El cuerpo no constituye un tema central en la teorización sobre las vanguardias literarias.
No obstante, se trata de un tópico que aparece con una cierta constancia dentro del canon
vanguardista. En virtud de la heterogeneidad y pluralidad estéticas propias tanto de los
ismos europeos como de los latinoamericanos, no es posible, sin embargo, hablar de un
cuerpo vanguardista, sino solo de distintos caminos y búsquedas vanguardistas a la hora de
abordar lo somático. Aun así, en este artículo nos ocuparemos de perfilar algunas de las
características generales propias de los abordajes vanguardistas de lo corporal.
Específicamente, nos referiremos a la forma en que se presenta el cuerpo en algunos de los
movimientos literarios de la vanguardia latinoamericana. Finalmente, examinaremos la
impronta vanguardista en el Repertorio Americano. En concreto, prestaremos especial
atención al modo en que ciertos autores costarricenses publicados en la revista dirigida por
García Monge replicaron las formas en que la vanguardia literaria, tanto latinoamericana
como europea, se aproximó al tema del cuerpo.
Palabras clave: cuerpo; literatura latinoamericana; vanguardias; Repertorio Americano;
Joaquín García Monge.
RESUMEN
ABSTRACT
The body does not constitute a central topic in the theorization of literary avant-gardes.
Nevertheless, it is a topic that appears with certain frequency within the avant-garde canon.
In virtue of the aesthetic heterogeneity and plurality belonging to both the European and
Latin American isms, it is not possible, however, to talk about an avant-garde body instead
of the different paths and avant-garde searches when approaching the somatic.
Nevertheless, in this article we will take care of profiling some of the general characteristics
of the avant-garde approaches of the bodily. Specifically, we will refer to the way in which
the body is presented in some of the literary movements of the Latin American avant-
garde. Finally, we will examine the avant-garde influence in the "Repertorio Americano". In
essence, we will pay special attention to the way that certain Costa Rican authors who
published in the magazine directed by García Monge replicated the ways in which the
literary avant-garde, both Latin American and European, approached the topic of the body.
Keywords: body; Latin American literatura; vanguards; Repertorio Americano; Joaquín
García Monge.
"Daggers of Zenith Piercing Merciless on the Skin":
Body and Avant-garde in the Repertorio Americano
“PUÑALES DEL MEDIODÍA SOBRE LA PIEL EN AHÍNCO”:
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ISSN 1659-331
Revista Estudios, 2022
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La Revista Estudios es editada por laUniversidad de Costa Ricayse distribuye bajo
unaLicencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Internacional.
cuerpo y vanguardia en el Repertorio Americano
Camilo Retana Alvarado
Universidad de Costa Rica
San Pedro, San José, Costa Rica
camilo.retana@ucr.ac.cr
https://orcid.org/ 0000-0002-6442-7092
Recibido:
Aceptado:
20 de junio de 2022
17 de julio de 2022
II Sección: Virtualidad en la educación y unas
perspectivas de la vanguardia
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La heterogeneidad en las representaciones vanguardistas del cuerpo remite al carácter
heterogéneo y plurinacional de los propios movimientos de vanguardia. Si como lo
propone Jorge Schwartz entendemos la vanguardia qua sistema cultural paradojal, lleno
de contrastes y oposiciones (2002, p. 20), encontramos que los cuerpos de las vanguardias
gravitan en torno a un complejo entramado de influencias continentales mutuas,
referencias regionales cruzadas y hallazgos paralelos. Así pues, en lo referente al cuerpo, tal
y como en lo referente a varias otras temáticas más, las vanguardias latinoamericanas no
se limitaron a la emulación, e incluso, cabría hablar de un influjo constituyente de las
vanguardias periféricas en las vanguardias europeas.
Para las vanguardias latinoamericanas, ciertamente, no se trataba simplemente de
importar modelos europeos. De hecho, es dable encontrar en la vanguardia literaria
latinoamericana una actitud crítica hacia los movimientos del viejo continente. Vallejo, por
ejemplo, dedica irónicas páginas al surrealismo; Mariátegui, por su parte, escribe
aireadamente contra el futurismo; Borges mismo no se ahorra críticas y destila mordaces y
amargas reflexiones acerca de la poesía de Marineti.
Sin embargo, quizá sea en la obra del escritor brasileño Mário de Andrade donde aparece
con mayor claridad la conciencia de una eventual dimensión colonial del influjo
vanguardista. En su texto de 1925, Modernismo e açao, ironizaba Andrade: “¡Lo nuevo!… Ese
fue el pensamiento estético que nos agitó aquí durante la guerra. ¿Dónde estaba la
nuevo? ¡Y allá fuimos, como los monos! A buscar lo nuevo en las Europas. E imitamos los
ismos europeos” (citado por Scwartz, 2002, p. 534). A través de estas severas líneas, si bien
el poeta brasileiro informa de un posible influjo excesivo del vanguardismo europeo, al
mismo tiempo revela una conciencia, en el seno mismo de las vanguardias
latinoamericanas, de la necesidad de posicionarse críticamente con respecto a dicho
influjo.
