Literatura
Bonsái de Alejandro Zambra: una narrativa elíptica y
autoficcional
Bonsái by
Alejandro Zambra: An Elliptical and Autofictional Narrative
Dahiana Jiménez
Picado
Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica
dahiana.jimenez@ucr.ac.cr
https://orcid.org/0009-0008-7660-3971
DOI: https://doi.org/10.15517/rfl.v50i1.57106
Recepción: 11-04-23
Aprobación: 28-07-23
RESUMEN
El carácter metaficcional
de la novela Bonsái (2006) del escritor chileno Alejandro Zambra ha sido
ampliamente comentado por la crítica literaria; no así su autoficcionalidad.
A través del estudio de la figura del narrador, los tipos de omisiones
presentes en el texto y diversos elementos extraliterarios que conforman la
poética del autor, este artículo comprueba cómo la narrativa elíptica y autoficcional de la novela representa un abandono de la
tradición literaria realista y problematiza sobre las relaciones entre ficción
y realidad. Ambos mecanismos narrativos de la obra —elisión y autoficción— le manifiestan constantemente al lector que se
encuentra frente al producto de un proceso de escritura abierto, en el que
participan tanto las (in)decisiones de su narrador como las interpretaciones de
los lectores que completan los vacíos del texto.
Palabras clave: autoficción;
elipsis; elisión; omisión; narrativa.
ABSTRACT
The metafictional nature of
the novel Bonsái (2006), by Chilean
author Alejandro Zambra, has been extensively
commented on by literary critics, in contrast to its autofictional
aspects. By studying the figure of the narrator, the types of omissions present
in the text, and diverse extraliterary elements that
reveal the author’s poetic principles, this article demonstrates how the
elliptical and autofictional narrative of the novel
represents a departure from the realist literary tradition and questions the
relationship between fiction and reality. Both of these literary devices —elision
and autofiction— are constantly presented to the
reader, who witnesses a process of open writing characterized by both the
narrator’s (in)decisiveness and the reader’s interpretations that fill in the
gaps in the text.
Keywords: autofiction; ellipsis; elision; omission; narrative.
Categorizar
las obras y sus componentes ha sido materia común en numerosos análisis
literarios. Sin embargo, cada vez son más los textos de ruptura que no siguen
los modelos clásicos de escritura que posibilitan una clasificación. Tal es el
caso de la novela Bonsái (2006), del escritor chileno Alejandro Zambra,
la cual —como él mismo ha mencionado— implicaba “ciertos riesgos … que tenían
que ver con su brevedad [94 páginas], con su carácter de objeto” (Cárdenas,
2007, párr. 4); por ello, sus críticos y lectores no han logrado enmarcarla en
una categoría. Se le ha llamado novela lúdica, novela liviana, novela
experimental, novela-bonsái e incluso novela antirrealista.
En este ensayo se profundizará en el análisis de dos de los elementos que
dificultan su clasificación: su carácter autoficcional y su estilo narrativo
elíptico, plagado de omisiones. Asimismo, se pretende demostrar cómo estos dos
elementos no solo dificultan la categorización de la novela, sino que también
reafirman su carácter artístico y ficcional, lo que la crítica Macarena Silva
(2007, p. 11) ha llamado “su condición de artificio”.
A pesar de
que Alejandro Zambra inició sus producciones literarias con el género poesía,
sus más recientes textos han sido de carácter narrativo: Bonsái (2006), La vida privada de los árboles (2007),
Formas de volver a casa (2011), Mis
documentos (2013), Facsímil (2014),
Fantasía (2016), Poeta chileno (2020), Mi opinión sobre las ardillas (2022) y
Literatura infantil (2023). Al respecto, Zambra reconoce haber iniciado Bonsái como un poema; no obstante,
confiesa que no terminó de agradarle y por ello fue extendiéndolo hasta obtener
como resultado el texto actual: una novela corta. Además de sus obras
literarias, se ha dedicado al análisis literario e incluso ha publicado dos
compilaciones de sus críticas y ensayos: No
leer (2010) y Tema libre (2019). Estamos, pues, frente a un autor
interesado en la crítica literaria, de la cual no ha excluido sus propios
textos, ya que —como se verá— las reflexiones que ha compartido
sobre su literatura no han sido pocas.
Bonsái (2006)
cuenta la historia de un joven chileno llamado Julio, un estudiante de
literatura que entabla una relación amorosa con una compañera de la
universidad, Emilia. Desde el inicio de la novela se relatan las
particularidades de la pareja: dos jóvenes con actitudes esnobistas que se
consideran parte de una minoría letrada e intelectual. Al final de su relación,
Emilia se muda a España, donde comparte un apartamento desordenado y pequeño
con dos jóvenes “más pobres que una rata” (Zambra, 2006, p. 58); Julio, por su parte, se queda en
Chile y conoce a un escritor llamado Gazmuri, a quien
inicialmente le transcribirá su última novela. Por falta de comunicación de
parte de Julio, quien no le expresa que incluso está dispuesto a trabajar sin
cobrarle, Gazmuri decide que otra persona, que le
cobrará más barato que la oferta inicial de Julio, transcriba su texto. A raíz
de esto, Julio —quien ya le había afirmado a su actual pareja que estaba
encargándose de la novela de Gazmuri— finge seguir
con la tarea y termina escribiendo él mismo un texto, al que decide llamar Bonsái.
