Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 84 – Número 2
Enero – Junio 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Mauro Alberto Franzen
Origen y ancestralidad del bombo legüero en el folklore
argentino: un acercamiento desde una mirada decolonial
The Origin and Ancestry of the Bombo Legüero in Argentina
Folklore: A Decolonial Approach
DOI 10.15517/es.v84i2.59838
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 84, Núm. 2, pp. 96-109 ISSN 2215-4906
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Origen y ancestralidad del bombo legüero en el folklore
argentino: un acercamiento desde una mirada decolonial
Origin and Ancestry of the Bombo Legüero in Argentina
Folklore: A Decolonial Approach
Mauro Alberto Franzen
1
Universidad Nacional de San Luis
San Luis, Argentina
Recibido: 06 de mayo de 2024 Aprobado: 10 de diciembre de 2024
Resumen
Introducción: El bombo legüero es un instrumento de percusión tradicional del folklore
argentino que desempeña un papel esencial en diversas expresiones musicales del país.
Objetivo: Este artículo tiene como objetivo examinar el proceso de blanqueamiento cul-
tural que ha afectado al bombo legüero y que se ha reejado en distintas manifestaciones
artísticas de otros países latinoamericanos. Enfatiza su importancia en la identidad musical
argentina, al explorar su origen, función rítmica y conexión con las raíces ancestrales. Mé-
todos: Se examinó la evolución del bombo legüero en términos de sus materiales, medidas
y su relación con otras tradiciones y lenguajes musicales. Resultados: El análisis revela
que este instrumento integra diversas inuencias culturales; destaca su anidad con instru-
mentos africanos y su papel central en la música popular argentina. Estas características
cuestionan y amplían las narrativas tradicionales de origen eurocentrista. Conclusiones: Al
recongurar los discursos sobre el bombo legüero, no se busca desestimar las inuencias
culturales europeas, sino valorar otras tradiciones que indudablemente tienen inuencia en
Nuestramérica. Este reconocimiento contribuye a una comprensión más rica y diversa de
nuestras identidades musicales.
Palabras clave: blanqueamiento; eurocentrismo; música popular; percusión;
pueblos originarios
1
Jefe de Trabajos Prácticos en la Facultad de Ciencias Humanos de la Universidad Nacional de San
Luis, Argentina. Técnico universitario en Producción Musical por la Universidad Nacional de San
Luis, Argentina. ORCID: 0009-0007-6216-2020. Correo electrónico: franzen@email.unsl.edu.ar
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Abstract
Introduction: The bombo legüero is a traditional percussion instrument, in Argentinian
folklore, that plays an essential role in various musical expressions in this South American
country. Objective: This paper aims to examine the process of cultural whitewashing that
aects the bombo legüero and other artistic manifestations in Latin American countries. Be-
sides, it intends to emphasize the importance of the instrument in Argentina’s musical iden-
tity, by exploring its origins, rhythmic function, and connection to ancestral roots. Methods:
The evolution of the bombo lengüero is examined in terms of its materials, dimensions, and
relationships with other traditions and musical languages. Results: The analysis reveals that
this instrument integrates diverse cultural inuences, notably its anity with African instru-
ments and its central role in Argentina’s popular music. These characteristics challenge and
expand the traditional Eurocentric narrative of this instrument. Conclusions: By recon-
guring the discourses surrounding the bombo legüero, the aim of this research was not to
dismiss European cultural inuences, but to value other traditions that have undoubtedly
inuenced the music of Nuestramérica. This recognition contributes to a richer and more
diverse understanding of our musical identities.
Keywords: whitewashing; eurocentrism; popular music; percussion; indigenous people
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Introducción
El bombo legüero, componente esencial del folklore argentino, desempeña un pa-
pel fundamental en diversas expresiones musicales del país. Su sonido ha acompañado a
innumerables agrupaciones folklóricas y se ha consolidado como un testigo sonoro de la
rica tradición musical de Argentina. A pesar de su relevancia, distintos musicólogos tradicio-
nalmente han atribuido su origen a inuencias europeas, reejando así un amplio proceso
de blanqueamiento cultural, similar al que se observa en otras manifestaciones artísticas
latinoamericanas. Como consecuencia, el aporte africano, elemento clave en la creación de
nuestras músicas, y de este instrumento especíco del folklore argentino, ha sido invisibiliza-
do. En ese sentido, cuando se habla del origen del bombo legüero, poco se reere al aporte
africano y a la semejanza del instrumento con los tambores africanos.
