Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 84 – Número 2
Enero – Junio 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Mario Fernández Picado
Política cultural y mercados del arte. El Festival de las Artes
como proyecto del Estado costarricense (1989-2017)
Cultural Policy and Art Markets. The Festival de las Artes as a Project
of the Costa Rican State (1989-2017)
DOI 10.15517/es.v84i2.59316
Política cultural y mercados del arte. El Festival de
las Artes como proyecto del estado costarricense
(1989-2017)
Cultural Policy and Art Markets. The Festival de las Artes as a
Project of the Costa Rican State (1989-2017)
Mario Fernández Picado
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Investigador independiente
Cartago, Costa Rica
Recibido: 25 de marzo de 2024 Aprobado: 8 de diciembre de 2024
Resumen
Introducción: El Festival de las Artes tiene unos principios fundamentales claramente
establecidos, pero ha sido sumamente inestable en su organización. Objetivo: Se analiza
el proceso de institucionalización de este festival desde cuatro ámbitos: funcionamiento,
programación, tendencias artísticas y presupuestos. Métodos: Se emplean normativas,
reglamentos, memorias institucionales, artículos de periódico y revistas, con los cuales se
construyen discusiones, actores y grácas con las tendencias del festival. Resultados:
Se busca identicar los actores involucrados en la denición del proyecto y los cambios
impuestos, así como construir las tendencias de programación y artísticas, y los presupues-
tos. Conclusiones: El Festival de las Artes, como proyecto cultural del Estado, representa
una institución sujeta al cambio producto de intereses y decisiones de sujetos históricos
especícos; además, ese proyecto propició un mercado del arte porque el Estado costarri-
cense creó una política cultural que lo fomentó.
Palabras clave: arte; festivales; institucionalización; tendencias artísticas; presupuestos
1
Investigador independiente. Bachiller en Historia por la Universidad de Costa Rica, Cos-
ta Rica (UCR). Tesiario de la Maestría Académica en Historia del Programa de Posgrado en
Historia, Universidad de Costa Rica. ORCID: 0000-0002-1677-0021. Correo electrónico:
mariofdezpicado@gmail.com
Artículos
. Revista de las artes, 2025 Vol. 84, Núm. 2, pp. 1-39 ISSN 2215-4906
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Abstract
Introduction: The Festival de las Artes has clearly established fundamental principles
but has experienced signicant instability in its organization. Objective: It analyzes the pro-
cess of institutionalization of the Festival de las Artes from four perspectives: operations,
programming, artistic trends, and budgets. Methods: It utilizes regulations, bylaws, institu-
tional reports, newspaper articles, and journals to construct discussions, identify key actors,
and illustrate trends within the festival. Results: The aim is to identify the actors involved
in shaping the project and the changes imposed, as well as to delineate the trends in pro-
gramming and artistic expression, alongside budgetary considerations. Conclusions: The
Festival de las Artes, as a cultural initiative of the State, represents an institution subject to
transformation inuenced by the interests and decisions of specic historical gures; fur-
thermore, this initiative has fostered an art market, as the Costa Rican State established a
cultural policy that supported its development.
Keywords: art; festivals; institutionalization; art tendencies; budgeting
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Introducción
El 3 de abril de 1993, Alberto Cañas Escalante escribió, en su columna habitual
“Chisporroteos”, una reseña sobre el Festival de las Artes que recién terminaba. Una de las
principales molestias del político y escritor era que el Ministerio de Cultura, Juventud y De-
portes (MCJD) no había hecho “un esfuerzo por ofrecerle [al pueblo] grandes espectáculos
de gran categoría” (p. 15A) y más bien se enfocó en traer una “cantidad de experimentos
juveniles y de vanguardia a medio cocinar, de los cuales una gran cantidad de espectadores
(tontos o reaccionarios) se salen en el intermedio” (p. 15A), un gran error “para efectos de
la cultura popular” (p. 15A). Aun así, para Cañas Escalante (1993) hubo un aspecto positivo:
el empeño de la Ministra y de su séquito, la terquedad con que han insis-
tido en que el festival se realice con regularidad y, sobre todo, que hayan logrado
extenderlo por la geografía, sacarlo de San José, y que el público de provincias
disfrute también de lo que se ofrece al de la capital. El acceso del pueblo a los es-
pectáculos es lo más importante que ha conseguido la señora Fishman, y ojalá sus
sucesores –a diferencia de muchos otros sucesores previos– no quiten el dedo de
ese importante renglón. (p. 15A)
Con esta crítica, el político liberacionista abrió una veta que sería utilizada cons-
tantemente por personas políticas, funcionarias y expertas: la de cuestionar al Festival de
las Artes por la calidad de sus espectáculos artísticos. Pero, de otro modo, Cañas Esca-
lante terminó enunciando un mal presagio: el festival no solo terminaría reproduciendo las
desigualdades en el acceso al arte entre el centro y la periferia del país, sino que también su
funcionamiento tendría una cambiante y, en varias ocasiones, errática historia. Se converti-
ría, por consiguiente, en un modelo de festival con unos principios fundamentales claramen-
te establecidos, pero sumamente inestable en su organización.
Este artículo
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tiene como objetivo principal analizar el proceso de institucionalización
del Festival de las Artes organizado por el Estado costarricense, tanto en su edición nacional
como internacional. Especícamente, la investigación busca explicar el funcionamiento del
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Algunas partes del texto –principalmente en la segunda sección– surgieron de una investigación
empírica realizada en el 2018 gracias al nanciamiento del Centro de Producción Artística y Cultural
(CPAC) del Ministerio de Cultura y Juventud. Ese proyecto previo fue realizado en conjunto con la
Dra. Patricia Fumero Vargas y el M.Sc. Leonardo Astorga Sánchez, y contó con la valiosa colabora-
ción de la Lic. Nasly Madrigal Serrano y de los Lic. Jeifer Ureña Fernández y Alonso Picado Durán.
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festival durante el período comprendido entre 1989 y 2017, tomando como criterios de aná-
lisis el contexto político y los discursos emitidos en torno a su fundación, la normativa que
ha regido su organización y las instituciones y las personas involucradas en esos procesos.
En segundo lugar, busca analizar la programación y las tendencias artísticas de los festi-
vales durante dicho período; las tendencias analizadas toman en consideración la cantidad
y los tipos de actividades programadas, los lugares utilizados y la participación por grupo
artístico y país. Sumado a ello, aborda los presupuestos destinados a los distintos festivales,
esto con el propósito de identicar su comportamiento en la trayectoria histórica y de trazar
algunas hipótesis sobre la relación entre los presupuestos, la organización institucional y la
programación artística de los festivales. Con base en esta relación, el texto presenta y dis-
cute los modelos de programación prevalecientes en la historia del festival.
En términos teóricos, el presente artículo realiza, principalmente en la primera parte
–la que aborda su funcionamiento–, una historia política del Festival de las Artes como pro-
yecto cultural del Estado. Visto de otra manera, representa una historia de las decisiones po-
líticas e institucionales sobre el ámbito cultural
3
. En esta historia política, se buscan analizar
los actores, los lazos establecidos entre sí mismos y las reglas que dirigen sus relaciones, así
como las razones y los resultados de sus acciones (Cardoso, 2001; Curi Azar, 2008).
Aunado a lo anterior, el artículo se posiciona en el paradigma del cambio institucio-
nal como producto de las dinámicas de poder y la búsqueda de legitimación entre actores
con recursos diferenciados, es decir, como un proceso conictivo que está conectado
con creencias y orientaciones subjetivas (Mahoney, 2000). Esta forma de explicación –en
tono con el institucionalismo histórico en una perspectiva sociológica– señala que las ins-
tituciones son ambiguas y que no están sujetas a reglas, sino a normas que se interpretan
y reinterpretan constantemente (Hall, 2010). De esta manera, se parte de la premisa de
que el Festival de las Artes, como proyecto cultural del Estado, representa una institución
sujeta al cambio que se da como producto de los intereses y las decisiones políticas
de sujetos históricos especícos.
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En este sentido, Miller y Yúdice (2002) denen la política cultural como el apoyo institucional que
canaliza la creatividad estética y las formas colectivas de la vida, trazando un puente entre ambas.
Además, la política cultural reúne una serie de regulaciones que son adoptadas por las organiza-
ciones para alcanzar sus objetivos, por lo cual tiene un estricto sentido burocrático; se canaliza a
través de instituciones que solicitan, capacitan, distribuyen, nancian y rechazan las actividades
detrás de las personas artistas y sus obras.
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El segundo aspecto teórico que discute esta investigación es el de los mercados
del arte. Como señala Zavaleta Ochoa (2019), para el caso de Costa Rica, dicho tema
ha sido escasamente explorado. En ese sentido, como una forma de contribuir a ese
campo del conocimiento, esta investigación parte del enfoque teórico esbozado en ese
pionero estudio, a saber, que un mercado del arte está determinado no solo por la cre-
ciente oferta de productos artísticos y espacios donde estos compiten, sino también por
las respuestas dadas por artistas, personas políticas, organismos privados y el Estado
al modelo de desarrollo y a la política cultural imperantes, es decir, que un mercado del
arte está determinado históricamente.
Siguiendo la propuesta de mercado del arte perlada por la autora, esta investigación
busca determinar el marco legal que permitió denir una política de cultura y analizar la crea-
ción de espacios expositivos propiciada por el Festival de las Artes como proyecto cultural.
