Reseñas
Juan
Diego Vila. Furores impresos. La saga de
las primeras lecturas del Quijote. Madrid: Colección Cervantes / Sial
Pigmalión N°5, 2023, 337 páginas
Juan Manuel Cabado
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina
juanmanuelcabado@gmail.com
https://orcid.org/0009-0003-3866-2835
DOI:
https://doi.org/10.15517/rfl.v50i1.58069
El libro escrito por Juan Diego Vila, especialista
argentino en literatura del Siglo de Oro, nos brinda la oportunidad de indagar
uno de los aspectos más estudiados de la obra de Cervantes y el Quijote, pero desde una perspectiva
profunda, detallada y novedosa. A través de su análisis, Vila examina los
entrecruzamientos entre la literatura, la ficción y la vida y proporciona un
enfoque crítico sobre la Segunda Parte publicada en 1615, al tiempo que
desarrolla una serie de reflexiones literarias, filosóficas y políticas
–centradas, específicamente, en cuestiones de género y opresión de minorías–.
Para el autor, imaginar es “pensarse otro” –un otro anhelado que se busca en el
texto y que puede encontrar en la literatura una forma de liberarse de las
prerrogativas sociales–. El universo literario pudo convertirse, así, en una
experiencia vertiginosa de la libertad deseada y representar –en el contexto
aurisecular– un peligro para los moralistas, educadores y controles monárquicos
e inquisitoriales que perseguían la ficción.
El espacio de la libertad en la literatura no es un
simple espacio de ocio –como se indica en el prólogo de 1605–, es un espacio
para soñar mundos diversos, mundos que algunos se atreven a forjar contra la
realidad imperante, como lo hacen don Quijote, Sancho y una serie de personajes
que se cruzan en el camino de los protagonistas.
En este sentido, la obra de Cervantes no solo inaugura
el género de la novela moderna, sino que también se erige como una narrativa
pionera que aborda de manera profunda y sistemática las implicancias de la
ficción en la realidad tangible, tanto para los que la producen como para los
que la consumen, y problematiza cómo esta dinámica influye indirectamente en el
entorno social.
En la Segunda Parte, a la que el libro de Vila está
dedicado, los personajes ya no se enfrentan a un destino condicionado por la
literatura que han consumido, de forma escrita y oral, sino que ellos mismos se
convierten en literatura y se pone en juego, por primera vez en la historia,
toda una serie de cavilaciones sobre hasta dónde la ficción es capaz de hendir
sus raíces en el alma de los lectores. Se abre, así, una fenomenología
detallada acerca de los múltiples efectos de la ficción en los consumidores
apasionados, furtivos, torpes, lúcidos…
Los personajes principales, a través de misterios
insondables, de mediaciones confusas, han llegado hasta la imprenta, son un
éxito editorial, pero no han podido leer ni el original ni la segunda parte
apócrifa. Descubren que no solo han vivido para ser representados, sino que
viven para representarse a sí mismos y para enmendar otras representaciones.
Todo esto se logra tratando de reconstruir y de revalidar los textos a través
de las lecturas de los otros, de una comunidad lectora que de continuo los interpela.
El que lee –parece sugerirnos el texto cervantino–, el que nos lee, es una
subjetividad compleja e insondable, y la fantasía de fijar “nuestra
representación” es una tarea tantálica destinada al fracaso.
En el centro de este intento de subversión se
encuentra el anciano aventurero que, según los prejuicios de la época, lee como
una mujer o un niño ingenuo. La confusión entre el orden de lo simbólico y el
orden de lo real se considera un rasgo típico de las mujeres, según los
moralistas. Sin embargo, diversos personajes, independientemente de su género,
edad, estatus social o profesión se enredan en la maraña de la ficción y la
vida, con don Quijote como vórtice de la confusión.
Para Vila, la ficción de quien lee como leen las
mujeres, en definitiva, es la que funda la novela como género porque no separa
la razón de la imaginación, sino que fusiona la ficción con la vida en la
“razón de la sinrazón” que caracteriza la deriva quijotesca.