Este artículo cuestiona, desde una perspectiva decolonial, el impacto de los discursos
eurocentristas en las prácticas musicales argentinas, proponiendo una relectura crítica que
pretende visibilizar las raíces africanas e indígenas que han inuido en la creación del bombo
legüero y las músicas del folklore argentino. Se interesa también en explorar la historia del
bombo, desde sus orígenes en la provincia de Santiago del Estero hasta su difusión en todo el
territorio argentino en el siglo XIX. Esta mirada sociohistórica permite abrir nuevas interrogantes
sobre otras materialidades sonoras que podrían complementar su comprensión. Al mismo
tiempo, se plantea un marco crítico que busca deconstruir el modo en que se han constituido
los estudios musicales, musicológicos y etnomusicológicos en América Latina.
Asimismo, se analiza la evolución del bombo legüero en términos de sus materiales,
dimensiones y relación con otras tradiciones y lenguajes musicales, teniendo en cuenta
diversas perspectivas sobre sus raíces culturales. Al revisar sus discursos, no se pretende
menospreciar las inuencias culturales europeas, sino destacar las otras tradiciones que
también inuyen notablemente en Nuestramérica.
Este trabajo se nutre del Proyecto de Investigación Promocionado (PROIPRO) N°04-
2323 “Hacia una educación musical decolonial en Nuestras Músicas Populares”, del cual
formo parte como docente investigador. Dicho proyecto es dirigido por el Mag. Cándido
Sanz García y el Mag. Gustavo Torres, ambos de la Universidad Nacional de San Luis,
Argentina. Desde este, se sostiene que el término “música popular”, con frecuencia, se ha
construido desde una perspectiva colonial del conocimiento. Desde ese punto de vista, las
músicas populares, comúnmente, no son reconocidas como música legítima, pues no se
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ajustan a los discursos europeizantes. Por el contrario, aquellas músicas que sí se ubican
dentro de este “canon europeo” son las que se legitiman (Sanz-García & Sanz-Ferramola,
2022). Como consecuencia, toda música que no forme parte del canon europeo se le tiende
a clasicar como “música folclórica”, “música étnica”, etc. (Shifres & Rosabal-Coto, 2017).
En correspondencia con esta lógica, los instrumentos característicos de la música popular
latinoamericana también sufren la misma desvalorización.
La metodología utilizada en este estudio se basa en un enfoque interdisciplinario que
combina el análisis sociohistórico, la revisión de fuentes académicas y testimoniales, y un
análisis comparativo entre diversos instrumentos de percusión latinoamericanos. Este tipo
de investigación sobre el bombo legüero y los discursos que lo rodean no se ha realizado
previamente. Por ello, es fundamental profundizar en las ideas existentes y cuestionar las
narrativas establecidas para ofrecer nuevas perspectivas sobre su importancia cultural.
El desarrollo del artículo se organiza en cuatro apartados. En primer lugar, se exa-
minan los aspectos técnicos del bombo legüero, a efectos de generar una aproximación a
sus características materiales. A continuación, se abordan diversas perspectivas sobre su
origen y vinculación con lo ancestral, incluyendo la evidencia visual y auditiva. Finalmente,
se concluye con una serie de consideraciones que invitan a seguir pensando el tema y a
reexaminar nuestras concepciones sobre la música y su historia en Nuestramérica.
Desarrollo
Se presenta a continuación un análisis del bombo legüero a efectos de ponerlo en
discusión desde una mirada decolonial. Este recorrido parte de los aspectos más tangibles
del instrumento para continuar con lo más sutil o simbólico.
Medidas y materiales
El bombo legüero es un instrumento emblemático de la familia de los membranó-
fonos. Se trata de un elemento icónico en la música folklórica argentina. Su presencia es
fundamental en la creación de patrones rítmicos y ambientes característicos de diversos
estilos musicales populares del país sudamericano, tales como las chacareras, los gatos,
las zambas, las vidalas, las bagualas y los malambos. Con una sonoridad profunda y per-
cusiva, la cual proviene del encuentro entre la madera del aro y el parche, el bombo legüe-
ro proporciona una base rítmica sólida y distintiva que enriquece cualquier interpretación.