La recepción de la novela ha sido
favorable, pero también polémica. Zambra dice haber enviado el manuscrito a
varias editoriales chilenas que ni siquiera acusaron recibo. No obstante,
cuando lo envió a la editorial española Anagrama, el editor Jorge Herralde aceptó publicarlo. Esta publicación atrajo la
atención sobre la novela y desató un cuestionamiento dentro del círculo de
escritores chilenos sobre su calidad literaria. En este escenario, la obra de
Alejandro Zambra ha cobrado popularidad y ha sido muy comentada por la crítica.
Ha obtenido menciones y comentarios favorables en publicaciones chilenas, como
el diario El Mercurio y las revistas Logos, Taller de Letras y Alpha, y en medios
internacionales, como el periódico español El
País y el estadounidense The New York Times.
Su producción literaria también ha
sido objeto de investigación en diversos trabajos académicos. En el caso de su
novela Bonsái (2006), varios
estudiosos de la literatura han analizado y comentado sus textos desde la
óptica de la metaficción (Onell,
2006; Morales, 2006; Silva, 2007; Astudillo, 2008; Willem, 2012). Sin embargo, hasta el momento se
ha profundizado poco en el carácter autoficcional de
la obra, el cual se correlaciona a lo largo del texto con esos juegos metaficcionales ampliamente estudiados. Para probar esta
hipótesis, haremos un esbozo de la poética de Zambra expuesta en su libro de
ensayos No leer (2012) y en entrevistas en las que ha
participado (Acevedo, 2011; Ortiz, 2014), pues para probar el carácter autoficcional de una obra es indispensable recurrir a
elementos extraliterarios.
También nos proponemos relacionar su
poética con la particularidad del estilo narrativo en Bonsái, una narración que llamaremos elíptica o de omisión, puesto
que destaca la forma en que se omiten deliberadamente datos primordiales del
argumento, ya que, como el propio narrador afirma, “en la historia de Emilia y
Julio, en todo caso, hay más omisiones que mentiras” (Zambra, 2006, p. 24).
1. ¿En qué ramas
se ha adentrado la crítica?
Varias reseñas, comentarios y
críticas coinciden en que la obra de Alejandro Zambra está plagada de elementos
autobiográficos. Incluso, el escritor chileno Patricio Fernández (2013) afirma,
de manera precipitada, en un artículo del diario El País titulado “La gran novela leve”, que en los textos de
Zambra “no es ni necesario preguntárselo, son autobiográficos” (párr. 9).
Diferimos de esta tajante aseveración pues consideramos que sus textos
presentan elementos implícitos que permiten calificarlos como autoficcionales, pero no autobiográficos; sin embargo,
tampoco es posible llegar a nuestra afirmación inmediatamente, a través de un
contacto único con la novela, pues para ello deben considerarse primero
elementos extraliterarios. Contrario a lo señalado por Fernández, creemos que sí
es necesario preguntárselo, y la respuesta a esa interrogante es mucho más
compleja que simplemente categorizar la novela como autobiográfica.
Bieke Willem (2012), docente e investigadora de la
Universidad de Gante (Bélgica), ya ha señalado el carácter autoficcional de las obras de Alejandro Zambra y la
construcción ambigua de los personajes en Bonsái,
a quienes el narrador denomina como tales, pero a su vez se retracta de ello en
cierta forma: “Emilia y Julio —que no son exactamente personajes, aunque tal
vez conviene pensarlos como personajes—” (Zambra, 2006, p. 33). Willem
solamente hace una pequeña mención del carácter autoficcional
de la narrativa de Zambra y de la ambigua construcción de personajes sin
argumentar ni profundizar en sus afirmaciones, puesto que los temas de análisis
en su artículo se enfocan en las alegorías y en los espacios construidos en las
novelas de Alejandro Zambra, así como el sentimiento nostálgico que evocan.
Nicolás Vicente Ugarte (2014), en su
tesis titulada En tono personal: la autoficción
crítica en la novela chilena reciente, comenta la naturaleza autoficcional de Bonsái y de otras cuatro novelas
chilenas, dos de las cuales también son obras de Alejandro Zambra (La vida
privada de los árboles y Formas de volver a casa). En su análisis,
el autor propone leer las tres novelas de Zambra “como distintos momentos de
una sola novela innominada” (p. 7). Además, replantea el concepto de autoficción para interpretarlo “no como un género sino como
un efecto” (p. 49). Para Vicente Ugarte, este efecto autoficcional
se daría, por un lado, por medio de las novelas que escriben dos de los
personajes, y por otro lado, entre “el personaje
innominado de la novela única” (p. 25) que conforman los tres textos y el
autor, Alejandro Zambra, quienes compartirían rasgos como ser, o haber sido,
estudiantes de literatura, docentes universitarios y escritores, además de
haber vivido durante su infancia en Maipú. En nuestro caso, nos proponemos
plantear —mediante la innegable presencia de un signo onomástico común entre el
autor, el narrador y los personajes: el bonsái— que la novela que nos interesa
se enmarca en el género autoficcional.
