Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 84 – Número 2
Enero – Junio 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Aluned Moreno del Cristo
Figuras intermediales entre el teatro y el cine.
La transposición a la pantalla de La casa vieja de
Abelardo Estorino
Intermedial Figures Between Theater and Cinema.
The Transposition to the Screen of Abelardo Estorino’s
La casa vieja
DOI 10.15517/es.v84i2.59213
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 84, Núm. 2, pp. 172-202 ISSN 2215-4906
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Figuras intermediales entre el teatro y el cine.
La transposición a la pantalla de La casa vieja de
Abelardo Estorino
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Intermedial Figures between Theater and Cinema.
The Transposition to the Screen of Abelardo Estorino’s
La casa vieja
Aluned Moreno del Cristo
2
Ponticia Universidad Católica de Chile
Santiago, Chile
Recibido: 14 de marzo de 2024 Aprobado: 19 de octubre de 2024
Resumen
Introducción: Las adaptaciones cinematográcas realizadas a partir de piezas teatrales
han devenido un ámbito propicio para examinar las relaciones intermediales y transdiscipli-
narias entre ambas prácticas artísticas. Objetivo: Se propone analizar las relaciones inter-
mediales que pueden hallarse entre La casa vieja, obra teatral del cubano Abelardo Estorino,
y Casa vieja, su versión fílmica, de Lester Hamlet, con el n de indagar en la productividad
del diálogo que se produce entre teatro y cine. Métodos: Hemos desarrollado un análisis
comparativo entre algunos elementos relevantes de ambas obras, que permiten establecer
conexiones y hallar diferencias entre los dos medios artísticos examinados. Resultados: En
sentido general, es posible armar que en la película Casa vieja se realiza una transposición
de la obra teatral mediante la cual se reescribe la pieza de Estorino, conriéndole nuevos
signicados. Conclusiones: En Casa vieja es posible detectar la presencia de diferentes
1
Este artículo ha sido escrito en el marco de los cursos realizados durante el Doctorado en Litera-
tura de la Ponticia Universidad Católica de Chile, con nanciamiento de la Agencia Nacional de
Investigación y Desarrollo (ANID).
2
Estudiante del doctorado en Literatura de la Ponticia Universidad Católica de Chile, Chile. Licen-
ciada en Letras por la Universidad de La Habana, Cuba. ORCID: 0000-0002-6026-0977. Correo
electrónico: alunedmoreno@gmail.com
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procedimientos y guras intermediales que permiten apreciar la revalorización que hace el
lme de la pieza teatral, así como la productividad de actualizarla y transponerla a un nuevo
contexto y a un medio distinto. Las marcas de teatralidad dentro de la película hacen po-
sible, asimismo, reexionar acerca de los conictos y problemáticas sociales planteados a
través de su argumento.
Palabras clave: teatro; cine; teatralidad cinematográca; intermedialidad; transposición
Abstract
Introduction: Film adaptations created from plays have become a favorable area to
examine the intermedial and transdisciplinary relationships between both artistic practices.
Objective: This paper aims to analyze the intermedial relationships that can be found be-
tween La casa vieja, a play by Cuban Abelardo Estorino, and Casa vieja, its lm version, by
Lester Hamlet, in order to investigate the productivity of the dialogue that occurs between
theater and cinema. Methods: We have developed a comparative analysis among some re-
levant elements of both works, which allow us to establish connections and nd dierences
between the two examined artistic mediums. Results: In a general sense, it is possible to
establish that, in the lm, a transposition of the play is carried out, through which Estorino’s
piece is rewritten, giving it new meanings. Conclusions: In Casa vieja it is possible to nd
the presence of dierent procedures and intermedial gures, which allow us to appreciate
the lm’s reevaluation of the play, as well as the productivity of updating and transposing it to
a new context and a dierent medium. The marks of theatricality within the movie also make
it possible to reect on the conicts and social problems raised through its plot.
Keywords: theater; cinema; cinematographic theatricality; intermediality; transposition
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Del teatro al cine: Casa vieja, actualización de un conicto
En las últimas décadas, han sido numerosas las adaptaciones cinematográcas rea-
lizadas a partir de piezas teatrales cubanas. Entre estas transposiciones del escenario a la
pantalla, se encuentra la película Casa vieja (2010), primer largometraje dirigido por Lester
Hamlet (1971- )
3
, la cual tiene como antecedente la obra teatral La casa vieja (1964), del des-
tacado dramaturgo cubano Abelardo Estorino (1925-2013)
4
.
La casa vieja de Estorino aborda, en sentido general, los conictos fundamentales
de una familia de provincias en los años posteriores a 1959. Esteban, uno de los hijos, que
se ha ido a estudiar Arquitectura y luego a trabajar a La Habana, regresa a su pueblo para
despedirse de su padre moribundo. El reencuentro con su familia hará aorar las tensiones
y pondrá de relieve las visiones contrapuestas de estos personajes. Como ha notado la
crítica: “Esteban, trabajador incorporado al quehacer revolucionario, está permeado por las
dudas, las incomprensiones y la inconformidad con lo que se mueve a su alrededor” (Men-
doza, 2008, p. 373). Su visión contrastará marcadamente con la de los demás miembros de
su familia, sobre todo con la de su madre, Onelia, y sus dos hermanos, Laura y Diego. Por
tanto, “este personaje, de una compleja factura, ocupa un lugar discordante en el seno fami-
liar, al ir chocando ya con unos o con otros y, primero que todo, consigo mismo” (Mendoza,
2008, p. 373). Esteban, como él mismo expresa al nal de la obra, cree “en lo que está vivo y
cambia” (Estorino, 2010, p. 199), mientras que su familia vive en un mundo estático, aferrada
3
Lester Hamlet (1971- ) es un realizador cubano. Se graduó en 1991 de Dirección Teatral en la
Escuela de Instructores de Arte. También cursó estudios en otros centros de enseñanza artística,
entre los que destaca la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
Además de trabajar como realizador de cine y video, se ha desempeñado como director de tea-
tro y de espectáculos musicales y como editor. Ha sido miembro de la SGAE (Sociedad General
de Autores y Editores de España) y de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba). Su
obra como cineasta se ha visto recompensada con importantes premios y reconocimientos. En-
tre sus obras más relevantes se encuentran: Tres veces dos (2004), Él, ustedes, nosotros (2008),
Casa vieja (2010) y Fábula (2011).
4
Abelardo Estorino (1925-2013) fue un escritor, crítico y director teatral cubano. Fue miembro de
la Academia Cubana de la Lengua y obtuvo varios reconocimientos por su obra. Entre estos
pueden mencionarse: el Premio Casa de las Américas (1961), el Premio Nacional de Literatura
(1992), el Premio Nacional de Teatro de Cuba (2002) y el Premio ACE, en Nueva York. Entre sus
principales obras están: El peine y el espejo (1956), El robo del cochino (1961), La casa vieja
(1964), Morir del cuento (1983), Que el diablo te acompañe (1987) y Vagos rumores (1992).
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a antiguos prejuicios y atada a lo impuesto por la tradición. Además, Esteban se caracteriza
como alguien “diferente”, pues tiene una discapacidad física (es cojo, según se declara al
principio), por lo cual siempre se sintió marginado, tanto dentro del ámbito familiar como en
el marco de la sociedad. De este modo, en la obra de Estorino se aprecia la profundidad
psicológica de los personajes a través de los importantes conictos que ellos encarnan.