La segunda premisa del artículo es que ese proyecto propició un mercado del arte porque
el Estado costarricense no solo creó una política y una institucionalidad que lo fomentaron,
sino también porque, al asignar partidas presupuestarias especícas, fomentó la competen-
cia entre artistas por un lugar en la programación. Así, el Estado se convirtió en el principal
comprador de arte, incentivando ese mercado durante un período histórico signicativo.
Uno de los principales obstáculos encontrados durante el proceso de investigación
fue la escasez y la dispersión de la información referente a los festivales. Respecto a la pri-
mera parte, se recurrió a normativas, reglamentos, memorias institucionales, artículos de
periódico y revistas, con el propósito de identicar los actores involucrados en la denición
del proyecto, los cambios impuestos y las reacciones al proceso. En la segunda parte, se
recurrió a prensa escrita, en especíco al periódico La Nación. La utilización de esa fuente
responde a dos criterios básicos: la cobertura nacional del diario, que implica una visualiza-
ción más amplia y sistemática de las categorías de análisis empleadas en la investigación, y
su progresiva especialización en torno al Festival de las Artes; ejemplos de ello fueron la uti-
lización de recursos novedosos –infogramas, noticias, reportajes, críticas– y el despliegue,
cada vez más amplio, de personas periodistas destinadas a cubrir los pormenores de los
festivales. A partir de esta fuente, se crearon tres extensas bases de datos que permitieron
la construcción y el análisis de las tendencias señaladas anteriormente.
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Primera parte. Funcionamiento histórico-institucional del Festival de las Artes
El festival de 1989. Cultura y paz en el discurso hegemónico
A partir de la década de los años 1970, en el marco de lo que varias personas
autoras han denido como la Segunda Guerra Fría, las revoluciones en el tercer mundo
desplazaron a los Estados Unidos (EE. UU.) de varios puntos geopolíticos estratégicos
alrededor del mundo. Hacia nales de ese decenio e inicios del siguiente, la tensión
política y social se trasladó a la región centroamericana. Con el triunfo de la Revolución
Sandinista en Nicaragua (1979), y tras la llegada de Ronald Reagan (1981-1989) a la
presidencia de los EE. UU, los territorios del istmo presenciaron la avanzada de los mo-
vimientos guerrilleros y se convirtieron en campos de batalla donde la violencia armada
alcanzó niveles extremos (Hobsbawm, 1998).
En ese contexto, distintos actores promovieron, mediante varios mecanismos, una
salida negociada al conicto armado. Así, los esfuerzos por la paz fueron ganando terreno,
primero con la iniciativa del Grupo Contadora entre 1982 y 1983, y posteriormente con las
negociaciones desarrolladas en Esquipulas, Guatemala, entre 1986 y 1987. En el acerca-
miento de 1986, los presidentes de los cinco países centroamericanos acordaron mantener
activo ese espacio como medio para solventar los problemas de la región. En enero de
1987, el entonces presidente de Costa Rica, Óscar Arias Sánchez (1986-1990), presentó su
plan de paz y convocó a los líderes de El Salvador, Guatemala y Honduras para su evalua-
ción y discusión; posteriormente, en una nueva cumbre, el gobierno nicaragüense fue inclui-
do en el proceso de deliberación. Durante esta etapa, y tras la aprobación del plan de paz
en agosto de 1987 –el cual establecía una fórmula de “paz, democracia y desarrollo”–, Arias
Sánchez gozó del apoyo total de la opinión pública, lo cual se vio reforzado por la obtención
del Premio Nobel de la Paz (Díaz Arias, 2016; Cortés Sequeira, 2018).
En este contexto de progresiva pacicación de Centroamérica y de amplio recono-
cimiento nacional e internacional a Arias Sánchez y a Costa Rica, el Gobierno, a través del
MCJD, organizó el Festival Internacional de Teatro de San José por La Paz (1989). Sumado
a este fervor pacista, el festival de 1989 fue planeado por el Gobierno para conmemorar el
llamado “centenario de la democracia costarricense”, celebrado en noviembre de ese año
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Molina Jiménez (1989) presenta una interpretación del levantamiento popular del 7 de noviembre
de 1889 y analiza cómo ese suceso ha sido utilizado en distintos contextos históricos. Este texto
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Fue así como el festival se presentó como un espacio para la convivencia y la lucha por la
paz, a la vez que buscó reforzar, a nivel internacional, la idea de Costa Rica como pueblo
pacíco y democrático, y como un país históricamente apegado al arte y la cultura.
En ese sentido, los discursos pronunciados en la inauguración del evento hicieron
énfasis en la paz y la cultura como elementos primordiales de la nacionalidad costarricense,
y señalaban que la relación conjunta de ambos aspectos había permitido un desarrollo ple-
no del país (Arias Sánchez, 1989; Prado Castro, 1989; Montenegro, 1989). Es así como la
realización del Festival Internacional de Teatro posicionó dos conceptos clave de la identidad
costarricense: paz y cultura; el uso operativo de ambos respondía a un contexto especíco –
la década de los años 1980– que requería de tal narrativa, no solo para promover un proyec-
to político a nivel regional e internacional, sino también para reforzar un ideal nacional propio.
Este festival contó con una programación amplia, con cuarenta y tres agrupaciones
de veinticuatro países, e integró el teatro en sala con el teatro callejero. Además, durante
los días del evento, se realizaron talleres, conferencias, foros y encuentros que permitieron
compartir experiencias sobre el sector teatral de los distintos países y tomar acuerdos im-
portantes respecto al futuro de estos espacios artísticos (Ministerio de Cultura, Juventud
y Deportes, Compañía Nacional de Teatro, 1989). Por ejemplo, los representantes de los
Festivales de Caracas, Iberoamericano de Cádiz, Iberoamericano de Bogotá, Latino de
Nueva York, de las Américas de Montreal, de la Ciudad de México e Internacional de San
José por la Paz, tomaron los acuerdos –conocidos como “Acuerdos de San José”– de
crear un circuito de festivales internacionales, producir textos especializados y difundir
conjuntamente el teatro de América y España (Pérez Coterillo, 1989; Mikey, 1989). De este
modo, un festival que, discursivamente, estaba estrictamente relacionado con el proyecto
político e identitario costarricense, también funcionó como medio para incluir al país en el
tránsito cultural internacional.
El festival de 1989 fue el punto de partida del Festival de las Artes, ya que estable-
ció las bases del programa en relación con dos aspectos. En primer lugar, le permitió a
las autoridades del MCJD conocer las oportunidades que brindaba este tipo de eventos
para la difusión de programas artísticos, el desarrollo de conferencias, talleres y foros, y
fue publicado, precisamente, en el contexto de la celebración del llamado centenario de la demo-
cracia costarricense, en noviembre de 1989.
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la organización de encuentros entre personas directoras y productoras nacionales e inter-
nacionales, aspectos sumamente importantes para el crecimiento del sector artístico y el
desarrollo de un mercado del arte en el país. En segundo lugar, esta primera experiencia le
permitió a los gobernantes de turno comprender la importancia de construir espacios para
el arte, ya que estos, al incluir a otras regiones del país en el circuito del arte ideado e impul-
sado desde el Gran Área Metropolitana (GAM), posibilitan la difusión del discurso hegemó-
nico de la identidad nacional; es decir, mostró la conjunción entre arte proyecto ideológico
del Estado.
Encuentros y desencuentros. El funcionamiento del festival
La normativa que rige el Festival de las Artes ha cambiado constantemente desde su
creación, lo cual muestra una clara dependencia institucional respecto al contexto político
inmediato de su realización. En septiembre de 1991, el gobierno del Partido Unidad Social
Cristiana (PUSC) y su ministra de Cultura, Aida Faingezicht Waisleder, emitieron un decreto
ejecutivo que creó el Festival Internacional de las Artes (FIA) y que tendría como sede el Tea-
tro Popular Melico Salazar. Según la propuesta, el FIA buscaba “desarrollar encuentros de
grupos nacionales y extranjeros de las artes del más alto nivel, que permitan el intercambio
de experiencias enriquecedoras ... dinamizar el ambiente artístico y la retroalimentación con
el público, a n de que este se vuelva más sensible y proclive a las manifestaciones artís-
ticas” y favorecer “la proyección de nuestro país no solo como sede de eventos teatrales,
sino como sede de actividades artísticas en general, en las que se destaquen sus valores
turísticos y culturales” (Poder Ejecutivo, 1991, párr. 1-3).
En cuanto a su organización, el festival dependería de una comisión integrada por la
persona directora del teatro y cuatro miembros escogidos por el MCJD. A su vez, contaría
con un Consejo Asesor integrado por los jerarcas de Cultura, Hacienda y Relaciones Exte-
riores, la persona que ejercía la presidencia ejecutiva del Instituto Costarricense de Turismo
(ICT), la presidencia de la Asamblea Legislativa, la presidencia del Consejo Municipal de San
José, la presidencia de la Cámara de Hoteles y Anes, una persona representante del Siste-
ma Bancario Nacional y tres representantes de la empresa privada (Poder Ejecutivo, 1991)
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Todos los decretos ejecutivos fueron consultados en el Sistema Costarricense de Información
Jurídica (www.pgrweb.go.cr/scij/).