Abordando el recorrido de Furores impresos pormenorizadamente, la obra que nos convoca está
dividida en cuatro partes que pasaremos a analizar de forma detallada. La primera parte, “Enigmas del consumo
visceral”, está dividida en dos apartados: “Devenir Escritura” y “Preferir la
ficción”.
En el primero, Vila ausculta, pormenorizadamente,
aspectos novedosos de uno de los giros metaficcionales más revolucionarios en
la historia de la literatura. Indeterminación del sentido y efectos de lectura
priman en el análisis de capítulos en donde los “personajes” buscan escrutar, corregir
y polemizar sobre los avatares de su propia representación devenida éxito
editorial.
El crítico desarrolla, por un lado, la paradoja fundacional del descubrimiento de la
Primera Parte por cuenta de los personajes; y por otro lado, la interacción de los
protagonistas con los lectores obsesionados, furiosos, maquinadores –los
arquitectos de gran parte de la ficción segunda en relación con el consumo de la
ficción primera–: los Duques.
Allí se indaga sobre una fantasía, la de disponer del
héroe de la obra literaria predilecta para la consecución del deseo, lo que
conlleva una serie de aporías. Aquí Vila analiza la trascendente visión de
Cervantes al problematizar el consumo voraz de las secuelas, donde se plantea
la avidez por “materiales no editados”, se cuestiona la lógica del relato y se
demandan “precuelas”.
Bajo esta égida se produce el debate entre Sancho y la
duquesa, en donde se discute sobre si lo
que primará en el registro textual es lo que están “viviendo” o lo que el
público reclame. Ahora los desafíos no se limitan únicamente a impredecibles
encuentros caballerescos y aventuras de camino, sino que también los personajes
se enfrentan a los criterios impredecibles impuestos por la lectura masiva.
Según Vila, la secuela cervantina es una forma de revancha contra la idea de
que la vida se fija en la cultura, buscando enmendar, corregir y proyectar la
vida sobre la ficción.
Un punto a destacar es la diagnosis de una
“naturalización demencial” en el marco de la secuela, donde los personajes que
rodean a don Quijote se creen destinados a transformarse en letra impresa,
normalizando que un loco haya devenido materia libresca. Esto plantea
interrogantes sobre cómo un sujeto considerado ajeno a toda lógica y producto
de la excrecencia económica ha llegado a convertirse en una gesta comunitaria
digna de ser publicada sin que nadie se lo cuestione. Además, surgen las
preguntas acerca de qué es lo que merece el estatuto de ficción y qué lógica
prima al decidir qué es digno de ser narrado. En resumen, ¿cómo se convierte un
don nadie, un loco hidalgo empobrecido, en una gesta pública en boca de todos?
En 1615, entonces, se cuelan las experiencias
compartidas por una comunidad de lectores que tienen el privilegio de
encontrarse con el personaje de sus fábulas, quien paradójicamente se ha
configurado como tal al soñar las fábulas como reales.
El análisis de Vila se enfoca en el hiato temporal
entre la morosidad de los diez años de espera que supone para los lectores la
diferencia entre una edición y otra, y el vertiginoso mes en el que se
condensan el descanso del caballero, la composición de la Segunda Parte
autorizada y apócrifa, su circulación en múltiples confines del mundo y las
lecturas de de quienes habrán de encontrarse con los protagonistas.
Si la Primera Parte se identifica como historia del
hidalgo loco convertido en caballero y su gesta por devenir escritura; la
Segunda Parte se delinea, al decir del crítico, como “testimonio inequívoco del impacto
tecnológico de la propia cultura” (p. 48). El artefacto libro es, en 1615, un
protagonista más. Y es precisamente ese “ser libro” el que le posibilita a don
Quijote mudar de la exterioridad dinámica de las aventuras de camino a la
interioridad estática cortesana, permitiéndole moverse, cual pícaro, por diversos
estamentos, oficios y profesiones urbanas. Además, en este devenir ficción también se encuentra la creación de la ficción
amorosa, específicamente la del encantamiento de Dulcinea, que impulsa muchas
de las aventuras de la Segunda Parte. La discusión entre los protagonistas y la
duquesa sobre las diferencias entre lo escrito en 1605 y lo expresado oralmente
deconstruye los límites entre realidad y representación en un contexto
paradójico donde personajes de ficción debaten sobre otras ficciones, autorizadas
y apócrifas, que circulan en formas vitales, orales y escritas.