Respecto al
estilo de la novela, el escritor chileno Julio Espinosa Guerra (2006) afirma,
en una reseña sobre Bonsái, que es
precisamente su estilo lo que la hace destacable:
Pero ahora llegamos a lo que hace la diferencia entre
esta y otras novelas por el estilo. He allí la respuesta: el estilo y,
más específicamente, el punto de vista del narrador, despojado de cualquier
afecto hacia sus personajes, que por decisión propia, o por incapacidad, deja
de nombrar lo accesorio y elige el entramado de la casa, su estructura, para
mostrarnos esta historia. (párr. 6)
Considerar
la percepción de Espinosa (2006) es pertinente para nuestro análisis pues, si
bien el argumento de la novela es bastante simple, cosa que el mismo Zambra ha
comentado en sus entrevistas, la forma en que está relatada la historia es lo que
convierte a Bonsái en un texto
notable.
En 1925,
Ortega y Gasset publicó una serie de reflexiones en torno al género novelesco,
algunas de las cuales resultan bastante debatibles en la actualidad. Aseveró,
por ejemplo, que el género novela “si no está irremediablemente agotado, se
halla, de cierto, en su periodo último” (Ortega y Gasset, 1925, p. 390),
aseveración que, al leerse casi un siglo después de su publicación, se puede
percibir como una exageración por parte del filósofo español, pues actualmente
el género novela continúa reinventándose. Incluso, al hacer un rápido repaso
diacrónico del género, es posible advertir que, para el momento en que Ortega y
Gasset “vaticinaba” el fin de la novela, muchos novelistas canónicos de la
literatura en español del siglo XX ni siquiera habían nacido, y a sus novelas
más destacadas les faltaba casi medio siglo para ser materializadas por una
imprenta. Fuera de lo anterior, sí queremos destacar una reflexión de Ortega y
Gasset sobre la importancia atribuida al argumento en menoscabo de la estructura
narrativa:
Suele creerse que es la trama sugestiva uno de los
grandes factores estéticos de la obra, y consecuentemente se pedirá la mayor
cantidad de ella posible. Yo creo inversamente que siendo la acción un elemento
no más que mecánico, es estéticamente peso muerto, y, por tanto, debe reducirse
al mínimum. (p. 404)
Es decir,
para el filósofo, la acción es únicamente aquello que da arranque a la
narración, pero esta no depende estrictamente de aquella para continuar
desarrollándose o cobrar valor estético. Ortega y Gasset (1925) también comenta
la imposibilidad a la que deben enfrentarse los novelistas de presentar siempre
nuevos argumentos para un lector que sufre de un “embotamiento de la facultad
de impresionarse” (p. 389), y que por ello esto debe compensarse con “la
exquisita calidad de los demás ingredientes necesarios para integrar un cuerpo
de la novela” (p. 390); a saber, la estructura narrativa, el estilo. Prueba de
ello es Bonsái, donde la simplicidad
del argumento se ve compensada por la estructura de la narración. Es ella, no
su argumento, lo que le ha dado notoriedad ante los lectores y la crítica.
En su reseña
sobre la primera edición de Bonsái, Fernando
Morales (2006) comparte esta visión sobre la importancia del estilo narrativo y
afirma que en esta novela una
historia que “podría llegar a emparentarse con la novela rosa y el melodrama
sirve como pretexto para desplegar un abanico de posibilidades narrativas que
rebasan al texto” (p. 170). Así también, el ensayista australiano Samuel Rutter (2010) asevera que
El fervor que ha suscitado Zambra queda quizás en su
estética … Según sus propias palabras, las novelas de Zambra son novelas
condensadas; tenemos la impresión de que son semillas a las que hay que echar
agua y dejar crecer para sacar todo lo que hay adentro. Subraya su vocación de
poeta en la manera en que, como diría Roman Jakobson, pone énfasis sobre la
textura del medio en que trabaja. Vemos todo el andamiaje de la obra; de hecho
este andamiaje es central a un entendimiento profundo de la estética de Zambra.
(párrs. 5-6)
Lo anterior se evidencia en las
estrategias metaficcionales y autoficcionales
presentes en la novela; por ejemplo, cuando al lector se le revela que el libro
que el protagonista está escribiendo lleva el mismo título que la novela que
está frente a sus ojos. Es así como surge la sospecha de que el narrador y el
protagonista podrían ser la misma persona, postura que adopta la crítica
literaria Macarena Silva (2007). Sin embargo, no existen evidencias explícitas
en el texto que permitan afirmar que el narrador, al igual que el protagonista,
responde a la identidad de Julio. Lo que sí es innegable es la presencia de un
juego que hace alusiones extratextuales de carácter autoficcional, en el que el autor, el narrador y el
personaje convergen en un punto común: la creación de una novela denominada Bonsái.
2. Las
ramificaciones de la narración
En Bonsái, destaca la naturaleza del narrador que, como ha dicho
Espinosa (2006), no se sabe si por una decisión deliberada o por
desconocimiento, se abstiene de dar detalles, de “nombrar lo accesorio” (párr.
6). Es un narrador que constantemente juega con las expectativas del lector;
por ejemplo, empieza a ofrecer detalles de un personaje secundario —Anita,
amiga de Emilia— y de su madre, para acabar diciendo “Pero en este relato la
madre de Anita y Anita no importan, son personajes secundarios” (Zambra, 2006, p. 47) y, sin embargo, continuar
hablando de ellas.
En relación
con estas características del narrador, Silva (2007) y Morales (2006)
consideran que es una manera de criticar y parodiar ciertos géneros y formas de
escritura como el realismo y los narradores omniscientes. Por su parte, Monserrat Asecio
Gómez (2010) comenta que “Zambra otorga a su narrador ciertos tintes irónicos,
cínicos, que caracterizan una prosa lejana que a ratos pareciera burlarse del
lector” (párr. 9).