Como sea, lo cierto es que la incidencia de la vanguardia europea en la latinoamericana no
fue un fenómeno unidireccional. Las influencias vanguardistas no se agotaron en el
impacto de los movimientos europeos sobre los latinoamericanos, sino que entre unos y
otros se establecieron tupidas redes con complejos juegos de referencias mutuas y
trasvases. Scwartz, quizá en un intento de sintetizar el asunto, habla de la vanguardia
latinoamericana en términos de un movimiento estético en el que convergían “demasías
de imitación y demasías de originalidad” (2002, p. 20).
Pero así como el cuerpo de las vanguardias literarias latinoamericanas no puede ser
comprendido sin reparar en esta extensa red de intercambios transcontinentales,
tampoco puede serlo si se la aísla de otras manifestaciones de vanguardia ajenas a la
literatura. En este sentido, la principal reelaboración vanguardista de los imaginarios
corpóreos no ocurre en la literatura sino que tiene lugar en el ámbito de las artes visuales.
TRASIEGOS VANGUARDISTAS
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En dicho ámbito, un mismo impulso transgresor pone en entredicho la vieja aspiración
mimética y su concomitante visión del cuerpo como instancia homogénea. Así, tal y como
lo indica la filósofa española Teresa Aguilar, el cuerpo de las vanguardias pictóricas de
inicios del siglo XX “coincide con un momento de ruptura del significante representacional
embebido de naturalismo”, al tiempo que plantea “operaciones que sin salirse del terreno
figurativo ensayan propuestas (…) impugna[doras d]el canon corporal legitimado” (2013,
p.190). Otro tanto ocurre con “la distorsión, la deformación del cuerpo y de la persona que
la fotografía de vanguardia utilizó ampliamente [para] ofrece[r] nuevos modos de
representar la realidad y su multiplicidad” (Castillo, 2002, p. 441).
De este modo, si en la tradición del arte mimético que primaba desde Platón se trataba
ante todo de contener el cuerpo dentro de los límites de la forma, las vanguardias
pictóricas, en cambio, apuestan por un cuerpo en permanente metamorfosis, volcado
fuera de sí mismo y en perenne riesgo de disolución de sus propias lindes. No importa si
pensamos en el decidido fraccionamiento del cuerpo acometido por el cubismo, en la
manifiesta vocación surrealista por investigar la dimensión metamórfica del cuerpo, en la
propensión del muralismo mexicano a jugar con los tamaños y las proporciones
corporales, o en la vocación dadaísta por descomponer el cuerpo para mezclarlo con
objetos y símbolos, las vanguardias, en su veta plástica, rompen con la visión idealizada de
lo corporal propia del arte representacional. En una palabra: para las vanguardias no se
trata más de representar el cuerpo lo más fidedigna y exactamente posible. Las búsquedas
plásticas de la vanguardia, en cambio, “atentan contra el cuerpo personal y cerrado para
descomponerlo, haciéndole oscilar en la cuerda floja de la fragmentación de la que aún se
reconoce una unidad corporal [aunque] reordenada según una mirada nueva” (Aguilar,
2013, p. 191).
Es de esa mirada nueva de la que a menudo beberán los escritores de vanguardia.
Después de todo, si los movimientos de vanguardia coincidían, sin importar sus
diferencias, en su apología de lo nuevo y lo moderno, el cuerpo no tenía porqué quedar
afuera de esa búsqueda de renovación y significación en el campo de las letras.
LA CRÍTICA VANGUARDISTA DE LA NATURALEZA CORPÓREA
En sus reflexiones acerca del estridentismo, Borges destacaba la importancia que las
vanguardias literarias otorgaron a la dimensión sensitiva de la existencia, en
contraposición a los enfoques tranquilos y calculados del arte racionalista prexistente. En
franca oposición a esas visiones artísticas previas que asimilaban lo bello a lo trascendente,
las vanguardias tienen en la vida y el cuerpo un ámbito de acción fundamental. El
llamamiento vanguardista a hacer de la vida una obra de arte, consigna baudelaireana
cara a casi todas las vanguardias, postulaba el cuerpo como una materia prima
fundamental para las búsquedas estéticas que se realizaron en la primera mitad del siglo
XX. El cuerpo, en consecuencia, estaba llamado a formar parte de aquel proyecto
vanguardista de superar la dictotomía arte-vida.
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Un primer foco de esta reflexión vanguardista en relación con el cuerpo remite, así, al
cuestionamiento de su carácter presuntamente natural. A menudo se ha dicho, y no sin
razón, que las vanguardias participaron de cierto entusiasmo tecnófilo (especialmente
patente en el caso del futurismo de Marinetti), que repercutía en su visión sobre la
naturaleza. La naturaleza aparece, en efecto, frecuentemente abordada en el canon
vanguardista como sinónimo de quietud e inmovilidad, y en esa medida, como realidad a
ser superada o reconfigurada. Se trata de una “estética antiorgánica (…) que niega la
representación y trata de provocar con el shock el desarraigo del espectador” (Castillo,
2002, p. 440).