Leyendo, los sujetos pueden soñarse otros contra todo
mandato, pueden desear más allá de lo permitido. Y esos sueños llevan en
ocasiones a la aporía: la duquesa ha atrapado en su recámara a su personaje
favorito y, contra toda lógica, busca el suplemento de la obra que ha leído,
busca entrometerse en la intimidad del caballero y del escudero. “Criaturas
literarias de carne y hueso” sobre las que la dama intenta indagar en el linde
paradójico entre lo real y lo
imaginario, y a las que trata de manipular como personaje-coautora. La duquesa,
manifiesta así su compromiso maníaco con el “derecho a la totalidad que reclama
el lector furioso” (p.96), el lector que lee cual hembra, el lector que no
nació para los límites de lo real. La duquesa, en definitiva, fascina no por su
posición social, sino por su potencia imaginativa.
Esto plantea interrogantes sobre los efectos de la
lectura en la mente del lector y cómo se puede producir en ella la alquimia
literaria. La duquesa, como lectora y autora furiosa, representa una
alternativa a Alonso Quijano, quien prefirió el combate en vez de la escritura
de continuaciones: “La alquimia de la lectura va más allá de sus letras y
blancos, se acrisola en la mente de quien se anima a hilvanar un texto ..., y
se calibra, en toda su dimensión, en el mágico encuentro de dos mundos
ignorados, el de la ficción y el de cada cual” (p. 99).
En el segundo apartado de la primera parte de Furores
impresos, “Preferir la ficción” , Vila explora cómo los personajes que
rodean a don Quijote están tan inmersos en su deriva imaginativa que eclipsan
incluso las locuras del propio caballero. Los efectos de la ficción no son una
excepción que encarna el protagonista sino una peste sin precedentes cuyos
efectos son impredecibles. Muchos, parece patentizar el texto, hallan en la
literatura “el vértigo de la realidad que añoran” (p. 33).
En relación con esto, los dos tomos de la obra
cervantina presentan un contraste evidente: en el publicado en 1605, prevalece
la peregrinación a través de paisajes naturales, abiertos y extramuros;
mientras que en el de 1615, las aventuras son predominantemente culturales,
sedentarias y citadinas. La preferencia por lo urbano se debe a que la cultura
libresca es más predominante en la ciudad. Esto crea una paradoja genérica
donde la caballería es consagrada por la literatura, pero desplazada a un
género negado, polémico para Cervantes: la picaresca. Don Quijote, como Lázaro,
recorre jerarquías nobiliarias, estados sociales, oficios y profesiones urbanas
con una jerarquización de los confrontes sociales, accesos que le ha franqueado
a los protagonistas la promoción simbólica al estatuto de personaje literario
consagrado.
Es por ello que Vila denomina a la estancia con los
duques como un “escándalo semiótico al cuadrado” (p. 109), debido a que se
presenta un escenario en el que los personajes están familiarizados tanto con
la versión real de los protagonistas como con su versión literaria autorizada y
apócrifa. En consecuencia, las aventuras en el palacio ducal adquieren una
importancia cardinal, ya que sus habitantes diseñan y guionan un laberinto
barroco de pruebas con el trasfondo de un conocimiento crítico sobre las
novelas de caballerías y sobre la gesta de 1605, como si ese espacio fuera una
“inaudita caja de resonancia de la ficción impresa” (p. 110). Espacio
diferenciador por el nivel de aculturación artística de sus moradores,
lectores, autores y maestros de la improvisación. Lo que está en juego en estos
capítulos es el proceso de consagración artística de la Primera Parte a la luz
de los efectos que ha suscitado en una parcela representativa de sus lectores y
lectoras, quienes escenifican para qué sirve y qué se puede hacer con la
literatura. Se trata de una intervención sobre lo no escrito, sobre lo que
debería suceder, por un lado, y una crítica metapoética en la cual los duques
recortan la materia leída y proponen un sentido del hipotexto.