Desde el inicio de la novela, el
narrador ni siquiera se toma la molestia de nombrar inequívocamente a sus
personajes; al contrario, utiliza la presentación de estos como una oportunidad
para jugar con el lector: “Pongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que
él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio. Julio y Emilia” (Zambra, 2006, p. 13)(Zambra, Bonsái 13). La elección de los tiempos
verbales genera dudas: al decir que Emilia se
llama o se llamaba pareciera no
querer especificar su condición actual, pero, cuando al referirse a Julio agrega
se sigue llamando, el lector se
cuestiona por qué esta especificación no se hace también sobre ella. Sin
embargo, la duda es despejada inmediatamente, cuando el narrador revela que “al final Emilia muere y Julio no muere”
(p. 13). Dar a conocer parte del final desde el inicio de la novela es un
mecanismo de desmitificación de la trama narrativa, pues gran parte de la
atracción del argumento de un texto suele recaer en el desconocimiento y la
paulatina revelación de los hechos. Por su parte, la expresión pongamos que coloca al lector ante un
narrador lúdico, e incluso infantil, si recordamos los juegos de niños que
suelen iniciar con acuerdos como “pongamos que yo soy el doctor y tú el paciente”,
y quizá sí, quizá esta expresión imprecisa no sea otra cosa que una invitación
no solo a leer esta historia, sino también a introducirse en su juego
narrativo, a ser partícipe de su desarrollo, a llegar a ese acuerdo en una
narración que ni siquiera da por sentados los nombres de sus personajes.
Este
fragmento inicial de Bonsái rompe
toda relación con las concepciones de la obra literaria según los términos del
realismo, el cual busca denotar que el narrador lo conoce todo y que los hechos
narrados son de suma verosimilitud. El narrador pareciera ser todo menos
omnisciente. Tampoco se puede aseverar que sea protagonista o testigo; es más
una especie de embustero que juega con las expectativas del lector a lo largo
del relato. Por ejemplo, el narrador confiesa querer terminar la historia de
Julio, pero luego afirma que esta “no termina”, para inmediatamente añadir “o
bien termina así” e iniciar un precipitado relato sobre el momento en que Julio
se da cuenta de la muerte de Emilia y su reacción frente a ello, episodio
cargado de datos imprecisos y omisiones, como se verá más adelante.
Así las
cosas, la figura del narrador es de suma importancia para el estudio de los dos
elementos que nos proponemos analizar —la autoficcionalidad y el estilo
narrativo elíptico de la novela—, pues es justamente de él que surgen los
referentes autoficcionales, así como es él quien deliberadamente omite partes
de la historia e incluso explicita dichas omisiones.
3. La poda del
bonsái
Para Pierre Macherey
(1974), crítico literario francés, a un libro siempre lo acompaña cierta
ausencia que evidencia que el libro no se basta a sí mismo, ausencia sin la
cual el texto no sería lo que es. En este sentido, señala que “lo que la obra
no dice, quizás tampoco lo esconde: simplemente eso le falta” (p. 86). Estos
vacíos en la narración conforman lo no
dicho y equivalen a las omisiones o elipsis presentes en los relatos. Las
omisiones son mecanismos de escritura que demandan cooperación por parte de los
lectores, pues, como ha dicho Umberto Eco (1993), “un
texto es realmente una máquina perezosa que descarga gran parte de su trabajo
sobre el lector” (p. 271), trabajo que consiste en producir significaciones a
partir de la lectura, para llenar los vacíos del texto, aquellos datos omitidos
por el narrador, a los que Vargas Llosa (1997) ha llamado “datos escondidos”
(p. 79).
Según Vargas Llosa (1997), existen
dos tipos de datos escondidos. El primero es aquel que se omite de manera
temporal, pero que conforme avanza el relato es revelado. Su omisión responde a
una estrategia narrativa que pretende enganchar al lector a la historia y lo
incita a deducir lo que ha sido omitido a partir de lo que se le ha dicho. Sin
embargo, en este tipo de dato escondido las conjeturas del lector luego serán
comprobadas o descartadas, puesto que el texto revelará eventualmente aquello
que mantuvo oculto.
Por el contrario, el segundo tipo de
dato escondido es aquel que no se revela del todo y constituye un completo
vacío informacional. En este tipo de datos, el papel del lector es mucho más
activo porque será él quien rellene estos vacíos por medio de su imaginación.
Para ejemplificar lo anterior, Vargas Llosa recurre al cuento “Los asesinos” de
Ernest Hemingway, en el cual se omiten dos datos que
considera esenciales: por qué quieren matar al sueco Ole Andreson
y por qué este, al saberlo, se resigna en lugar de evitarlo. Ante ello Vargas
Llosa (1997) afirma:
Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para
estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventarla nosotros,
los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador-omnisciente e
impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole
Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado,
dice él) que selló su suerte. (pp. 79-80)
A estos
datos que el narrador nunca revela, Vargas Llosa (1997) les llama “elípticos”
(p. 81), mientras que a los primeros los llama “datos escondidos en hipérbaton”
(p. 81), en alusión a la figura poética que consiste en dislocar el orden
habitual de un verso. Los datos escondidos en hipérbaton son, pues, aquellos
datos que en un relato con un orden cronológico lineal serían revelados luego
de su primer indicio y, sin embargo, el narrador deliberadamente los posterga.