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En una entrevista realizada en 1993, la ministra Faingezicht Waisleder señaló que, si
bien los dos festivales realizados hasta ese momento habían tenido grandes limitaciones
debido al “papeleo engorroso” de la burocracia estatal, lo cual, según ella, sería solventa-
do por “la reforma del Estado” –dejando así claro que la cartera de Cultura se encontraba
a tono con los deseos del gobierno socialcristiano de impulsar la reforma neoliberal
6
–, lo
más importante de su gestión fue establecer una normativa permanente que permitiera la
realización de posteriores ediciones y que, además, había demostrado que este tipo de
eventos tenían la capacidad de convocar a un público masivo y contribuir a “la formación
de los trabajadores del arte” (Bermúdez, 1993, p. 8). Ambos señalamientos terminaron
siendo ciertos, ya que, aunque el funcionamiento y la organización del festival cambiaron
en varias ocasiones durante las siguientes décadas, su naturaleza y sus principios funda-
mentales fueron preservados.
Pese a esto, las primeras críticas llegaron con el cambio de gobierno. En dos en-
trevistas publicadas en abril de 1994, Arnoldo Mora Rodríguez, futuro Ministro de Cultura
en el gobierno de José María Figueres Olsen (1994-1998), expuso su preocupación por la
política cultural de la anterior administración. Primeramente, armó que recibiría “un mi-
nisterio rico en infraestructura, pero capitalino” (Ugalde, 1994, p. 2), haciendo referencia al
programa del Ministerio para la restauración de los parques de San José y a la fundación del
Museo de los Niños y del Centro Nacional de la Cultura (CENAC) en 1994
7
. Seguidamente,
señaló que uno de los propósitos fundamentales de su gestión sería promover un tipo de
cultura que rescatara los valores nacionales, no que se enfocara únicamente en “las activi-
dades artísticas”, para lo cual enfatizaría en “la promoción de las culturas regionales” (Bravo,
1994b, pp. 1B-2B), buscando cuidar la cultura propia frente a los agentes externos. Para
ello, establecería un festival nacional dedicado a la cultura popular y que permitiera “crear
6
Como señala Díaz Arias (2021), la administración de Rafael Ángel Calderón Fournier (1990-1994)
profundizó la reforma estructural neoliberal a partir de una “terapia de choque” –aumento de tari-
fas de servicios públicos, aumento de impuestos, movilidad laboral y un recorte drástico del gas-
to– que tuvo réditos en términos del décit, pero que rápidamente propició el descontento social.
7
Zavaleta Ochoa (2019) indica que la política cultural de la década de los años 1990 estuvo dirigi-
da, principalmente, a la creación de museos, muchos de los cuales fueron justicados por una
supuesta necesidad de resguardar el patrimonio cultural y la nacionalidad costarricense.
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las condiciones para que el pueblo exprese sus sentimientos, mediante un ministerio que
será cause y no río” (Ugalde, 1994, p. 2)
8
. Todas estas propuestas derivaron en dos impor-
tantes reformas al programa del Festival de las Artes.
En efecto, en junio de 1994, el gobierno del Partido Liberación Nacional (PLN) y el mi-
nistro Mora Rodríguez emitieron un nuevo decreto que introdujo reformas sustanciales al fun-
cionamiento establecido en el proyecto anterior. En primer lugar, creó un Festival de las Artes
–en general– que funcionaría de la siguiente manera: un año dedicado a las artes nacionales,
y al año siguiente, a las artes internacionales, manteniendo la alternabilidad; así nació el Festival
Nacional de las Artes (FNA). Asimismo, si bien el festival siguió dependiendo del Teatro Popular
Melico Salazar, dicha directriz estableció la gura de la dirección ejecutiva del festival –nom-
brada en ese puesto por dos años–, integró a la comisión una persona representante de cada
una de las áreas artísticas –Danza, Teatro, Música y Cultura Popular– y eliminó la presencia del
sector privado en el Consejo Asesor del festival (Poder Ejecutivo, 1994).
Además, el gobierno de Figueres Olsen introdujo una reforma más. En abril de
1997, emitió un nuevo decreto que dio al Festival de las Artes el carácter de programa
permanente adscrito al Teatro Popular Melico Salazar, lo cual buscaba “favorecer el desa-
rrollo cultural de nuestro país y fortalecer nuestra identidad nacional propiciando activida-
des artísticas que celebren preserven y fomenten el conocimiento y la valorización de las
efemérides patrias” y “lograr una especialización para la producción de eventos culturales
y artísticos” (Poder Ejecutivo, 1997, párr. 4-6). Concretamente, este nuevo programa tenía
como prioridad la ejecución del Festival de las Artes, los eventos escénicos cívicos pro-
vinciales –los cuales rescatarían “acontecimientos históricos y las hazañas de nuestros
8
Una crítica similar, pero más extensa, fue desarrollada por la periodista Inés Trejos Araya en
dos artículos de opinión publicados en mayo de 1994. En ellos, expuso que el Gobierno hizo
un esfuerzo desmedido por crear infraestructura cultural –Museo de los Niños, CENAC– que se
concentró en San José, a la vez que fomentó festivales de las artes con poca calidad y carentes
de rigor organizativo, todo lo anterior en detrimento del acceso de las regiones periféricas a una
agenda cultural y del desarrollo de otras áreas artísticas (Trejos Araya, 1994a, 1994b). Cabe se-
ñalar que, durante la administración 1990-1994, el MCJD desarrolló un programa de Festivales
Nacionales de la Cultura Popular. El festival de 1993 estuvo dedicado a los pueblos indígenas y a
la conservación del bosque tropical húmedo (Starcevic, 1993).
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héroes más importantes” (Poder Ejecutivo, 1997, párr. 3)– y otros festivales y eventos ar-
tísticos. Finalmente, este decreto integró al cine como uno de los sectores representados
en el Comité Asesor del festival (Poder Ejecutivo, 1997).
Durante estos años, el Festival de las Artes se realizó periódicamente según lo nor-
mado en los decretos, lo cual permitió establecer las bases denitivas del modelo de festival.
Desde 1994, la crítica hizo notar que una de las principales fortalezas del festival residía en
su capacidad de convocar a un público masivo gracias a espectáculos gratuitos o a muy
bajo costo, al mismo tiempo que ayudaba a que Costa Rica se colocara dentro del medio
cultural internacional (Bravo, 1994a). Algo similar sucedió en el FNA de 1995, el cual, pese
a ser la primera experiencia del evento fuera de San José, tuvo una participación masiva en
los espectáculos, especialmente en el teatro y en el cine, y transformó espacios habituales,
como los parques públicos, en escenarios artísticos (Cortés Cantillo, 1995).
El FIA de 1996 también atrajo a una gran cantidad de personas espectadoras en es-
pacios públicos de la capital. El festival contó con la participación de una gran cantidad de
agrupaciones españolas (ver último apartado), lo cual propició, según informó la organiza-
ción, que los asistentes accedieran a una oferta artística diferente y que las personas artistas
nacionales ampliaran “su visión frente al quehacer artístico universal” (Zúñiga, 1995-1996, p.
71). En ese sentido, Dionisio Echeverría Jaurena, director del festival, hizo una defensa similar
de ese proceso, al señalar que la edición de ese año permitió “confrontar otras tendencias,
otras formas de hacer teatro, otras formas de hacer música o danza o expresión popular. Si
nosotros nos ceñimos únicamente en lo que hacen nuestros creadores sin mirar al exterior,
viviríamos en un estancamiento” (Moya, 1996, p. 43).
En un artículo publicado en la revista Actualidad Económica, el ministro Mora Ro-
dríguez señaló que el objetivo de su administración era la “generalización de los festivales,
diversicándolos tanto en su naturaleza como en su extensión geográca y periodización
en el tiempo” y que el FIA de 1996 fue el “de mayor envergadura en la historia de los
festivales de arte” (Mora Rodríguez, 1996, pp. 77-78). En un nuevo artículo publicado en
marzo de 1997, el ministro señaló que el FNA de ese año –realizado en la provincia de
Cartago– permitió “un reencuentro con las raíces históricas y culturales de nuestra con-
ciencia nacional” e “insuar en nuestro espíritu ese ser de la nacionalidad costarricense
que tanto se requiere cultivar en épocas de globalización” (Mora Rodríguez, 1997, p. 14A).
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De esta manera, a la vez que las autoridades señalaban las virtudes del festival en la
construcción de lazos artísticos globales, promocionaban una política cultural tendiente a
proteger y preservar una supuesta identidad nacional en peligro.
Así, durante la década de los años 1990, el Festival de las Artes encontró sus prin-
cipios fundamentales –un festival dirigido a la transformación de espacios públicos a través
de eventos artísticos masivos, esto enmarcado en una política cultural del Estado dirigida
a promover la producción y el consumo de arte entre ciertos sectores de la sociedad–,
pero que se debatía entre proteger la cultura nacional o abrir el espectro artístico a las ten-
dencias de la globalización. Como señala Cuevas Molina (1995), un aspecto fundamental
del Festival de las Artes fue que puso en evidencia el “crecimiento de la capacidad de orga-
nización y de administración gerencial del Estado costarricense en el área de la cultura” (p.
234). Además, como propone el mismo autor, desde la década de los años 1980, resultaba
notorio que, si bien esa capacidad organizativa era cada vez más importante, también el
Estado –a tono con la política neoliberal– fomentó la iniciativa y la empresa privada en la ges-
tión cultural. Este es también un aspecto característico del Festival de las Artes (ver segunda
parte) en cuanto a su organización.