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Su resonancia se puede escuchar a una legua de distancia, medida que equivale a 5 km
aproximadamente; de ahí, se debe su nombre “legüero”. Este instrumento es un símbolo de
la tradición y la identidad musical de Argentina. Por ello, su participación es esencial en la
expresión y difusión de la cultura folklórica.
En Santiago del Estero
2
, Argentina, provincia donde nacen los ríos Mishki Mayu (en
lengua quechua, “el río dulce”) y Cachi Mayu (en lengua quechua, “el río salado”), se encuen-
tra el árbol del ceibo
3
(Erythrina crista-galli). Originalmente, estos árboles se utilizaban para
la fabricación de los primeros bombos legüeros, los cuales se elaboraban a partir de sus
troncos ahuecados. Aunque actualmente se siguen fabricando bombos de ceibo, su pro-
ducción es menor y a encargo, pues resulta costosa y supone un mayor impacto ecológico.
Hoy en día, estos instrumentos son mayormente elaborados con madera terciada como la
del cedrillo, la del guatambú, entre otras.
Las medidas del bombo legüero varían según su tamaño; no obstante, su altura ge-
neral oscila entre 45 y 50 cm en proporción al diámetro del parche. De acuerdo investigacio-
nes previas, que incluyen diversas mediciones del instrumento y contactos con la empresa
argentina Beautiful Instrument (2024), los bombos se clasican en las siguientes categorías
según el diámetro de su parche:
• Chico: 30-33 cm de diámetro de parche
• Mediano: 35-37 cm de diámetro de parche
• Grande: 38-43 cm de diámetro de parche
• Extragrande: 44-45 cm de diámetro de parche
Para la membrana o parche, se utiliza comúnmente cuero curtido de oveja, cabra o
chivo. En algunos casos particulares, se ha observado el uso de parches de piel de gato
montés como material alternativo de fabricación para bombos más pequeños. Existe una
variante de este instrumento, llamada ‘bombo legüero compacto
4
’, y una reconguración del
uso del legüero en sets de percusión y batería.
2
La capital de esta provincia es la ciudad más antigua de Argentina. Su fundación data de julio de
1553. Por ello, se le brinda el nombre de “Madre de ciudades”.
3
El árbol del ceibo brinda la or nacional de Argentina y Uruguay.
4
Consiste en un aro de madera sujeto a un parche, pero, a diferencia del bombo original, este tiene
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Acerca de su origen: vinculación con lo ancestral
En la literatura disponible de los posibles orígenes del bombo legüero, se hallan diver-
sas referencias que señalan la presencia de perspectivas disímiles. Lejos de pretender dar
cuenta de la verdad, en este apartado, se recorren algunas de estas perspectivas. La pri-
mera establece que el bombo legüero podría tener sus raíces profundamente entrelazadas
con la rica tradición percusiva africana. En ese sentido, los tambores y los parches, compo-
nentes esenciales en la música africana, encontraron un nuevo hogar y signicado en tierras
sudamericanas. Vale resaltar que, dentro de distintas culturas africanas, estos instrumentos
de percusión no solo se consideran herramientas musicales, sino también elementos que
forman parte intrínseca de la vida cotidiana, pues suelen ser utilizados tanto en el trabajo
diario como en ceremonias, rituales y celebraciones.
El siglo XVIII marcó un momento crucial de la colonización española en Sudamérica,
pues es en este período cuando ocurre el ingreso de la población esclava africana a Argenti-
na, desde Perú, para trabajar en la fundación de ciudades como Santiago del Estero. Como
consecuencia, la región se convirtió en un crisol cultural donde coexistían conquistadores,
indígenas y una signicativa población de esclavos africanos.
