corporeidad y los elementos visuales
juegan un papel central en la creación de signicado. En esta perspectiva se incluyen las
propuestas de Sánchez (2002), Fischer-Lichte (2011) y Lehmann (2013), mencionados
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anteriormente, quienes han defendido una aproximación que integra diversas formas escé-
nicas, incluyendo las artes visuales y la performance. La inclusión de múltiples lenguajes y la
ruptura con la dependencia del texto hacen que esta dramaturgia sea más inclusiva con la
danza que las formas dramáticas centradas en el verbo.
Mientras que la dramaturgia narrativa, en sus diferentes manifestaciones, excluye
aquellas piezas de danza que no se estructuran a partir de un hilo narrativo o una lógica
de narración, la dramaturgia expandida abre el espacio a obras que operan a través de di-
námicas, movimientos y la interacción de elementos escénicos sin necesidad de un relato
lineal. No obstante, es importante señalar que, si bien la dramaturgia expandida abarca un
espectro amplio de la danza, sus principios no siempre profundizan en el binomio cuer-
po-movimiento, que es intrínseco a la esencia dancística. Dentro de esta perspectiva, es
más apropiado destacar obras de corte performático como Monte Olympus (2015) de Jan
Fabre (Jan Fabre Performing Arts - Troubleyn, 2016) o Llámame mariachi (2009) de La Ribot
(Teatro Jovellanos, 2011). Aunque se sitúan dentro del territorio de la danza, su carácter per-
formativo reeja un distanciamiento de la danza estrictamente “bailada”. En este contexto, el
cuerpo no necesariamente se centra en el movimiento coreográco per se, sino que se con-
vierte en un agente performático que interactúa con el espacio, los objetos y el espectador.
Dramaturgia del movimiento
En este eje se incluyen las propuestas de autoras como Foster (1986) y Cardona
(2000), quienes destacan cómo la danza no solo se construye a partir de la acción física,
sino también de la energía que el cuerpo desprende, sugiriendo que el cuerpo es un vehículo
de signicados que emergen del dinamismo del movimiento. Este tipo de dramaturgia está
alineado y es fácilmente identicable en obras de carácter dancístico que se centran primor-
dialmente en el movimiento como fuente de signicado. Este enfoque incluye piezas como
In the Middle, Somewhat Elevated (1987) de William Forsythe (Semperoper Ballett, 2016),
Political Mother (2010) de Hofesh Shechter (hofeshshechterco, 2011) o Watermotor (1978) de
Trisha Brown (The Poise Project, 2017), donde el movimiento se convierte en el eje articulador
de la obra, proyectando una energía que conecta al espectador con la experiencia escénica.
Sin embargo, esta dramaturgia también presenta límites para abarcar el espectro
expansivo de la danza, ya que no siempre incluye aquellas prácticas más conceptuales que
se alejan del movimiento dinámico y buscan explorar otras dimensiones de la corporali-
dad, por ejemplo, los trabajos de coreógrafos mencionados anteriormente como Ingvartsen,
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Le Roy, Papaioannou o Jalet. Este cuestionamiento del movimiento como centro de la danza
es abordado en Agotar la danza: performance y política del movimiento por Lepecki (2006),
quien argumenta que la danza no necesita depender del movimiento dinámico para ser
una expresión artística efectiva. Lepecki plantea que el desgaste, la quietud y la presencia
del cuerpo pueden redenir lo que se entiende por danza y cómo es percibida en escena.
Así, se amplía el horizonte de la dramaturgia del movimiento, desaando las convenciones
y abriendo paso a nuevas formas de lectura corporal que no necesariamente dependen del
movimiento físico como único medio de expresión.
Dramaturgia analógica
Este eje pone el énfasis en la creación de sentido a través de la analogía, la poética y
las relaciones simbólicas que emergen en el espacio escénico. Se centra en el potencial de
los materiales sensibles y en la interacción entre elementos que trascienden las estructuras
narrativas o las dinámicas tradicionales del binomio cuerpo-movimiento. Las propuestas
de Fratini y Cantú son representativas de esta aproximación, al explorar cómo la drama-
turgia puede operar como un sistema poético en constante cambio y reconguración. En
este sentido, la dramaturgia analógica privilegia la poética y la resonancia de los materiales,
creando un espacio en el que la experiencia escénica se dene por su capacidad de generar
sentidos abiertos y signicados emergentes.