Otra característica del funcionamiento del festival es que, como se ha descrito an-
teriormente, su organización era sumamente cambiante y dependía de las decisiones de
pocas personas, especialmente de aquellas que lideraban los ministerios. En medio de
esos vaivenes, se presentó la primera crisis del festival. En enero del 2003, altos jerarcas
del MCJD anunciaron que el festival entraría en un “impasse” para readecuar sus objetivos
“a n de optimizar recursos económicos, artísticos y humanos”, sin embargo, la razón de
esa pausa era mucho más especíca. Para Amalia Chaverri Fonseca, Viceministra de Cul-
tura, el principal problema era que “la calidad de los espectáculos ha decaído mucho y, en
general, no ha dado los resultados esperados. Yo, en lo personal, hace mucho que no he
vuelto”. Aun así, la viceministra indicó que este tipo de “decisiones duras y fuertes” siempre
tenían un sacricado y que ellos estaban conscientes de que, en este caso, sería el público
(Schumacher, 2003, p. 9B). Apenas cinco días después, el ministro Guido Sáenz González
informó que, si bien él quería cerrar el festival puesto que “se debilitó, lo cual redundó en
baja calidad de su oferta artística y pérdida de interés del público”, tras una reunión con sus
asesores –dentro de los cuales se encontraba Sylvie Durán Salvatierra, futura jerarca del
ministerio– decidió darle un año de gracia, pero amenazó con que “si veo que la cosa no
funciona, lo cierro” (Díaz, 2003, p. 8B).
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Política cultural y mercados del arte...
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Las críticas a esta noticia llegaron desde la propia organización. Ana Victoria Carbo-
ni Méndez y Marianella Protti –directora y productora del festival, respectivamente– indica-
ron que su trabajo simplemente fue suspendido por el Ministerio y que no habían recibido
ninguna noticación por escrito. Incluso, Protti manifestó que “hay quienes critican que se
haya traído a titiriteros o a ciertos grupos folclóricos que, sin embargo, tuvieron muchísimo
éxito de público, y también dentro del programa educativo” (Schumacher, 2003, p. 9B). Y
en efecto, los informes de los últimos cuatro festivales mostraban que alrededor de me-
dio millón de personas habían asistido a los espectáculos. Para el director y dramaturgo
Álvaro Mata Guillé, la posición de las autoridades de Cultura simplemente mostraba una
“intención desdeñosa” que “maniesta desde la falta de argumentos serios que sustenten
un posible cierre hasta el desconocer las necesidades, funcionamiento y características
del acontecer cultural nacional” y que, sumado a esto, demostraba el abandono del Minis-
terio de sus funciones básicas: “la promoción, realización y gestión de la actividad cultural
nacional” (Mata Guillé, 2003, p. 16A).
Toda esta confusión derivó, primeramente, en el despido de Carboni Méndez de la
dirección del festival y en el nombramiento, en sustitución suya, del músico y empresario
Iván Rodríguez, quien se mantuvo en ese puesto hasta el 2009. Seguidamente, las autori-
dades anunciaron una amplia reforma del Ministerio y sus programas. En sus primeras de-
claraciones como director, Rodríguez aseguró que el festival requería de una actualización
de sus políticas, por lo cual, a partir de ese momento, “probablemente tendremos menos
artistas y grupos que en ediciones anteriores, pero todos ellos serán de una calidad incues-
tionable”; junto a esto, señaló que el FIA debía ser “una escuela y una vitrina para los artistas
nacionales, al permitir el intercambio con grupos extranjeros de primera categoría”, para que
se incorporen “al circuito latinoamericano de festivales culturales” (Martínez, 2003, p. 8B).
No obstante, estas intenciones no derivaron en ningún cambio normativo formal
en el Festival de las Artes. De hecho, Rodríguez armó que los lineamientos con los que
se planearía el siguiente festival –el FNA de 2003 realizado en Limón– “solo son asunto
del ministerio. Pero para los que no están allí, la renovación será tangible en septiembre”
(Montoya, 2003, p. 14). Todo indica que, si bien para este momento había una tendencia
a la disminución en las programaciones artísticas (ver más adelante), no había motivos
sucientes para cerrar el programa del festival.
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Mario Fernández Picado
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A n de cuentas, esta crisis surgió, únicamente, de la posición personal del Ministro
y su Viceministra, ambos descontentos con una supuesta falta de calidad en los espectá-
culos artísticos. Prueba de ello es que no emitieron una nueva normativa respecto al funcio-
namiento del festival. ¿Por qué? En primer lugar, porque, para ese momento, el festival ya
tenía un modelo claramente denido y, pese a las desigualdades programáticas evidentes,
se había consolidado en el medio artístico nacional, por lo cual hacer borrón y cuenta nueva
no era una posibilidad. En segundo lugar, porque las autoridades y los nuevos encargados
sabían –porque como autoridades lo habían leído, era el marco legal que los regía– que el
decreto de 1997 ya poseía los objetivos que tanto anunciaban como nuevos y que, además,
les daba un amplio margen de acción para dirigir los cambios deseados según su propio
criterio. Y, en efecto, así fue: el trabajo de los siguientes años estuvo enfocado en aumentar
signicativamente las programaciones de los festivales, lo cual, nalmente, terminó contradi-
ciendo las primeras declaraciones de Iván Rodríguez como director. Tras esta experiencia,
la reforma profunda llegó cinco años después.
En el 2008, otro gobierno liberacionista reformó sustancialmente la estructura or-
ganizacional del Festival de las Artes. En octubre de ese año, el gobierno y su ministra de
Cultura, María Elena Carballo Castegnaro, emitieron un decreto que introdujo tres cambios
fundamentales: trasladó el Festival de las Artes como programa al Teatro Nacional, conside-
rando que era una institución que contaba con un marco legal y técnico más adecuado a los
objetivos y las necesidades del evento, eliminó la comisión y el Consejo Asesor como entes
asociados al programa y creó formalmente la gura de la dirección artística del festival. Si
bien contaba con el apoyo y la scalización de la Dirección General y del Consejo Directivo
del teatro, la persona designada en la dirección artística del festival pasó a concentrar la ma-
yor parte de las funciones relacionadas con la organización, a saber, la emisión de políticas
en materia de festivales, la creación del programa artístico, la denición de cronogramas, la
selección de los grupos artísticos y la coordinación del presupuesto (Poder Ejecutivo, 2008).
Este cambio representa un punto central para entender la dinámica uctuante, en términos
de programación y presupuestos, que tomaría el festival durante los próximos años.
Dicha transformación, sin embargo, no pasó desapercibida. Entre el 2008 y 2010, las
autoridades encargadas de la organización del Festival de las Artes entraron en una fuerte
disputa por su desarrollo pasado y futuro. La directora del Teatro Nacional, Jody Steiger,
ahora al frente de la organización tras la última reforma, reclamó que Iván Rodríguez no había
entregado un informe detallado de sus labores luego de renunciar a su puesto en julio del
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Política cultural y mercados del arte...
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 84, Núm. 2 (enero-junio), pp. 1-39
2009, el cual sería de vital importancia para organizar el FIA del 2010; según señaló Steiger,
Rodríguez únicamente entregó una especie de bitácora de lo que hizo en los primeros meses
de ese año. Para la ministra Carballo Castegnaro, lo difícil de esta situación era que la nueva
organización quería “partir de la curva de aprendizaje de ellos y no a partir de cero” (Molina &
Miranda, 2010a, p. 10B). En medio de esta crisis, el Teatro Nacional contrató a Jeito Produc-
ciones –empresa española de la dramaturga Amaranta Osorio– para realizar el próximo FIA.
En su defensa, Iván Rodríguez expresó que él realizó la rendición de cuentas soli-
citada, “pero que si no cumplió con las expectativas eso es otra cosa” (Molina & Miranda,
2010a, p. 10B). Además, señaló que los problemas del festival eran “tanto operativos como
conceptuales” (Molina & Miranda, 2010a, p. 10B) y no residían en un simple informe de la-
bores, además de que encontraba injusto que esos problemas se le achacaran a él y a su
grupo de trabajo cuando la organización estaba dispuesta a pagar una suma exorbitante
para que una compañía extranjera se hiciera cargo del festival (Rodríguez, 2010). Aunque
tuvo razón al precisar en el gasto desproporcionado que representaría del FIA del 2010 (ver
quinto apartado), Rodríguez no profundizó en los problemas “operativos” y “conceptuales”.
La prensa escrita sí lo hizo, al señalar que el único instrumento que regulaba formalmente
el funcionamiento del festival era el decreto del 2008, el cual no poseía lineamientos claros
de organización y dejaba que las decisiones recayeran en un grupo reducido de personas.
En este sentido, Ana Victoria Carboni, exdirectora del programa, señaló: “el FIA es algo muy
personal del director, de acuerdo a las necesidades y demandas que existen. No hay linea-
mientos” (Molina & Miranda, 2010b, p. 9B). Unos años después, el Ministerio hizo un intento
más por cambiar la regulación del festival.
En septiembre de 2013, un nuevo gobierno del PLN y su ministro de Cultura, Ma-
nuel Obregón López, realizaron un cambio sustancial en la normativa cultural del país: la
creación del Centro de Producción Artística y Cultural (CPAC). A partir de este momento,
el Festival de las Artes como programa permanente pasó a formar parte del nuevo centro,
el cual, además de organizar este evento anual, se encargaría de producir actividades ar-
tísticas y culturales en el Centro Nacional de la Cultura (CENAC), en el Centro Cultural An-
tigua Aduana y en otros inmuebles; producir actividades artísticas y culturales en espacios
públicos; realizar una articulación sistémica de las actividades programadas; gestionar pa-
trocinios y alianzas estratégicas para la promoción del sector y ejecutar los presupuestos
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Mario Fernández Picado
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requeridos para tales efectos. Así, la persona directora del CPAC, quien sería nombrada
libremente por el jerarca de turno, tendría bajo su potestad la consecución de todas estas
funciones (Poder Ejecutivo, 2013).