Ejemplo de ello es el episodio de la Trifaldi que
desafía la estructura binaria entre la ficción y la realidad, lo masculino y lo
femenino, lo humano y lo animal, lo animado y lo inanimado, en definitiva,
entre el ser y la nada. Dorotea y Trifaldi comparten la construcción de la
verosimilitud cifrada en el exotismo y la distancia, el motivo de la doncella
desamparada, el peregrinaje, la intervención de un gigante (uno lúbrico, el
otro disciplinador) y la profecía. Ambas son lectoras que pueden crear e
intervenir en el mundo a partir del trasfondo de lo que han leído, improvisar
subvirtiendo el guión y sacudir sutil o directamente los preceptos rectores de
lo masculino feudal.
En este sentido, cabe destacar que el diseño episódico
de los duques no es meramente jocoso, sino que también busca que don Quijote
defienda a aquellos que son condenados por creer en la ficción, al igual que
él. Paradójicamente, el caballero de la Mancha emprende una gesta caballeresca
y masculina en defensa de aquellos que son condenados por leer de la misma
manera que él lo hace, es decir, por leer cual hembras.
Y entre aquellos que leen como féminas, con un furor
imaginativo por lo literario que impregna la vida, y aquellos que mantienen una
distancia crítica y lógica, se mueve la duquesa con gracia y soltura. Frente a
la mirada del otro, vigía de su condición, la duquesa pone distancia y analiza
críticamente, pero en los confines de la intimidad se deja llevar por el
vértigo de sus ideaciones. En contraposición, el duque conoce perfectamente los
límites de lo ficcional e impone “su criterio de realidad por sobre la anomia
de la imaginación” (p. 137).
Otro personaje femenino destacado en el análisis de
Vila es doña Rodríguez, una figura liminal que provoca la “deshabituación
perceptiva” y lleva a los lectores a enfrentarse con una tramoyista de los
duques que se adelanta en el plano de la ficción y la improvisación
caballeresca. Este personaje desafía a la autoridad al sostener que pedirle a
su amo la restitución de la honra de su hija, perdida a manos de un labrador
rico, es “pedirle peras al olmo” –¿es loca? ¿es boba?, ambos términos nos
recuerdan la caracterización de don Quijote y Sancho en sus primeras
aventuras)–. Incluso el concepto que la define como “dueña aventurera” es
considerado monstruoso por contraponerse a la figura de la mujer sumisa y
reclusa, y por encarnar la aventura extranjera. La dueña se sitúa en los
límites entre la ficción guionada e improvisada, entre la razón y la
alienación, y entre la sabiduría y la ignorancia. Por ello, el crítico propone
caracterizarla como un don Quijote femenino que desafía la percepción
convencional de la realidad y abraza la locura y la aventura. Si bien se nutre
del saber oral del romancero, su verdadero valor radica en su coraje para
enfrentar la angustia constitutiva y utilizarla como motor para el cambio y la
superación en su propia experiencia vital. La virulencia de su trama se
construye a través del desplazamiento de lo real a los confines de la
irrealidad ficcional: “Lo literario, desde la óptica delirante de la dueña
angustiada, debería ser real porque, al menos, allí se hace justicia” (p. 182).