Vale
diferenciar, como lo hace Vargas Llosa, los datos que se omiten por ser
prescindibles o por estar implícitos en la información que sí ha sido
explicitada para el desarrollo del relato. Dado que una novela es una parte de
una historia total que no se pretende representar por completo, es lógico que
toda narración contará con omisiones o elipsis para no interrumpir la economía
narrativa del relato. A diferencia de estos datos “superfluos” que se excluyen
de la novela, los datos escondidos elípticos y los datos escondidos en
hipérbaton “sí tienen funcionalidad, desempeñan un papel en la trama narrativa,
y es por eso que su abolición o desplazamiento tienen efectos en la historia”
(Vargas Llosa, 1997, p. 86).
En Bonsái, los datos escondidos en
hipérbaton son los más usuales y aparecen desde el inicio de la historia: el
narrador revela la muerte de Emilia, pero el relato continúa enfocado en otros
hechos, y la información sobre su muerte se brinda hasta el final de la novela.
Asimismo, los detalles de la vida de Emilia en Madrid se dan hasta el final del
capítulo tres, a pesar de que desde el inicio se informa sobre su mudanza: “Por
entonces Emilia no conocía España. Años más tarde viviría en Madrid” (Zambra,
2006, p. 15). Sin
embargo, aunque se llegan a dar datos sobre estos acontecimientos, nunca se
comparten las razones por las cuales los personajes toman determinado camino o
decisión. Bonsái es, pues, una
historia que a menudo omite los porqués: el lector nunca sabe por qué Emilia se
muda a España, o por qué opta por llevar una vida que raya en la miseria,
convertida “al parecer … en una drogadicta sin ningún motivo que justifique su
adicción” (Silva, 2007, p. 14). El lector tampoco sabrá por qué ella se
suicida, ni por qué Julio, cuando Gazmuri le niega el trabajo de transcribir su
novela porque consiguió alguien que le cobrará más barato, no le confiesa que
“está dispuesto, incluso, a trabajar gratis, aunque, por cierto, no le sobra el
dinero” (Zambra, 2006, p. 66).
El lector no
se encuentra solo frente a estos vacíos de información; los personajes también
viven desconociendo la mayor parte de los hechos. Lo anterior es
particularmente evidente en las últimas páginas del texto, cuando Julio se
encuentra a Anita, amiga de Emilia, quien lleva a sus hijas junto con Andrés,
su exmarido, a una feria del libro infantil en la que Julio está trabajando.
Luego de saludarlos y enterarse de que llevan varios años separados, Julio se
pregunta por qué pasean juntos si ya no son pareja y termina exteriorizando su
duda: “Julio pide detalles, intenta comprender por qué si se han separado
actúan juntos, ahora, un irreprochable paseo familiar. Pero ni Anita ni Andrés tienen una buena respuesta [énfasis
añadido] para las impertinencias de Julio” (Zambra, 2006, p. 93). Es entonces
cuando Julio decide preguntar por Emilia, “hace la pregunta que debería haber
realizado en un comienzo” (p. 93); ante esto, Anita reacciona nerviosa y se
retira, mientras que Andrés intenta responderle:
Es
Andrés quien se queda, y le resume malamente una historia muy larga que nadie
conoce bien, una historia común cuya única particularidad es que nadie sabe
contarla bien. Andrés dice, entonces, que Emilia tuvo un accidente, y como
Julio no reacciona, no le pregunta nada, Andrés precisa: Emilia está muerta. Se
tiró al metro o algo así, la verdad es que no lo sé. Estaba metida en drogas,
parece, aunque en realidad no, no creo. Murió, la enterraron en Madrid, eso sí
es seguro. (p. 94)
En el
fragmento anterior, después de los dos puntos, el narrador cuenta en estilo
directo lo que Andrés le expresó a Julio; sin embargo, el relato de Andrés está
plagado de las particularidades informativas del narrador, a saber,
imprecisiones: “o algo así”, y retractaciones: “la verdad es que no lo sé”,
“estaba metida en drogas, parece, aunque en realidad no”. Así, el lector se
halla ante una novela en la que tanto el narrador como los personajes son
incapaces de precisar en sus relatos.
Luego de la noticia de la muerte de
Emilia, Julio decide subirse a un taxi y darle todo su salario al chofer
indicándole que conduzca sin rumbo definido hasta que el recorrido sea
equivalente al dinero que le ha dado. Parece ser que el conductor se
desconcierta ante la petición, pues el narrador relata que Julio debe repetir
su explicación, y finaliza la novela de esta forma: “Durante el trayecto Julio
no contesta ninguna de las preguntas que le hace el taxista. No lo escucha” (Zambra, 2006, p. 94)(Zambra, Bonsái 94). Este final resume la esencia de la
narración de Bonsái, un texto frente
al cual el lector se plantea múltiples interrogantes, pero del cual no recibe
respuesta porque está ante un narrador que no escucha, que no sabe —o que sabe
y prefiere callar (posibilidad que se explorará más adelante) —, y ante unos personajes
que tampoco dan respuestas, ya sea por desconocimiento o por apatía. La
narración es una cadena de omisiones, imprecisiones y silencios: nadie supo contarle bien a Andrés cómo murió
Emilia, por lo tanto, este no supo contárselo bien a Julio; ante ello, acabamos
con un Julio incapaz de escuchar ni responder preguntas. Al finalizar la
novela, el lector queda, pues, al igual que ese taxista, sin más respuesta que
el silencio. Tal vez por ello páginas antes el narrador advierte que “el final
de esta historia debería ilusionarnos, pero no nos ilusiona” (Zambra, 2006, p. 83).
