La écfrasis (evidentia, demonstratio) es un procedimiento descriptivo que, desde la Antigüedad,
fue propuesto como ejercicio de las escuelas de retórica, orientado a incentivar en el lector una
imagen mental lo más vívida posible de la realidad representada. En el ámbito de la literatura
griega y latina han sido estudiadas con detenimiento las descripciones del escudo de Aquiles de
la Ilíada y el escudo de Eneas de la Eneida, entre otros casos. En la evolución del estudio de este
procedimiento descriptivo, la larga Edad Media Latina ha sido en gran parte descuidada. Como
contribución para subsanar esta ausencia, en este artículo se analizan las funciones expresivas
que adquieren las descripciones ecfrásticas de las armas en el poema épico en lengua latina La
Alejandreida, o los hechos de Alejandro Magno, del autor medieval Gautier de Châtillon.
Palabras clave: écfrasis; epopeya; descripción; escudo; retórica
RESUMEN
ABSTRACT
The ekphrasis (evidentia, demonstratio) is a descriptive device that, since Antiquity, has been
used as an exercise in rhetoric schools to provoke in the reader a vivid mental image of the
represented reality. In Greek and Roman literature, the study of descriptions of an epic hero’s
weapons has been of great importance; relevant examples are the shields of Achilles (Iliad) and of
Aeneas (Aeneid). However, analysis of this descriptive device has been largely neglected in the
Latin literature of the Middle Ages. This paper aims at contributing to fill this gap by analyzing the
expressive functions of ekphrastic descriptions of weapons in the Alexandreis, a medieval epic
poem in Latin by Gautier of Châtillon.
Keywords: ekphrasis; epic poem; description; shield; rhetoric
The ekphrasis of arms in Alexandreide,
or the facts of Alexander the Great (12th century)
by Gautier de Châtillon
LA ÉCFRASIS DE ARMAS EN LA ALEJANDREIDA,
1
ISSN 1659-331
Revista Estudios, 2023
| Febrero 2023
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Recibido:
Aceptado:
10 de enero del 2023
15 de febrero del 2023
Dossier: I Jornadas de Estudios Clásicos del
Departamento de Filología Clásica (UCR)
o los hechos de Alejandro Magno (Siglo XII) de Gautier de Châtillon
Maricela Cerdas Fallas
Universidad de Costa Rica
San Pedro, San José, Costa Rica
maricela.cerdas@ucr.ac.cr
https://orcid.org/0000-0003-0160-8766
Dorde Cuvardic García
Universidad de Costa Rica
San Pedro, San José, Costa Rica
dorde.cuvardic@ucr.ac.cr
https://orcid.org/0000-0002-6448-9058
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La écfrasis en la epopeya: la descripción de las armas o écfrasis de armas
En el género de la epopeya, la descripción de las armas y de la vestimenta
militar forma parte de la prosopografía o descripción física del personaje y de su
conducta, sin olvidar que, indirectamente, sirve para caracterizarlo en términos
psicológicos. Desde la prosopografía, las armas definen a su portador como
guerrero o soldado y desde la etopeya como valiente o valeroso. Las armas son
sinécdoque de la vida militar, así como las letras lo son de la intelectual (1). Este
tipo de descripción, por su tema, puede denominarse écfrasis de armas.
Sin ir más lejos, se mencionan a continuación los ejemplos más relevantes
de la écfrasis de armas en la literatura épica grecolatina, ampliamente analizados
por parte de la crítica literaria. En la Ilíada de Homero se encuentra quizá la más
famosa écfrasis de la Antigüedad: la del escudo de Aquiles, forjado por Hefesto
(Homero, canto XVIII versos 478-608). Al haber perdido las armas el héroe
protagonista, cuando Patroclo las ciñó en su lucha contra Héctor, la diosa Tetis,
madre de Aquiles, acude a la forja de Hefesto y le suplica que le fabrique a su hijo
unas nuevas. El dios cojo accede y le confecciona, en primer lugar, un “alto y
compacto escudo” (Homero, verso 299), en el que se representan temas como el
sol, la luna y las estrellas, una ciudad en paz y otra en guerra y variados trabajos
campestres. Esta pieza defensiva es descrita como una “singular maravilla de
artificio” (Homero, verso 549). Seguidamente, Hefesto fabrica para Aquiles una
coraza, un casco y unas grebas. El héroe, al recibir de manos de su madre las
armas divinas, depone su cólera contra Agamenón y decide reincorporarse a la
lucha y cumplir con su destino.
Por su parte, la Odisea ofrece también varias écfrasis, como la del broche
que sujetaba el manto de Odiseo, el héroe protagonista (Homero, canto XIX,
versos 224-235). Dicho objeto incorpora imágenes de un cervatillo que se
convierte en presa de un perro de caza. Su manufactura provocaba admiración en
quienes lo contemplaban: “A todos pasmaba cómo, en oro labrado, ahogaba aquel
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perro al cervato y el cervato con ansias de huir revolvía sus patuelas” (Homero,
canto XIX, versos 229-232).
De manera similar, en el poema épico Escudo, atribuido a Hesíodo, se
realiza una amplia descripción del escudo de Heracles, fabricado por Hefesto
mediante maravillosos relieves (versos 139-317). En el poema, el héroe se
enfrenta en batalla a Cicno, hijo de Ares, “un hombre violento y sanguinario, un
bandido que detenía a los viajeros, los mataba y con sus restos ofrecía sacrificios
a su padre” (Grimal, 2008, p. 102). Se narra, en particular, la acción de Heracles
de ceñirse sus armas (Hesíodo, versos 122-138). Se emplea esta écfrasis cuando
el hijo de Zeus se dispone a luchar. La descripción de las armas durante su
fabricación o su colocación en el cuerpo del guerrero antecede a su uso en el
campo de batalla.
El escudo de Heracles representa escenas muy variadas: una serie de
monstruos y bestias, batallas mitológicas (como la protagonizada por Perseo y
Medusa) y el Olimpo y sus divinidades. Además, se describen escenas de una
ciudad en paz y de otra en guerra, más cercanas a la vida humana cotidiana. A lo
largo de esta detallada descripción, se hace énfasis en la asombrosa técnica de la
obra de Hefesto y cómo se logra crear un efecto de realidad que realza la
monstruosidad de los seres representados, con el objetivo de incentivar el
sentimiento del miedo en el enemigo. Es importante mencionar el poder
apotropaico de los monstruos y bestias representados en este escudo imaginario,
fuente de admiración: “[La funesta Ker] miraba de modo horrible y rugía con
grandes alaridos” (versos 160-61); “A su marcha sobre el pálido acero, resonaba
el escudo con gran estruendo, aguda y sonoramente” (Hesíodo, versos 233-34);
“¡Maravilla verlo también para Zeus gravisonante, por cuya voluntad Hefesto hizo
el enorme y sólido escudo, labrándolo con sus manos!” (Hesíodo, versos 318-19).