En Casa vieja, por otro lado, estas problemáticas se verán actualizadas, pues Lester
Hamlet las transpone a un contexto más reciente. En líneas generales, el argumento y los
personajes de la obra de Estorino se mantienen en la película, aunque con algunas varia-
ciones. El guion cinematográco toma mucho de la pieza teatral, pero ciertos elementos se
suprimen y otros se agregan, en función de la transposición que se propone hacer el realiza-
dor cubano. Al trasladar la obra teatral a la actualidad, nuevos temas y problemas sociales,
políticos, etcétera, serán tratados. Entre ellos podemos mencionar la homofobia (pues, en
la película, la “diferencia” de Esteban será su homosexualidad, motivo por el que se siente
incomprendido por su familia); el racismo (en este caso, Laura tiene una relación clandestina
con un hombre casado que es mulato, hecho que oculta a su familia porque sabe que no
será bien visto ni aceptado); el machismo (sufrido por la propia Laura y las demás mujeres
de la obra: Onelia, la madre; Dalia, la esposa de Diego, etcétera); la emigración (Esteban se
ha alejado de su hogar para ir a vivir ya no a La Habana, sino a España); la disidencia política
(Higinio, el tío de Esteban, está en desacuerdo con el régimen comunista y planea emigrar
a los Estados Unidos)…
Si bien Lester Hamlet aborda estos agudos conictos de la sociedad cubana actual
en una forma, en mi opinión, moderada, pues no en todos los casos se llega a apreciar
enteramente la complejidad y profundidad de estos problemas, aun así puede decirse que
un mérito del lme es representarlos y conducirnos a una reexión acerca de ellos. Al igual
que en la pieza de Estorino, Esteban será el personaje central de esta obra cinematográca
y será él quien expondrá una visión más crítica sobre la realidad y entrará en conicto con
las concepciones e ideologías de los otros personajes.
De este modo, es el propósito de este artículo analizar las relaciones intermediales
que pueden hallarse entre La casa vieja y su versión fílmica. No nos proponemos centrar-
nos en observar la delidad del lme con respecto a la obra de teatro original, pues esta
noción ya ha sido ampliamente superada, ni en juzgar si la obra adaptada es inferior o su-
perior a su antecedente, sino que más bien nos interesa enfocarnos en las relaciones que
s e p u e d e n e s t a b l e c e r e n t r e a m b a s a l a l u z d e e s a s g u r a s i n t e r m e d i a l e s q u e s e d e v e l a n
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en la transposición de un medio a otro, que se generan en los intersticios existentes entre
ellos, con el n de indagar, además, en la productividad del diálogo que se crea entre teatro y
cine. Nos enfrentamos fundamentalmente al problema de cómo integrar en un análisis inter-
disciplinario estas dos artes, sin considerarlas como sistemas cerrados e independientes el
uno del otro, para precisamente llegar a apreciar la interdependencia entre ambas, la desapa-
r i c i ó n d e l o s l í m i t e s q u e l a s s e p a r a n y l a s g u r a s q u e s e r e v e l a n e n e l c o n t a c t o e n t r e l o t e a t r a l
y lo cinematográco.
En sentido general, podemos armar que en la película Casa vieja se realiza una
transposición de la obra teatral La casa vieja, mediante la cual se reescribe la pieza de Es-
torino, conriéndole nuevos signicados. En Casa vieja es posible detectar la presencia de
diferentes procedimientos y guras intermediales que permiten apreciar la revalorización
que hace el lme de la pieza teatral, así como la productividad de actualizarla y transponer-
la a un nuevo contexto y a un medio distinto. Las marcas de teatralidad dentro de la obra
cinematográca hacen posible, asimismo, reexionar acerca de los profundos conictos y
problemáticas sociales planteados a través de su argumento.
Sobre la transposición y la intermedialidad
En nuestro análisis, hemos preferido emplear el término de transposición para refe-
rirnos a la adaptación cinematográca que nos ocupa, siguiendo el criterio de Sergio Wolf,
quien considera el concepto más clásico de “adaptación”, utilizado por varios autores (Salas
Murillo, 2017), como una adecuación de formatos en la que el formato de origen adopta la
forma del otro. En cambio, este estudioso plantea que, para dar cuenta del paso de un me-
dio a otro: “la denominación más pertinente es la de «transposición», porque designa la idea
de traslado pero también la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos
modelos, pero pensando en otro registro o sistema” (Wolf, 2001, p. 16).
Esto nos acerca al concepto de “intermedialidad”, acuñado en 1966 por el poeta
visual Dick Higgins, y que se reere, a grandes rasgos, a la interacción que puede ocurrir en
una obra o producto cultural entre medios diferentes. Este concepto puede adquirir distintos
matices, pero una denición general podría ser la dada por Rajewsky (2005): “Intermediali-
ty may serve foremost as a generic term for all those phenomena that (as indicated by the
prex inter) in some way take place between media. «Intermedial» therefore designates those
congurations which have to do with a crossing of borders between media…” [La interme-
dialidad puede servir principalmente como un término genérico para todos esos fenómenos
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que (como indica el prejo inter-) de algún modo tienen lugar entre medios. Lo “intermedial”,
por tanto, designa esas conguraciones que tienen que ver con el cruce de las fronteras
entre distintos medios]
5
(p. 46). Rajewsky (2010), asimismo, propone una subcategorización
de fenómenos intermediales especícos:
1. Intermediality in the narrower sense of medial transposition, also referred to as
medial transformation, as, for example, lm adaptations of literary texts, noveliza-
tions and so forth.
2. Intermediality in the narrower sense of media combination, which includes phenome-
na such as opera, lm, theatre, illuminated manuscripts, computer or Sound Art ins-
tallations, comics, or, to use another terminology, so-called multimedia, mixed-media
and intermedia forms.
3. Intermediality in the narrower sense of intermedial references, for example, references in
a literary text to a specic lm, lm genre or lm qua medium (that is, so-called lmic wri-
ting), likewise references in a lm to painting, or in a painting to photography and so on.
[1. La intermedialidad en el sentido más estrecho de transposición medial, también lla-
mada transformación medial, como, por ejemplo, las adaptaciones fílmicas de textos
literarios, novelizaciones y demás.
2. La intermedialidad en el sentido más estrecho de combinación de medios, lo cual
incluye fenómenos como la ópera, el lme, el teatro, los manuscritos ilustrados, las
instalaciones hechas por computadora o las instalaciones de arte sonoro, los có-
mics, o, para usar otra terminología, las así llamadas formas multimedias, de medios
mixtos o intermediales.
3. La intermedialidad en el sentido más estrecho de referencias intermediales, por ejem-
plo, las referencias en un texto literario a un lme especíco, a un género fílmico o
a un lme como medio (esto es, la denominada escritura fílmica), así como las refe-
rencias en un lme a una pintura, o en una pintura a una fotografía, etcétera]. (p. 55)
Como bien Rajewsky explicita, estos fenómenos pueden combinarse en ocasiones.
En el ejemplo que analizamos, en efecto, la relación más evidente es la de la transpo-
sición medial, puesto que constituye una adaptación fílmica de un texto dramático, pero
5
La traducción de esta y de las citas posteriores que están en una lengua distinta del español ha
sido realizada por la autora de este artículo.
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también está presente la hibridez entre varios medios, pues el lenguaje teatral y el lenguaje
cinematográco se unen en la película. Sin embargo, Rajewsky pone énfasis en la noción
de las fronteras (borders) entre los medios, frente a las posturas de otros estudiosos que
precisamente buscan trascender esos límites que existen entre un medio y otro.
Rancière (2012), por ejemplo, sostiene que: “Limitarse al arte es olvidar que el arte
mismo no existe sino como una frontera inestable que, para existir, necesita que la crucen
incesantemente” (p. 14). También expone:
Literaturidad, cinematografía y teatralidad aparecen entonces no como lo pro-
pio de artes especícas, sino como guras estéticas, relaciones entre el poder de las
palabras y el de lo visible, entre los encadenamientos de las historias y los movimien-
tos de los cuerpos, que atraviesan las fronteras asignadas a las artes. (p. 20)
En este trabajo nos interesa precisamente, como explicábamos antes, analizar
las relaciones intermediales que existen entre La casa vieja de Estorino y la película casi
homónima, al considerar ambos medios no como espacios cerrados, sino como dos mani-
festaciones artísticas entre las que ocurren transformaciones e interacciones, y entre las que
se generan sugerentes cruces e intersticios. Otros críticos, al igual que Rancière, han dado
cuenta también de esta transgresión de fronteras entre artes distintas. Al respecto, resulta
de interés lo sostenido por Garramuño (2014):
Si el entrecruzamiento de medios y soportes es la cara más evidente de ese
cuestionamiento de la especicidad, el hecho es que esa apuesta por lo inespecíco
se anida también en el interior de lo que podríamos considerar un mismo lenguaje,
desnudando esa apuesta en su radicalidad más extrema. Porque es en la implosión
de la especicidad de un mismo lenguaje o soporte que aparece el problema más
inspirador de esa apuesta por lo inespecíco, lo que explica, además, la proliferación
cada vez más insistente de esos entrecruzamientos de soportes y materiales como
una condición de posibilidad –de horizonte– de la producción de prácticas artísticas
contemporáneas. Esa apuesta por lo inespecíco sería una manera de elaborar un len-
guaje de lo común que propiciaría modos diversos de no pertenencia: no pertenencia
a la especicidad de un arte en particular, pero también, y sobre todo, no pertenencia a
una idea del arte como una práctica especíca. Lo que aparece en esa implosión de lo
especíco al interior de un mismo lenguaje estético es el modo en que esos entrecru-
zamientos de fronteras y esa puesta por lo inespecíco pueden ser pensados como
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prácticas de no pertenencia que propician imágenes de comunidades expandidas.