Si bien estos cuatro ejes aportan enfoques diversos y complementarios, cada uno
de ellos, de manera independiente, no alcanza a cubrir toda la extensión y complejidad que
abarca la danza en sus múltiples territorios. La riqueza del lenguaje coreográco, que inclu-
ye desde narrativas lineales hasta propuestas conceptuales y abstractas, así como obras
centradas en la energía del movimiento o en el cuerpo como signo, exige un abordaje que
combine y amplique los aspectos más relevantes de cada uno de estos enfoques. Por tal
razón, resulta necesario plantear una propuesta integradora que recoja elementos de cada
eje y permita su aplicación especíca al ámbito de la danza, abarcando todo su espectro.
Seguidamente, se presenta esta propuesta bajo el nombre de dramaturgia coreográca.
La dramaturgia coreográca
Esta propuesta busca articular las diversas perspectivas que atraviesan el ámbito
de la danza, creando un marco que no solo contemple el sentido narrativo, el movimiento
y la poética de los materiales, sino que también permita aplicar estos enfoques al amplio
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espectro de prácticas coreográcas. La dramaturgia coreográca se diferencia de otras
formas de dramaturgia al operar desde un proceso creativo que no se limita a la estructu-
ración previa de elementos, sino que se desarrolla en paralelo y en constante diálogo con
el proceso de creación coreográca.
Si bien queda establecido que la dramaturgia coreográca forma parte integral del
proceso creativo, es necesario señalar que no debe ser entendida como un proceso pro-
ductivo en términos tradicionales. A diferencia de la creatividad productora, que transforma
ideas en objetos tangibles, como el pintor que plasma una idea en un lienzo, la dramaturgia
coreográca se maniesta como un proceso creativo no productivo. Esto implica que su
función no radica en generar o establecer los pasos, gestos o secuencias que componen
la obra, ni en producir un discurso coreográco cerrado o un sentido nal. La dramaturgia
coreográca actúa como un espacio de articulación de ideas y conceptos que inuye en la
producción coreográca, pero sin materializarse de manera visible o tangible.
Al entenderse como un proceso creativo no productivo, la dramaturgia coreográca
desempeña un rol esencial en la creación de sentido, generando conexiones, resonancias y
articulaciones poéticas que no siempre pueden ser percibidas directamente por el especta-
dor. Su carácter invisible no le resta importancia; al contrario, su capacidad para inuir en la
resolución nal de la obra radica en la forma en que articula elementos sensibles, cuerpos
y movimientos, posibilitando la emergencia de signicados y experiencias que trascienden
la materialidad de la escena. En este sentido, la dramaturgia coreográca se aleja de un or-
denamiento rígido para articular unidades vivas en constante transformación, generando un
entorno escénico en el que cada elemento cobra vida a través de su interacción con el todo.
La propuesta de la dramaturgia coreográca invita, así, a un proceso de creación que
opera desde el potencial creativo de la poética, integrando las múltiples dimensiones del lengua-
je dancístico. Se convierte en el espacio donde se cohesiona el sentido, sin necesidad de impo-
ner estructuras rígidas, y donde se posibilita que la obra emerja con una lógica propia, coherente
y viva, en constante relación con los movimientos, signicados y contextos que la atraviesan.
Este planteamiento y aproximación a la dramaturgia coreográca puede, incluso
dentro del ámbito artístico, suscitar cierto grado de ambigüedad o volatilidad que podría
llevar a considerar que la dramaturgia coreográca se sustenta sobre una base demasiado
indenida para ser formalizada en un marco de estudio concreto. La propiedad de invisibi-
lidad de esta dramaturgia puede percibirse como un rasgo que fomenta la imprecisión, su
f u n c i ó n c o m o a c t o c r e a t i v o n o p r o d u c t i v o p u e d e s e r v i s t a c o m o u n á m b i t o d e t e o r í a s n o
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demostrables, y el hecho de que la dramaturgia coreográca deba presentarse siempre
como un sistema diferente y desconocido para cada obra puede resultar enigmático y com-
plejo. Este posible planteamiento crítico es, por tanto, plausible.
No obstante, en la búsqueda de refutar estas percepciones, es necesario establecer
que una comprensión y aproximación a la dramaturgia coreográca, así como a sus ca-
racterísticas inherentes, y por ende al hecho coreográco, debe estar interrelacionada con
las propias características de la coreografía en sí misma. De esta manera, sin despojar a la
dramaturgia de su carácter no material y de su dimensión poética y abierta, su estudio pue-
de pasar de ser percibido como difuso o indeterminado a ser entendido como un proceso
complejo que merece un abordaje en profundidad.