El censo de Vértiz de 1778 proporcionó datos contundentes sobre el predominio
africano en las poblaciones coloniales del interior: 54 % en Santiago del Estero, 52 % en
Catamarca, 46 % en Salta, 42 % en Tucumán, 13 % en Jujuy, etc (Conca, 2017). Tres siglos
después, el Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas del 2010
5
señaló un decreci-
miento signicativo de estos porcentajes al mostrar que solo el 0.4 % de la población argen-
tina se reconoce como afrodescendiente (Conca, 2017). Los resultados por provincia fueron
1.7 % en Santiago del Estero, 0.6 % en Catamarca, 2.2 % en Tucumán, 1.6 % en Jujuy, etc
(Conca, 2017). Este descenso demográco de la población con raíces africanas es resultado
del proceso de un “blanqueamiento” histórico y sociocultural que se llevó a cabo en muchos
países latinoamericanos durante el siglo XIX y principios del XX. El blanqueamiento fue una
un cuerpo o una altura de unos 8 cm aproximadamente. Esta variante resulta muy práctica y ver-
sátil para los bombistas contemporáneos, ya que el instrumento es considerablemente menor en
tamaño y peso, logrando un sonido muy cercano al del bombo legüero original.
5
Si bien en Argentina se realizó un nuevo censo en el año 2022, los datos se encuentran parcial-
mente sistematizados al momento de escribir este trabajo. Un estudio ulterior podría recorrer esta
evidencia a efectos de complejizar la autopercepción de la población africana en el país.
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política y una ideología que promovía la asimilación y mezcla racial con población europea ,
esto con el objetivo de hacer que las sociedades latinoamericanas parecieran lo más “blan-
cas” posibles, en detrimento de las identidades indígenas, africanas y afrodescendientes.
En muchos casos, el blanqueamiento no solo se refería a una mezcla racial física,
sino también a un proceso cultural y simbólico. Se intentaba europeizar las costumbres, el
arte, la educación, la religión y la cultura en general, presentando las características aso-
ciadas a Europa como superiores. A la vez, se intentaba “suavizar” o eliminar la inuencia
afrodescendiente, lo que contribuyó a la invisibilización de sus culturas y la promoción de
una narrativa racista que menospreciaba su legado.
La investigadora Rosa María Conca (2017), en su exposición “La presencia de ‘lo
negro’ en Santiago del Estero”
6
, relató la historia de San Félix, un pueblo único donde todos
sus habitantes, unas 40 familias, son afrodescendientes. Esta localidad está situada en la
provincia de Santiago del Estero y se cree que sus pobladores son descendientes de las
comunidades de esclavos que habitaron la región. Por ello, este lugar se le considera un
testimonio vivo de la historia y la inuencia de la población africana en la zona. Los relatos de
sus primeros pobladores, referidos por personajes como Carlos Torres, miembro de la sexta
generación de habitantes de San Félix, revelan la riqueza y la diversidad del linaje mestizo del
pueblo, el cual aún perdura en la actualidad.
Al respecto, en una entrevista del 2018, el historiador Pedro Ledesma sostuvo que
en la actualidad la comunidad afrodescendiente es muy grande en nuestra
provincia y también existen ciertas personas, [sic] que no se reconocen como tal.
Esto se debe a que todavía existen rasgos de discriminación y de estigmas que han
quedado en nuestra sociedad hacia “la comunidad negra”; esto sin duda es algo a
cambiar, no solo de nuestro lenguaje, sino de nuestra cultura. (Nuevo Diario Web de
Santiago del Estero, 2018, párr. 7)
En este sentido, al considerar la inuencia de los discursos que plantean la desvalo-
rización de lo autóctono, resulta complejo establecer todos los inujos que la cultura afro-
descendiente ha propiciado en las manifestaciones artísticas de Argentina. De igual forma,
6
La ponencia fue presentada durante unas jornadas en la Facultad de Humanidades, Ciencias
Sociales y de la Salud en la Universidad Nacional de Santiago del Estero, Argentina.
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es imposible desconocer su impacto. La inuencia africana, como se destacó en el programa
del Canal Encuentro El Origen de las Especies (Irigoyen, 2013), fue fundamental en la con-
guración del bombo legüero como lo conocemos hoy en día; sobre esto se rerió el conocido
músico popular Raúl Carnota.
Según se relata en hechos históricos, los esclavos africanos, al llegar por el Camino
Real de Lima, encontraron en la región árboles caídos y cueros de animales muertos que
utilizaron para construir los primeros bombos (Irigoyen, 2013). Este proceso de creación es un
reejo de la creatividad humana que ha dado forma a la música y a la identidad argentina a lo
largo del tiempo.