Ya en la época helenística, el poema épico Argonáuticas de Apolonio de
Rodas (s. III a. C.) incluye también una écfrasis, en este caso del manto de Jasón,
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héroe central de la epopeya (Apolonio de Rodas, Libro I versos 722-767). Este es
un regalo de la diosa Atenea, ofrecido cuando Jasón construía la nave Argos para
su expedición. En el manto se representan diversas escenas míticas: los Cíclopes
(que forjan el rayo para Zeus), Ares y Afrodita, o Apolo y Frixo, entre otras.
Nuevamente, se destaca la maestría de las imágenes, esta vez por medio del
bordado: “Al contemplarlos enmudecerías y se engañaría tu ánimo esperando oír
de ellos alguna sabia palabra, y en esa espera por mucho tiempo los admirarías.”
(Apolonio de Rodas, versos 765-68). Interesa destacar que en esta descripción
ecfrástica se incorpora la potencial recepción que el manto puede recibir de su
observador, engañado por el ilusionismo de las imágenes. La écfrasis de la prenda
tiene lugar cuando Jasón se está preparando para ir al encuentro de Hipsípila,
reina de Lemnos, con quien luego tendrá un encuentro amoroso. El momento en el
que el héroe se ciñe el manto se apega al modelo de la escena homérica del
armamento de Agamenón (Ilíada, canto XI versos 15-46). Por su parte, la propia
descripción del manto de Jasón toma como modelo la del escudo de Aquiles
homérico, aunque “entraña un valor y una significación diferentes: mientras en
Homero preludia la aristía guerrera del héroe ante Héctor, en Apolonio destaca la
belleza del héroe y prepara su aristía amorosa ante Hipsípila.” (Valverde Sánchez,
1996, p. 49). Lo anterior se explica por la diferente concepción de la figura heroica
de cada poema: los héroes homéricos tienen carácter bélico, y por ende la écfrasis
de las armas que ciñen contribuye a poner de relieve su valor guerrero ante el
lector o el oyente, mientras que el manto de Jasón tiene la función de aumentar su
belleza, de acuerdo con el componente erótico de la epopeya de Apolonio
(Sánchez, 2017, p. 232). Esta descripción no es una écfrasis de armas, aunque se
incorpore en una epopeya, pero contribuye a caracterizar al héroe, como en el
caso mencionado del broche de Odiseo.
Por su parte, en la epopeya Eneida, del poeta romano Virgilio (siglo I), se
inserta una descripción del armamento de Eneas, en particular de su escudo (libro
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VIII, versos 626-728). Este objeto, al igual que el de Aquiles, había sido producido
por Vulcano, a petición de Venus, madre de Eneas, y la écfrasis se ubica antes del
enfrentamiento entre troyanos y rútulos. En el escudo se representa una serie de
acontecimientos de la historia de Roma que inician con la fundación de la ciudad,
pasando por la época monárquica y de la república y culminando con la victoria
del emperador Augusto en Accio. Son acontecimientos vinculados a la paulatina
expansión de Roma. Como no han ocurrido aún su descripción cuenta con un
carácter profético: “Eneas asombrado contempla estas escenas del broquel de
Vulcano, don materno. Desconoce los hechos, pero goza mirando las figuras y
carga a sus espaldas la gloria y los destinos de sus nietos” (Eneida, libro VIII,
versos 729-31). Cristóbal (1997) señala que la écfrasis del escudo “cumple una
función importantísima en el conjunto de la obra por cuanto que apunta, con sus
relieves proféticos, a la historia de Roma contemporánea, a Augusto, señor del
Imperio, al que, como propósito fundamental de la obra, Virgilio quería entroncar
con Eneas y con el glorioso pasado legendario” (p. 73).
Considera Bochetti (2006) que, en las descripciones de épica griega, “el
poeta hace que la descripción de sus objetos se ajuste a sus propósitos narrativos,
unas veces relacionándose con el contexto en que aparecen y otras veces
caracterizando a sus dueños” (p. 89). En el caso de las écfrasis de armas, su
inserción en la diégesis se sitúa antes de su empleo en el campo de batalla,
mientras que el contenido representado se asocia a la sociedad defendida por los
guerreros: guerra y paz, aspectos de la vida cotidiana del ser humano. Por su
parte, la descripción de objetos (el broche de Odiseo, el manto de Jasón) poseen
la segunda función mencionada por Bochetti: retratar a su dueño.
La tradición de describir con detalle las armas de los héroes en la epopeya
será continuada en la poesía épica medieval, no solo en la escrita en latín, sino
también en las lenguas vernáculas, tanto en la narración de las gestas de héroes
contemporáneos o cercanos históricamente al momento de la escritura, como de
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las acciones de los héroes de la Antigüedad. Caso paradigmático es Alejandro
Magno, personaje objeto de atención frecuente en esta época.
En todo caso, a pesar de esta vigencia del procedimiento general de la
écfrasis en la Edad Media, este último no ha sido objeto de investigación
recurrente de parte de los investigadores. Conocemos el artículo de Yaitsky Kertz
(2020) sobre el empleo de las écfrasis literal y literaria en el romance medieval
(House of Fame, de Chaucer y Sir Gawain and the Green Knight) y la monografía
de Linda M. Clemente (1992), dedicada a la novela medieval francesa, en
particular a Le Roman d’Eneas, a Erec et Enide, de Chrétien de Troyes y a
L’Escouffle, de Jean Renart. De esta manera, el presente artículo pretende
subsanar un descuido de la historiografía y de la crítica literaria.
La écfrasis de armas y su sitio en la retórica
La filología estudiaba en la Antigüedad las descripciones de armas en el
marco del fenómeno retórico más general de la descripción, conocida como
descriptio, evidentia o demonstratio, en latín, y como écfrasis o hipotiposis, en
griego, mientras que su puesta en práctica en las escuelas de retórica se realizaba
en los ejercicios de los progymnasmata. Teón (1991), Hermógenes (1991) y
Aftonio (1991) coinciden en definir la descripción (la ékphrasis) como una
composición que representa objetos, personajes, hechos, circunstancias
temporales (como las estaciones), lugares y épocas de manera manifiesta o vívida
ante los ojos mentales del lector u oyente. Aftonio (1991) añade a esta lista a los
animales y árboles, entidades que dejan de lado Teón y Hermógenes.
Interesa detallar una modalidad de ejercicio que dejan por fuera
Hermógenes y Aftonio, pero que incorpora Teón, referido a la descripción o
écfrasis de modos, “cuales son las de los bagajes, las armas y las máquinas de
guerra, en lo que respecta al modo en que se hizo cada preparativo, como en
Homero la fabricación de las armas y en Tucídides el cerco de los platenses y la
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construcción de la máquina de guerra” (1991, p. 137). Teón considera que la
descripción de las armas, su fabricación y su uso es un procedimiento retórico
legítimo de los ejercicios de progymnasmata. Descripción de modo quiere decir
‘descripción de uso o de empleo’. Es relevante destacar que el área elegida por
Teón para ejemplificar este uso o empleo de un objeto procede de la esfera militar.