De hecho, este vacío que deja el
final de la novela en el lector ya había sido sugerido cuando Gazmuri le cuenta a Julio sobre el argumento de su novela:
“Te la resumo un poco: él se entera de que una polola de juventud ha muerto.
Como todas las mañanas, enciende la radio y escucha que en el obituario dicen
el nombre de la mujer” (Zambra, 2006, p. 67); en ese momento, Julio le pregunta
qué más ocurre en la historia, a lo que Gazmuri
responde: “Nada, lo de siempre. Que todo se va a la mierda” (p. 67), y se
marcha del lugar. Y, como Julio no llegará a transcribir la novela de Gazmuri, no sabrá lo que pasa. No sabrá qué es lo de siempre, a menos que decida
escribirlo por sí mismo, lo cual hace. Lo anterior es exactamente lo que las
omisiones de Bonsái invitan a hacer
al lector: rellenar, escribir, “colmar los espacios de ‘[lo] no dicho’ o de
‘[lo] ya dicho’, espacios que, por así decirlo, han quedado en blanco” (Eco,
1993, p. 39) con su propia imaginación. Quizá a ello se refiere el narrador
cuando afirma querer terminar la historia de Julio a pesar de decir también que
esa historia no termina. Puede que
este narrador sea consciente del hecho de que, aunque un relato concluya, sus
lectores seguirán pensando en este, aumentando en su imaginación la historia de
cada personaje, más allá de lo que está
escrito.
Existen
datos elípticos en Bonsái cuya
relevancia es discutible, datos que no podrían calificarse como “cruciales”,
como describió Vargas Llosa (1997) a los omitidos en el cuento de Hemingway.
Sin embargo, la particularidad de estos datos elípticos reside en que el
narrador destaca que son omitidos de la historia. Lo anterior es recurrente en Bonsái cuando se mencionan hechos o
personajes secundarios; por ejemplo, al introducir a Gazmuri en la historia, el
narrador comenta: “Gazmuri no importa, el que importa es Julio” (Zambra, 2006, p. 63), para más
adelante agregar y recalcar: “Pero la esposa de Gazmuri no importa, Gazmuri
mismo importa muy poco” (p. 64); el
narrador dice esto luego de haber dado escasos datos sobre la esposa de
Gazmuri. Algo similar hace con María, amante de Julio, después de ofrecer un
par de detalles sobre ella: “En fin, que en este relato ella no interesa. El
que interesa es Julio” (p. 74). Hay una
elipsis deliberada en cuanto a la presentación de los personajes secundarios,
pues se introducen de manera breve para luego finalizar abruptamente su
presentación afirmando que son personajes irrelevantes.
Este tipo de
fragmentos son frecuentes en la novela y el primero de ellos —cuando el
narrador dice que Anita y su madre no son relevantes en la historia por ser
personajes secundarios— es particularmente llamativo, dado que, contrario a lo
esperado, el narrador continúa hablando de Anita en las páginas siguientes. De
hecho, debido a que ella decide visitar a Emilia en Madrid es que el lector
obtiene algunos datos sobre la vida de Emilia en España. Como se ha visto, es
usual que el narrador de Bonsái sea
impreciso y desdiga lo que ha afirmado, ya que ello responde a su actitud
lúdica. La negación de la importancia de un personaje es un rasgo
característico del narrador y en ocasiones a este se suma la ironía de seguir
hablando de ese personaje que supuestamente “no importa”. Esta ironía juega con
el lector, en tanto que genera dudas y expectativas, pues después del episodio
de Anita, ante una nueva minimización de la importancia de un personaje, el
lector comenzará a preguntarse: ¿realmente no importa este personaje?; ¿seguirá
narrando sobre él como continúo narrando sobre Anita?
Destacar que
una historia se compone de hechos y personajes expuestos según su relevancia es
una toma de consciencia por parte del narrador respecto al proceso de
escritura; mediante esta práctica narrativa, el texto le recuerda al lector “su
carácter de artificio premeditado en donde es el narrador quien de la misma
forma que hace aparecer y desaparecer arbitrariamente a los personajes según
sirvan a los protagonistas, puede incluir o no a su antojo los datos que desee” (Silva,
2007, p. 16). Este mecanismo de autoconsciencia del acto narrativo es
característico de los textos metaficcionales como Bonsái, y es a la vez un rasgo que pone en contraste este tipo de
narrativa con la novela de tradición realista, caracterizada por un narrador
omnisciente y “objetivo” que jamás dejaría a sus lectores reparar en las
decisiones y procesos llevados a cabo durante su producción narrativa.
El narrador
de Bonsái es un “narrador-ambiguo”,
que Vargas Llosa (1997) define como aquel narrador que “no está claro si narra desde dentro
o desde fuera del mundo narrado” (p. 33). Esto porque a veces se
presenta como un narrador que ignora ciertos hechos o los narra confusamente
—como si los hubiera olvidado—: “El marido de Anita se llamaba Andrés, o
Leonardo. Quedemos en que su nombre era Andrés y no Leonardo. Quedemos en que
Anita estaba despierta y Andrés semidormido y las dos niñas durmiendo la noche
en que imprevistamente llegó Emilia” (Zambra, 2006, p. 49); mientras
que otras veces actúa como un narrador omnisciente, capaz de señalar lo que
sienten y piensan los personajes: “Pero lo primero que le dijo [Anita] no fue
lo primero que pensó. Y es que pensó muchas cosas al ver a Emilia: pensó estás
fea, estás deprimida, pareces drogadicta” (p. 57). Por ello, anteriormente se
especuló sobre la
posibilidad de que el narrador conozca
los hechos y prefiera callarlos, aunque esta no es la única interpretación
posible, pues también podría estar fingiendo su omnisciencia.