Es interesante remarcar que muchos estilos musicales latinoamericanos derivados
de la percusión adoptan un compás de 3/4, con la particularidad de que enfatizan los tiem-
pos 2 y 3. Esto genera una polirritmia entre el compás 3/4 (binario) del bombo grave y el
compás 6/8 (ternario) del golpe del aro, especialmente en el caso del legüero. Por ejemplo,
en la chacarera, los instrumentos melódicos realizan una rítmica similar. El bajo y la base de
la guitarra siguen un compás de 3/4, mientras que la melodía de las voces e instrumentos
se mueve en un compás de 6/8. Estos patrones rítmicos que fusionan los ritmos ternario y
binario son característicos de las músicas africanas. En contraste, las músicas europeas, se
componían en su mayoría dentro del ámbito rítmico binario.
Comparación de perspectivas
No existe un único discurso respecto al origen del bombo legüero. Destacados
musicólogos como Isabel Aretz y Rubén Pérez-Bugallo, junto con otros músicos y pensa-
dores argentinos como Carlos Rivero, Raúl Carnota, Juan Quinteros y Rosa María Conca,
presentan disidencias y argumentos explicativos diversos. Por ejemplo, mientras Aretz
(1952) y Pérez-Bugallo (1993) enfatizan posibles inuencias europeas en su origen, Rivero
(2004), Carnota y Quinteros (Irigoyen, 2013) y Conca (2017) resaltan su amplia conexión
con tradiciones africanas.
Isabel Aretz (1952), por una parte, lo dene como: “Membranófono de gran tamaño,
el bombo tiene aproximadamente la misma dispersión que la caja, y lo usan también indios,
criollos y mestizos. Por su construcción actual se asemeja a las cajas de guerra europea
[sic]” (p. 53). Por otro lado, Pérez-Bugallo (1993) argumenta que el origen del legüero: “es
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europeo - probable adaptación de la caja de guerra o tambor que llegó con los cuerpos
expedicionarios españoles. Parece haberse difundido desde Santiago del Estero hacia todo
el centro y noroeste argentino” (p. 36).
En contraste con estas ideas, Carlos Rivero (2004), en su trabajo Bombo legüero y
percusión folklórica argentina, señala la anidad entre este instrumento y las “tamboras o
bombos” de origen africano, aspecto que ni Aretz (1952) ni Pérez-Bugallo (1993) abordaron
en sus investigaciones. Como indicio de esta anidad, Rivero (2004) destaca un aconte-
cimiento signicativo que se dio durante la estadía del conjunto musical Keita Fodeba en
Buenos Aires durante 1958. De acuerdo con el autor, en la grabación de “The Voices and
Drums of Africa” [Las voces y tambores de África], la agrupación mostró, como parte de sus
elementos visuales, una foto donde se veía un grupo de integrantes de una tribu africana
ejecutando dos bombos que tenían un notable parecido al bombo legüero argentino.
Frente a las posiciones teóricas del origen del bombo legüero, es crucial examinar cómo
las categorías raciales y las nociones de “pureza de sangre” han impactado la percepción que
se tiene sobre este. Durante el periodo colonial, las clasicaciones “indio”, “blanco” o “negro” no
solo determinaban la posición social de una persona, sino también la valoración de su conoci-
miento y sus contribuciones culturales. Por ende, la colonialidad del poder no solo clasicaba
a los seres humanos en una escala de inferior a superior de acuerdo con su raza, sino también
ordenaba los conocimientos y las maneras de saber de aquellos a quienes clasicaba. Como
señala Delgado (2007), el conocimiento producido por el hombre blanco se consideraba “cien-
tíco” y “racional”, mientras que el de las personas de color “mágico” e “irracional”.
Frente a esto, en el contexto político de Argentina, la construcción del Estado-nación
estuvo marcada por una fuerte inuencia eurocentrista que llevó al “blanqueamiento” e in-
visibilización de todo lo relacionado con la cultura afro e indígena. Como resultado, existe
un escaso desarrollo de material crítico y teórico en torno a este tema en el país, lo que ha
afectado la interpretación del bombo legüero desde su rica herencia multicultural.