En consecuencia, para realizar una aproximación rigurosa al término dramaturgia
coreográca, es necesario proponer formas de estudio adecuadas. En este artículo se pre-
sentan dos planteamientos como propuestas para este n:
1. El primer planteamiento aborda los postulados básicos de la ciencia de la compleji-
dad que Cantú retoma de los trabajos de Morin.
2. El segundo enfoque sugiere bases complementarias a los métodos de análisis co-
reográcos existentes, con el n de integrar la comprensión de la dramaturgia en el
proceso creativo coreográco.
Propuestas para el estudio de la dramaturgia
La complejidad en la dramaturgia coreográca
Los principios básicos de la teoría de la complejidad, según Morin, pueden ser herra-
mientas valiosas para abordar la dramaturgia coreográca desde una perspectiva integral.
Estos principios se organizan en torno a tres conceptos interrelacionados: el principio dialó-
gico, el principio de recursividad y el principio hologramático. A continuación, se propone su
aplicación en el contexto de la dramaturgia coreográca:
1. Principio dialógico: establece la coexistencia y la interacción de ideas que son a la
vez complementarias y opuestas, de manera que generan un equilibrio dinámico
entre elementos. En el contexto de la dramaturgia coreográca, este principio invita
a comprender las tensiones y dualidades presentes en la creación escénica, tales
como orden-desorden, estructura-descomposición o acción-inacción. La dramatur-
gia coreográca debe reconocer estas polaridades y articularlas en un entramado
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de relaciones complejas, sin buscar una resolución simplista, sino explorando su po-
tencial poético y simbólico. Las neo-remisiones y re-proyecciones que emergen de
elementos sensibles pueden ser organizadas a través de ajustes y contradicciones
inherentes a cada obra, las cuales generan un mundo escénico único.
2. Principio de recursividad: en lugar de un enfoque lineal de causa y efecto, este prin-
cipio plantea una relación cíclica y de retroalimentación entre los elementos de la
dramaturgia. En la creación coreográca, una secuencia de movimientos puede ge-
nerar una situación o un signicado especíco que, a su vez, inuye en la ejecución y
percepción de los movimientos originales. La dramaturgia coreográca debe atender
a esta relación recursiva, identicando cómo las neo-remisiones inuyen y se trans-
forman en un ciclo de retroalimentación constante dentro de la obra.
3. Principio hologramático: según este principio, cada parte de un todo contiene, de alguna
manera, la totalidad. En la dramaturgia coreográca, cada detalle de un movimiento, cada
transición y cada interacción puede reejar el sentido global de la obra. La dramaturgia no
solo se maniesta en la estructura general, sino además en los pequeños gestos y deta-
lles, dotando de coherencia al conjunto. Las neo-remisiones y re-proyecciones pueden
aparecer en distintas escalas, desde lo micro (un solo gesto) hasta lo macro (la totalidad
de la obra), de modo que conguran un entramado coherente y resonante.
Esta aplicación de la teoría de la complejidad permite entender la dramaturgia coreo-
gráca no como un esquema rígido, sino como un proceso de articulación dinámica y en
constante transformación, que se adapta a las particularidades de cada obra. La dramatur-
gia coreográca se convierte, así, en un proceso complejo, abierto y sujeto a las conexiones
emergentes y las contradicciones del acto creativo.
Bases para un modelo complementario de análisis coreográco
Existen diversos métodos para el análisis coreográco que abordan la obra desde
distintos enfoques. En primer lugar, se encuentran los modelos que provienen de disciplinas
externas a la danza, como la Filosofía, la Estética del Arte o la Sociología. Estos enfoques
ofrecen perspectivas teóricas enriquecedoras, aunque tienden a observar la danza desde
un marco conceptual amplio, sin atender siempre las particularidades inherentes al arte co-
reográco. En segundo lugar, existen métodos especícos de la danza que, si bien pueden
incorporar inuencias externas, abordan la obra desde un enfoque disciplinar más riguroso.