4. ¿Quién poda el bonsái?
En Bonsái (2006) existe un elemento que ha llamado la atención de la
crítica y es el hecho de que el personaje principal emprenda la tarea de
escribir una novela titulada justamente Bonsái.
Esta particularidad ha sido interpretada y analizada desde la perspectiva
metaficcional. Sin embargo, se han discutido poco sus posibilidades
autoficcionales.
Manuel
Alberca (2012), en su estudio Umbral o la
ambigüedad autobiográfica, describe la autoficción como un género híbrido
que transita entre el género novelesco (ficcional) y el autobiográfico:
Frente a la autobiografía y su pacto de lectura, la
autoficción propone una particular pragmática lectora, que se caracteriza por
moverse entre el pacto novelesco y el autobiográfico. La autoficción es una
cuña entre ambos. Incorpora elementos de los dos en proporción y forma
variable, para inclinarse bien hacia la ficción o bien hacia la autobiografía. (p. 11)
Según esa
inclinación de la obra hacia la ficción o hacia la autobiografía, Alberca
(2012) propone tres tipos de autoficción: autoficciones biográficas,
autoficciones fantásticas y autobioficciones. Además, con el fin de esclarecer
el término “autoficción”, Alberca hace una distinción entre ambos pactos
(biográfico y novelesco) para delimitar esa línea intermedia en la que se
inscribe lo que él llama el pacto ambiguo
(la autoficción), y ofrece un recuento de los autores más destacados de este
género autoficcional.
Para el
autor, el auge de esta forma de escritura se sitúa entre el surgimiento de los
planteamientos de la llamada “muerte del autor” y el apogeo de la escritura
autobiográfica. La autoficción se caracteriza por la presencia de personajes y
narradores que son y no son el autor.
Alberca (2012) se refiere a esto como una ambigüedad que puede ser tanto
calculada como espontánea, y que constituye uno de los rasgos más
característicos de la autoficción. Es así como los autores no solo cuentan
elementos de su vida, sino que los combinan con la ficción, con lo que podrían
haber vivido, lo que genera confusión e impide que el lector pueda determinar
con claridad cuáles de los hechos son biográficos y cuáles ficcionales. Lo
anterior fomenta la curiosidad y la intriga en el lector, a la vez que
prolifera variadas lecturas.
Alberca
(2012) plantea que en la autoficción las identidades del autor y el narrador
pueden estar interrelacionadas de dos formas: de manera explícita, mediante un
signo onomástico; o de manera implícita, mediante una ratificación tácita de la
relación entre la identidad de ambos. A estas dos posibilidades Alberca (2007)
las denomina “identidades nominales”, y afirma que “el único elemento
imprescindible de la autoficción es la identidad nominal de autor, narrador y
personaje, bajo diferentes formas y procedimientos, pero que remiten siempre a
la firma de la portada” (p. 238). Sin
embargo, el teórico considera que puede haber excepciones a estas categorías
autoficcionales, ya que “si todas las reglas literarias están amenazadas de
subversión, no se podía esperar menos de unos relatos que nacen de la
trasgresión de las reglas literarias básicas” (p. 245). Entre dichas
excepciones incluye los casos en los que la identidad del autor, el narrador y
el personaje no parece ser la misma, pero que se hace notoria su interrelación
por las evidentes referencias biográficas del autor, lo cual suple la demanda
de una identidad nominal explícita. Por ello, los narradores anónimos o en
tercera persona pueden ser parte de un relato autoficcional porque “el
anonimato del narrador o personaje no impide totalmente la identificación de
este con el autor, si el relato introduce una serie de datos inequívocamente
biográficos que la ratifiquen” (p. 246).
Así las
cosas, en una obra insertada dentro del género autoficcional la interrelación
entre personaje, narrador y autor no requiere ser explícita, sino que pueden
entrar en juego otros elementos incluso extraliterarios —como es el caso de los
elementos biográficos—, por la misma naturaleza de la autoficción, que oscila
entre dos géneros, que antes de este auge de relatos autoficcionales se
consideraban antagónicos e irreconciliables, y que algunos escritores han
sabido combinar para dar como resultado una forma de escritura atrayente y con
numerosas posibilidades narrativas e interpretativas.