Implícitamente, se le está otorgando relevancia a la ‘descripción del uso de las
armas’ en todos aquellos casos en los que sea pertinente incorporarla, como es el
caso de la epopeya.
La écfrasis fue usada en la época alejandrina como sinónimo de
descripción. No fue sino hasta Leo Spitzer (1955), uno de los más reconocidos
especialistas de la escuela alemana de la estilística, quien lo delimitó a la
descripción de un objeto estético. Definiciones como la de Cairo siguen la estela
de Spitzer: “el término griego écfrasis, derivado de ἐκφράάζω, “describir”, se
emplea en términos de teoría literaria para designar la descripción de una obra de
arte en el marco de una composición poética” (2013, p. 107). Se trata de un
recurso común del género de la epopeya desde sus inicios, ya se trate de las
armas de los héroes o de otros objetos.
Una definición más amplia de la écfrasis es ‘representación literaria de una
obra de arte’, con lo que ya no nos limitamos al estudio de un fenómeno discursivo
estrictamente descriptivo. En efecto, un artefacto estético no solo puede llegar a
ser objeto de una descripción en un texto literario, sino que también puede suscitar
reflexiones emotivas en la voz lírica de un hablante o puede protagonizar un
conflicto narrativo (este último, por ejemplo, puede girar alrededor de la
falsificación o robo de una obra de arte). Es más, podemos ampliar su definición,
tal como ha hecho A. W. Heffernan (2004, p. 3), al caracterizarla como “the verbal
representation of visual representation.” Consciente de la maleabilidad conceptual
de los términos procedentes de la teoría literaria, Krieger (2000) prefiere hablar del
principio ecfrástico, del que ofrece tres definiciones, desde la más restringida
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hasta la más amplia: primero, la imitación verbal, con capacidad para crear
imágenes, de un artefacto de las artes plásticas; segundo, como ha ocurrido en
diversos periodos de la historia, el uso del lenguaje verbal (signo artificial) para
crear imágenes visuales en la mente del lector o del oyente que funcionen en
sustitución del lenguaje visual (signo natural); y tercero, todo intento de construir
una obra literaria para convertirla en un objeto total, autónomo, autosuficiente, un
equivalente verbal de los objetos estéticos. La primera definición corresponde a la
écfrasis definida por Spitzer; la segunda, a su definición clásica en la retórica
antigua (descripción que pone ante los ojos de la mente el objeto de
representación); la tercera, por su parte, destaca el hecho de que el texto literario
que describe un objeto es, en sí mismo, un artefacto estético y no tiene por qué
tener una contrapartida en el mundo real.
Si bien un papel principal de la écfrasis ha sido, a lo largo de la historia de
Occidente, representar el objeto, la acción o la persona con detalle ante el lector u
oyente, para que este último proceda a su reconstrucción como imagen mental,
también es cierto que, por diversos procedimientos, esta última función - la de
incentivar el efecto de realidad- queda anulada cuando se destaca la materia con
la que está elaborado el objeto o el proceso de su fabricación, o cuando en la
instancia enunciativa existe un reconocimiento del carácter estático de la
descripción, como interrupción del flujo narrativo. Es lo que Heffernan (2004)
designa como fricción representacional (representational friction), que ocurre
cuando el dinamismo de la narración entra en conflicto con el carácter estático de
la descripción ecfrástica.
Tanto si se aborda la écfrasis como sinónimo de descripción (el sentido que
tuvo en la Antigüedad), como desde su definición teórica y crítica contemporánea,
como representación de un objeto estético, ambas definiciones permiten interrogar
la pertinencia y las funciones de la incorporación de las armas en las epopeyas.
Son objetos utilitarios y estéticos que protagonizan digresiones descriptivas, pero
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que también permiten estructurar una acción narrativa. A pesar de su extensión,
no podemos dejar de incorporar las reflexiones de W.J.T. Mitchell (2009) sobre
este tipo de objetos, casos límites entre los utilitarios y los estéticos:
Los ejemplos más tempranos de poesía ecfrástica no parecen estar
principalmente orientados hacia la pintura, sino hacia objetos utilitarios que
por alguna razón tenían representaciones visuales ornamentales o
simbólicas. Copas, urnas, jarrones, arcones, capas, ceñidores, varios tipos
de armas y armaduras y ornamentos arquitectónicos como frisos, relieves,
frescos y estatuas in situ proporcionaron los primeros objetos de
descripción ecfrástica, probablemente porque la escisión de la pintura como
un objeto aislado, autónomo y movible de contemplación estética es un
desarrollo relativamente reciente en las artes visuales. El contexto funcional
de los objetos ecfrásticos se ve reflejado en la funcionalidad de la retórica y
la poesía ecfrásticas como una parte subordinada de estructuras textuales
más largas. La poesía ecfrástica no aparece como una pieza verbal
independiente, sino como una parte ornamental y subordinada de unidades
textuales más largas, como la épica o la pastoral. (p. 148)
Las armas son objetos utilitarios que cumplen con una función práctica
(militar), ya sea para atacar o defenderse, pero en numerosas ocasiones también
son objetos ornamentales que ostentan motivos abstractos o figurativos. En el
caso específico de las descripciones de armas de la Antigüedad y de la Edad
Media, y en particular, en las descripciones de los escudos, es común la
representación de distintas escenas (2).
La écfrasis se puede encontrar tanto al servicio de la verosimilitud
referencial como de la estrictamente literaria (Barthes, 1987 -1968-). Cercana es la
distinción entre la écfrasis literal y la écfrasis literaria, planteadas por Yaitsky Kertz
(2020, p. 79). En la literal, se representa el objeto visual con detalles que cumplen
una función sinestésica, para facilitar su visualización en la mente del lector o del
oyente. Se trata de descripciones que cumplen con una función mimética o
referencial. En cambio, en la écfrasis literaria se crean imágenes verbales que no
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se busca traducir en imágenes mentales de carácter referencial. En estos casos
se respalda la práctica de la imitatio, la imitación de modelos clásicos.
Entendida la écfrasis como como procedimiento descriptivo, como
digresión, debemos destacar su pertinencia y funcionalidad en textos narrativos,
alejándonos de su pretendido carácter accesorio u ornamental. Así lo demuestra
Barthes en su ensayo deconstruccionista sobre la descripción, “El efecto de
realidad” (1987), en el que destaca su centralidad, frente a la marginalidad con la
que ha sido tratada hasta ahora, cuando se la compara con la narración. Barthes
(1987, p. 182) nos puede dar una de las claves del porqué de la incorporación de
las digresiones descriptivas de las armas de Alejandro Magno y de Darío en la
obra de Gautier de Châtillon, al asociarlas al género retórico epidíctico, un
“discurso ornamental, dedicado a promover la admiración del auditorio (ya no su
persuasión), que contenía en estado germinal -fueran cuales fueren las reglas
rituales de su empleo: elogio de un héroe o necrológica- la misma idea de una
finalidad estética del lenguaje”. Las armas permiten retratar al personaje como
guerrero y situarle en un linaje familiar y en un contexto cultural nacional
específico.