El tercer personaje en el que se focaliza este
apartado es Tosilos, quien es descrito como un “legítimo morador de lo
imprevisto” (p. 178). Este se presenta como un excedente indómito que desestabiliza
la ilusión de control del orden de lo real sobre la ficción imaginaria. Tosilos
asume el papel del agraviante y conquista a la agraviada, desafiando los
designios del duque. Esto crea una tercera senda en la que los elementos
ficcionales y realistas coexisten de manera fluida; y marca, a su vez, una
forma de consumo literario estratégico –no maníaco–. Sin embargo, el duque no
acepta esta opción ya que busca disciplinar la espontaneidad y la
desobediencia. En el cierre del Quijote,
Tosilos parece iluminar el progresivo desafío por la colonización de lo real
por medio de la ficción.
La segunda parte
del libro de Vila, titulada “Desvíos mentales y Pulsiones insatisfechas”,
consta de dos secciones y propone un análisis crítico de las formas en que la
secuela apócrifa de Fernández de Avellaneda se cuela en el plano de la ficción.
Esto incluye comentarios orales, la introducción a procesos de reedición de la
obra y el juego diabólico- paródico con la continuación espuria.
La primera sección, “En torno a don Juan y don
Jerónimo, misteriosos lectores de un apócrifo infernal”, se centra en la manera
en la que la Segunda Parte de 1615 introduce cambios significativos en la
imagen del libro como objeto fetichizado, el cual ahora aparece encuadernado y
en circulación masiva. El libro de don Quijote adquiere una entidad propia que
trasciende la simple interacción con el protagonista, y es la continuación
apócrifa la que encarna, paradójicamente, el lugar del libro. El análisis de
Vila se enfoca en las escenas con libros encuadernados e impresos, y en la
hipótesis de la existencia de dos Quijotes con historias distintas. El primer
Quijote ocupa el lugar de un clásico, un texto que todos han leído pero que ha
desaparecido; mientras que la escritura del apócrifo construye un cuerpo
fantasmático y distorsionado, un discurso que carece de cualquier anclaje en la
realidad. Además, se examinan los personajes lectores de Juan y Jerónimo y su
interés por el texto. Juan se preocupa por el fin de los tiempos de la historia
y por la lengua del amor, mientras que Jerónimo parece desempeñar el papel del
juicio, del confronte de versiones y de la evaluación crítica.
Vila se explaya acerca de la representación de la
imprenta en la secuela como un territorio maquínico donde la singularidad y el
sujeto desaparecen, y donde solo hay operarios que se encargan de la
reproducción técnica a gran escala. Es allí donde confluyen un texto herético y
el apócrifo, sugiriendo que la usina de la literatura es también la usina de
los “desvíos”. Se destaca, en el recorrido crítico, la visión infernal de
Altisidora resucitada, en la cual los demonios juegan a la pelota despedazando
libros y criticando particularmente al de Avellaneda. Asimismo, se aborda la
duplicidad que supone la existencia de dos Quijotes y dos Sanchos que emergen
de la ficción y circulan por España. Finalmente, se explora la biblioclastia y
su vínculo con los santos y los textos sagrados, con Jerónimo apareciendo como
el expurgador de errores del texto divino y símbolo barroco de la destrucción
de textos, y Juan como el supuesto autor del Apocalipsis, libro que promete esperanza y salvación a los últimos
hombres.
En el segundo apartado de la segunda parte, “De ladridos y venganzas: una relectura de los
cuentecillos de locos (Quijote, II,
‘Prólogo’) desde la atalaya alemaniana”, se realiza un análisis del texto
prologal de 1615, en el cual Cervantes cambia el tono melodramático por un
encargo de relatos para Avelleneda a cargo del lector. En el código de la
cazurra, se presentan dos locos: uno que infla perros por el recto y otro que
los aplasta con piedras y es molido a palos. La respuesta al plagiario se
dirimirá entre estos dos cuentecillos que, paradójicamente, deberá ser evaluada
de manera crítica y entregada por el lector.
En contraste con la postura de Alemán, para quien la
ficción resulta honrada cuando lo que prima es el eslabonado perpetuo de
réplicas –burlas y contra burlas–, Cervantes se enfoca en la continua traición
de expectativas lectoras. En la obra de Alemán se naturaliza la venganza,
mientras que en la de Cervantes se instala la incomodidad, la solidaridad y el
reticulado juzgante entre original y plagio, personificado en la figura del
lector.