Sería precisamente porque el arte de las últimas décadas habría ido erosionando la
idea de una especicidad del arte, más allá de la del medio especíco de cada una de
las diferentes artes, que cada vez tenemos más arte multimedia o, lo que podríamos
llamar, un arte «inespecíco». (pp. 18-19)
De este modo, puede verse que estudiosos como Rancière y Garramuño ponen
énfasis en el entrecruzamiento entre diversos medios, soportes y manifestaciones artísticas,
más que en la delimitación de las fronteras entre artes y disciplinas diferentes. Esta es pre-
cisamente la perspectiva con la que nos interesa dialogar en nuestro análisis, con el n de
entender la relevancia de los nexos que surgen entre teatro y cine.
En este mismo sentido, Mitchell (1986), por ejemplo, habla de la imagen-texto y de la
importancia de este tipo de estudios para tratar de entender, en este caso, la complejidad
de las relaciones entre la palabra y la visualidad. Algunos han explorado, asimismo, la di-
mensión de lo intermedial, como Bolter y Grusin (2000), quienes emplean el término “reme-
diation”: “…we call the representation of one medium in another remediation” […llamamos a
la representación de un medio en otro “remediación”] (p. 45). En palabras de Bongers (2018):
Ese in between se congura como intersticio que genera nuevas formas esté-
ticas a partir de una fricción y disolución de los límites de los medios, pero también
dentro de un mismo medio o un arte −el cine, la literatura, la televisión− en el que se
remedian otras artes y medios. (p. 104)
Speranza (2006) también plantea:
todos los medios son mixtos en alguna medida y, aunque el impulso de
puricarlos ha sido una de las grandes utopías de la modernidad, no hay ya artes
puramente visuales o verbales. Empujados por el deseo de ser otro, las artes
visuales –pero también la literatura y el cine– se lanzan hacia el afuera de sus len-
guajes y sus medios especícos, y encuentran en el fuera de campo una energía
estética y crítica liberadora. (p. 23)
En este sentido, tanto la noción de remediación a la que alude Bongers en relación
con ese in between o intersticio en el que se difuminan los límites entre distintos medios, en
el que se crean nuevas formas y que muestra cómo dentro de un mismo medio se pueden
contener y reelaborar otros, como la noción del fuera de campo que plantea Speranza,
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que da cuenta de cómo las artes contemporáneas buscan lanzarse hacia el afuera de sus
códigos, lenguajes y medios especícos, nos resultan muy sugerentes para el análisis que
nos proponemos desarrollar, en tanto nos permiten pensar las manifestaciones artísticas
desde sus múltiples relaciones e interconexiones.
En Casa vieja existen, en efecto, elementos teatrales que hacen precisamente
pensar en la disolución de los bordes que separarían al teatro del género cinematográ-
co. Como notó Bazin (1990):
no se trata de hacer llegar a la pantalla el elemento dramático –intercambiable
de un arte a otro– de una obra teatral, sino inversamente, de conservar la teatralidad
del drama. El sujeto de la adaptación no es el argumento de la pieza, sino la pieza
misma en su especicidad escénica. (p. 192)
En cierta medida, el lme de Lester Hamlet conserva esa especicidad dramática de
la obra de teatro a la que se reere Bazin. Se mantiene, entre otros aspectos, una división en
actos (se marca en el lme la separación en tres actos de la pieza original y a estos se agrega
un intermedio en el que se desarrolla el entierro del padre, elemento que está ausente de
la obra teatral), aunque la diégesis es cinematográca: “entiéndase por tal una proyección
del tempo, el ritmo, la planimetría y la narrativa que responden ciento por ciento a la estética
del séptimo arte” (Padrón, 2011, párr. 3). En opinión del propio Lester Hamlet: “esta película
juega a ser y a no ser teatral” (del Río, 2011, párr. 13).
Sobre este tema de la teatralidad cinematográca, resulta relevante, asimismo, el es-
tudio de Bissonnette (2008), quien se detiene en el potencial discursivo de la teatralidad den-
tro de adaptaciones cinematográcas de piezas de teatro quebequenses. En sus palabras:
L’étude des marques de la théâtralité dans ces oeuvres suggère l’exis-
tence d’une théâtralité cinématographique engagée. En interprétant de manière
symbolique les envolées lyriques exaltant la force des mots et les personnages
tourmentés jouant des personnages an de se libérer de conventions sociales
contraignantes, ces lms peuvent notamment reéter un désir d’émancipation de
communautés marginalisées
[El estudio de las marcas de teatralidad dentro de estas obras sugiere la exis-
tencia de una teatralidad cinematográca comprometida. Al interpretar de manera
simbólica los vuelos líricos que exaltan la fuerza de las palabras y los personajes
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atormentados que encarnan roles con el n de liberarse de convenciones sociales
represivas, estos lmes pueden particularmente reejar un deseo de emancipación
de comunidades marginalizadas]. (p. 2)
En este sentido:
la théâtralité désigne les références au théâtre dans le contenu ou la forme
du lm. Alors que la question de la théâtralité au théâtre procède d’une démarche
réexive, elle relève plutôt pour le cinéma d’une pratique de métissage, quoique les
références à la scène puissent également suggérer un discours sur le spectatorat.
[la teatralidad designa las referencias al teatro dentro del contenido o la for-
ma del lme. Aun cuando la pregunta de la teatralidad en el teatro procede de un
proceso reexivo, esta se trata más bien para el cine de una práctica de mestizaje,
aunque las referencias a la escena puedan igualmente sugerir un discurso acerca
de los espectadores]. (p. 5)
Aunque Bissonnette se reere a textos quebequenses, los postulados que plantea
se corresponden con lo que vemos en las obras que nos ocupan, sobre todo en cuanto a la
crítica de determinadas convenciones sociales y la búsqueda de una determinada reacción
en el espectador. Por otro lado, las maneras en las que puede manifestarse la teatralidad
cinematográca, según Bissonnette (2008), son diversas:
Premièrement, relevant d’une pratique de métissage, la théâtralité cinéma-
tographique peut résulter d’un eet d’écriture et parmi les paramètres du langage
cinématographique les plus fréquemment mobilisés, mentionnons le cadrage…, la
scénographie, le jeu d’acteurs, l’éclairage, les décors et les costumes, ou encore la
mise en scène de la parole. En second lieu, «la théâtralité peut aussi aecter, d’une
manière peut-être moins spectaculaire, les structures narratives et les formes drama-
turgiques, notamment à travers la division en actes, les fonctions des dialogues, la
clôture du lieu ou le découpage en scènes».
[En primer lugar, tratándose de una práctica de mestizaje, la teatralidad cine-
matográca puede resultar de un efecto de escritura y como parte de los paráme-
tros más frecuentemente convocados del lenguaje cinematográco, entre los que se
pueden mencionar: el encuadre…, la escenografía, la interpretación de los actores, la
iluminación, los decorados y el vestuario, o incluso la puesta en escena de la palabra.
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En segundo lugar, «la teatralidad puede asimismo afectar, de un modo quizás menos
espectacular, las estructuras narrativas y las formas dramatúrgicas, principalmente a
través de la división en actos, las funciones de los diálogos, el cierre de la escena o
el corte en escenas»]. (pp. 9-10)
De este modo, nos proponemos examinar la transposición a la pantalla de la obra de
Estorino teniendo en cuenta las marcas de teatralidad que están presentes en el lme. Para
ello, nos detendremos en las principales guras intermediales que pueden detectarse entre
la pieza teatral y la obra cinematográca. Con respecto al concepto de “guras intermedia-
les”, nos remitimos a Bongers (2015), quien sostiene que: “Como Lessing, los defensores
de la «pureza» y las especicidades de un arte se olvidan de los inevitables y productivos
cruces y trasvasijes entre las formas artísticas y sus manifestaciones espaciotemporales,
cuyas guras queremos llamar intermediales” (pp. 354-355).