Entre estos, destacan las propuestas en la bibliografía, como el trabajo de Adshead (1999),
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quien analiza la danza descomponiéndola en componentes clave como la acción, el espa-
cio, la dinámica y las relaciones; Preston-Dunlop y Sánchez-Colberg (2002), quienes exami-
nan el movimiento en relación con la construcción del signicado; y Franco y Nordera (2007),
quienes aportan una perspectiva crítica al abordar cuestiones de identidad y construcción
social del cuerpo en escena. Por su parte, Louppe (2012) se enfoca en una poética del movi-
miento; asimismo, ofrece valiosas contribuciones al estudio de la dramaturgia coreográca.
En este sentido, se propone un modelo complementario que aborda la dramaturgia
coreográca desde el potencial poético de los materiales sensibles (movimientos, cuerpos,
música, iluminación, etc.). La dramaturgia no opera directamente sobre estos elementos,
sino sobre las relaciones y signicados que emergen de su interacción. Por tanto, un aná-
lisis exhaustivo de estos materiales es fundamental para comprender cómo se articula la
dramaturgia coreográca. Cuanto más detallado y preciso sea el análisis de las relaciones y
funciones de los elementos coreográcos en escena, mejor se esclarecerá la construcción
dramatúrgica que subyace en su interacción.
En función de todo lo planteado, se proponen cuatro áreas de análisis fundamentales
de la obra coreográca:
1. La escritura coreográca: examina las relaciones entre el cuerpo y el movimiento.
2. El discurso coreográco: analiza las relaciones entre el signicado y el sentido de la obra.
3. La articulación coreográca: relaciones o hibridaciones de la danza con otras disciplinas.
4. Los contenedores de la danza: clasica las tipologías de relación entre la obra
y el espectador.
Este enfoque pretende ofrecer un marco inicial para el desarrollo de herramientas ana-
líticas que puedan aplicarse desde la práctica artística y la observación crítica de las obras de
danza, con el n de enriquecer la comprensión y el estudio de la dramaturgia coreográca.
Conclusiones
A manera de conclusión, la dramaturgia coreográca debe entenderse como una
creación artística práctica, y no productiva, que opera en constante diálogo con el proceso
creativo. Aunque puede ser teorizada, su verdadero valor radica en su capacidad de arti-
cularse con el acto creativo mediante una metodología relacional y abierta. Esto tiene impli-
c a c i o n e s s i g n i c a t i v a s e n l a f o r m a e n q u e s e d e s a r r o l l a n y a n a l i z a n l a s p r á c t i c a s e s c é n i c a s
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contemporáneas. De este modo, contribuye a la conformación de un espacio de alteridad
simbólica o metafórica que no siempre surge de una cción de la realidad, sino que se cons-
truye a través de neo-remisiones y re-proyecciones que se retroalimentan cíclicamente en
diferentes unidades y escalas dentro de la obra.
Aunque depende de materiales sensibles, la dramaturgia coreográca trabaja sobre
las propiedades poéticas que estos generan, articulando signicados a partir de las neo-re-
misiones que emergen de su interacción. Su carácter recursivo permite la reescritura y re-
estructuración del material coreográco, de modo que inuye en la experiencia escénica. Es
de esta menera que la dramaturgia coreográca ocurre durante el proceso creativo, por lo
que enriquece la obra al operar en múltiples niveles, desde la energía y movimientos iniciales
hasta la creación de situaciones y experiencias para el espectador.
Cabe resaltar, además, que la dramaturgia coreográca no se limita a ordenar mate-
riales, sino que articula unidades vivas con un potencial poético intrínseco, de manera que
genera un entorno escénico integrado y resonante. Su objetivo nal es producir una expe-
riencia poética que no se detenga en la simple disposición de elementos, sino que permita
la creación de un espacio escénico capaz de articular signicados complejos de manera
cohesionada y coherente.
Finalmente, se puede concebir la dramaturgia coreográca como una entidad que,
aunque no exista físicamente en la escena, sí presenta su funcionalidad al articular, sis-
tematizar y construir una matriz de equilibrios de signicados integrales, cohesionados y
coherentes. Esto ocurre mediante un acto creativo no productivo que integra todos los
diferentes elementos de la escritura coreográca, el discurso coreográco, las articulacio-
nes coreográcas y los contenedores coreográcos, con la nalidad de facilitar la intención
artística y tener en cuenta la curva de atención del espectador. Al articular estos aspectos,
la dramaturgia coreográca se convierte en una herramienta tanto para la creación como
para el análisis de la obra escénica, dado que marca un camino hacia un entendimiento más
profundo y relacional de la danza.
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