Al analizar la instrumentación tradicional de la chacarera, uno de los ritmos más
antiguos de Argentina, se identicó el uso de la guitarra criolla, el violín y el bombo legüero
como instrumentos fundamentales, junto con la voz. Es aquí donde se hace hincapié en la
importancia de reconocer el bombo legüero. En diversos estudios sobre la chacarera, se
ha hablado del origen de instrumentos como la guitarra criolla (guitarra española) y el violín
desde sus inuencias europeas; por el contrario, la conexión del bombo legüero con los
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tambores africanos ha sido poco explorada. Cabe recordar que las primeras chacareras se
interpretaban en lenguas nativas, como el quechua, lo que evidencia la fuerte inuencia de los
pueblos indígenas en la música folclórica.
Como pudo evidenciarse, la contribución africana al ritmo de la chacarera es a menu-
do subestimada. El bombo legüero, en este sentido, se erige como un símbolo de esa fusión
cultural. Este instrumento, nacido en Argentina, ha sido utilizado no solo por las agrupacio-
nes folklóricas más importantes, como los Carabajal, los Chalchaleros, Atahualpa Yupanqui,
Mercedes Sosa, entre otros, sino también por diversas bandas de música popular contem-
poránea, como Gustavo Cerati en su canción “Sulky”, donde evidencia su versatilidad y
profundo arraigo en la identidad musical del país. La diversidad de opiniones alrededor del
bombo lengüero reeja la complejidad y riqueza del debate sobre su origen, además de una
fuerte corriente que reconoce y celebra la herencia africana en la música folklórica argentina.
Evidencia visual y auditiva
El bombo legüero encuentra sus raíces en la rica tradición percusiva africana y se mani-
esta visual y auditivamente en diversas expresiones culturales latinoamericanas. Al explorar la
cultura afrodescendiente y las inuencias musicales en América Latina, se descubren similitudes
notables que respaldan la conexión del bombo legüero con tradiciones ancestrales. Imágenes
de tribus afrodescendientes en Latinoamérica revelan el uso de instrumentos similares al bombo
legüero, como los tambores arhuaco en Colombia, los tambores indígenas de la danza chicha-
maya en Venezuela y la tambora en Santo Domingo, República Dominicana (Rivero, 2004). Todo
esto evidencia la continuidad de técnicas y diseños a lo largo del tiempo y el espacio geográco.
También, estas imágenes refuerzan la hipótesis de una inuencia directa de la percusión africana
en la conguración del bombo legüero argentino.
Además, obras musicales en regiones latinoamericanas, como Colombia y Vene-
zuela, ofrecen una riqueza sonora que se asemeja a los patrones rítmicos característicos
del bombo legüero en el folklore argentino. El toque del “Currulao”, en Colombia, con su
combinación de ritmos 6/8 y 3/4, muestra una resonancia única con las estructuras rítmi-
cas empleadas en la chacarera. Asimismo, las audiciones de las orquestas con marimbas
de chonta, bombos y cununos enfatizan la universalidad y adaptabilidad de estos patrones
musicales en contextos diversos. La evidencia anterior ilustra la conexión del bombo legüero
con la herencia africana y su presencia signicativa en la música latinoamericana, trascendiendo
fronteras culturales y temporales para enriquecer la identidad musical del continente.
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Aporte árabe a la música latinoamericana
El legado árabe en la música latinoamericana también ha sido signicativo. Durante
el período en que esta civilización ocupó España (711-1492), trajo consigo un rico patrimonio
cultural que abarcaba poesía, música y arquitectura. Existe la hipótesis de que esta inuen-
cia árabe en la península ibérica podría haber tenido un vínculo indirecto con el folklore
argentino, especialmente en la chacarera (Rivero, 2004). En este sentido, se ha observado
la presencia de ritmos y melodías que guardan similitudes en regiones donde el bombo
legüero tiene una fuerte presencia, lo que sugiere una posible inuencia y conexión entre
tradiciones musicales distantes. Un ejemplo notable se encuentra en la pieza “La Tarara”,
interpretada en 1991 por la Orquesta Andalusí de Tánger en su actuación para el programa
“La Puerta del Cante” (Canal Andalucía Flamenco, 2017) y grabada en los Baños Árabes de
Jaén. En esta interpretación, las líneas melódicas de los violines y las voces muestran para-
lelismos con ciertos pasajes característicos del folklore argentino, lo que invita a reexionar
sobre los posibles puntos de encuentro entre las tradiciones musicales.