Figuras intermediales en (La) Casa vieja
Como una primera gura intermedial entre teatro y cine en las obras que analizamos,
podemos identicar el diálogo, que conecta al texto dramático con el guion cinematográ-
co. Es este uno de los rasgos que hace resaltar, además, el origen teatral del lme y hace
patente una suerte de remediación (Bolter & Grusin, 2000), pues en general se maniesta
en la película un predominio de la palabra sobre la acción. En relación con este aspecto, es
posible observar que muchos de los parlamentos de la pieza de Estorino se mantienen casi
sin variaciones en el guion de la película (pese a pequeñas transformaciones que ocurren en
la temporalidad en la que se suceden los acontecimientos, lo que provoca que se modique
en ocasiones el orden en el que aparecen los diálogos). Esto da cuenta precisamente del
cruce de fronteras entre medios, es decir, de la intermedialidad (Rajewsky, 2005) que está
presente en esta obra. Resaltan en este sentido, sobre todo, algunos de los discursos de
Esteban que revelan los aspectos de carácter más losóco de la obra, ya que este perso-
naje reexiona con profundidad acerca de la realidad que lo rodea y se cuestiona las cosas,
frente a la inercia e inmovilidad de los otros miembros de su familia. Así se ve, por ejemplo,
en la escena en la que mira el canario de su padre:
ESTEBAN: (Mirando al canario) Dan ganas de soltarlo.
DIEGO: ¿Para que se muera? ¿No ves que es un pájaro de jaula?
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ESTEBAN: ¿La inventaron los canarios?
DIEGO: ¿Qué cosa?
ESTEBAN: La jaula… (Estorino, 2010, p. 160)
O cuando habla con su hermana acerca de lo difícil que es ver a su padre muriéndo-
se: “No puedo creer que haya un Dios que para llevarse a un hombre lo haga sufrir tanto”
(Estorino, 2010, p. 170); o bien al nal, cuando le reclama a Diego por el hecho de que en
el funeral del padre lo hayan presentado como un héroe y no como el ser humano que fue:
“¿Por qué me quieren cambiar a mi padre y convertirlo en una estatua? No me gustan las
estatuas. No me gustan las estatuas, ni los monumentos, ni las piedras. Yo recordaré siem-
pre a papá llamando a su madre antes de morir, llorando, como hacen los muchachos. Y
verlo me hizo dudar de todo lo que yo creía…” (Estorino, 2010, p. 193). O cuando cuestiona
la falsedad del estado de cosas presente: “¿Y qué más da que nos quedemos sin nada si lo
que tenemos no sirve?” (Estorino, 2010, p. 192).
En otros casos, los diálogos del lme presentan ligeras diferencias y se aproximan
al registro coloquial actual, sobre todo con el n de preservar rasgos característicos de la
oralidad y la cercanía con una naturalidad del habla que es más propia de lo cinematográ-
co. Hacia el nal, es notable también la variación que sucede con respecto al momento
climático de la obra, cuando Esteban y Diego se enfrentan y salen a la luz los conictos más
profundos de la familia, el motivo por el cual Esteban se vio marginado dentro de su propio
hogar. En el caso de la obra de Estorino, es por su discapacidad física:
ESTEBAN: ¿Por qué se iban a sacricar por mí y no por ti? Hay otra cosa… Dila, no
tengas miedo.
ONELIA: Es mejor que se callen ya. Aquí no vamos a sacar nada en limpio, solo
lágrimas por gusto.
ESTEBAN: No, ya empezamos, ahora seguimos hasta el nal. Si tú eres hombre y
no le tienes miedo a las verdades, dilo.
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… Dilo, Diego, dilo de una vez para quedarnos en paz. Yo lo sé, pero tú necesitas de-
cirlo, tienes que hablar. Dilo, yo sé por qué se sacricaron por mí y no por ti. Aunque
te duela, aunque nos duela a todos, dilo. ¿Por qué se sacricaron por mí, Diego, por
qué? (Esteban lo tiene sujeto por los hombros).
DIEGO: Porque eras cojo, eras cojo y no podías trabajar.
(Esteban lo suelta y se vuelve hacia el patio, donde se ven los árboles).
ESTEBAN: Papá, óyeme bien, dondequiera que estés, óyeme: yo no tuve la culpa,
yo no tuve la culpa, no, no es mía la culpa. Pero no podía volver, no podía volver.
(Llora. Diego corre hacia él y lo abraza). (Estorino, 2010, pp. 196-197)
En la película, la diferencia es que la homosexualidad de Esteban será el tema tabú
para la familia, lo cual termina revelándose al nal con un efecto catártico y de elevado dra-
matismo. En el caso del lme, además, los aspectos teatrales se verán reforzados por las
técnicas cinematográcas a través del empleo de códigos como el encuadre (Casetti & Di
Chio, 1991), por ejemplo, al mostrarse en primer plano los rostros de los personajes mientras
hablan (en particular el de la madre), lo cual permite apreciar mucho mejor los matices que
van adquiriendo sus expresiones. Cabe notar que la discusión nal entre los personajes tie-
ne lugar en un pasillo de la casa en el que se ve al fondo la jaula del canario que pertenecía
al padre, lo cual es relevante a nivel simbólico, pues el canario enjaulado podría representar
ese encierro de los personajes en sus propios miedos y prejuicios, y la necesidad que tienen
de alcanzar una liberación. También el canario podría evocar la presencia del padre muerto,
pues la jaula había sido construida por él mismo y este, de hecho, era muy querido por él,
según se nos indica.
ESTEBAN: ¿Te das cuenta de lo que hacen las mentiras?
DIEGO: ¿Por qué? ¿Tú estás tan limpio?
ESTEBAN: No, a mí no me gustan los limpios, ni los puros. Yo no nací para ser el
orgullo de nadie.
DIEGO: Claro, porque tú…
ESTEBAN: ¿Por qué? Dime, hay otra cosa, dilo.
ONELIA: No, no, no hay ninguna otra cosa. Diego, ¡cállate!
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ESTEBAN: …Ya empezamos y ahora lo vamos a terminar. Si tú eres hombre de ver-
dad y no le tienes miedo a las palabras, dilo. Vamos, dilo. ¡Dilo, coño!
ONELIA: Diego, no; Diego, no.
DIEGO: Porque tú eres distinto.
ESTEBAN: ¿Distinto? Eso no es, Diego. ¿Qué soy yo? Dilo. Dímelo. ¡Dime, Diego!
DIEGO: Tú eres maricón.
(Onelia grita y se lleva las manos a la cabeza, Diego se echa a llorar y Esteban lo
abraza)
6
. (Hamlet, 2010, 1:21:21-1:22:18)
Así, vemos que el motivo por el cual Esteban se alejó de su familia varía en la trans-
posición (Rajewsky, 2010) al cine de la obra de teatro. En el caso de la anterior, ha sido la
lástima de su familia por causa de su discapacidad física lo que lo ha hecho sentir culpa-
ble, ya que han tenido que sacricarse por él debido a su impedimento para trabajar. Por
otro lado, en el lme, Esteban es homosexual y ha tenido que enfrentarse a la vergüenza
que esto pudo haber representado para su familia y a la dicultad que ha tenido para en-
cajar en la sociedad. Si bien es cierto que afortunadamente en la actualidad los prejuicios
en torno a la homosexualidad han sido superados en buena medida, y pudiese parecer
quizás incomprensible que Esteban se avergüence aún en la contemporaneidad en la que
se inscribe la película por su orientación sexual, creemos que esto puede entenderse de
alguna manera teniendo en cuenta que Esteban creció, como nos indica el guion, a nales
del siglo pasado en un pueblo de provincias, donde probablemente regía una mentalidad
más conservadora. Por lo tanto, como él mismo declara, los demás niños se burlaban de
él por su comportamiento. También es necesario tener presente el contexto cubano, en el
que, sobre todo a inicios del proceso revolucionario, se impulsó la imagen de un “hombre
nuevo” muy especíca en la que no había lugar para ningún tipo de diferencia que se apar-
tara de este modelo (ejemplo de ello es la represión contra los homosexuales que fueron
e n v i a d o s a n e s d e l o s a ñ o s 6 0 a l a s U n i d a d e s M i l i t a r e s d e A y u d a a l a P r o d u c c i ó n p o r q u e
debían ser “reeducados”).