En el 2010, Alejandro Zambra publicó
No leer, un libro de ensayos cortos en los que reflexiona sobre la
literatura, el proceso de escritura, autores que ha leído, e incluso sobre sí
mismo como escritor y sobre sus propias obras. En uno de los ensayos titulado
“Árboles cerrados”, Zambra cuenta cómo quería escribir
algo que tratase de un personaje que, en lugar de vivir su vida, se recluía
obsesionado a cuidar un bonsái. Como no se decidía a iniciar la novela, unos
amigos le regalaron un pequeño bonsái como gesto de apoyo y motivación. “Para
que escribas tu libro”, cuenta que le dijeron. Zambra relata que al recibir la
planta él mismo comenzó a obsesionarse con ella y a invertir tiempo y dinero en
proporcionarle cuidados: “Cuidé el bonsái lo mejor que pude: conseguí manuales,
consulté a expertos, e incluso, en un arranque de paternidad responsable, me
suscribí a la revista española Bonsái
Actual” (Zambra, 2012, p. 216). Este
bonsái es justamente el puente entre el género ficcional y el autobiográfico,
pues Zambra dice que en un inicio “ese hombre [Julio, protagonista de Bonsái]
no era yo, desde luego, sino un borroso personaje al que contemplaba desde una
cierta distancia” (p. 216), pero que
después de recibir la planta “esa distancia tendió a desaparecer … me vi, de
pronto, convertido en el personaje de una historia que aún no había escrito” (p. 216). Así fue
como Zambra, convertido en el jardinero de un pequeño olmo, comenzó a cumplir
una de las características que Ortega y Gasset (1925) atribuye a todo escritor
de novelas: “novelista es el hombre a quien, mientras escribe, le interesa su
mundo imaginario más que ningún otro posible” (p. 413).
Y, ¿por qué
un bonsái? Porque Zambra (2012) dice concebir la producción literaria como el
cuidado de estos pequeños árboles. Una afirmación de Borges, a quien cita en el
mismo ensayo, parece haber determinado sus producciones literarias hasta ahora;
el autor argentino recomendaba escribir como si se contase el resumen de un
texto ya escrito. De esta forma fue que Zambra inició la escritura de la novela
que aquí nos interesa: “Intenté resumir las escenas secundarias de un libro
inexistente. En lugar de sumar, restaba: completaba diez líneas y borraba ocho;
escribía diez páginas y borraba nueve. Operando por sustracción, sumando poco o
nada, di con la forma de Bonsái” (pp. 216-217).
El bonsái es
el signo que representa tanto el proceso de escritura como el núcleo de
autoficción de la novela. Mediante el cuidado de la planta, el autor y el
personaje se convierten en uno mismo, y en la narración, la creación de una
novela con el mismo título despliega el universo autoficcional. Bonsái es, entonces, una de las
excepciones que Alberca (2007) plantea como posibilidades del género
autoficcional, en la que autor, narrador y personaje no comparten de manera
explícita una identidad nominal ni es posible encontrar esta relación sin
recurrir a elementos extratextuales; sin embargo, aunque autor, narrador y
personaje no llevan el mismo nombre, sí existe un signo onomástico compartido:
el título de sus novelas.
5. El riego: a manera de cierre
La significación de un texto
literario se construye tanto por sus enunciados explícitos como por lo que el
texto oculta, y esta parte oculta de un texto no es solo aquella que se
encuentra implícita o latente, sino también aquella que se omite, que se calla,
y que por su relevancia constituye un vacío en el texto que no puede ser
ignorado. En el caso de Bonsái, las
omisiones destacan como una constante en el texto sobre las cuales el narrador
hace hincapié. Esto produce que la lectura de un argumento, en principio
simple, se convierta en una experiencia que perdura en la memoria del lector
debido a la forma en que le fue contada (y ocultada) la historia.
Mediante la alusión constante a las
omisiones y la presencia de un personaje que escribe una novela cuyo nombre
coincide con el de la novela que el lector tiene en sus manos, Zambra (2006)
adopta una postura autoficcional y abandona la
exigencia de la novela de no ser percibida como tal, para recordarle a quien
lee que está ante el producto de un proceso de escritura en el que median tanto
las decisiones de un narrador —sus recortes
narrativos— como los vacíos narrativos que completan sus lectores por medio de
la interpretación.
Zambra
abandona la tradición realista, para utilizar el género novela como una herramienta
que problematiza sobre las relaciones entre ficción y realidad. Para el autor, los
textos literarios
son máscaras que uno va construyendo, unas más
elaboradas que otras, del antifaz al pasamontañas. Y la ausencia de máscara
también es una máscara; en la literatura más autobiográfica late ese deseo de
verdad, la lucha imposible contra la máscara. Yo soy el primero en dudar de lo
que dice el espejo. (Ortiz, 2014, párr. 2)
Es decir,
para Zambra no importa que el autor abandone la máscara de la ficción, pues de
igual manera persiste una lucha imposible contra la máscara en la que su propio
rostro no es verdadero simplemente por no ser ficticio: “una proposición, por
no ser ficticia, no es automáticamente verdadera … la verdad no es necesariamente
lo contrario de la ficción” (Saer, 2017, p. 13). En cambio, a veces, como ha
afirmado el propio Zambra, “Hay que escribir ficción para decir la verdad” (Acevedo,
2011, p. 14).
Por eso “el
final de esta historia debería ilusionarnos, pero no nos ilusiona” (Zambra,
2006, p. 83), no en el sentido de esperanzar, sino en el sentido de que no
engaña a los lectores pretendiendo ser solo ficción o realidad, sino que
explora la compleja relación entre ambas dimensiones. Debería ilusionarnos, porque eso es lo que se espera de la novela:
que introduzca a los lectores en un mundo que se impone como real, o al menos
realista, sin embargo Bonsái no lo
hace. Por el contrario, permite ver cómo se
construye la novela. El artificio no se presenta acabado, sino que se va
construyendo ante los ojos del lector y con la colaboración de este. Lo que sí nos ilusiona, esta vez sí en el sentido
esperanzador, es lo equivocado que estaba Ortega y Gasset (1925) al decir que
el género novelesco se encontraba en su periodo último.
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