Lo anterior deriva en distintas actitudes hacia el cuerpo, entendido como parte de la
realidad natural. Si para las vanguardias la novedad no era algo que estaba allí para ser
encontrado, sino para ser producido, la naturaleza y el cuerpo aparecían entonces como
escenarios de esa producción; si se trataba, en fin, de introducir lo nuevo, eso nuevo era el
cuerpo, lo sensible, lo carnal (Schwartz, p. 439-440).
En el caso del futurismo, como se sabe, esta confrontación se da bajo la forma de una
búsqueda por trascender la bajeza natural y superar el cuerpo con la ayuda de la
tecnología. Dado que el cuerpo comportaba una dimensión natural, correspondiente a un
orden ya dado, había que destruirlo junto con dicho orden para así crear uno nuevo. De ahí
que Marinetti pregone “superar la muerte con una metalización del cuerpo humano y la
purificación del espíritu vital como fuerza mecánica” (1993, párr. 8). Superar la dimensión
encarnada de la existencia equivale aquí a destruir la misma.
En la vanguardia literaria latinoamericana, en cambio, el enfrentamiento con la naturaleza
se da bajo la forma positiva de la creación. En el creacionismo huidobriano, por ejemplo,
existe una cierta visión “posnatural” del mundo en el que el poeta ya no es más esclavo de
la naturaleza, sino una especie de hombre(sic)-Dios que debe recrear esa naturaleza, no ya
en el sentido de emularla, sino de producirla de nuevo bajo el tamiz de su mirada. Así, en el
creacionismo, como en el futurismo, aparece un cuerpo hasta cierto punto tecnificado,
pero no ya en detrimento de la naturaleza, sino en favor de la emancipación humana de
esta:
[…]hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos,
no hemos creado nada. (…) Hemos cantado a la Naturaleza (…). Nunca hemos
creado realidades propias como ella lo hace. [Madre Natura:] ya no podrás
aplastar a nadie (…). Ya nos escapamos de tu trampa (Huidobro, citado en
Schwartz, 2002, pp.101-102).
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En Huidobro aparecen además una serie de metáforas corporales –la foto como nervio
óptico, el gramófono como cuerda vocal o el cine como pensamiento mecánico, por
ejemplo– que dejan ver cómo, para el creacionismo, se trata antes de extender el cuerpo
mediante la técnica para así renovarlo, que de permitir a la tecnología que colonice el
cuerpo, como ocurría dentro del futurismo. Esta misma corporalidad tecnificada, antitética
de la naturaleza, aparece con distintos acentos en otros ismos latinoamericanos. Es el caso,
por ejemplo, del estridentismo mexicano –Maples Arce habla de “músculos de acero” y
refiere al ser humano como un mecanismo de relojería desnivelado y asistemático,
controvirtiendo así el imaginario cartesiano del cuerpo (citado en Schwartz, 2002, p. 194)–,
el constructivismo uruguayo –cuyo creador, Joaquín Torres García emprendió duras
críticas contra el arte imitativo– o el euforismo puertorriqueño –que exaltaba por igual la
máquina que el aplauso, la tuerca que el brazo (citado en Schwartz, 2002, p. 216)–.
Además de los autores de vanguardia en cuanto tales, también las revistas por ellos
creadas postularon un cuerpo que participaba de esa “sensibilidad posnatural”. Es el caso
de la emblemática revista Martín Fierro, publicada entre el 1924 y 1927, en la que el cuerpo
se constituyó como un lugar de experimentación lírico/plástico. En la revista se trataba
tanto de separar el nuevo cuerpo vanguardista de la “imitación estilizada de la naturaleza”
(González, Gasel y Arpes, 2017, p. 38) propia de las formas tradicionales de representar lo
corpóreo, como de hacer del cuerpo un instrumento de experimentación estética y de
desestabilización de los órdenes establecidos. En el marco del análisis gráfico de esa mítica
revista, González, Gasel y Arpes señalan cómo “[…]las vanguardias representan un cuerpo
joven, con características y funciones de un payaso o arlequín. La estética pasada,
modernista, representa [en cambio] un cuerpo envejecido, que apenas puede moverse”
(2017, p. 37).
Así las cosas es dable detectar, tal y como señala Nicholas Zurbrugg (1999), toda una línea
de trabajo dentro de las vanguardias en la que el cuerpo no solo irrumpe como objeto de
experimentación estética, sino también como instrumento de cuestionamiento respecto
de las fronteras entre la tecnología y la naturaleza, elemento que será retomado
posteriormente de forma un tanto más sistemática en las posvanguardias. Desde esta
perspectiva, el empleo artístico del cuerpo cuestiona la naturaleza, sobre todo en la
medida en que cuestiona su naturaleza. Mediante una vocación decididamente
experimental e hibridizante, la corporalidad se presenta en las vanguardias literarias como
lugar de concatenación del sujeto con diversas realidades técnicas. En este sentido, el
futurismo de Marinetti aparece como uno de los referentes centrales de esta visión, pero
no como la única.