6
Esta es una transcripción del diálogo de la película.
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Los padres de Esteban, como se nos deja saber, estuvieron muy vinculados al pro-
ceso revolucionario y fueron milicianos, por lo que muy probablemente se puede suponer
que podían haber tenido estas ideas y les hubiese sido difícil aceptar la homosexualidad del
hijo. Esteban mismo comenta con su hermana, poco antes de la muerte del padre, que lo
recuerda como un hombre muy orgulloso de su masculinidad y que hablaba siempre con
placer de las mujeres. Entonces, sin que pueda equipararse del todo la discapacidad física
del Esteban de Estorino y la homosexualidad del Esteban del lme, pues tienen repercusio-
nes distintas, es posible entender que los traumas que han separado a este personaje de la
familia son igualmente relevantes, cada uno en su contexto.
Por otra parte, otro ejemplo de las variaciones entre los diálogos se encuentra en la
escena del velorio del padre, cuando Esteban deende a Flora, mujer muy humilde que en
su adolescencia tuvo una relación con Diego, a la que el pueblo considera una “cualquiera”
y que ha sido víctima también de los prejuicios de una sociedad en extremo machista. Flora,
en efecto, tuvo una relación con Diego cuando tenía diecisiete años. Él la abandonó luego de
que ella quedara embarazada y, después de esto, nadie en el pueblo la consideró una mujer
decente. Esta escena constituye el nal del segundo acto, en el que ocurre igualmente un mo-
mento de gran tensión dramática. Es interesante el hecho de que la película mantenga en su
estructura narrativa la división en actos propia de la pieza de Estorino y reelabore los momen-
tos climáticos con los que cierra cada acto: la muerte del padre al nal del primer acto; la salida
intempestiva de Esteban del velorio, en el segundo; y la discusión entre Diego y Esteban, que
constituye el clímax principal, en el tercero. La conclusión del segundo acto es la siguiente:
ESTEBAN: Deja que entre el agua y nos arrastre, que nos barra o que nos limpie,
pero que acabe con toda esta inmundicia. (Se vuelve hacia el patio) Que entre el
viento, deja que entre el agua y que acabe conmigo, que me limpie, porque parece
que yo soy el único sucio, el único malo, el único cojo. Que entre el viento y el agua,
que la familia de Noé se salvará en el arca (Huye hacia el patio y se pierde entre los
árboles). (Estorino, 2010, p. 186)
En Casa vieja se maniesta de modo patente el carácter teatral de esta parte. Es-
teban pronuncia exaltado este discurso, mientras Flora se ha marchado de la funeraria, ha
salido a la calle y camina bajo la lluvia:
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ESTEBAN: … Lo que hace falta es que entre el agua y que entre el viento. Que
entre agua, mucha agua. Que limpie, que barra, que arrase. Que entre el ciclón,
que entre el ciclón y que acabe conmigo. ¡Que acabe conmigo, porque parece
que yo estoy equivocado aquí! ¡Que entre el puto ciclón y que arrase con todo!
(Rompe de una patada el vidrio de la puerta y se va caminando bajo la lluvia).
(Hamlet, 2010, 0:59:08-0:59:25)
De esta forma, se evidencia que el guion de la película se imbrica con el texto dramá-
tico, con lo cual el lme se lanza también, como diría Speranza (2006), hacia el afuera de su
lenguaje especíco para hallar en ese “fuera de campo” una crítica liberadora. Igualmente, en el
lme es posible percibir que la teatralidad va incluso más allá de los diálogos entre los persona-
jes y se aprecia, asimismo, en las actuaciones mediante la gestualidad, el tono de la voz y otros
recursos puestos en práctica por los actores. Así, es posible ver cómo se crean conexiones
entre los códigos cinematográcos, que forman propiamente parte del lenguaje cinematográ-
co (como el tiempo cinematográco, el sonido, la fotografía, el montaje, etcétera), y los códigos
fílmicos, los cuales no están relacionados especícamente con el cine (Casetti & Di Chio, 1991).
En el caso de esta película, los elementos teatrales funcionarían como estos códigos fílmicos
que se interconectan con la narrativa cinematográca, por lo que puede entenderse, al decir de
Bazin (1990), que esta adaptación se basa en la obra teatral misma en su especicidad escéni-
ca. La teatralidad está presente tanto en el contenido como en la forma del lme (Bissonnette,
2008), de modo que se devela una práctica de mestizaje entre ambos medios.
Un elemento que también contribuye a destacar los momentos dramáticos es el
sonido, como se puede advertir cuando llega Diego a la casa al principio de la película y se
encuentra con Esteban por primera vez desde su regreso. En este caso, el sonido mismo
refuerza el ambiente de tensión y anuncia el conicto latente entre estos dos hermanos.
Por otro lado, en la escena de la muerte del padre, que es presentada en la película y solo
anunciada en la pieza teatral, la música de fondo realza el tono trágico de este momento
y lo subvierte al mismo tiempo, pues se escucha una música instrumental, mezclada con
una canción de reguetón que oyen los vecinos y el sonido emitido por la televisión, mientras
el canario aletea desesperado dentro de su jaula y los personajes lloran y se abrazan, en
tomas que se suceden de modo acelerado, junto al cuerpo del padre que yace en la cama.
Esta atmósfera transmite precisamente el dramatismo y la desesperación contenidos en
este instante, a la vez que se desacraliza este momento solemne de la muerte a través de la
irrupción de elementos cotidianos. En el caso de la obra de teatro, cuando fallece el padre,
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solo se escucha a una vecina llamando a su hijo, pero en el lme la madre grita llamando a
Laura y luego se suceden estas escenas precipitadas, lo cual crea un efecto aún más dra-
mático que busca conmocionar al espectador.
En este sentido, es signicativo con respecto al tiempo cinematográco en Casa vieja el
hecho de que sea un tiempo lineal, vectorial y progresivo, pues se sigue en general un orden
homogéneo y continuo en la sucesión de la trama (Casetti & Di Chio, 1991). Así, se establece
una correspondencia con la obra teatral, cuyo argumento no contiene anticipaciones, retros-
pectivas, ni notables saltos temporales que den lugar a una estructura compleja, sino que
mantiene un orden lineal de los acontecimientos, pues el foco está sobre todo en la acción de
los personajes. Además, la frecuencia temporal en la película es simple, ya que se representa
lo sucedido una sola vez. En cuanto a la duración, cabe resaltar que, aunque en sentido gene-
ral es normal, y se corresponde con la duración real de los acontecimientos, también podemos
encontrar una anormal o aparente en ciertos momentos de la película, como es el caso de la
escena de la muerte del padre, pues se dilata en particular este suceso por extensión, debido
a su importancia dentro de la trama, a través de un montaje alternado.
Otro aspecto intersticial entre el teatro y el cine, en el ejemplo que analizamos, es la
caracterización de los personajes. Estos, como bien señala Bissonnette (2008) en su estu-
dio, revelan ciertas marcas de teatralidad dentro de la obra cinematográca y, al encarnar
determinados roles con el n de posicionarse contra las convenciones sociales que los
oprimen, transmiten una crítica sobre ciertos problemas de la sociedad, por lo que deve-
lan en el lme la presencia de una teatralidad cinematográca comprometida, que insta al
espectador a asumir una postura al respecto. Los personajes se caracterizan en ambas
obras no solo por su comportamiento y su forma de hablar, sino también por su vestuario y
apariencia. En general, son personajes no exentos de matices y cada uno de ellos encarna
uno o varios problemas especícos
7
.
Así, por ejemplo, tenemos a Laura, la hermana mayor, y la más cercana a Esteban,
que oculta a su familia su relación con un hombre casado. Ella es una mujer dulce y sen-
cilla, sometida a la autoridad paterna, que no se atreve a tomar sus propias decisiones por
7
Sobre los personajes, los temas abordados y la comparación entre ambas obras, puede consul-
tarse también la tesis de magíster de Qiang (2016), en la que, si bien no se profundiza demasiado
en el análisis comparativo entre los elementos de la obra de teatro y de la película, sí se señalan
algunos aspectos relevantes que se podrían tener en cuenta en este examen.
