Ignacio Quirós Salgado

Sin título (Acrílico sobre tela, 100x100, 2024)

Imagen cortesía del artista.

Por Rocío Zamora-Sauma

Este número de la Revista de Filosofía abre con la monografía de Luis Diego Cascante sobre la gnosis. Según el autor, esta propuesta busca “arrebatar” la gnosis a historiadores del cristianismo y teólogos católicos que la han desestimado como una deformación del cristianismo institucional. Al situar la gnosis en el terreno de la filosofía, el gesto crítico y hermenéutico de Cascante desplaza las interpretaciones tradicionales, revelando que, desde otra lectura, la gnosis puede aparecer como algo distinto: en su caso, una vía de investigación filosófica. Este giro pone en evidencia cómo las tradiciones interpretativas no solamente analizan objetivamente lo que estudian, sino que también producen una versión que modifica sus objetos. Esto lo evidencian también los artículos que se incluyen en este número.

La posibilidad de experimentar las cosas desde perspectivas diferentes se enlaza con la propuesta pictórica de Ignacio Quirós Salgado. Sus pinturas colocan a las personas espectadoras en una situación diplópica, donde las posiciones entre distancia y relación se vuelven ambiguas. La diplopía es un trastorno visual en el que se perciben dos imágenes simultáneas de un mismo objeto, provocando que ninguna aparezca con total claridad.

Si partimos del fenómeno de la diplopía para entender nuestra forma de interactuar con las otras personas, los objetos o los lugares, diríamos que vivimos trastornados y alterados. En el existencialismo y la fenomenología, esta condición no es patológica, sino entendida como una forma de habitar el mundo. Desde la perspectiva de Merleau-Ponty, la pintura moderna —y en particular la de artistas como Cézanne— introdujo un cambio radical en el régimen de visión. Este cambio supuso el abandono de una perspectiva intelectualista que interpreta al sujeto como una conciencia que organiza el mundo desde nociones previas, para adoptar otra desde la cual se privilegia la experiencia del cuerpo. Al cambiar la atención sobre cómo entendemos los acontecimientos de la visión, del sentido o de la comprensión, lo que sucede es que emergen otras experiencias. En este caso, la experiencia de situarme como objeto de experiencia. Esto ocurre cuando Cézanne ubica al color, antes marginado a la línea y a la forma, en una zona protagónica, dando prioridad al plano de lo sensible y no solamente a lo visible. En otras palabras, Cézanne propone el color como una fuente de experiencia.

Nicolás Fagioli, quien abre la sección de artículos, afirma que “es a partir del artificio técnico que Cézanne pinta el acontecimiento de la sensibilidad misma”. En lugar de describir cómo son las cosas, su pintura propone una imagen desde la cual emerge un mundo. En este sentido, la pintura moderna no intenta representar una realidad externa predefinida, sino que convierte al cuerpo y a la pintura en elementos que construyen el acontecimiento de la visión. En ese encuentro se produce un efecto diplópico: lo propio del sujeto y lo propio de la pintura se confunden. La percepción se transforma en un gesto compartido que incluye al espectador en lo que ve.

Es en este sentido que me interesa el fenómeno de la diplopía y su relación con la pintura de Ignacio Quirós. Sus pinturas, centradas en figuras humanas, evocan un diálogo con la geometría del Renacimiento, pero no buscan representar una realidad fiel ni aludir a narrativas específicas. Más bien, usan una estrategia típicamente posmoderna: toman escenas de un lugar, sea de una fotografía o de una película, para luego ser desplazadas a otro espacio, desprendiendo a las escenas de todas sus relaciones narrativas.

Pensando en el protagonismo de los medios técnicos como entes productivos, Gilbert Simondon introduce la idea de la máquina como un ser allagmático, un ente que genera intercambio o “realidad intercambiada”. Según sostiene Héctor Ariel Feruglio en su artículo, para Simondon la máquina no es una herramienta pasiva, sino una mediación activa entre el ser humano y el mundo. Tanto la pintura como la máquina, desde estas perspectivas, no representan una realidad externa preexistente, sino que proponen acontecimientos de visión y de experiencia que no existían previamente de esa manera. Tal y como cuando Cézanne va a la naturaleza y pinta el mundo actual desde ahí, en medio de la hierba, alejado de la oscuridad y del encierro de la pintura realizada en el taller iluminado por la luz natural o por el candil y las velas. Lo mismo en el caso de Quirós al realizar el ejercicio contrario, es decir, al despojar a las imágenes de sus contextos cronológicos y narrativos, situando una temporalidad detenida, suspendida o congelada de una situación.