Es importante mencionar que el nuevo decreto introdujo un artículo transitorio re-
levante en términos coyunturales: las operaciones relacionadas con el FIA 2014 estarían a
cargo del Teatro, tal como lo establecía el decreto del 2008, por lo cual el CPAC se encar-
garía de producir un festival, por primera vez, hasta el 2015. De esta forma, la administración
2010-2014 se encargó de emitir una normativa completamente nueva que afectaría signica-
tivamente el futuro del Festival, pero tuvo la perspicacia de aprovechar el antiguo modelo del
festival –dependiente, en buena parte, de decisiones exclusivamente personales amparadas
en el apoyo de pequeños grupos asesores– durante cuatro años. Esto explicaría la profunda
crisis por la cual atravesó el Festival en el 2015, la cual estuvo relacionada con el descono-
cimiento del funcionamiento del nuevo programa y con la descoordinación del trabajo en el
recién fundado CPAC (Chaves Espinach, 2015a; Chaves Espinach, 2015b).
Todo lo anterior muestra que, si bien los principios fundamentales del Festival de las
Artes quedaron establecidos desde 1991, su organización y su realización han estado atadas
a la política cultural uctuante denida por grupos reducidos –en muchas ocasiones cerra-
dos– de instituciones y personas vinculadas con algunos sectores artísticos del país. Como
se demostró anteriormente, el cambio institucional ha sido la norma en ese proyecto, el cual
ha estado determinado por el contexto histórico y por las disputas de actores particulares.
La Tabla 1 (que se presenta a continuación) muestra a estos actores, con el propósito
de visualizar la conformación organizativa del Festival de las Artes en su trayectoria histórica.
Los siguientes apartados profundizarán en el impacto de esta normativa y estos sectores en
la denición de los modelos de programación que han marcado la historia del festival.
Lo anterior también evidencia que la organización se debatió, principalmente durante
la década de los años 1990, entre dos modelos de festival: uno con un evidente espíritu neo-
liberal, que buscaba utilizar el arte como medio de promoción del país ante los mercados
turísticos internacionales, y otro con un claro proyecto nacionalista, preocupado por rescatar
una supuesta identidad en riesgo por la llegada de agentes externos. A esto se sumó una
preocupación constante por la “democratización de la cultura” en las distintas regiones del
país. Los festivales organizados en las próximas décadas demostrarían que ambos modelos
podían convivir y que las autoridades tratarían de sacar su máximo provecho.
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 84, Núm. 2 (enero-junio), pp. 1-39
Año
Lugar del
festival
Tipo de festival Instituciones involucradas Ministra o Ministro Profesión
Relación de
partidaria
Director o direc-
tora del festival
Profesión
1989
San José
Festival Interna-
cional de Teatro
MCJD (Ministerio de Cultura, Juventud y
Deportes), Compañía Nacional de Tea-
tro y Comité Asesor
Carlos Echeverría
Salgado
ND PLN
Dionisio Echeve-
rría Jaurena
Actor y
productor
1992
San José
Festival Interna-
cional de las Artes
(FIA)
MCJD, Teatro Popular Melico Salazar y
Consejo Asesor*
Aida Faingezicht
Waisleder
Periodista y
psicóloga
PUSC Flor Carreras ND
1993
San José FIA
1994
San José FIA
1995
Alajuela
Festival Nacional de
las Artes (FNA)
MCJD, Teatro Popular Melico Sala-
zar, Consejo Asesor** y áreas ar-
tísticas (Danza, Teatro, Música y
Cultura Popular)
Arnoldo Mora
Rodríguez
Filósofo PLN
Dionisio Echeve-
rría Jaurena
Actor y
productor
1996
San José FIA
Lylliam Quesada
Carvajal
Actriz y
gestora
cultural
1997
Cartago FNA
MCJD, Teatro Popular Melico Salazar,
Consejo Asesor y áreas artísticas (Dan-
za, Teatro, Música, Cultura Popular
y Cine)
1998
San José FIA
Tabla 1. Actores individuales e institucionales involucrados en la organización del Festival de las Artes (1989-2017)
Mario Fernández Picado
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19
Año
Lugar del
festival
Tipo de festival Instituciones involucradas Ministra o Ministro Profesión
Relación de
partidaria
Director o direc-
tora del festival
Profesión
1999
Puntarenas FNA
MCJD, Teatro Popular Melico Sala-
zar, Consejo Asesor y áreas artísticas
(Danza, Teatro, Música, Cultura Popular
y Cine)
Astrid Fischel Volio Historiadora PUSC
Ana Victoria
Carboni
Méndez
Bióloga,
música y
gestora
artística
2000
San José FIA
Enrique Granados
Moreno
ND PUSC
2001
Guanacaste FNA
2002
San José FIA
2003
Limón FNA
Enrique Granados
MoGuido Sáenz
González
Pintor, escritor,
actor y músico
PUSC (tam-
bién ocupó
puestos en
gobiernos del
PLN)
Iván Rodríguez Músico
2004
San José FIA
2005
Heredia FNA
2006
San José FIA
2007
San Carlos FNA
María Elena Carballo
Castegnaro
Filóloga PLN
Iván Rodríguez Músico
2008
San José FIA
2009
Región
Brunca
FNA
MCJD, Teatro Nacional
2010
San José FIA
Amaranta
Osorio
Dramatur-
ga, actriz
y gestora
cultural
Tabla 1. Actores individuales e institucionales involucrados en la organización del Festival de las Artes (1989-2017) (continuación)
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 84, Núm. 2 (enero-junio), pp. 1-39
Año
Lugar del
festival
Tipo de festival Instituciones involucradas Ministra o Ministro Profesión
Relación de
partidaria
Director o direc-
tora del festival
Profesión
2011
Turrialba y
Siquirres
FNA
MCJD, Teatro Nacional Manuel Obregón López Músico PLN
Anselmo
Navarro
Dramatur-
go, actor y
productor
2012
San José FIA
2013
Mora y
Santa Ana
FNA
2014
San José FIA
2015
Acosta,
Alajuelita,
Aserrí y
Desampara-
dos
FNA
MCJD, CPAC
Elizabeth Fonseca
Corrales
Historiadora PAC Inti Picado Músico
2016
Ciudad
Neilly y
Golto
FNA
Sylvie Durán Salvatierra
Actriz y Gestora
en Políticas
Culturales y
Desarrollo
PAC Ada Acuña Castro
Actriz y
adminis-
tradora de
proyectos
2017
San José FIA
* Hasta 1994, el Consejo Asesor estuvo conformado por representantes del Ministerio de Hacienda, Ministerio de Relaciones Exterio-
res, Asamblea Legislativa, Consejo Municipal de San José, Cámara de Hoteles y Anes, Sistema Bancario Nacional y empresa privada.
Tabla 1. Actores individuales e institucionales involucrados en la organización del Festival de las Artes (1989-2017) (continuación)
** A partir de este año, el sector privado fue excluido del Consejo Asesor.
ND: No determinado.
Fuente: Astorga Sánchez y otros (2018).
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Segunda parte. El mercado del arte detrás del Festival de las Artes
La creación de espacios para el arte
En el período comprendido entre 1989 y 2017
9
, el Festival de las Artes se realizó en las
siete provincias del país, con un total de quince festivales internacionales y doce nacionales,
con lo cual se ha creado un mercado del arte en Costa Rica. Como se observa en la Tabla 2,
la capital, San José, es el lugar que más espacios ha utilizado en la historia del Festival de las
Artes, con un 43.3 % del total. En los ciento veinte espacios utilizados en este lugar, se han
realizado tres mil espectáculos, una cantidad sumamente elevada si se compara con el resto
de las provincias. Tal disparidad se debe a que, hasta la fecha, en la capital se han realizado
todos los Festivales Internacionales de las Artes, los cuales han contado con presupuestos
más elevados que permitieron ampliar considerablemente la programación artística.
Tabla 2. Cantidad de espacios utilizados en el Festival de las Artes, según provincia (1989-2017)
Fuente: Astorga Sánchez y otros (2018).
9
Todos los datos utilizados en este apartado fueron tomados de Astorga Sánchez y otros (2018).
Provincia Cantidad Porcentaje
Alajuela 27 9.74
Cartago 42 15.16
Guanacaste 12 4.33
Heredia 19 6.85
Limón 23 8.30
Puntarenas 34 12.74
San José 120 43.32
Total
277 100
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Política cultural y mercados del arte...
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En San José, el Parque Metropolitano La Sabana representa el principal espacio
para el arte creado por el festival, siendo la sede principal de los eventos del 2002, 2004,
2006, 2008, 2010, 2012 y 2014. En total, ha agrupado cuatrocientos sesenta y cuatro
espectáculos, siendo el referente principal del FIA. Los parques y las plazas de la capital
también representaron puntos centrales durante la celebración de los festivales, ya que
han sido utilizados para los conciertos, el clown, el teatro callejero y algunas demostracio-
nes deportivas, actividades que convocan a un público masivo. Dentro de ellos, destacan
la Plaza de la Democracia, que ha albergado 123 espectáculos (4.1 %) y la Plaza de la Cul-
tura, con 114 (3.8 %). Asimismo, en el Parque La Libertad, se han realizado 79 espectácu-
los (2.6 %); en el Parque Central, 52 (1.7 %); y en el Parque Nacional y el Parque Morazán,
25 y 11 espectáculos, respectivamente (1.2 % en conjunto). Si bien estos últimos dos re-
presentan un porcentaje menor si se comparan con otros parques, ambos escenarios se
han consolidado fuertemente como espacios culturales de la ciudad de San José, lo cual
muestra la ritualidad que ha construido el Festival de las Artes en torno a ciertos lugares.