Conclusiones
El estudio del bombo legüero revela una rica amalgama cultural que va desde las
raíces indígenas y europeas hasta posibles conexiones africanas y árabes. Este análisis
pretende generar un aporte más al entendimiento de la identidad musical argentina. Ade-
más, destaca la importancia de explorar las diversas inuencias que han dado forma a este
instrumento único.
Desde esta perspectiva, surge la fascinante consideración de cómo el folklore argen-
tino ha integrado diversas inuencias culturales. Se plantea que, de las tradiciones africanas,
podría haberse absorbido la polirritmia ternaria y binaria presente en ciertas danzas y melo-
días. Asimismo, se intuye que de las tradiciones árabes podrían provenir ritmos y melodías
que encuentran paralelismos con el folklore argentino, como en la chacarera. Sin embargo, es
fundamental reconocer que estas armaciones son hipotéticas y que determinar con certeza
esas fuentes es complejo. Esta amalgama de inuencias no solo podría enriquecer el folklore,
sino también ser testimonio de la riqueza y diversidad de la identidad musical y cultural.
Por otro lado, se plantea y se abre una reexión sobre la dicultad persistente que
existe al comparar la música popular argentina con la música del canon europeo, tal como
lo exponen Sanz-García y Sanz-Ferramola (2022):
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Mientras que, en los campos de las denominadas músicas folclóricas, músi-
cas populares y músicas étnicas, las deniciones fueron cambiando y las caracte-
rizaciones se reconguraron al punto de incluir un campo dentro de otro por ejem-
plo, las músicas étnicas muchas veces terminan conceptualizadas dentro del campo
de las folclóricas y las folclóricas conceptualizadas dentro del campo de las músicas
populares, las músicas del canon europeo no precisaron tal redenición. Esto suce-
dió porque el paradigma que delimitó estos campos fue colonial. Músicas populares,
étnicas, folclóricas, debían denirse en función de un mito moderno musical previo:
el canon europeo es La Música. Partiendo de esta armación se denieron poste-
riormente las otras no-músicas. No se discutió la posibilidad de repensar todo el
espectro de músicas y llegar a una categorización racional, lo que de suyo implica
diversidad, puesto que lo racional sin diversidad no es racional sino dogmático. Se
partió de un pensamiento mítico, irracional, eurocéntrico, desde el cual es imposible
establecer demarcaciones racional/diversa posteriores. Este mito moderno musical
no es más que el reejo sobre el arte y la música del “mito de la modernidad” tema-
tizado y estudiado profundamente por Dussel (1994). (p. 31)
Este artículo se propuso abordar el bombo legüero desde una perspectiva deco-
lonial, explorando su origen, función rítmica y su conexión con la identidad ancestral en
Nuestramérica, esto sin desconocer las inuencias de culturas exógenas a nuestra región.
Se determina así que los alcances de los discursos eurocentristas impregnan todas nues-
tras prácticas culturales y las músicas populares no son la excepción. Por ello, este trabajo
procuró dar cuenta de la diversidad de inuencias culturales que han contribuido a su desa-
rrollo, sus prácticas contemporáneas y sus características generales. En ese sentido, la invi-
tación es a desplazarnos de las miradas coloniales a efectos de dar cuenta de la diversidad
de miradas y tradiciones presentes en lo popular.
A lo largo de este trabajo, se han recorrido parte de los discursos explicativos que
podrían haber inuido en este instrumento; sin pretensiones de generalizar, se observa una
rica diversidad cultural que nutre de complejidad su historia. La importancia de estos abor-
dajes da cuenta de la necesidad de repensar nuestros sonidos, instrumentos y géneros para
reconocer la fusión de perspectivas que habitan en nuestras culturas. Se busca así ampliar
nuestra comprensión acerca de la música popular latinoamericana, reconociendo su lugar
dentro de un contexto cultural más amplio y diverso que le otorga sentido y permite habilitar
nuevas interrogantes para seguir pensando en ella.
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Mauro Alberto Franzen
. Revista de las artes, 2025, Vol. 84, Núm. 2 (enero-junio), pp. 96-109
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