En las pinturas de Quirós, parecería que “no pasa nada”. Sin embargo, este vacío aparente es precisamente lo que activa nuestra percepción. Al eliminar narrativas y despojarnos de los códigos interpretativos, nos coloca en un estado de expectación y extrañeza. Así como ocurre con el vínculo entre distancia y relación, donde la distancia no es solamente una separación, sino un vínculo que tiene la forma de un anzuelo, también llegamos a fijar nuestra mirada en una percepción de extrañeza sobre la temporalidad de estas imágenes.

La portada de este número, Sin título, muestra a tres hombres aislados, encerrados en su propia incomunicación. Cada uno mira hacia un punto distinto, eludiendo el encuentro, sin embargo forman parte del mismo conjunto. Parecen ensimismados y hasta cierto punto incómodos. En esa incomodidad y soledad, la escena se detiene en un instante reflexivo. Es en este momento que podemos relacionarnos con la soledad que caracteriza a sus personajes como un efecto del método de trabajo: la extracción de las imágenes del curso del tiempo y su relocalización en otros espacios. La soledad parece darse en esa experiencia caracterizada además por cierta detención del mundo producto de la eliminación de los vínculos y las relaciones con los otros.

Ahora bien, en esta soledad, a la vez que estos personajes parecen estar solos, incomunicados, también se sumergen en una complejidad poseída por muchos otros cuerpos. En A puerta cerrada, Sartre escribe que “el infierno son los otros”. No se trata de los otros en sentido literal, sino de las imágenes que construimos de nosotros mismos a través de lo que creemos que los otros ven o piensan de nosotros. La visión no es transparente, sino que revela (des)encuentros que nos llevan a afirmar la radical relacionalidad que tenemos con los objetos que nos rodean y rodeamos. En este sentido, la mirada del otro no es solo una mirada exterior, sino también un medio para ficcionalizarnos, para vernos a través de lo que creemos que el otro ve. Encontramos allí también un efecto doble en la medida en que no siempre podemos distinguir dónde empieza una percepción (la propia) o la del otro, requiriendo de un trabajo sobre la percepción y los contenidos de la experiencia.

Esto también podría verse a la luz de la gnosis, la cual, al valorar el conocimiento interior y el tipo de saber que se aleja de lo material, busca entrar en una relación directa con lo trascendente. A pesar de la distancia con la pintura de Quirós, encuentro que, así como la gnosis llegaba a plantear la posibilidad de cierta revelación en el ejercicio de la introspección, también los personajes detenidos en la pintura se encuentran vinculados con cierto estado que no corresponde enteramente con lo que vemos. La diferencia reside en que mientras la gnosis desdeñaba el mundo sensible como vía del conocimiento, las pinturas de Quirós ya no tienen trascendencia, sino un mundo demasiado humano.

La relación entre soledad, conocimiento interior y acontecimiento visual nos remite a otra dualidad: la de la muerte y la sobrevivencia. Hay una separación insalvable entre los cuerpos, lo que hace imposible compartir la experiencia de morir. La muerte es, en última instancia, un acto solitario; incluso cuando dos cuerpos mueren en un mismo instante, como en un accidente automovilístico, mueren separadamente. Sin embargo, más allá de la soledad de la muerte física, de su materialidad y de la separación del individuo, la muerte no se limita a la desaparición de un cuerpo. Es un acontecimiento que trasciende la finitud. La muerte también afecta a los otros: al perder a alguien, esa persona perdura en nosotros. La memoria es el regalo de la muerte. En este sentido, la pintura opera de manera similar. Según la visión merleau-pontiana, la pintura se manifiesta como un acontecimiento diplópico, una forma de generar experiencia y no de representarla. Al conjugar distancia y relación, nos ofrece una perspectiva sobre nosotros mismos: algo aparece distante, pero al mirarlo, se vuelve propio, generando una experiencia visual transformadora. La pintura, en su esencia, es siempre doble.

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, LXIV (168) Enero -Abril 2025 / ISSN: 0034-8252 / EISSN: 2215-5589