Otro lugar destacado en la programación de los FIA de San José es la Antigua Adua-
na que, en total, contabiliza 180 espectáculos (6 % del total). Este lugar representa un punto
central porque formó, junto con el CENAC –que agrupó más de 100 espectáculos–, el eje
cultural del este de la capital, fomentado desde mediados de la década de los años 1990 y
consolidado durante los últimos decenios.
Como parte de los espacios históricamente asociados a la organización del festival, el
Teatro Nacional y el Teatro Popular Melico Salazar tuvieron un papel destacado en la progra-
mación: el Nacional albergó 120 espectáculos (4.2 %) y el Melico Salazar 146 (4.8 %). Ade-
más, resulta interesante que, durante la primera mitad de la década de los años 1990, algu-
nos teatros privados recibieron espectáculos del festival, lo cual muestra la apertura que tuvo
la organización, amparada en el decreto de 1991, a establecer alianzas con actores externos;
tales fueron los casos del Teatro El Arlequín (10 espectáculos), Teatro Chaplin (10 espectácu-
los), Teatro La Comedia (20 espectáculos), La Máscara, (12 espectáculos) y Laurence Olivier
(30 espectáculos). No obstante, luego de la fundación del CENAC en 1994, los teatros que se
encuentran en ese lugar tomaron un papel preponderante en la programación, demostrando
la capacidad estatal para crear espacios artísticos.
En las demás provincias del país, en las cuales se han realizado los Festivales Na-
cionales de las Artes, la dinámica de creación de espacios para el arte siguió el mismo
m o d e l o c o n l a p r o b l e m á t i c a d e q u e , e n m u c h a s d e e s t a s l o c a l i d a d e s , e x i s t e u n a f a l t a d e
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 84, Núm. 2 (enero-junio), pp. 1-39
infraestructura estatal destinada exclusivamente a la realización de espectáculos. En ese
sentido, las Casas de la Cultura representaron los principales sitios creados institucional-
mente que, posteriormente, funcionaron como espacios para el Festival. Fueron los casos
de la Casa de la Ciudad de Cartago (FNA 1997), con 14 actividades (4.1 %); la Casa de la
Cultura Popular José Figueres Ferrer de Puntarenas (FNA 1999), con 22 actividades (6.9 %);
la Casa de la Cultura de Limón (FNA 2003), con 17 actividades (8.6 % del total) y la Casa
de la Cultura de Turrialba (FNA 2011), con quince actividades (4.4 %).
Debido a esta escasez de infraestructura en las periferias, los parques, las plazas
deportivas, los templos y otro tipo de espacios acondicionados para la ocasión tomaron
un papel preponderante en los festivales, alojando la mayor parte de los espectáculos
programados por la organización. Efectivamente, en Alajuela (FNA 1995), la Iglesia de La
Agonía albergó 25 actividades, que corresponden a un 5.8 % del total, y el Parque Juan
Santamaría fue la sede de 49 actividades (11.4 %); la Basílica de los Ángeles y su plazoleta
en Cartago (FNA 1997) fueron utilizadas con el mismo propósito, alojando 36 espectáculos
(10.7 %); en Guanacaste (FNA 2001), el Parque de los Mangos de Nicoya contabilizó cuatro
actividades (21 %); en Heredia (FNA 2005), el Parque Central tomó un papel fundamental
con 66 actividades (19.5 %); y en Siquirres (FNA 2011), la plaza de fútbol de la localidad al-
bergó 32 espectáculos (16.3%).
Lo señalado es muestra de que la organización ha apostado por la creación de espa-
cios públicos para el arte a partir de la utilización de la infraestructura estatal existente y de la
toma y la apropiación de lugares públicos en las distintas localidades, un modelo mixto que
representa una de las principales fortalezas del festival. Sumado a esto, la creación de espa-
cios para el arte ha permitido la formación de una ritualidad en torno al festival. Como señala
Habermas (1986), la “publicidad” de los eventos permite un dinamismo que ayuda a los pro-
cesos de socialización e intercambio entre quienes se hacen presentes y participan activa-
mente con su presencia y, con ello, las personas participantes, o ciudadanía/espectadora,
pueden comportarse como parte de un cuerpo público que, a su vez, también es político,
social y cultural. Además, los espacios construidos por el festival han contado, siguiendo la
propuesta de Burke (2007), con una esencia performativa, es decir, son lugares que crean
nuevas relaciones y una ritualidad que permite la participación activa en los espectáculos.
Esta ritualidad del espacio, como es evidente en los FNA organizados fuera de la
capital, ha ido de la mano con una transformación temporal de lugares utilizados habitual-
mente para otros nes. Tal es el caso de los templos, lo cuales pasaron de producir rituales
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religiosos a albergar espectáculos artísticos, rompiendo con la cotidianidad o la normalidad
de una comunidad. De tal manera, esa esencia performativa es una invitación a prestar
atención a cómo las personas artistas y el público han transformado los espacios físicos de
estas localidades, pero también a cómo estos actores han creado una nueva corporalidad
en los espacios habituales.
No obstante, es importante señalar que la creación de espacios para el arte fue,
especialmente en los festivales organizados fuera de la capital, temporal o efímera, ya que
se ha limitado a los días que tarda el evento. De tal manera, una de las principales críticas al
Festival de las Artes es que no ha buscado solventar las diferencias geográcas en el acceso
a infraestructura y a agendas culturales permanentes. Así, los circuitos del arte creados por
el festival han reproducido las desigualdades entre el centro y las periferias del país. Los
presupuestos y la programación de los festivales también dan cuenta de estas disparidades.
Los presupuestos del festival
Pese a que los datos disponibles sobre los presupuestos de los festivales en todo el
período son fragmentarios, principalmente si se pretende profundizar en el aporte de sectores
y actores públicos y privados especícos, la revisión de la prensa escrita permite identicar da-
tos generales que trazan una tendencia clara. Como se observa en la Figura 1, el presupuesto
de 1994 fue de $173 346, uno de los más altos si se compara, por ejemplo, con el de 2009,
correspondiente a $197 614. Ahora bien, ¿por qué festivales tan distantes en el tiempo tienen
presupuestos tan similares? Porque el primero tuvo carácter internacional y el segundo nacio-
nal. De tal manera, se puede señalar que los presupuestos de los FNA, es decir, los festivales
realizados fuera de San José, se mantuvieron estancados a lo largo del período –con la excep-
ción del FNA del 2016 en la Zona Sur–, alcanzando niveles inferiores a los presupuestos de los
primeros FIA organizados en la década de los años 1990. Sin lugar a duda, esa tendencia al
estancamiento tuvo repercusiones en la programación artística de estos festivales.
Por otro lado, el segundo hallazgo dentro de esta serie fragmentada es el “shock
presupuestario” provocado por el FIA del 2010, el cual, como se aprecia en la Figura 1,
rompió drásticamente con la tendencia de crecimiento observada desde inicios de siglo y
alcanzó los $7 689 640. ¿Por qué sucedió este drástico aumento? Porque, como se señaló
en la primera parte de esta sección, el presupuesto fue establecido con base en factores
propiamente coyunturales y, más especícamente, a partir de la decisión que tomaron las
personas encargadas de la organización –en medio de una supuesta crisis del festival– de
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Mario Fernández Picado
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contratar a una productora extranjera para que se encargara de este. Esto demuestra que
la economía del festival ha estado supeditada directamente a los cambios abruptos de la
organización y a las decisiones de las personas ahí involucradas.
Un tercer resultado es que, desde el 2012, el Festival de las Artes entró en un pro-
ceso de relativa estabilidad, en el cual se observa un crecimiento regular del presupuesto
destinado a la organización y la programación. Asimismo, pese a que el Festival del 2016 se
llevó a una localidad fuera de San José, mantuvo un presupuesto similar al invertido en los
FIA. Esto lleva a suponer que, al observar el comportamiento en todo el período, los festi-
vales no son organizados homogéneamente ni siquiera en una misma administración presi-
dencial –donde generalmente se encuentran los mismos jerarcas al mando–, sino que son
organizados individualmente, año tras año, como borrón y cuenta nueva. Esas uctuaciones
se han trasladado a la programación y a las tendencias artísticas de los festivales.
Figura 1. Presupuestos de los Festivales de las Artes por año (1989-2017)
Nota: Los presupuestos se convirtieron a dólares de 1990 con el n de dar mayor estabilidad a la moneda en
el tiempo; el dólar de 1990 equivale a 288.44 colones (esto de acuerdo con el Banco Mundial).
Fuente: Astorga Sánchez y otros (2018).
Años
Valor presupuestario
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Finalmente, es importante señalar que, si bien en 1994 el Gobierno eliminó la pre-
sencia privada en la comisión de apoyo a la organización del festival, ese sector ha tenido
un papel preponderante en su historia. En efecto, el Instituto Costarricense de Turismo (ICT)
–estrictamente ligado al sector turístico privado del país– y empresas como Teletica, La Na-
ción, Publicidad H. Garnier, Jotabequ Publicidad, Coca-Cola Company, Dos Pinos, Florida
Bebidas, Kölbi, entre muchas otras, han sido patrocinadores asiduos de los festivales, lo que
demuestra una exitosa conjunción pública y privada en torno al programa (Astorga Sánchez
et al., 2018). Lo anterior también demuestra que las transacciones económicas propiciadas
por el Festival de las Artes no han estado relacionadas únicamente con la contratación de
agrupaciones artísticas y el consumo de arte, sino también con la promoción de empresas y
mercancías ante públicos masivos, y con la promoción del país ante el mercado internacional.