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EROTISMO, SEXUALIDAD Y VANGUARDISMO
De la mano de este cuerpo hibdridizado con la técnica, roto en su unidad y por lo tanto
tendiente al fragmento y la descomposición, las vanguardias también se desmarcaron de
una serie de paradigmas relacionados con el amor y el erotismo. Más concretamente, el
vanguardismo criticó la idea de una sexualidad sublime y la noción de una poesía que
debía cantarle dulces loas al amor. En lugar de las viejas ideas sobre el cuerpo amado, las
vanguardias postularán un erotismo del juego, el fraccionamiento y el humor.
En el caso europeo, esta renovación lírica se da de la mano del parentesco de las
vanguardias con el psicoanálisis, y específicamente con una lectura estetizante del
freudismo. Especialmente interesada en el descentramiento del sujeto deseante
acometida por Freud y en la carga libidinal atribuida por ese autor a la totalidad del
cuerpo, la vanguardia europea dibujará un cuerpo sexuado ya no por efecto de la belleza,
sino de su voluptuosidad, su capacidad de desborde e incluso su veta onírica. Tal y como
señala la filósofa española Teresa Aguilar, vanguardias como:
[…]el surrealismo pictórico toma el cuerpo clásico o realista representado del
lienzo y lo lanza más allá de su existencia vigílica, porque entonces es solo
mediante lo onírico como pueden alcanzarse otros somas que trasciendan la
carne y el cuerpo más allá de lo que puede ser dicho desde el plano de la
existencia (Aguilar, 2013, p. 202).
Más allá del psicoanálisis, sin embargo, esta forma de sexualizar el cuerpo se inscribe
dentro de una línea estética, por lo demás con cierto abolengo (piénsese en Lautreamont y
Rimbaud), que ve en el arte una forma de ejercitar las pasiones bajas y de celebrar los
placeres del cuerpo. Si seguimos a Ercole Lissardi, quien distingue el paradigma amoroso y
espiritual del paradigma fáunico, el cual privilegia “el apetito sexual, el deseo [y] la
curiosidad sexual” (Lissardi, 2013, p. 13), hay que reconocer que las vanguardias constituyen
un punto alto en la historia de ese segundo paradigma, pues la mayoría de los artistas
vanguardistas optaban por un tratamiento irreverente de lo sexual. Tanto en el dadaísmo
como en el surrealismo, por hablar únicamente de dos vanguardias europeas, se
presentan, en consecuencia, cuerpos sin aura, sexualizados de una forma acaso más
pedestre y directa que en el arte prevanguardista.
En América Latina, uno de los poetas vanguardistas que se distanció con más gracia y
talento de las visiones sublimadas del amor y el erotismo fue Oliveiro Girondo, quien en el
famoso poema de Espantapájaros que el cineasta argentino Eliseo Subiela incluyó en la
película El lado oscuro del corazón, refiere el cuerpo deseado, de manera similar a la de
Breton, como uno con “senos de magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o
de papel de lija (…) una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias
[y] unas extremidades de palmípedo [y] piernas de pluma” (Girondo, 1995, p. 102).
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Asimismo, en otro de los poemas amorosos de Espantapájaros los amantes, entre otras
cosas, se chupan, se mastican, se babean, se disgragan, se dislocan, se acribillan y
desgarran. Girondo escribe sobre mujeres vampiro, mujeres de sexo prehensil (sic) y
mujeres eléctricas, todas ellas amenazantes para el yo poético masculino que, en algún
poema, acaba electrocutado “en un espasmo, lleno de interrupciones y cortocircuitos”
(Girondo, 1995, p. 118).
Así, mientras que en su condición de elemento natural el cuerpo aparece en las
vanguardias sometido a una crítica de su pureza, en el tratamiento de la sexualidad, ese
mismo cuerpo “posnatural” aparecerá sumido en un registro prosaico, pedestre y asentado
en su materialidad. Mientras en el primer caso se trata de una revisión de la ontología
corpórea, en el segundo tiene lugar una controversia respecto de su supuesta bajeza
moral y de una reivindicación de los placeres que entraña.
DE COMER Y SER COMIDO
Al lado de ese cuerpo que se eleva por sobre sus condicionantes naturales, pero que al
mismo tiempo se postula como fuente de placeres libidinales, las vanguardias también
dibujaron un cuerpo ligado a la fagocitación y las metáforas gastronómicas.
De nuevo el futurismo, una de las vanguardias más aludidas en los ismos
latinoamericanos, aparece como un referente central en este punto. En el Manifiesto de la
cocina futurista, Marinetti y Fillìa (Luigi Colombo) señalaban respecto de este asunto:
“Pregunté a un hombre qué era el Derecho.