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miedo a lo que dirán: “Tú sabes cómo era papá conmigo. Yo era quien tenía que hacer el
café, porque… ¡le gustaba como yo lo hacía! Yo limpiaba al canario … decía que yo tenía
que limpiar la jaula. Yo esperaba que algo pasara un día, para no tener que vivir escondi-
da, con miedo. ¿Estaba esperando a que papá se muriera? ¿Era eso lo que esperaba?”
(Estorino, 2010, pp. 178-179). Cuando su amante la abandona en medio del funeral de su
padre, Laura tiene su momento catártico y le cuenta todo a Esteban. Recuerda la primera
vez que se enamoró y cómo le impidieron continuar con la relación, pues la familia con-
sideró que el muchacho, Enrique, era “un borracho”. Más tarde, él murió en un acciden-
te y Laura no volvió a enamorarse hasta años después, cuando conoció a Agustín. Ella
se ha sentido siempre atrapada en medio de las convenciones y los prejuicios: “Hay días
que tengo ganas de pararme en el parque y empezar a gritar. Yo no puedo seguir así,
escondiéndome, sintiéndome…, uno siente que lo que hace es sucio cuando se hace es-
condido” (Estorino, 2010, p. 178). Pero al nal no tendrá el valor de cambiar: “Tengo miedo,
sigo teniendo miedo. Me digo que no me importa, que voy a vivir como me da la gana, que
no voy a preocuparme más. Y en el último momento me da miedo” (Estorino, 2010, p. 191).
Sobre la cuestión de género en esta pieza, resulta interesante el estudio de Gallardo
Saborido (2013), quien se dedica a analizar la situación de la mujer cubana en el período pre
y posrevolucionario
8
a través del examen de algunas obras de Estorino, entre ellas La casa
vieja. Según este autor, en la obra de Estorino comienza a vislumbrarse una superación de
los prejuicios de épocas precedentes, aunque, aún para la época en la que escribe el dra-
maturgo, estos continuaban prevaleciendo. En una línea de análisis similar, Fernández Pérez
(2011) aborda el tema de las masculinidades en el lme de Lester Hamlet. Mediante el análi-
sis de los personajes de la película, sobre todo los masculinos, la autora concluye que en el
lme continúan perpetuándose la reproducción de las normas patriarcales y la desigualdad
en las relaciones de género.
En este sentido, consideramos que Lester Hamlet no busca validar esos estereoti-
pos, sino, por el contrario, denunciar su existencia en la sociedad actual y criticarlos, aunque
esa crítica puede no llegar a ser tan profunda en el caso de esta película. De lo que da cuen-
ta precisamente esta existencia, aún en la actualidad, de estos prejuicios es del hecho de
que, entre el período en que escribe Estorino, en el cual, como bien señala Gallardo (2013),
8
Un estudio que también puede consultarse sobre este tema y que se centra en el rol crucial de las
mujeres en el proceso revolucionario es el de Chase (2015).
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no se habían logrado superar estos problemas de género, y el período actual en el que se
inscribe la película de Lester Hamlet, no ha habido cambios denitivos en cuanto al rol de la
mujer en la sociedad cubana ni a ciertas consideraciones existentes sobre la masculinidad.
En el lme, además de la discriminación hacia la mujer, se plantea el tema del racis-
mo
9
, pues Agustín es mulato, lo cual complejiza la situación de Laura, quien sabe que no
será aceptado por su familia. El momento de catarsis de Laura, en este caso, tiene lugar
frente al mar, donde le cuenta a Esteban, en un extenso monólogo, lo que ha debido sufrir
a causa de la necesidad de guardar las apariencias. Llama la atención el hecho de que el
pueblo en el que viven estos personajes en el lme sea un lugar costero (aspecto que no se
especica en la pieza teatral), lo cual contiene una marca de insularidad y de identidad na-
cional. Así, Laura contará en su monólogo frente al mar cómo Enrique, el primer muchacho
del que se enamoró, en este caso precisamente murió al irse en una balsa, sin lograr nunca
llegar al otro lado, es decir, a las costas estadounidenses. De esta forma, se abordan cues-
tiones como la emigración ilegal de los balseros, sobre todo a partir de los años 90, que no
estaban presentes todavía en la obra teatral, debido al período histórico en que fue escrita y
que en la película se introducen mediante la focalización en este personaje femenino.
Otras miradas sobre los roles femeninos se nos presentan también a través de los
personajes de Onelia y Dalia. Onelia, la madre, en la pieza teatral y en la película, sobre todo,
se muestra como una mujer que ha vivido dedicada a su familia y a la sombra de su marido.
En el velorio se pregunta qué va a hacer ahora que él no está, después de cuarenta años de
haber vivido juntos, si el único que la necesitaba era él. Mientras se desarrolla el entierro del
esposo, ella se va a su casa con Laura y allí, recogiendo la ropa de él, encuentra una boina
9
Con respecto al tema de la existencia del racismo en Cuba en el período posterior a 1959, resulta
de interés el estudio de Benson (2016). En este libro se analiza cómo, por diferentes causas, el
racismo ha persistido en Cuba a pesar del proceso revolucionario iniciado en los años 60, el cual
en principio proclamó que habría de erradicarlo, a la par de otras desigualdades sociales que
también se han mantenido en la actualidad e incluso se han agudizado en la sociedad cubana.
Además, acerca de este tema, así como de otros, tales como el rol de las mujeres en el período
posterior a 1959, la discriminación de los homosexuales en la Cuba comunista, la oposición políti-
ca anticastrista, etcétera, resulta de gran interés el ensayo de Montaner (1976). Este texto permite
entender las contradicciones y complejidades de lo que se conoce como Revolución Cubana.
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de miliciano y le cuenta a su hija cómo ella también fue miliciana en su juventud y marchaba
por las calles llevando pantalones, lo que en aquella época fue todo un escándalo. Así, se
aprecia cómo ella ha tenido que vivir enfrentada a diversos prejuicios sociales.
Por su parte, Dalia, la esposa de Diego, como se puede ver fundamentalmente en la
película, vive supeditada a la autoridad de su marido y es incluso a veces un poco maltratada
y silenciada por la familia, porque, a pesar de sus esfuerzos por ayudar, en ocasiones puede
llegar a ser un tanto impertinente. En la gura de Dalia, además, se critica el consumismo y
una cierta supercialidad que caracteriza a este personaje. Cuando se encuentra con Este-
ban a su llegada, por ejemplo, le enseña algunas fotos de sus sobrinos y, de modo implícito,
le hace entender que necesitan algunas cosas materiales con el n de que Esteban, que vive
en el extranjero, se las regale. Este es un fenómeno bastante común en la sociedad cubana
actual, puesto que, por causa de la gran escasez existente en Cuba, los ciudadanos de la isla
dependen, en buena medida, para subsistir y poder obtener las cosas que necesitan de la
ayuda económica de sus familiares que viven en otros países, lo cual ha creado igualmente
notables tensiones y conictos entre los cubanos que viven dentro de la isla y los que residen
fuera de ella. Además, esto pone de relieve los contrastes entre el comunismo que rige en
Cuba y el capitalismo imperante en una buena parte del mundo exterior, el cual, sin dejar de
ser un sistema que posee múltiples problemas y contradicciones, se presenta para una gran
mayoría de cubanos como la esperanza de poder llevar una vida mejor, no solo en términos
materiales, sino también por las oportunidades que les ofrece de desarrollar su potencial
libremente como individuos ante la asxiante realidad existente en Cuba.
Por otro lado, otro personaje relevante de la obra es Diego, el hermano menor, quien
es quizás la antítesis de Esteban: es el hombre de miras estrechas que no es capaz de sa-
lirse del esquema social impuesto, aunque al nal pareciera dispuesto a iniciar una transfor-
mación. Este personaje se ve relacionado con un tema que será también central en la obra:
el de una muchacha que necesita una beca para estudiar en La Habana y a la que Diego
no quiere recomendar porque corren rumores en el pueblo de que ha quedado embara-
zada de su novio sin haberse casado y porque, además, Flora, que tiene una reputación
dudosa, le ha pedido que interceda por la muchacha ante los responsables de otorgar las
becas. Diego, por tanto, juzga que la joven no merece esta oportunidad por no tener las
condiciones requeridas de “moralidad” y se negará a apoyarla, aunque al nal Esteban logra
convencerlo de que la escuche e intente comprenderla.