Los modelos de programación del festival
En el mercado del arte descrito anteriormente, los espectáculos, las agrupaciones
artísticas, los países y los espacios creados entraron en una disputa anual –aparentemente
competitiva– por conformar la programación de los festivales. ¿Cuál ha sido la cantidad de
actividades programadas en los distintos festivales? ¿Qué tipo de actividades han conforma-
do los festivales de las artes? ¿Cuál ha sido el peso en la programación de las agrupaciones
costarricenses frente a las agrupaciones extranjeras? ¿Cuáles países se han presentado en
dichos festivales? ¿Las agrupaciones costarricenses no tienen espacio en el festival de las
artes? ¿Siempre se contrata a las mismas agrupaciones?
En el total de festivales analizados
10
, se ha logrado contabilizar un total de 5 246 es-
pectáculos artísticos. No obstante, como se observa en la Figura 2, la cantidad de actividades
programadas en el período de estudio ha sido sumamente uctuante, lo cual muestra dos
tendencias claras: en primer lugar, la década de los años 1990 como un escenario de prueba
y error, donde, desde 1992 hasta el 2001, la cantidad de actividades programadas fue decre-
ciendo, y fue hasta el 2005 que la programación recuperó el nivel que tuvo en las dos primeras
ediciones del FIA. Todo indica que esta tendencia fue generada por la cambiante normativa
del Festival y la inestabilidad en su organización descritas en la primera parte del artículo. A
esto se sumó el empeño ministerial puesto en la creación de un robusto proyecto museístico
(Zavaleta Ochoa, 2019), lo cual pudo descuidar el naciente programa del Festival de las Artes.
10
Todos los datos utilizados en este apartado fueron tomados de Astorga Sánchez y otros (2018).
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En segundo lugar, como se mencionó, a partir del 2005, se recuperaron los niveles y comen-
zaron a crecer signicativamente, pero ese crecimiento fue dispar, ya que, si se comparan los
FIA con los FNA, la programación de los segundos fue radicalmente menor.
Lo anterior plantea dos escenarios posibles que responden a dos modelos de
programación distintos: por un lado, festivales con programaciones más reducidas, pero
con equidad entre los FIA y los FNA, y, por el otro lado, otros con programaciones exube-
rantes, pero que no salen de San José. ¿Cuál de los dos ha preferido la organización? Sin
duda, los segundos, aunque, como se observa en la Figura 2, todo apunta a que, desde
el 2015, está optando por los primeros. No obstante, se mantiene la problemática de la
dependencia del festival de factores estrictamente políticos y económicos coyunturales, lo
cual se evidencia en la crisis de ese último año.
Figura 2. Actividades programadas en los Festivales de las Artes, según año y
cantidad (1989-2017)
Fuente: Astorga Sánchez y otros (2018).
Número de actividades
Años
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Las actividades artísticas programadas
De los 5 256 espectáculos registrados en la base de datos de la investigación, el teatro
representa un 27.2 %, por lo cual se puede armar que el Festival, tanto internacional como
nacional, se ha convertido en una importante ventana para las Artes Escénicas. En segundo
lugar, con un total de 1 196 espectáculos (22.8 %), se puede ubicar a los conciertos musicales,
siendo estos, a diferencia del teatro, espectáculos masivos que convocan a una gran canti-
dad de personas en plazas y parques. En tercer lugar, sin tomar en cuenta el porcentaje de
actividades cuya tipología no se pudo consignar, se encuentra la danza con 481 espectáculos
(9.1 %), seguida de las proyecciones de cine y audiovisuales, con un 6.5 % entre ambas. Final-
mente, y con ello se resalta la tendencia innovadora del proyecto, se encuentra la categoría del
espectáculo variado –pasacalles, presentaciones de mimo, puestas en escena experimenta-
les, clown, entre otros–, con un total de 338 actividades (6.4 %).
De esta manera, se puede señalar que el teatro es la principal actividad artística del
Festival de las Artes, lo que guarda una relación estrecha con su origen. Ahora bien, en 1997
y entre 2011 y 2014, la música, por medio de las tarimas de conciertos, se convirtió en la
principal actividad de los festivales. Asimismo, la danza, ubicada en tercer lugar dentro de
la programación, tuvo una mayor importancia en 1992, 2008 y 2014. Por último, las proyec-
ciones de cine y audiovisuales alcanzaron un lugar de privilegio en 1996, 2008 y 2016-2017.
Estas uctuaciones indican varios aspectos importantes: primeramente, que la organi-
zación solo ha mantenido al teatro y a la música como las principales áreas de programación,
y que, a la par de ellas, han uctuado –incluso desaparecido– otros sectores, como la ópera,
el ballet, los musicales y los talleres, algo que indicaría el claro enfoque popular del festival.
También muestran que las programaciones de los festivales dependen signicativamente del
sector artístico al cual sean cercanas las personas involucradas en la organización, especial-
mente el sector al cual, por formación y vocación, pertenecen la persona jerarca del MCJ y la
persona directora del festival. Como se indicó anteriormente, durante todo el período, el teatro
fue la principal actividad programada y precisamente ese sector ha estado ampliamente re-
presentado con actores, actrices y personas gestoras en la dirección o producción del festival.
Además, el punto cúspide de representación de la música fue entre el 2011 y 2014, precisa-
mente cuando el músico Manuel Obregón López estaba a cargo del Ministerio (ver Tabla 1).
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La participación de agrupaciones nacionales y extranjeras
Como muestra la Figura 3, la participación de agrupaciones nacionales e internacio-
nales en el Festival de las Artes ha sido sumamente uctuante; aun así, se pueden señalar
algunas particularidades. En primer lugar, que las agrupaciones internacionales únicamente
han tenido un peso signicativo en los FIA, especialmente en las ediciones del 2000 al 2004
y del 2008 al 2012. Esto supone que la programación artística a la cual acceden las comuni-
dades fuera de San José, que han albergado festivales, ha sido mucho más limitada, no en
términos de calidad –porque en ese caso deberían ser evaluados desde una crítica experta,
directamente relacionada con los distintos campos artísticos–, sino en cuanto a contenidos,
temáticas, perspectivas e idiomas, es decir, aspectos relacionados con el intercambio cul-
tural que forma parte de los objetivos principales del festival. En segundo lugar, es claro que
la participación de las agrupaciones costarricenses ha sido signicativamente mayor, lo que
ha permitido desarrollar un mercado del arte para las agrupaciones artísticas nacionales, en
el cual el Estado, directamente, paga por esos eventos artísticos.
Figura 3. Participación de agrupaciones costarricenses y agrupaciones internacionales en
los Festivales de las Artes, según cantidad de actividades (1989-2017)
Fuente: Astorga Sánchez y otros (2018).
Número de agrupaciones
Años
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Por otro lado, como muestra cada una de las redes de países conformadas en torno
a los festivales
11
, Costa Rica ha aportado la mayor cantidad de agrupaciones en todo el
período de estudio, tanto en los FNA como en los FIA; únicamente en el FIA de 1996 Costa
Rica no aportó la mayor cantidad, cediendo ese lugar a España, un aliado histórico del Fes-
tival. Pese a que la programación de los FNA ha contado principalmente con agrupaciones
costarricenses, hubo importantes esfuerzos en los festivales de 2007, 2011 y 2013 por diver-
sicar la programación con artistas internacionales. Por otra parte, la Figura 4 muestra otra
11
Las redes de países participantes en los Festivales de las Artes fueron elaboradas con el softwa-
re de análisis y visualización Gephi, a partir de los datos de programación reunidos en la base
correspondiente. Por motivo de espacio, no se pueden incluir en este texto, pero pueden ser
consultadas en el informe preliminar realizado en el 2018. Únicamente se incluye la red general del
período 1989-2017 (Figura 4).
Figura 4. Red de países participantes en los Festivales de las Artes (1989-2017)
Fuente: Astorga Sánchez y otros (2018).
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particularidad de la programación de los festivales: los constantes esfuerzos por coproducir
espectáculos entre agrupaciones nacionales y extranjeras; muestra de ello son los festivales
de 1992, 2002, 2006 –siendo este en el cual se realizaron la mayor cantidad de copro-
ducciones–, 2007, 2008, 2010, 2012 y 2017. Esto es importante porque ha permitido una
dinámica de transmisión de ideas y saberes en un circuito del arte global, la cual ha tenido
al país como nodo central. El recuadro rojo de la gura contiene los países a los cuales per-
tenecen las agrupaciones artísticas que han realizado coproducciones. Como se observa,
Costa Rica (señalado con la echa roja) se encuentra en el nodo central y ha intercambiado
con una enorme cantidad de países. Lo anterior también representa una característica del
mercado del arte propiciado por el festival.
Las redes de países permiten señalar como hipótesis que la gura del país invitado
ha impactado en la programación únicamente cuando no ha existido la barrera del idioma
de por medio, como fueron los casos de España (FIA 2010), Argentina (FIA 2017) y Colom-
bia (FIA 2018), ya que, en los casos de China (FIA 2008), Corea del Sur (FIA 2012) y Rusia
(FIA 2014), la realización de espectáculos fue bastante limitada. A su vez, esto permite trazar
una segunda hipótesis de trabajo: la gura del país invitado se ha establecido siguiendo
criterios políticos, económico-comerciales y organizacionales o presupuestarios, antes que
artísticos. No hay que olvidar que el Festival de las Artes –con el ICT como patrocinador
central– se ha convertido en una parte integral de la imagen turística del país y la búsqueda
de aliados clave en ciertos momentos es de vital importancia. Cabe resaltar que, durante los
últimos dos festivales, se saldó una cuenta con países que históricamente habían aportado
muchas agrupaciones a esto, como Argentina y Colombia.