Él me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad.
Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Me lo comí”
Oswald de Andrade
[…]el surrealismo pictórico toma el cuerpo clásico o realista representado del
lienzo y lo lanza más allá de su existencia vigílica, porque entonces es solo
mediante lo onírico como pueden alcanzarse otros somas que trasciendan la
carne y el cuerpo más allá de lo que puede ser dicho desde el plano de la
existencia (Aguilar, 2013, p. 202).
A partir de estos postulados, Marinetti y Fillìa ensalzan una gastronomía promotora de la
delgadez y defienden la necesidad de un cuerpo al servicio de los principios futuristas de la
velocidad y agilidad:
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[…] sentimos (…) la necesidad de impedir que el italiano se vuelva cúbico macizo
plomizo, de un compacto opaco y ciego. Debe armonizar, en cambio, cada vez
más con la italiana, delgada transparencia espiralada de pasión, ternura, luz,
voluntad, osadía, tenacidad heroica. Preparamos una agilidad de cuerpos
italianos adaptado a los ligerísimos trenes de aluminio que sustituirán los
actuales, pesados, de hierro madera acero (2017, p. 38).
De forma coherente con su ideología, de tendencia veladamente discriminatoria al inicio y
abiertamente fascista después, los futuristas arremeten contra la pasta, toda vez que
consideran que se trata de un platillo que solo puede redundar en un cuerpo desganado e
inactivo (i.e. débil). Marinetti y Fillìa se permiten, asimismo, ofrecer alternativas a esa
comida presuntamente tan farragosa: el Salmón de Alaska a los rayos de Sol con salsa
Marte, la Perdiz a la montañesa con salsa Venus, el Carneplástico o el Ecuador + Polo Norte,
todos platillos con grandes dosis de proteína y vegetales y tendientes a crear un cuerpo
fuerte y veloz, acorde con las exigencias futuristas.
A contramano de este tono supremacista del futurismo, la vanguardia latinoamericana, y
más concretamente el movimiento antropofágico de Brasil, recorrió el campo de las
relaciones entre cuerpo y alimentación centrándose más bien en las correlaciones entre
cosmopolitismo y nacionalismo, y argumentando en favor de un nuevo cuerpo resistente
al influjo colonial. El contraste entre la vanguardia italiana y la brasileña respecto de este
punto informa, por cierto, del grado de heterogeneidad con que los ismos
latinoamericanos y europeos podían frecuentar un mismo tema: mientras en un caso se
empleaban el cuerpo y la alimentación como medios para fomentar la supremacía del
hombre (sic) europeo, en el otro se utilizaban los mismos elementos para trazar una
dialéctica entre lo propio y lo ajeno y nutrir así una estética de resistencia al
asimilacionismo europeo.
En el célebre Manifiesto antropófago, redactado por el poeta brasileiro Oswald de
Andrade, esta visión anti asimilacionista aparece a través de la metáfora de la deglución: la
antropofagia es el acto estético, metaforizado en el cuerpo, del sujeto colonizado que
devora a quien, a su vez, pretendía devorarlo. La metáfora de la deglución aparece, por lo
tanto, como un modo de oponer la abstracción (ligada tanto al imaginario religioso como
al logos civilizatorio europeo) a la concretud del cuerpo (vinculada a lo carnavalesco, lo
material, el hambre y lo sensible). No por casualidad la versión plástica de la antropofagia,
con Tarsila do Amaral a la cabeza, opta por dar a los cuerpos un volumen que sobresale y
se impone en relación con los objetos y las cosas – piénsese en obras como Abaporu (1928),
Antropofagia (1929) o Composiçao (Figurq Só) (1930)–. El cuerpo del movimiento
antropófago funciona, así, a la manera de un operador simbólico que tensiona dos culturas
y dos imaginarios, y que da relevancia a lo material, lo sensible y lo determinado por sobre
lo inmaterial, lo espiritual y lo indeterminado.
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¿Qué influjos ejercieron estas visiones sobre el cuerpo en el vanguardismo literario
costarricense? ¿Hasta qué punto se dieron, en el ámbito de lo corpóreo, trasiegos de
influencias entre la vanguardia costarricense y la vanguardia internacional? ¿Y qué tanto
participó Repertorio Americano de los intercambios entre las vanguardias
intercontinentales?