Análogas referencias a cuentecillos en la obra de
Alemán, en consonancia con la venganza y la degradación, permiten proyectar un
hilván de lectura entre las dos grandes obras que fundan la novela moderna y
que han merecido y atacado en el plano de la ficción a sus apócrifos.
En la tercera
parte del apartado que nos ocupa, “Vida y fracaso tecnológico”, Vila
explora las implicancias críticas y filosóficas del encuentro entre don Quijote
y la técnica que le ha permitido su reproducción y trascendencia en el ámbito
literario. Esta confrontación da lugar a una transgresión anacrónica, en la que
el héroe, que parece vivir en un mundo caballeresco ajeno a los adelantos
materiales, se enfrenta a la maquinaria que ha favorecido como pocas la
irrupción de la modernidad.
Es el espacio en que la literatura, en contraposición
a la línea del goce, reflexiona sobre los modos en que el texto de ficción se
reduce al empleo, el negocio y la técnica en el plano de la reproducción
estrictamente material y monetaria. En consonancia con ello, se aborda la
relación entre la tecnología de impresión y la literatura en la época de
Cervantes. La llegada al primer centro urbano de los protagonistas y la deriva
a pie entre muchedumbres anónimas que lleva a la imprenta –insigne testimonio
de la técnica de impresión en una obra literaria del período–, provoca una aceleración
narrativa que anuncia el inminente final.
Vila postula que la imprenta posibilitó la producción
y distribución masiva de libros, lo que a su vez permitió la creación de
bibliotecas privadas y la popularización de la lectura. Esta evolución tuvo un impacto
en la literatura y en la figura del autor, que dejó de ser visto como un sabio
omnipotente para convertirse en una cadena de producción de textos. Como afirma
el crítico, la tecnología y sus secuaces presentes en la secuencia
(traductores, cajistas, componedores, correctores, tiradores, etc.) anulan al
autor tal como se lo concebía o se lo sigue soñando ingenuamente: un sabio que
todo lo sabe munido de pluma y papel.
Otra paradoja que se plantea es cómo la imprenta, que
irrumpió en la época del Quijote, afecta al horizonte epistémico de un héroe
caballeresco de tiempos pretéritos. La máquina que produce textos se erige así
en un tabú simbólico y lógico.
Vila argumenta que la secuencia maquínica de la
imprenta se hermana con la de la cabeza encantada al ser, ambos, objetos
inanimados de voz inefable producidos por estamperos (impresores). La magia que
subyace en sendos episodios trasluce “la consideración de que uno de los
efectos sociales de la imprenta sea la posibilidad de quebrar los condicionamientos
físicos y, en cierta medida, los metafísicos” (p. 268).
En la cuarta
parte de Furores impresos, “Leer
cual hembras”, se despliega una reflexión sobre los consumos de ciertos
protocolos textuales por parte de determinados grupos comunitarios. El enfoque
se centra en el modo en que las mujeres tenían permitido o no leer, en cómo
debían hacerlo según los moralistas y en cuáles son las implicancias para los
modos en que el protagonista se evidencia como lector. A pesar de ser un hombre
anciano, en el cual debería primar una lógica sesuda y con distancia crítica,
don Quijote lee como un niño o una mujer, sin poder distinguir la ficción de la
realidad o queriendo imprimir sobre lo real lo que pertenece al plano de la
ficción.
En este sentido, uno de los aspectos revolucionarios
que plantea el Quijote es proponer el
goce de lo literario como espacio del que emerge la felicidad y la aventura. Un
espacio que ya no es proscrito para la mujer por el moralismo humanista sino
que se verifica en múltiples encuentros de camino, donde un sinnúmero de
personajes de diferentes edades, sexos y clase sociales se ven afectados en sus
modos de vida por los avatares de la ficción que han consumido.