Desde ya podemos adelantar que el empleo ritual de la écfrasis de las
armas en una epopeya consiste en perfilar las capacidades (bélicas) y la
excepcionalidad (militar) del héroe, sea guerrero, soldado o estratega, ante un
auditorio, tanto intra como extradiegético. El escudo de Aquiles, cómo no, es la
écfrasis de armas que más ha hecho correr ríos de tinta. Lessing -anti pictorialista
que está en contra de las largas digresiones descriptivas temporalmente estáticas
(3), y quien formuló la conocida regla ‘la literatura, arte del tiempo; las artes
visuales, artes del espacio’-, precisamente valora mejor el escudo de Aquiles
frente al de Eneas porque este último se describe como producto terminado,
mientras que el primero forma parte de una narrativa, la de su producción por
parte de Hefesto:
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Homero describe el escudo, no como un objeto terminado y perfecto, sino
conforme se va construyendo. Por consiguiente, se ha valido aquí también
del artificio que todos admiramos, y que consiste en hacer consecutivo lo
que hay de coexistente en su objeto, cambiando así la enojosa descripción
de un cuerpo en la viva pintura de una acción. No es el escudo lo que
vemos, sin el artista divino ocupado en fabricarlo. (2002, p. 170).
En el marco de la representación de sus respectivos mundos, el escudo de
Aquiles se dedica a ofrecer el macrocosmos y el microcosmos del mundo griego,
su vida cotidiana, aquella por la que luchan los griegos en la Guerra de Troya,
mientras que el escudo de Eneas, además de ofrecer un carácter profético,
condensa algunos de los episodios de la historia de Roma, sobre todo los
concernientes a la monarquía y a la primera república, acontecimientos que
contribuyeron a consolidar el poder de esta ciudad frente a las tribus vecinas,
hasta llegar a la batalla de Accio, antesala del Imperio.
La écfrasis de armas en la Alejandreida
Escrito entre 1178 y 1182, el poema en lengua latina Alejandreida, o los
hechos de Alejandro Magno (Alexandreis, sive Gesta Alexandri Magni), de Gautier
de Châtillon (1135-1201) es un poema heroico de asedio (siege poetry) escrito en
hexámetros, texto que Lida de Malkiel (2006, p. 163) considera como “la mejor
imitación medieval de la epopeya clásica”. En términos de los acontecimientos
relatados, no es un texto totalmente original, ya que tiene por hipotexto la biografía
de Alejandro Magno de Quinto Curcio Rufo, la Historiae Alexandri Magni
Macedonis (Siglo I). El poema de Châtillon ejerció una gran influencia en la cultura
medieval europea. Como ejemplo, el conocido Libro de Aleixandre, uno de los
textos medievales más importantes de la literatura castellana, escrito en mester de
clerecía, del siglo XIII, supone una reescritura o refundición del texto de Gautier de
Châtillon. Incorpora las écfrasis de las armas de Alejandro Magno, el escudo del
emperador persa Darío III y las tumbas de este último y de su esposa, ya
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presentes en el texto francés. El texto de Châtillon es hipotexto del de Quinto
Curcio y es, a su vez, hipertexto del texto castellano.
El análisis de las descripciones ecfrásticas de la Alejandreida se ha
circunscrito hasta el momento a las tumbas de Darío y de su esposa. Según
Conklin Akbari (2020), la tumba de Darío constituye un mapa tridimensional del
mundo conocido que incluye en su superficie una crónica de la historia universal.
La tumba real marca las fronteras externas que Alejandro supera en sus
conquistas y no solo rememora al mismo Darío, sino también “…el momento de
transición de Babilonia a Macedonia, y la apoteosis de Alejandro como señor de
Oriente” (p. 131).
Por su parte, en la tumba de la esposa de Darío (de quien no se menciona
el nombre) se representan múltiples escenas del Génesis y del Antiguo
Testamento, que culminan con las profecías de Daniel y el reinado de Ciro,
antepasado de Darío. Para Conklin Akbari, las descripciones de las dos tumbas
cumplen en la Alejandreida con la función de ofrecer al lector una pausa en el flujo
temporal de los acontecimientos: se muestra la historia de los griegos y de los
judíos en el sepulcro de la esposa de Darío, y los territorios del mundo conocido y
la transición del Imperio de Babilonia al de Macedonia en la tumba del rey.
Asimismo, Pascual-Argente (2010, p. 71-98) ha analizado estas écfrasis en la
refundición castellana del libro de Châtillon, el Libro de Alexandre, y observa que,
mientras los procedimientos de anulación de la ilusión de realidad o enargeia
(representational friction) están presentes en las écfrasis del modelo francés, no lo
están en el texto castellano.
Pejenaute Rubio (1998) se ha ocupado de comentar o analizar las écfrasis
de armas en la Alejandreida. Se interesa, sobre todo, por la pertinencia de situar la
descripción de las armas de Alejandro Magno y del escudo de Darío en la
dispositio general de las distintas escenas de esta epopeya. En el caso del escudo
de Darío, incorporado en el Libro II, la
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“descripción parece que está fuera de lugar: los ejércitos ya han
entrechocado en su avance, dando comienzo, pues, al combate. Aunque,
por su parte, la descripción de las armas de Alejandro [en el Libro V] (...),
antes de comenzar la batalla de Gaugamela, parece mucho más lógica, no
deja Gautier de incurrir en una cierta incongruencia cuando (al igual que en
el caso de Darío), iniciada ya la batalla, le hace al macedonio ceñir las
armas, al tiempo que las describe.” (p. 156)
A diferencia de Pejenaute Rubio, creemos que estas écfrasis, en el marco
general de la dispositio narrativa de la epopeya, se encuentran justificadas en
ambos casos. La descripción del escudo de Darío le permite al autor implícito
explicar al lector u oyente el motivo por el que las tropas persas pelean contra los
griegos: el de preservar una cultura, que se ha extendido por varios milenios (los
momentos claves de esta civilización se visualizan en las diversas escenas del
escudo). En el caso de la écfrasis de las armas de Alejandro, la intención es
contribuir a perfilar su retrato como guerrero excepcional.
Las armas de Alejandro Magno
En la obra de Châtillon se describen las armas de Alejandro Magno en dos
oportunidades, en el Libro IV, versos 498-521, y en el Libro V, versos 255-260. En
el primer caso él mismo se ciñe la armadura y luego empuña la lanza y el escudo;
posteriormente, en el segundo caso, se ciñe y enarbola ante los enemigos las
mismas armas.