Para contestar estas preguntas habría que advertir, en primer término, la impropiedad de
reducir Repertorio americano a una revista de vanguardia. La lista de los intercambios
estéticos, literarios y culturales de García Monge incluye ciertamente un índice de autores
y países tan extensos que no podemos limitar su empresa a una con carácter
vanguardista. Por otra parte, resulta igualmente claro que el cuerpo no ocupa un sitio
axial en el Repertorio Americano. Si nos atenemos a la opinión del propio Mario Oliva
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Empero, como señalábamos, la evocación de lo antropofágico constituye asimismo una
forma de abordar estética y discursivamente el miedo del conquistador europeo al cuerpo
que habitaba los territorios colonizados. Tal y como lo señala Carlos Jáuregui, durante la
conquista “el canibalismo no fue sólo un dispositivo generador de alteridad, sino también
un tropo cultural de reconocimiento” (Jáuregui, 2000, p. 10). El giro retórico del
movimiento antropofágico al reivindicar para sí aquello que la cultura europea había
depositado fuera, en el Otro americano, constituye entonces una interesante argucia
discursiva, pues no solo reclama como válida esa identificación de los conquistados como
pueblos eminentemente interesados en lo impuro (lo bajo, los placeres y lo físico), sino que
también devuelve al conquistador una imagen de sí mismo, de sus propios temores y del
fracaso en su empeño por abstraerse de las condiciones materiales de existencia que
impone la vida corporal. En otras palabras, si “la antropofagia, independientemente de su
ocurrencia, fue un arma discursiva jurídica y ética para justificar la Conquista, una especie
de espada justiciera de Dios para castigar” (Jáuregui, 2000, p. 14), el gesto de apropiarse
simbólicamente del canibalismo reivindica la diferencia corporal y cultural como un modo
de autoreconocimiento. Aún más, se trata de una práctica de contestación que apunta a
infundir un cierto respeto, pues como señala Jáuregui, ya en tiempos de la conquista “los
relatos de canibalismo (…) fueron usados en ocasiones por los propios colonizados para
sembrar miedo entre los colonizadores” (Jáuregui, 2000, p. 14).
El cuerpo antropofágico se presenta así como un cuerpo indócil, afirmado en la diferencia
y dichosamente capaz de oponerse a los intentos de colonización. Pero lo corpóreo es
también el lugar donde se inscriben las tensiones coloniales y el sitio desde el cual
desanudar dichas tensiones.
CUERPO Y POESÍA COSTARRICENSE EN EL REPERTORIO AMERICANO
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(2008), los temas a lo largo del tiempo de vigencia de la revista fueron diversos: desde
asuntos geopolíticos y culturales, hasta debates estéticos e intercambios entre artistas.
Más específicamente, Repertorio Americano tenía en la red de problemas conformado por
la americanidad, la latinidad y el panamericanismo, sus preocupaciones principales (Oliva,
2008, p.38), con lo cual el cuerpo no figuraba como uno de esos temas centrales. También
cabe señalar que el influjo de la concepción vanguardista del cuerpo en Costa Rica ha sido
escasamente estudiado, y en el mejor de los casos, cuando se ha rastreado dicho influjo,
los trabajos académicos (con excepción de los escritos por Carlos Francisco Monge, los
cuales retomaremos en breve) han estado más centrados en el ámbito de la plástica.
A pesar de lo anterior, resulta factible encontrar trazas de los abordajes vanguardista de lo
corporal en algunos números del Repertorio Americano. Para comenzar, autores
costarricenses como Marco Tulio Salazar, Rafael Estrada o Francisco Amiguetti hicieron
eco de las rupturas vanguardistas con las visiones unitarias y auratizadas del cuerpo. En
Salazar, por ejemplo, aparecen metáforas que, lejos de ensalzar el cuerpo, lo devuelven a
su condición pedestre y lo postulan como una instancia acaso más importante que las
realidades sublimadas del espíritu. Para Salazar “el espíritu es débil/pues la carne lo
quiere/llevar como vendado/ y desplomarse juntos al borde del abismo”. En “El poema de
la tumba”, el autor también dibuja el cuerpo como realidad ineluctable, como destino
igualador. El carácter prosaico del cadáver, su desafío a los “embelesos de la vida”,
recuerdan a la desacralización vanguardista de lo corpóreo descrita más atrás. Así, contra
las visiones de un cuerpo idealizado, Salazar prefiere la contumacia de los esqueletos, de
las vértebras y de las clavículas: “Huesos, tal vez de viejos encorvados,/ de ancianas
temblorososas o patriarcas,/ unidos con los huesos de los jóvenes/ por el poder inmenso de
la parca/ ¿Para qué, pues, el lujo de los hombres?/¿Para qué perseguir los embelesos, / si
nuestra vida cual muñeco débil / ha de trocarse en un montón de huesos”. El cuerpo
adquiere entonces un cariz eminentemente material que conduce a angustiadas
preguntas: “¡mar azul!/ ¡mar profundo!/ (…) ¿En su fondo profundo/quedarán los cadáveres
amados?”.