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En la película, Diego tendrá esta misma actitud inexible, la del “revolucionario”
que, paradójicamente, se opone al cambio. En este caso, Diego trabaja en la misma em-
presa de la muchacha que opta por la beca y Flora va a pedirle que hable con el director
para explicarle la situación de esta joven, que quiere ir a estudiar a otro país, pero no
la autorizan, ya que se han extendido los rumores en el pueblo de que en realidad lo que
quiere es irse con su novio extranjero, por lo que se le considera una “jinetera”. De este
modo, se esbozan temas tan complejos como los de la emigración o la prostitución. Al
nal, Diego se dispondrá a salir de sus prejuicios al hablar con la muchacha y oír lo que
tiene que decirle, instado por Esteban.
Otro personaje interesante es Higinio, el tío de Esteban, Laura y Diego, hermano del
padre de ellos, quien se caracteriza como alguien impertinente. En La casa vieja, mientras
Esteban forma parte del proceso revolucionario en los años posteriores a 1959, no sin dejar
de tener una mirada crítica acerca de los cambios que se están produciendo, su tío tiene una
visión burguesa (según la percepción de Estorino) y está en desacuerdo con las transforma-
ciones, sobre todo económicas, implantadas por el comunismo, de manera que planea irse
del país: “Allá podré comprar lo que se me antoje sin tener que esperar por una tarjeta. No
quiero quedarme aquí, amargado, como todo el mundo, protestando. En este pueblo nadie
está con esto. Nadie” (Estorino, 2010, p. 174). Esteban también critica la actitud de su tío, no
solo por la divergencia de sus posturas políticas, sino también por el hecho de que este se
declare creyente y espiritista, cuando siempre ha estado más interesado por lo material.
En el lme, Higinio es también el representante de una parte de la disidencia política
dentro de Cuba, que da cuenta de las suras que se han ido creando en la sociedad cubana
a partir de las complejidades del período posterior al año 1959. El traslado de la tempora-
lidad de la obra de los años 60 a los 2000 permite, en efecto, hacer una actualización de
estas problemáticas sociopolíticas. En general, de este modo, es posible apreciar cómo a
través de los personajes se entrecruzan las fronteras entre literaturidad, cinematografía y
teatralidad, según Rancière (2012), al establecerse relaciones entre las palabras, lo visual y
lo corporal para tender igualmente nexos entre el contexto del pasado y el del presente.
Otra gura intermedial relevante es el espacio constituido por la casa familiar, que da
título a ambas obras. Este se va a congurar efectivamente como un intersticio, un lugar in
between (Bongers, 2018), en el que ambos medios van a interconectarse. Es una casa hu-
milde, como se la describe al inicio de la pieza teatral. En esta, la casa será el escenario en el
que se desarrollarán los tres actos: “La escena representa una cocina que ha sido ampliada
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para que sirva de comedor. Tiene paredes pintadas de cal coloreada, puntal alto y techo de
tejas … El aspecto general es limpio, pero se nota que todo ha sido modicado, repintado,
arreglado una y otra vez” (Estorino, 2010, p. 153).
En la película, la escenografía es minimalista. La casa en la que se desarrolla la mayor
parte del rodaje es verde y antigua, de paredes casi desnudas y en su mayoría despintadas
(en las que resaltan solo unos pocos adornos y algunos retratos familiares que tienden un
nexo entre el pasado y el presente de la familia), rodeada por una cerca de madera des-
vencijada, indicios todos que dan cuenta de los embates del tiempo y de la decadencia.
La casa vieja se ve oprimida por el peso de los prejuicios, las convenciones inútiles, la hi-
pocresía, las mentiras, las incomprensiones y arbitrariedades, el estatismo, elementos que
han creado profundos conictos en esta familia. La casa podría interpretarse también como
la alegoría del país, la imagen de una sociedad fracturada por disensiones, agrietada por
prejuicios que dividen y laceran, inmovilizada por el miedo al cambio.
Son interesantes dentro del lme algunos primeros planos que, en este espacio, se
enfocan sobre todo en objetos cotidianos, en detalles como la jaula del canario, el llavero
hecho por el padre… El caso de las jaulas, que es un elemento que no aparece en la pieza
teatral y es propio de la película, es signicativo, puesto que esta podría ser leída a nivel
simbólico como esa cárcel en la que están encerrados los personajes, prisioneros de las
normas y de sus propios miedos. También podría ser entendida, quizás, como una alegoría
de la propia casa. En efecto, casi al nal, Esteban y Laura conversan en una habitación que
se encuentra en el patio de la casa, donde estaban guardadas las jaulas de pájaros que el
padre solía hacer. Así, se revela que la ación del padre era construir esas jaulas, a modo
de maravillas arquitectónicas en pequeña escala, que luego regalaba a los niños del barrio.
A partir de este elemento, la gura del padre se puede conectar con el propio Es-
teban, quien es arquitecto. Tal vez podría inferirse que, para el padre, esta actividad podía
constituir una forma también de liberación en la que se refugiaba para alejarse en cierta
medida de la imagen pública de padre de familia y revolucionario comprometido, como esa
especie de mártir o estatua con que lo identican y a la que Esteban se opone, para co-
nectarse con un lado más humano a través del arte. Resulta relevante cómo al nal de esta
escena en la que Esteban y Laura hablan se presenta un primer plano que muestra, junto
a un candado, el llavero en forma de jaula de pájaros que hizo el padre, portando una llave,
lo cual conduce precisamente a una reexión acerca de los miedos que aprisionan y de la
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libertad, de la posibilidad de abrir esas jaulas interiores para lograr ser libres. Al nal de la
película, de hecho, cuando Esteban se va de la casa, la madre le regala este llavero para que
lo lleve con él como recuerdo de su padre.
Otros códigos relevantes que aparecen en Casa vieja, a través de un montaje para-
lelo en el que las imágenes se asocian por contraste o analogía en la mayoría de los casos,
son el mar, como antes mencionamos, y las banderas cubanas (que se repiten en diferentes
escenas y en distintos formatos). Esto puede tener el propósito de rearmar quizás la noción
de patria y de simbolizar lo insular, asociado además al tema de la emigración, pues en el
lme Esteban regresa a su casa luego de catorce años de separación, por lo que en parte
se sentirá como un extranjero.
En sentido general, Esteban podría representar en alguna medida la esperanza de
una transformación futura. Es cierto que, tanto al nal de la pieza teatral como de la película,
Esteban se marcha, alejándose de su familia, que queda sumida en el mismo mundo cerra-
do del pueblo de provincias (tal vez un pequeño cambio pueda apreciarse solo en Diego,
al que logra convencer de reevaluar sus opiniones e intentar comprender una manera de
pensamiento distinta a la suya). Sin embargo, los cuestionamientos de Esteban hacia todo
lo que lo rodea, su afán de comprender y su capacidad de pensar críticamente, lo hacen el
personaje más complejo y con más matices, enfrentado con sus propias contradicciones
(pues es patente al nal el hecho de que en el fondo no se acepta a sí mismo por completo
y se siente culpable por ser como es) y su propia fragilidad humana. En él probablemen-
te estaría la simiente de esa posibilidad de superar las ideas obsoletas y retrógradas que
han imperado hasta el presente, de desintegrar los prejuicios y la visión discriminatoria ha-
cia el otro, y de buscar, en un marco social e incluso político, mejores opciones futuras y
más esperanzadores caminos.
Por último, quisiéramos resaltar que las diferencias entre los contextos históricos en
los que se insertan ambas obras son importantes para entender también de modo general
las variaciones que ocurren en el lme con respecto a la obra teatral. La pieza de Estorino,
escrita en 1964, alude al contexto de los primeros años de la Revolución Cubana, período
en el que, si bien se comenzaban a vislumbrar algunas de las contradicciones y problemas
que luego se irían agudizando con el tiempo y que terminarían revelando la naturaleza to-
talitaria y dictatorial del castrismo, había un apoyo popular mayoritario, esperanzado y op-
timista, a un proceso que comenzaba a realizar reformas sociales, económicas y políticas
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que a muchos parecía en su momento que conducirían al logro de la libertad y la justicia
social. Por ejemplo, entre estas transformaciones se pueden mencionar la Ley de Reforma
Agraria, que comenzó en 1959, la Campaña de Alfabetización en 1961, etcétera.