El primer caso, ubicado hacia el final del Libro IV, constituye un excelente
ejemplo de descripción en medio de una acción. Es un caso, precisamente, de
écfrasis de modo, según el retórico Teón. El narrador describe cada una de las
piezas de la armadura mientras el mismo caudillo se las ciñe:
Él mismo acopla las defensas a sus miembros: una malla de láminas de
cobre le baja, serpenteante, a todo lo largo de las piernas hasta la base de
los pies. Se calza las espuelas, diseñadas para, con la punta de su
punzante diente, castigar las demoras del caballo, añadiendo alas a sus
cascos, de modo que, cuando intente adelantarse en la carrera a los
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fugitivos, si ni las voces de los clarines excitan al animal indolente, al menos
sus flancos obedezcan a los agudos aguijones. Una coraza metálica, de
doble nudo, descendiéndole desde lo alto de la cabeza, protege los flexibles
hombros y el pecho del caudillo y ciñe sus torneados brazos con su
encorvada urdimbre, dejando, no obstante, sin cubrir los ojos, de modo que
pueda divisar al enemigo. Y con el fin de que la parte más noble del cuerpo
se mantenga al abrigo, protegida por una doble celada, se encasqueta un
yelmo de bronce, fulgurante en su penacho en llamas. Se ciñe al costado la
espada, cruel azote, destinada a hacer correr ríos de sangre, y por
mediación de la cual la morada del negro Júpiter espera llenar sus vacías
estancias con las almas de los muertos” (pp. 199-200).
Según apunta Pejenaute (1998, p. 199), la armadura empleada por
Alejandro corresponde más a la de un guerrero medieval que a la de uno griego.
Escrita en presente, para conferir mayor enargeia, esta descripción detalla objetos
tanto defensivos (que ocupan bastante atención, como la malla, la coraza, que
cubre el torso, y la celada, que protege la cabeza) como ofensivos, que solo se
convierten en excepcionales en cuanto el guerrero al que pertenecen, Alejandro,
los llega a manejar en la batalla. El recurso descriptivo de proceder al repaso
detallado de los componentes del menaje bélico cuenta con el antecedente de la
Eneida, cuando Eneas recibe de Venus las armas forjadas para él por Vulcano: “Y
vuelve [Eneas] la mirada a cada pieza y se asombra a su vista y las toma en sus
manos…” (En. VIII v. 618-19).
Las espuelas, usadas con firmeza, convertirán a su caballo Bucéfalo en el
cuadrúpedo más veloz, mientras que el uso diestro de la espada provocará
innumerables muertes entre el enemigo. Es una descripción en la que no solo se
emplea la verosimilitud mimética o referencial, sino también la literaria o imitatio (la
construcción de una representación metafórica autónoma por sí misma), sobre
todo cuando el narrador señala que las espuelas, comparadas a un diente agudo,
añadirán alas (otorgarán mayor velocidad) a los cascos del caballo (‘cascos’, como
sinécdoque del animal) o cuando caracteriza a la espada como un ‘cruel azote’
(metonimia del efecto, en lugar de la causa) que hará correr ríos de sangre
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(hipérbole) que llenará las estancias de la morada del “negro Júpiter” (es decir,
Plutón) con las almas de los guerreros fallecidos.
Esta escena forma parte de una secuencia en la que Alejandro prepara a
sus tropas justo antes de emprender la batalla decisiva contra Darío: primero da la
señal de tomar las armas a los soldados griegos, con una trompeta, luego se ciñe
la armadura, monta seguidamente a su caballo Bucéfalo y, por último, empuña el
resto de su equipamiento militar, un escudo y una lanza (versos 517-23). Una vez
ejecutadas estas acciones, arenga a sus soldados y se inicia la batalla de
Gaugamela.
Como se aprecia, la primera descripción de las armas de Alejandro Magno
se inserta en medio de una acción. Ya señaló Lessing, en el Capítulo XVI del
Laocoonte (2002: 151-157), que una de las modalidades más pertinentes para
usar la descripción en un texto narrativo es su incorporación en medio de una
acción (la fabricación de un objeto, su uso). En el presente caso, las armas se
describen mientras Alejandro Magno se viste con ellas y se prepara para la guerra.
Hemos de distinguir la vestimenta militar, por una parte, descrita mientras él
mismo se viste, de las armas que le entregan posteriormente, cuando ha montado
a Bucéfalo.
Posteriormente, en el Libro V, Alejandro Magno empuña nuevamente sus
armas, descripción mucho menos extensa que la ofrecida en el Libro IV, dado que
ya tenía puesta la armadura al inicio de la batalla de Gaugamela:
“Habiendo hablado así, se ciñe las armas: la parte alta de su brazo choca
contra el escudo; el disco cincelado se lo coloca, como un valladar y una
fortificación, sobre la muralla de su pecho, y, enarbolando su lanza en
dirección a los astros, se arroja con la pica erguida en actitud hostil, contra
los enemigos.” (p. 260).
En esta segunda instancia, más que las armas en sí, se destaca en el texto
el efecto que ejercen sobre el lector, al servir como prosopografía que retrata a
Alejandro como guerrero excepcional: una vez ceñidas las armas (el escudo y la
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lanza) la impresión de conjunto que ofrece expresa firmeza (otorgada por el
escudo, disco ornamentado con escenas) y amenaza (por la lanza).
Se emplea una sucesión de metáforas: el escudo es un valladar (es decir,
un obstáculo que impide una invasión) y una fortificación. El escudo permite que el
cuerpo del guerrero, de Alejandro, sea inexpugnable o inviolable.
Correlativamente, el pecho es una muralla: recordemos que, previamente,
Alejandro ya se había ceñido una coraza. Una vez ceñido el escudo, enarbola su
lanza (en el poema en latín pinum), designada la segunda vez como pica (en este
último caso el término usado es vertex, ‘punta’). Esta última, la pica, es una lanza
que usa la infantería para combatir a la caballería, con lo que, más que un ejemplo
de incongruencia referencial e histórica, ha de considerarse como sinónimo de
lanza. En la presente descripción, el arma ofensiva de Alejandro no es la espada,
sino la lanza. ‘Enarbolar la lanza en dirección a los astros, erguida, en actitud
hostil, contra los enemigos’ se puede entender en el sentido de ‘enderezada en
ángulo agudo’, en 45 grados, orientada hacia el ataque. Alejandro se ciñe las
armas en presencia de sus soldados, con el objetivo de expresar valentía y arrojo.
Busca, en última instancia, que sus soldados le imiten.