Lo señalado permite concluir que las agrupaciones costarricenses sí han tenido un es-
pacio abierto y signicativo en los distintos festivales, lo que se ha convertido en un verdadero
mercado para las agrupaciones artísticas del país, el cual ha conllevado la creación de espacios
para el arte y, como consecuencia, la competencia por ellos, todo esto propiciado por una po-
lítica cultural concreta. Teniendo esto en cuenta, ¿cuántas de esas agrupaciones se presentan
constantemente en los festivales? Como se muestra en la Figura 5, algunas agrupaciones inter-
nacionales se han presentado en más de una ocasión: resalta el caso de La Zaranda (España),
que se presentó en cuatro ocasiones y otras, como Garífuna Collective (Honduras), Tom Zabel
(Austria) y Manicomio de sueños (Colombia), en tres ocasiones. No obstante, esto no quiere
decir que el mercado internacional del Festival de las Artes está acaparado por algunas agrupa-
ciones, ya que, en un período de 28 años, cuatro presentaciones representan muy poco.
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Figura 5. Participación de agrupaciones internacionales en los Festivales de las Artes (más
de una participación), según agrupación y cantidad (1989-2017)
Fuente: Astorga Sánchez y otros (2018).
Figura 6. Participación de agrupaciones costarricenses en los Festivales de las Artes
(más de cinco participaciones), según agrupación y cantidad (1989-2017)
Fuente: Astorga Sánchez y otros (2018).
Número de participacionesNúmero de participaciones
Nombre de agrupaciones
Nombre de agrupaciones
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Lo contrario sucede con el mercado costarricense, en el cual se encuentran agrupacio-
nes que se han presentado en más de 30 ocasiones. La Figura 6 muestra que las agrupaciones
que dependen del Estado, como el Conservatorio Castella, la Compañía Nacional de Danza, la
Compañía Nacional de Teatro y la Orquesta Sinfónica Nacional, han encontrado en el Festival de
las Artes un espacio constante para la exposición de sus artistas. Además, muestra que ha sido
un espacio idóneo para que los artistas se unan bajo la gura del “colectivo” y asuman presen-
taciones conjuntas. Junto a ello, el gráco muestra que agrupaciones particulares, como Éditus,
Teatro Abya Yala, Cantoamérica, Exánima, Lubín Barahona, Ticotíteres, Juan Cuentacuentos,
Son de Tikizia y Malpaís, han hecho del festival su principal vitrina de exposición y han obtenido
el benecioso respaldo –y la legitimación ocial– del Estado costarricense.
Si se realiza un análisis por tipo de actividad, nuevamente destaca la tendencia se-
ñalada anteriormente: el teatro y la música son los sectores más representados en el festival
y a los cuales pertenecen estas agrupaciones con la mayor cantidad de participaciones.
Además, tomando en cuenta que agrupaciones como Éditus, Malpaís, Ticotíteres, Juan
Cuentacuentos, entre otros son las que se presentan en mayor cantidad de ocasiones, se
refuerza la idea de que el Festival de las Artes aspira a tener un público mayormente de la
clase popular o de personas que no asisten a los círculos artísticos tradicionales.
De lo anterior se desprenden dos hallazgos más. En primer lugar, no se puede ar-
mar que siempre se contrata a las mismas agrupaciones porque la oferta misma del Festival
es muy amplia. No obstante, hay que prestar atención a los casos citados anteriormente,
en especial porque son las agrupaciones que se presentan en los escenarios más grandes
y en los horarios más concurridos, es decir, son los espectáculos a los que la mayoría de
personas asiste. En segundo lugar –como un aspecto positivo para la escena artística cos-
tarricense–, como los casos citados anteriormente lo demuestran, el Festival de las Artes se
ha convertido en un verdadero espacio para hacer y consolidar una carrera artística.
Conclusión
El arte no escapa a la estructura económica que dene gran parte de lo que se pro-
duce y se vende, ni a las decisiones y conictos políticos entre actores e instituciones. Como
demuestra este texto, el Festival de las Artes tampoco ha escapado de esa dinámica histórica,
ya que ha dependido de los conictos propios del escenario artístico y político costarricense.
Así, el Festival de las Artes ha estado determinado por decisiones políticas del y para el medio
artístico y, aunque sus principios fundamentales quedaron denidos prácticamente desde
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inicios de la década de los años 1990, la ejecución del programa en cuanto a su organización
demuestra que las instituciones cambian cuando los intereses de los actores que las manejan
también cambian o se ven afectados. El Festival de las Artes, como proyecto del Estado cos-
tarricense, constituye una política cultural en tanto parte de normativas y actores que fomentan
el quehacer artístico, y esa política ha estado sujeta a cambios y conictos.
Como señala Núñez-Moya (2023), desde inicios de siglo, el MCJ ha mantenido dos ten-
dencias en su labor: una institucional, con marcos de acción denidos, y otra económica, que
son las respuestas generadas cuando el arte se considera recurso. En ese sentido, este artículo
demuestra que en el medio de ellas suceden acercamientos y disputas –políticas e ideológicas–
que cambian la política cultural y sus instituciones. El Festival de las Artes es una prueba de ello.
Una de las principales fortalezas de este proyecto cultural del Estado reside en que,
prácticamente desde su inicio, denió el modelo de festival que se mantendría en las próxi-
mas décadas. Se trata de uno que convoca, en espacios públicos transformados para tales
propósitos, a un público masivo, a la vez que utiliza la institucionalidad cultural –infraestruc-
tura, programas artísticos, agrupaciones y presupuestos– construida durante décadas.
El segundo aspecto de importancia es que el Festival de las Artes ha generado un
mercado del arte porque el Estado, al crear una política cultural con una importante partida
presupuestaria, ha fomentado la competencia por un espacio en la programación. Sin duda,
los sectores más beneciados por esta dinámica han sido el teatro y la música, los cuales se
han mantenido como los ejes permanentes de las programaciones. Esto se debe a que re-
presentantes de dichos sectores han dirigido la organización del festival. Otra razón de esta
tendencia se podría encontrar en que otros sectores, como las Artes Plásticas, ya tenían
un mercado del arte mucho más denido, esto gracias al coleccionismo estatal promovido
desde décadas atrás (Zavaleta Ochoa, 2019).
Tanto en las ediciones nacionales como internacionales, las agrupaciones artísticas
costarricenses han representado el porcentaje mayoritario de la programación, lo cual tam-
bién ha fomentado la formación de un mercado del arte en torno al festival. Además, se puede
armar que no existe una relación positiva entre la cantidad de países participantes y la can-
tidad de actividades presentadas. Es decir, cuando la cantidad de países se reduce –como
usualmente sucede en las ediciones nacionales del Festival de las Artes– esos espacios son
tomados por agrupaciones costarricenses, lo que ha dado una cierta estabilidad al mercado.
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En general, el MCJ ha mostrado una amplia capacidad organizativa en torno al Fes-
tival de las Artes, desarrollando una política cultural dirigida a promover la producción y el
consumo de arte entre ciertos sectores de la sociedad y el crecimiento de un mercado del
arte nacional con algunos vínculos internacionales. No obstante, se encuentran deciencias
persistentes que han desvirtuado algunos de objetivos fundamentales. En primer lugar, las
programaciones de los festivales han sido sumamente cambiantes en sus tres décadas
de historia. Pese a que existe una diversicación en los tipos de actividades programadas,
la organización de los festivales no ha hecho un esfuerzo signicativo por equiparar la
oferta artística entre las distintas zonas geográcas, lo que ha llevado a un sentido y a una
economía del arte anclados, esencialmente, en la capital, San José. A esto se suma que
el Ministerio tampoco ha hecho un esfuerzo por equiparar los presupuestos de los FIA y
los FNA, y por crear una institucionalidad cultural permanente para las zonas periféricas.
En segundo lugar, el programa del Festival de las Artes no posee una normativa rigu-
rosa que dena los límites propios de la organización (y esto está ligado a la naturaleza polí-
tica del proceso). De este modo, las uctuaciones de los presupuestos y las programaciones
han tenido su raíz en aspectos propiamente coyunturales del contexto político y económico,
así como en las decisiones tomadas por los encargados de la organización, especialmente
por el ministro de turno y el director del festival.
Finalmente, cabe señalar que hay algunos espacios abiertos de investigación que
permitirían profundizar en la historia del Festival de las Artes. Por un lado, analizar la crea-
ción y el desarrollo de una diplomacia cultural permitiría comprender el sector artístico na-
cional en su relación con otros espacios globales, así como los vínculos entre el quehacer
artístico y las decisiones políticas y comerciales. Por el otro lado, sería productivo analizar
la crítica experta y popular a los espectáculos para comprender las tendencias –artísticas,
narrativas, teóricas, de producción, entre otras– en torno al festival, pero también conocer
las expectativas y las demandas del público masivo. Adicionalmente, podría analizarse
los encadenamientos productivos propiciados por el festival y su impacto en la economía
local. Estos tres aspectos son clave para comprender cabalmente el mercado del arte
propiciado por este proyecto estatal.
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