Sin embargo, el lme describe la realidad de Cuba a principios del siglo XXI y
muestra ya la visión desilusionada de una buena parte de la sociedad cubana actual ante
el fracaso del sistema y el escepticismo con el que ven las nuevas generaciones esas
promesas de justicia y bienestar que lamentablemente no llegaron a cumplirse. Luego de
décadas de desacertadas políticas económicas, que han llevado a la economía cubana
al colapso (sobre todo a partir de la década de los 90 después de la desintegración de la
Unión Soviética, cuando se inició el llamado “Período Especial”), lo cual ha incrementado
considerablemente la pobreza y las desigualdades sociales en Cuba
10
; los constantes
éxodos migratorios de cubanos que llegan hasta la actualidad; la creación de las UMAP
(Unidades Militares de Ayuda a la Producción) en 1965, donde, por ejemplo, se envió a
muchos homosexuales y religiosos a realizar trabajos forzados; la violencia ejercida contra
los opositores y presos políticos a lo largo ya de seis décadas y media
11
; las políticas cul-
turales que han censurado y reprimido a muchos artistas, como fue el caso del llamado
“Quinquenio Gris” en la década de los 70 hasta llegar a la actualidad
12
; y una larga lista
de otras arbitrariedades, vejaciones y violaciones de derechos humanos cometidas por el
castrismo durante su larga permanencia en el poder, las “conquistas sociales” alcanzadas
por la “Revolución Cubana” en sus inicios se desvanecen hoy.
De ahí que la película, en cierta medida, muestre cómo muchos de los problemas y
conictos que tenía la sociedad cubana en los años 60 no solo han perdurado en la actua-
lidad, sino que además se han agravado en su mayoría. Y de ahí también es posible que
el realizador cubano tomara como motivo la obra de Estorino, la cual en muchos aspectos
10
Sobre la economía cubana en el período posterior a 1959, pueden consultarse los artículos de
Mesa-Lago (2005) y Mesa-Lago (2009).
11
Sobre la disidencia política en Cuba, resultan de interés los textos de Bloch (2009) y Mazzina
y Isern (2023).
12
Casa vieja, por ejemplo, fue censurada en la televisión cubana en el año 2021, según se no-
ticó en medios de prensa independientes como CiberCuba (Chirino, 2021) y Periódico Cubano
(Periódico Cubano, 2021).
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mantiene su vigencia y abre la posibilidad de pensar la realidad presente
13
. En este sentido,
podríamos hacer alusión a lo planteado por Rosenstone (2013) sobre ciertos tipos de lmes
que proponen una forma distinta de pensar el pasado y realizan una reexión crítica acerca
del presente. De este modo, Casa vieja logra conectar dos momentos históricos distintos y
lanzar una mirada al pasado desde el presente en que se inscribe el lme.
Conclusiones
En suma, podemos armar que la transposición que Lester Hamlet realiza de la pieza
de Estorino al cine deja al descubierto sus marcas de teatralidad y, en cierta medida, hace
alusión a su origen teatral al poner énfasis en el contenido del texto dramático, así como en
la tensión dramática que se genera a partir de los conictos existentes entre los personajes
principales y que se concentra, además, en determinados momentos climáticos de la obra.
Es notable en el lme la presencia de estos personajes atormentados, de marcado carácter
teatral, signados por un destino que podríamos llamar “trágico”, que se encuentran enfrenta-
dos entre sí a partir de conictos y fuerzas en tensión. Se destaca, asimismo, el lugar central
que ocupa el diálogo dentro de la película, lo que da cuenta de un proceso de hibridación
complejo entre los recursos teatrales y los fílmicos.
Además, el espacio y la escenografía son igualmente importantes, pues la casa cen-
tra y acoge en su interior las principales problemáticas que enfrentan los miembros de esta
familia y, a su vez, las proyecta en un espacio social. Como plantea Bissonnette (2008): «Une
théâtralité cinématographique engagée invite le spectateur à prendre conscience d’un mes-
sage social et sollicite son engagement» [Una teatralidad cinematográca comprometida invi-
ta al espectador a tomar consciencia de un mensaje social y solicita su compromiso] (p. 19). Y
es precisamente esto lo que ocurre en esta versión de La casa vieja. El desplazamiento tem-
poral que tiene lugar en la transposición del medio teatral al cinematográco permite analizar
las cuestiones esbozadas en la obra a la luz del contexto actual y tomar consciencia de ellas.
13
Para el conocimiento de la historia más reciente de Cuba, sobre todo a partir de la segunda mitad
del siglo XX, puede consultarse, entre otros numerosos textos dedicados a estudiar este período:
Guerra (2021), estudio que da una visión bastante completa del proceso de la Revolución Cubana,
desde una perspectiva cercana al discurso ocial del régimen cubano. También pueden consul-
tarse Thomas (2004) y Montaner (1999), quienes hacen un análisis más crítico de
esta etapa.
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De este modo, la conexión más evidente entre teatro y cine radica en la puesta en es-
cena, que en lo esencial se construye en ambas obras, como hemos visto, a partir de varios
códigos en común, como la caracterización de los personajes; la interpretación de los acto-
res, desarrollada a partir de la voz y la palabra, la acción y el movimiento de los cuerpos; la
temporalidad; el espacio y la escenografía (la representación de la casa vieja, pero también
de otros objetos importantes que se añaden en la película, como las jaulas, las fotografías
familiares, las banderas); la estructura narrativa, que, como señala Bissonnette (2008), se ve
inuida por la división en actos, los cortes de escena, la función de los diálogos, etcétera.
Estas interconexiones, en conjunto con las variaciones que tienen lugar en el paso de un
medio a otro, vuelven muy sugerente esta transposición medial.
En la transposición de la escena a la pantalla, por tanto, son fundamentales la varia-
ción argumental que hace su realizador y la adopción y reelaboración de los códigos teatra-
les para transmitir un mensaje distinto sin que se pierdan la esencia y la vigencia de la obra
original. Lo novedoso que surge a partir del cruce entre el teatro y el cine devela en este caso
el trabajo de reelaboración siempre necesario en el paso de un medio a otro, pues no se tra-
ta de establecer simples analogías, sino de reconstruir los diversos elementos en un nuevo
lenguaje (Wolf, 2001). De ahí que las relaciones intermediales sean sumamente productivas
en este sentido, pues, a partir de las guras que se transvasan entre ambos medios, se logra
transformar y reevaluar el texto original, el cual tiene mucho que decir aún a los lectores en el
presente, a la vez que se producen otros signicados mediante el discurso cinematográco
y los recursos fílmicos empleados.
Casa vieja aporta en general una nueva y actual mirada acerca de muchos de los
aspectos centrales de la pieza de Estorino. El transponerla a un medio distinto permite ex-
plorar otros matices que no estaban en la obra original y generar variados efectos sobre el
espectador, por lo que la transposición propicia la posibilidad de realizar otras lecturas y
enriquece el texto dramático. En suma, y como hemos visto a través del análisis, al trasladar
el argumento de la obra teatral que tenía lugar en la década de los 60 al contexto de los
años 2000, se realizan cambios fundamentales que permiten hacer una lectura sociopolítica
e histórica diferente, desde una perspectiva actual de lo que ha sido la historia cubana des-
de 1959, lo cual invita a examinar y pensar críticamente el presente desde el diálogo con el
pasado, centrando la atención en los problemas sociales, políticos, económicos y culturales
más acuciantes de la Cuba de hoy.
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Examinar los cruces que se producen entre el medio cinematográco y el teatral
nos ha permitido igualmente percatarnos de la porosidad de los bordes de ambos, así
como de la necesidad de un enfoque interdisciplinario para comprender mejor las inte-
racciones intermediales. En el caso que analizamos, el hecho de que se preserve, como
diría Bazin (1990), la teatralidad del drama en la pantalla, y de que se establezca este
fecundo diálogo intermedial entre un género y otro, pone de maniesto, asimismo, esa
inespecicidad que se delinea, en palabras de Garramuño (2014), como otro modo de
pensar el potencial crítico del arte.
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