Los acontecimientos que suceden después de esta escena confirman esta
interpretación: inspirados por la imagen aguerrida e inexpugnable del caudillo
Alejandro, sus compañeros realizan proezas bélicas que terminan en la derrota de
los persas, prefigurada en la llegada progresiva del ejército macedonio, descrita
desde la metáfora de una tormenta que se desata: “Ya el estruendo del vencedor
hería los oídos de Darío y el torbellino de la funesta tormenta caía violentamente
sobre sus mismos guardias…” (verso 280). La llegada progresiva y amenazadora
de una tormenta se emplea como alegoría del acercamiento progresivo e
irrefrenable del ejército enemigo. Recordemos que los fenómenos climáticos se
han utilizado en toda la historia cultural de Occidente para representar la guerra y
el cambio histórico, como en el presente caso (la revolución como huracán que
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barre con el statu quo; o un ejército como tormenta o viento huracanado que asola
con lo que encuentra a su paso).
El escudo de Darío
A diferencia del equipamiento militar de Alejandro Magno, la descripción de
las armas de Darío en el Libro II del poema se circunscribe a un arma de defensa,
un escudo. En esta descripción se deja por fuera tanto la vestimenta militar como
el equipamiento ofensivo (lanzas, espadas, etc.). Otra distinción estriba en el
hecho de que el escudo está decorado -en particular, incorpora escenas de la
historia del imperio persa-, mientras que las armas de Alejandro Magno son
objetos utilitarios que no ofrecen ornamentación de funcionalidad estética, ritual o
simbólica. En otras palabras, además de un objeto utilitario (un arma defensiva), el
escudo de Darío es, además, un objeto estético.
La descripción de escudos es típica de la epopeya de la Antigüedad, con
precedentes importantes como el escudo de Heracles en el poema del mismo
nombre, el escudo de Aquiles en la Ilíada, de Homero, o el escudo de Eneas en la
Eneida, de Virgilio. En la dispositio y en la elocutio, Châtillon se apoya,
evidentemente, en estos precedentes. Si Homero realiza una descripción de la
vida cotidiana griega, aquel mundo por el que, por contraste, están luchando los
griegos en la Guerra de Troya, y si Virgilio realiza un recorrido sintético por
algunos de los hitos que consolidaron el poder de Roma a lo largo de su historia,
Châtillon sigue la tradición del autor latino al realizar una síntesis de la historia del
imperio persa.
Esta información histórica había sido presentada en versos anteriores,
cuando el rey Darío arenga a sus soldados antes de la batalla de Iso (versos 345-
354) y sirve de motivo de vanagloria y seguridad de su victoria ante Alejandro, a
pesar de haber sufrido su ejército una derrota previa a manos de los macedonios
en el Gránico. En esa ocasión, el soberano utiliza el recuento de las glorias
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pasadas de su pueblo para arengar a sus tropas y, a la vez, disminuir la magnitud
de la amenaza que constituye el avance militar de Alejandro para el longevo
imperio persa: “¡Qué desvergüenza! Un puñado de esclavos desarrapados y sin
recursos se atreven a alzarse contra los dueños del mundo, a quienes está
sometido todo metal.” (Libro II, versos 341-343). Como vemos, en la arenga de
Darío ante sus soldados se procede a rebajar al enemigo (‘esclavos’) y a ensalzar
al propio ejército (‘dueños del mundo’). No es sino en las crónicas, posteriores a
las victorias militares, que los vencedores proceden a elogiar al enemigo, una vez
derrotado, táctica retórica que contribuye a reforzar la magnitud de la proeza
realizada.
La descripción del escudo del rey persa inicia en el verso 494 y termina en
el 533, al final del Libro II; los primeros versos dicen: “Las armas de Darío, forjadas
a puro de sudor de sus orfebres, (495) brillan y recuerdan las proezas de sus
antepasados. El escudo, forjado en siete capas, como un rival provoca a un
desafío a la insuperable luminaria del sol.” (de Châtillon, 155-6). (4)
Todo escudo cuenta con un centro simbólico y, en este caso, se trata de
aquella sección que muestra la historia de Ciro. Con el fin de aportar claridad
sobre los acontecimientos mencionados en la écfrasis del escudo de Darío, se
ofrecerá a continuación una breve reseña de sus personajes y eventos, siguiendo
las notas de Pejenaute (1998, p. 157-8). En primera instancia, se menciona la
construcción de la torre de Babel, origen de las diversas lenguas del mundo. Por
su parte, el rey caldeo es Nabucodonosor, quien asedió Jerusalén, la “ciudad
santa”, y a quien se hace referencia más adelante como “el rey metamorfoseado
en buey”. Luego se narra la deportación de los hebreos (la “tribu cautiva”) a
Babilonia y el episodio de Matatías, el rey hebreo “privado de sus ojos”, que fue
apresado junto con su familia por soldados caldeos y luego cegado en presencia
del rey babilonio. A continuación, se menciona a Evil Merodad, el hijo de
Nabucodonosor, quien por temor a que este último volviera a la vida y lo despojara
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del trono, desmembró el cadáver de su padre y lo arrojó a los buitres.
Seguidamente, se alude a Baltasar, hijo de Nabucodonosor, y a su relación con el
profeta Daniel, el “varón de deseos”. Por último, se relatan los acontecimientos
relativos a Ciro II El Grande, fundador del imperio persa, quien arrebató el territorio
de Lidia a su rey Creso. Este monarca había consultado al oráculo de Apolo sobre
la conveniencia de emprender la guerra contra los persas y, al malinterpretar la
ambigua respuesta del oráculo, perdió su reino ante Ciro. Finalmente, se habla de
Tamiris, reina de los masagetas, quien venció al emperador persa en batalla y, en
venganza por la muerte de su hijo, sumergió el cadáver del rey en un odre repleto
de sangre humana.
En primer lugar, debemos enfrentar la problemática de la dispositio, de su
ubicación en la organización global de los acontecimientos narrados. Pejenaute
Rubio (1998, p. 156) considera que esta “descripción parece que está fuera de
lugar: los ejércitos ya han entrechocado en su avance, dando comienzo, pues, al
combate [la batalla de Iso].” La descripción del escudo de Darío es, propiamente
hablando, una digresión descriptiva que no queda integrada en la acción, a
diferencia de la descripción de las armas de Alejandro Magno, pero esto no quiere
decir que no esté justificada en el lugar que ocupa en el relato. Es preciso
sintetizar la historia del imperio persa con el objetivo de destacar la relevancia del
enemigo al que se enfrenta Alejandro Magno: se trata de un rival digno por el
linaje de su emperador, caudillo del ejército, y por el Imperio al que representa. El
enunciado ‘las armas de Darío, forjadas a puro sudor de sus orfebres, brillan y
recuerdan las proezas de sus antepasados’ nos permite inferir que no solo en el
escudo se realiza un recuento de la historia del imperio persa, sino también en
otras armas -ornamentales, con escenas figurativas- del emperador.