En el caso de Rafael Estrada aparece asimismo la carne como elemento de desacralización
del espíritu y como fuente de una dura aunque gozosa bajeza. El cuerpo se torna entonces
una contumaz evidencia de nuestra presencia en el mundo: “Para darnos cuenta del
espíritu /Tenemos manos de carne, / Ojos y labios, y corazón;/ Todo de pura carne/ Todo de
carne pura, / Desde la tosca mano / Hasta el átomo sutil de la pupila, / Fuente de la
imaginación”. Lo mismo ocurre, aunque de forma más clara y sistemática, en algunos
poemas de Amiguhetti incluidos en el Repertorio Americano,en los que el cuerpo se
presenta descompuesto en su unidad y, más aún, enredado con el mundo y con
elementos de la naturaleza: “en la boca tiene uno un sabor de esperanza/ el viento se mete
hasta el corazón/ los cuerpos quieren salirse de los vestidos/el viento los esculpe con una
sensualidad vital”. Estos cuerpos de Amighetti, deseososos, al mejor estilo de las
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Lo señalado por Monge resulta patente en un poema publicado en el Repertorio
Americano de tintes claramente vanguardistas –y por cierto de gran factura– como
“Canción de la mujer que regresa del baño”. En el poema, el cuerpo erotizado es ya
inequívocamente un cuerpo vanguardista:
Puñales de mediodía
sobre la piel en ahínco.
La danza del agua pura en derredor de tu cuerpo.
Desnuda. Desnuda como
el cielo ahogado en los ríos.
Se iba a alzar el gran vuelo
del alba en los senos tuyos.
La danza del agua pura en derredor de tu cuerpo.
Tu risa a través del día
pintando de plata el aire.
Sobre tus alas ocultas
echaste un clima de sed.
La danza del agua pura
en derredor de tu cuerpo.
Siguiendo la interpretación de Monge, cuerpo y erotismo aparecen en Azofeifa como
elementos de ruptura con “la exquisitez estética de los modernistas” (2012, p. 96). Así, en
este poeta “el erotismo [aparece] como un juego plástico, símbolo e imagen a la vez de un
nuevo conocimiento de la realidad” (2012, p. 96). También Amighetti, por cierto, escribe un
registro en el que no se trata ya de limitarse a representar el cuerpo, sino de producirlo
poéticamente como algo nuevo. “Como en sus xilografías –advierte una vez más Monge–
las figuras humanas de Amighetti corresponden al proyecto estético vanguardista: en una
aparente paradoja desidealizan la realidad, al mismo tiempo que le inventan otro sentido”
(Monge, 2012, p. 97).
Mención aparte merece la poesía erótica de la extraordinaria escritora Corina Rodríguez,
también publicada en el Repertorio Americano. Anticipando el tono de algunas
escritoras actuales como Paula Piedra o Ana Istarú, Rodríguez introduce el registro de lo
corporal, pero sin apelar al estilo manido del modernismo: “Gracias, Señor, porque en mis
cabellos encontraron reposo sus dedos de azahar, sinos y fuertes. Gracias porque en el
remanzo de sus ojos paladearon los suyos. Gracias (…) porque en mi regazo estuvo su
cabeza” (“Gracias, Señor”).
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No obstante estas influencias, también es menester señalar que Repertorio Americano no
tira por igual de todos los hilos que conforman el imaginario vanguardista sobre lo
corporal. En lo tocante a la veta más ligada a la fagocitación y la metáfora gastronómica,
por ejemplo, resulta más complicado hallar correspondencias entre lo publicado por
García Monge en el Repertorio Americano y las vanguardias. Ello quizá obedezca al
hecho, señalado por Carlos Francisco Monge (2012, p. 92), de que a nivel político nuestro
vanguardismo literario enarboló un reformismo civilista bastante alejado de los
radicalismos más comprometidos de otros países de la región, así como una sensibilidad
nacionalista que no alcanzó a tensionarse suficientemente (como sí ocurrió en otro países
en los que coaguló una dialéctica dinamizadora de lo local y lo internacional) con el tono
más continental de las vanguardias. También ha de haber influido el hecho de que en el
país no se conformaran ismos con agendas políticas definidas, sino más bien exploraciones
aisladas, caracterizadas por la dispersión y la falta de un referente claro al estilo de
Huidobro en Chile. A diferencia, pues, del movimiento antropofágico, donde las búsquedas
estéticas relacionadas con el cuerpo eran ante todo el reflejo de una agenda política, la
vanguardia costarricense se mantuvo alejada de la retórica sobre el cuerpo con carácter
antiasimilacionista.
En diversos poemas de autores costarricenses publicados en el Repertorio Americano,
resulta dable encontrar una impronta vanguardista en lo tocante al abordaje estético del
cuerpo. Aunque de forma especialmente patente en la poesía de Amiguhetti, y de un
modo quizá más circunstancial en el resto de escritores citados, el cuerpo aparece
fracturado en su principio de unidad y, por ende, resulta objeto de una serie de
reelaboraciones que redundan en una nueva visión del erotismo y la sexualidad. El cuerpo
ya no es más parte de una naturaleza sacralizada a la cual hay que rendir tributo, sino la
materia prima de una mirada capaz de descomponer y reensamblar. Las metáforas
corporales del Repertorio… participan, así, de cierta visión “posnatural” del cuerpo en la que
este se presenta como objeto de experimentación, incluso en el campo sexual. Aun así, no
todas las aristas del abordaje corporal de las vanguardias aparecen en los poetas ticos del
Repertorio…, tal y como lo muestra la porca presencia de metáforas con carácter
gastronómico-antropofágico.