La popularización de la lectura en la época moderna
produjo una revolución epistémica. El conocimiento comenzó a apropiarse a
través de la mirada y se desarrollaron nuevos parámetros de validación –como el
juicio propio e individual– que fueron horadando progresivamente los mecanismos
de creencia y autoridad ligados a la voz. En paralelo, la prosa se consolidó
como una forma estética para la escritura de ficción, lo que permitió que la
lectura se convirtiera en una vía para obtener información e instrucción, y
explorar un mundo desconocido que ofrecía consuelo, liberación y lucha. No solo
se reconocía que la práctica de la lectura podía generar adicción, sino que
también se consideraba que podía subvertir valores, especialmente en jóvenes y
mujeres, quienes se percibían como los más susceptibles a la influencia
negativa de la ficción –la cual podía producir, incluso, “patologías” y
desviaciones–. Poesía de influjo italiano, pastoril y caballeresca (novelas de
secuela), aparecen en las faldriqueras femeninas como literatura peligrosa. En
consecuencia, la selección de lecturas y las prácticas de consumo ficcional
eran importantes para la correcta formación de los sujetos femeninos.
Siguiendo estos parámetros culturales, el texto de
Vila aborda pormenorizadamente la polémica política en torno a la imaginación
que surge con el problema de la ficción y la cuestión de qué es lícito que los
ciudadanos lean. En consonancia con lo expuesto, desarrolla el ataque platónico
al arte por su estatuto ontológico de mentira y la advertencia a los lectores
sobre el peligro de ingresar en un mundo donde nada es lo que aparenta ser.
La sección final del libro, “Cervantes y los manuales
de educación femenina. Lecciones y legado del Quijote sobre la lectura” afirma que leer el Quijote desde una perspectiva de crítica de género es crucial para
entender su legado ideológico en relación a la problemática de la lectura.
El apartado crítico hace referencia a la similitud
entre la forma de leer de don Quijote y la que se condenaba que tuvieran las
mujeres, lo que da lugar a una polémica silenciosa sobre la aculturación y la
diferencia de género. Los manuales de educación femenina de la época
advirtieron contra los peligros de que las mujeres leyeran de la misma forma
que los hombres, argumentando que su peculiar condición física y su razón menos
avisada las hacía propensas a confundir la ficción con la realidad. En relación
con esto, el texto plantea que don Quijote representa un proyecto herético al
adoptar una perspectiva basada en el prisma de la percepción femenina. El
protagonista no anhela ser señor de un hogar, sino pasar a la acción como los
personajes de las novelas de caballerías, al tiempo que aspira a la desmesura
mental que implica igualar la propia existencia con la condición de ser dicho.
La conclusión del análisis crítico de Vila se centra
en el papel de la mujer en la lectura y cómo esta actividad puede considerarse
una forma de rebelión contra el poder establecido. En la novela, se destaca el
enfrentamiento semiótico de don Quijote con la duquesa sin nombre, quien actúa
como un espejo invertido del caballero andante, ya que, a diferencia de él,
solo se manifiesta en el ámbito de la imaginación, de la trama y de la tramoya.
En el cierre de este profuso y detallado recorrido
crítico, Vila sostiene que el Quijote supone
un legado ideológico significativo en cuanto a la problemática de la lectura.
La atención dedicada a los protocolos editoriales, a la tecnología de la
imprenta o a las controversias de autoría frente a la emergencia del plagiario
son solo algunos aspectos que corroboran esa afirmación. En última instancia,
se argumenta que el mayor legado político de la novela es la idea de que el
consumo de ficción es una forma de rebelión y que esta idea importa
particularmente ya que el texto insigne de Cervantes se ha propuesto “predicar,
susurrante, que la única lectura que cuenta es la que, en su tiempo, se
estigmatizaba como propia de una mujer” (p. 320). Este enfoque, sin duda, tiene
una relevancia histórica y social insoslayable, y merece ser tenido en cuenta
tanto para la comprensión de la obra insigne de Cervantes como para sopesar su
impacto en la sociedad de la época y en la actualidad.