Se trata de una descripción en presente histórico, procedimiento que
refuerza el efecto de la enargeia en la instancia lectora. Si bien el escudo se
describe como un producto ya terminado, es decir, a nivel diegético se presenta
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una temporalidad estática, en el nivel intradiegético, en cambio, el perteneciente a
las escenas, se representan acciones que se desenvuelven en el tiempo: ‘el rey
caldeo se dirige a la ciudad santa’; ‘una tribu cautiva va tras el carro del vencedor’;
‘se podía ver a Baltasar bebiendo’.
Como también ocurre con el escudo de Eneas y de Aquiles, la descripción
ecfrástica procede a relatar su proceso de elaboración y a destacar la materia o
los atributos del medio que sirve de soporte al escudo y a sus escenas
representadas. Estos son casos de anulación del efecto de realidad (o
representational friction). Al inicio de la descripción, sobre todo, se destaca la
brillantez del metal, un atributo que, en cierta medida, en términos de metalepsis,
termina por empapar la realidad escenificada: “Las armas de Darío, forjadas a
puro sudor de sus orfebres, brillan y recuerdan las proezas de sus antepasados”.
El metal del escudo brilla, forjado con un gran trabajo por los orfebres. Además, y
en el marco del procedimiento de la hipérbole, este brillo compite con el del sol y lo
supera (recordemos que, en otro orden de cosas, siglos después, en el discurso
petrarquista, el cabello rubio de la amada compite con éxito con los rayos solares):
el escudo, “como un rival provoca a un desafío a la insuperable luminaria del sol.”.
El observador “ve resplandecer el origen de los antepasados del rey y la serie
impía de la raza de los Gigantes”; “brillan los famosos combates”. Este es un
ejemplo de anfibología: resplandece el metal de un escudo excelsamente
elaborado, digno de un emperador, pero también los acontecimientos
representados en él.
También se integra al lector u oyente, convertido en observador ‘virtual del
escudo’, un procedimiento típico de la écfrasis, que busca reforzar su enargeia,
para que visualice las escenas mediante el ojo de su mente: “podrías ver
agruparse”; “se podía ver a Baltasar”; “En él se ve resplandecer el origen de los
antepasados”.
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A diferencia de las armas de Alejandro Magno, cuya descripción, por lo
demás escasa, queda incorporada en la acción, en el episodio en el que rey
macedonio se viste y se arma en el Libro IV, la descripción de las armas de Darío,
en cambio, constituye una digresión autónoma. No se describe su fabricación o su
uso. En todo caso, sí se menciona el hecho de que han sido elaboradas por un
artesano –“forjadas a puro sudor de sus orfebres” (p. 155)-, punto en común con
las descripciones de armas grecolatinas, en las que el artesano por excelencia,
Hefesto, fue el autor de las piezas.
La temporalidad de las escenas representadas en el escudo de Darío deja
de ser sincrónica (como en la descripción del escudo de Aquiles) y pasa a ser
diacrónica (como en el caso del escudo de Eneas): se describen los momentos
más relevantes de la historia del Imperio persa, pero ya no en prolepsis como en
Virgilio, sino en analepsis. Es una historia visual del Imperio, casi a modo de
documento histórico o de monumento conmemorativo (como la Columna de
Trajano), pues con la batalla ante Alejandro Magno el imperio persa llegará a su
fin. Al representar una síntesis de su historia hasta su disolución, este escudo
dialoga directamente con el escudo de Eneas, que muestra la historia de Roma
desde sus inicios hasta la batalla de Accio, principio de una nueva etapa, la del
Imperio. En estos términos, es importante prestar atención al centro de los
escudos, centro simbólico de la sociedad a la que representan; en el de Eneas lo
ocupa la batalla de Accio, inicio del Imperio romano; en el de Aquiles, los
diferentes ámbitos del mundo humano griego; en el de Darío, por su parte, el
relato de Ciro, fundador del imperio persa.
Como se dijo, la historia de los persas es motivo de orgullo para Darío; el
que sea retomada en la écfrasis del escudo, antes de la batalla decisiva contra
Alejandro, constituye un augurio del destino de los medos, como dejan ver los
últimos versos del Libro II. La historia, en fin, está llena de ironías: “¡Oh, cuán falaz
es la gloria del imperio! ¡Oh, cuán claramente se manifiestan las burlas del destino
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humano! (...) aquel que ha podido otorgaros poder, cetro, diadema, triunfos,
riquezas, podrá también arrebatároslo” (versos 535-45). Como una especie de Ubi
sunt sintética, esta sentencia final alude a la fugacidad del poder humano y sirve
de advertencia contra la soberbia humana. La descripción del escudo finaliza,
precisamente, con Ciro, quien cayó finalmente aniquilado por el destino: luego de
múltiples victorias, fue derrotado por la reina masageta Tamiris, una mujer “no
belicosa” (verso 540).
Irónicamente, confiado en su larga historia de dominio, Darío no cree que
los macedonios sean capaces de derrotar a tan ilustre imperio y se muestra
altanero y orgulloso. No obstante, esto es exactamente lo que sucederá en la
batalla de Gaugamela. Darío tenía frente a sí, en su propio escudo, la historia de
su pueblo como exemplum admonitorio, pero prefirió ignorarlo y lanzarse a una
batalla que marcaría la desaparición de su imperio. La Alejandreida se revela,
finalmente, como el relato de una translatio imperii, de un poder asiático (el
Imperio persa), a un poder europeo (Alejandro y su imperio).
Conclusión
En el caso de la Alejandreida, se ha demostrado que las descripciones de
armas tienen como modelo las descripciones procedentes de la épica grecolatina:
así, los escudos de Heracles, Aquiles y Eneas inspiran la écfrasis del escudo de
Darío, en especial el modelo procedente de Virgilio. Asimismo, de manera similar
a estos precursores, en la obra de Châtillon se anula el efecto de realidad
mediante diversos procedimientos: primero, se incorpora la apelación del narrador
a la instancia de la recepción (lector u oyente), en particular al trabajo perceptivo e
interpretativo del espectador; segundo, se describe el escudo como artefacto,
como soporte, cuando se otorga atención a la ubicación de las escenas en este
objeto ornamental y cuando se nombran sus atributos materiales (‘brillantez’,
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sobre todo); tercero, cuando se alude a la actividad del orfebre. En estos casos, el
centro de atención pasa del enunciado (la historia relatada) a la enunciación.
La descripción del escudo de Darío, a diferencia del de Aquiles y de Eneas,
ofrece menos escenas narrativas que sus precursores griegos. El escudo del rey
solo menciona acontecimientos claves para el surgimiento del Imperio persa,
mientras que sus modelos griegos los narran.
En los modelos griegos y romanos, son diferentes las divinidades que
elaboran los escudos, pero, en el caso de la Alejandreida, aunque no se menciona
a sus fabricantes, se infiere que son humanos (los orfebres del rey). Este origen
reviste gran importancia a la hora de retratar el mundo representado, en la
epopeya grecolatina, por una parte, y la medieval, por otra, ya que en el caso de
Châtillon se trata de una lucha entre hombres, no entre héroes.