Como sea, lo cierto es que el vanguardismo literario costarricense supo recoger cierta
sensibilidad de época que desacralizó la visión del cuerpo y le devolvió su carácter plástico
y prosaico. Así, también respecto al cuerpo, las “luces [vanguardistas] relumbraron,
deslumbraron y sus chispas quemaron los anaqueles de viejas librerías” (Monge, 2012, p. 7).
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CONCLUSIONES
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Naturalmente el tráfico de influencias transatlánticas durante la primera mitad
del siglo XX constituye un fenómeno que trasciende las vanguardias. Los
trasiegos de discursos, evocaciones, objetos y elementos materiales incluían
una densa urdidumbre de intercambios en la que confluían, además de las
vanguardias, la antropología, la etnografía y la filosofía (véase Fernández, 2013).
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NOTAS
1.
A propósito de las resonancias que este modo vanguardista de abordar el
cuerpo en el ámbito plástico ha tenido en artistas posvanguardistas, pueden
consultarse Cuerpos sin límites (Aguilar, pp. 179-216), Teoría de los cuerpos
agujereados (Segarra, 2014) y El cuerpo abierto (Retana, 2019, pp. 151-164).
2.
Sobre las coincidencias entre el proyecto vanguardista de fusionar arte y vida y
la empresa anarquista de fundir política y vida cotidiana, véase Baigorria.
3.
Desde luego, esta visión futurista del cuerpo responde al papel histórico
fundamental que la guerra tuvo como telón de fondo en la conformación de las
vanguardias europeas. El cuerpo vanguardista es el cuerpo desgarrado por los
conflictos bélicos, cuya vacilante unidad es a menudo descompuesta tanto
fuera del arte –léase en la guerra– como dentro de él –piénsese en El grito de
Munch o en los cuerpos fragmentados de El Guernica–.
4.
Por “sensibilidad posnatural” entendemos una visión sobre el cuerpo que no lo
agota en su dimensión biológica y que in/corpora elementos artificiales en su
concepción de la substancia somática, modificando con ello su ontología.
5.
Algunos autores han relacionado las vanguardias con tendencias artísticas más
contemporáneas en las que el cuerpo constituye el epicentro de las búsquedas
estéticas. Tal es el caso del arte queer. Para Paul B. Franklin la fuente de
Duchamp, por ejemplo, inaugura cierta gestualidad protoqueer en la medida
en que evoca los avatares del cuerpo homosexual en los baños públicos, centros
por antonomasia de las prácticas homosexuales marginalizadas. El orinal
duchampeano, según Franklin, cita toda una historia de prácticas corporales
propias del erotismo homosexual en las que la sexualidad y el placer
desmienten cualquier visión sublimada del amor y el deseo.
6.
Al respecto véase Oliva (2007), quien demuestra el cariz panorámico al que
García Monge aspiraba para su Repertorio Americano.
7.
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Mauricio Ramírez, por ejemplo, ha estudiado las disposiciones corporales en
algunos de los personajes pictóricos de Amighetti y Luis Daell. Su análisis revela
el profundo diálogo existente entre el muralismo mexicano y la plástica
costarricense contemporánea, por ejemplo en cuanto a las poses y su relación
con el paisaje, o bien en cuanto a la relación entre las actitudes corporales y el
devenir histórico retratado por las vanguardias de cada país.
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8.
Esta y las siguientes referencias han sido extraídas del archivo de la Universidad
Nacional en el cual figuran la mayoría de números del Repertorio Americano
dirigidos por García Monge. El archivo aludido se encuentra disponible en el
dominio https://www.revistas.una.ac.cr/index.php/repertorio/issue/archive
9.
Francisco Rodríguez ha realizado una sobresaliente y recomendable
compilación de ensayos, narraciones y poemas de Corina Rodríguez y ha
contribuido a resaltar la significancia de su obra en el libro, editado en 2018 por
la Editorial de la Universidad de Costa Rica, Corina Rodríguez López.
10.
Aun así, desacatamos como excepción el caso de Carmen Brannon, poetisa
presentada por Salomón de la Selva en el Repertorio del 30 de mayo de 1921,
quien en su poema “Eva a Adán, escribe con cierto aire antropofágico: “si tienes
sed, Adán, abrévate en mi boca (…) Si tienes hambre, toma: ¡mi corazón es una
vianda!”.
11.
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Varios historiadores han señalado que las tesituras políticas de García Monge se
caracterizaron por una cierta ambigüedad. Iván Molina incluso habla de una
conjunción de elementos vagamente antiimperialistas con un “profundo
conservadurismo” (2009, p. 81) en el pensamiento político del editor de
Repertorio Americano.
12.
BIBLIOGRAFÍA
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