La descripción de las armas de Alejandro en la dispositio general de la
Alejandreida está debidamente justificada. En primer lugar, la revista de las armas
de un personaje cuenta con el antecedente del Eneas virgiliano, cuando el héroe
recibe de Venus las armas forjadas para él por Vulcano. En este caso, se emplea
la imitatio o imitación de un motivo, procedimiento que contribuye a reforzar la
verosimilitud literaria. En segundo lugar, la primera descripción de las armas de
Alejandro Magno (en el Libro IV) se inserta en medio de una acción: la secuencia
en la que prepara a sus tropas justo antes de emprender la batalla decisiva contra
Darío. Esta decisión narrativa está en sintonía con lo señalado por Lessing con
respecto a la pertinencia de incorporar una descripción en medio de una acción.
Posteriormente, en la segunda descripción de las armas de Alejandro (en el Libro
V), más que el equipamiento bélico por sí mismo, se destaca en el texto el efecto
que ejerce sobre el lector, al servir como retrato del macedonio como guerrero
excepcional. Al encarnar estas virtudes bélicas, la imagen de Alejandro también
funciona como inspiración para sus soldados, que así logran llevar a cabo proezas
guerreras ante los adversarios persas.
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Por su parte, la descripción del escudo de Darío se encuentra de igual
manera apropiadamente ubicada en el poema. Como se mencionó anteriormente,
la Alejandreida es un poema de asedio (siege poetry); en este tipo de textos el
punto de clímax lo constituye la translatio imperii, en este caso la sucesión del
poder de manos asiáticas (el Imperio persa) a manos europeas (Alejandro y su
imperio). A pesar de que la écfrasis del escudo se ofrece cuando ya se ha iniciado
el choque entre los ejércitos, la evocación de la historia del imperio persa en este
preciso instante sirve, por un lado, como recordatorio de la grandeza y valía del
adversario de Alejandro y como justificación de la confianza que Darío tenía en su
propia victoria y, por otro, como recurso premonitorio de su destino y de su
imperio. Este es el momento inicial de la translatio imperii del poema: luego del
enfrentamiento, que culmina con el triunfo para los macedonios, Darío huye
dejando atrás su tesoro y a sus familiares y poco después será alcanzado por la
muerte. Aunque ya habían tenido lugar otros enfrentamientos entre persas y
macedonios, esta es la primera batalla en que el propio rey participa en el
combate, por lo que la descripción de su escudo es apropiada.
Podría pensarse que la descripción de las armas es un recurso descriptivo
arcaico, pero nada más lejos de la realidad. Véase, por ejemplo, la delectación
morosa mediante la que se describen los poderes y los instrumentos y artilugios
de ataque y defensa en numerosas películas de superhéroes, a inicios del siglo
XXI. El momento de ceñir las armas representa una escena o situación que sigue
vigente en este último cine, en particular de aquellos que se ven precisados de
rodearse de ingeniosos gadgets, tanto defensivos como ofensivos. El caso más
conocido es el de Ironman, superhéroe totalmente recubierto por una armadura,
por una segunda piel, un exoesqueleto. Como en la épica clásica, este motivo
narrativo -el personaje que se ciñe las armas- constituye el preludio de la acción
heroica del personaje: el espectador sabe, cuando ve esta escena, que se avecina
una lucha importante.
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Notas
(1) Se alude aquí al tópico de las armas y las letras, una reflexión sobre la superioridad
moral de la primera o de la segunda.
(2) Además, recordemos que en la heráldica los escudos de armas también cumplen tanto
con una función ideológica como estética.
(3) Se aprecia este antipictorialismo en la siguiente argumentación: “Enumerar al lector,
una tras otra, con el fin de presentar una imagen de conjunto, varios detalles o varios
objetos que en la naturaleza deben abarcarse de un solo golpe de vista, es una invasión
del poeta en los dominios del pintor, y en lo cual el poeta malgastará mucha imaginación
sin provecho alguno.” (Lessing, 2002, p. 166).
(4) A continuación se ofrece el pasaje completo que describe el escudo de Darío. Se
conserva la numeración de los versos: “El él se ve resplandecer el origen de los
antepasados del rey y la serie impía de la raza de los Gigantes, a cuyos hermanos,
nacidos de la tierra, podrías ver agruparse, a las órdenes de Nemrod, (500) en la llanura
de Senaar, en donde, con el fin de hacer frente a la amenaza de un nuevo diluvio, se alza
una obra de ladrillo cocido. El lenguaje, con anterioridad uno y el mismo para todos, se
escinde, ¡oh maravilla!, en lenguas diferentes. En otro lado del escudo, el rey caldeo, todo
resplandeciente, se dirige a la ciudad santa. (505) Brillan los famosos combates de sus
antepasados y los célebres triunfos conseguidos sobre el pueblo hebreo. Una tribu
cautiva, con los ojos dirigidos al suelo, va tras el carro del vencedor, y, después de haber
sido arrasados hasta sus cimientos las murallas y el templo, un rey, (510), privado de su
trono y de ambos ojos, penetra en las murallas de la ciudad enemiga. Ahora bien, con el
fin de que las manchas de algunos no oscurecieran las glorias de los reyes antiguos, la
diestra del orfebre había pasado por alto una larga serie de reyes que le había parecido
bien no poner de relieve: entre tantas hazañas de caudillos y triunfos de reyes dignos de
recuerdo (515) hubiera sido vergonzoso presentar al rey metamorfoseado en buey,
pastando en el campo y bebiendo en los ríos. Vuelto a su forma primitiva al recuperar la
sensibilidad, el escultor había pasado por alto el hecho de que había vivido el padre como
hijo, demente, y con el fin de reinar solo en la ciudad de sus mayores (520), por consejo,
¡oh infamia, de Joaquín se dice que había esparcido por lugares impracticables los
miembros de su padre, destrozado por un pájaro cruel. // En la última parte comienza el
famoso reino de los Persas: se podía ver a Baltasar bebiendo en las sagradas copas de
vino, así como la mano del escribiente anotando el cambio de los hados (525) cuyo
enigma, oculto, fue desvelado por el varón de deseos. Ahora bien, todo el círculo del
escudo está rodeado y todo su cerco ceñido por la celebérrima historia de Ciro: la Lidia se
alegra de haber sido vencido por rey tan grande, y lo mismo Creso, engañado por la
respuesta ambigua de Apolo. (530) He aquí que, habiendo osado Tamiris poner a prueba
los tumultos de la guerra, opuso la fuerza a la fuerza y a un rey hasta entonces invicto lo
abatió en el campo de batalla, y sumergió bajo una injusta estrella a un rey famoso por
tantos timbres de gloria.” (de Châtillon, pp. 155-8)
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