1. Introducción

Hacia noviembre de 1881, el circuito de la música instrumental de Buenos Aires se vio ampliado con la organización de conciertos orquestales “clásicos” en el Jardín Florida –o “La florida”, como lo referenciaron algunos órganos de prensa–. Este local, ubicado en la intersección de las calles Florida y Paraguay, comprendía un espacio de recreo de obligada frecuentación para la élite porteña gustosa del espectáculo público propio de aquella zona “céntrica” de la ciudad. Hasta entonces, la música había sido un componente presente en dicho jardín, aunque con programaciones que se articulaban sobre otros repertorios. Allí solían ejecutarse piezas de moda como trozos de óperas italianas –un género que entonces primaba entre la élite local y ocupaba los principales recintos musicales de la ciudad– y algunas piezas orquestales popularizadas entre el público asistente. Con la inauguración de la estación cálida de 1881-1882, los empresarios a cargo de aquel local impulsaron un ambicioso proyecto que buscaba hacer del Jardín Florida un espacio de culto a las “grandes obras”, particularmente de los maestros “clásicos”. Procurándose los mejores elementos instrumentales de la ciudad mediante la asociación con un reputado espacio musical –la Sociedad del Cuarteto–, conformaron una orquesta para la interpretación de una selección de piezas de compositores como Mozart, Haydn y Beethoven.

A pesar de la voluntad de sus organizadores para promover un espacio dedicado al cultivo de la “buena sociedad” en torno a ese repertorio “elevado”, los nuevos conciertos orquestales constituyeron un escenario de situaciones problemáticas y tensiones entre el público asistente. En tiempos en que las sociabilidades musicales de Buenos Aires se estaban diversificando, esas presentaciones comprendieron el punto de encuentro entre distintos públicos del medio porteño, pertenecientes al sector encumbrado de la ciudad, y, con ello, un lugar de confrontaciones entre intereses y formas de sociabilidad muy diferenciados: unos, aficionados a la “música instrumental” e interesados en el repertorio; otros, gustosos del “aire fresco”, ocupados del paseo y la aparición pública. Gestados con base a esas voluntades, aquellos encuentros estuvieron colmados de desorden, un desorden que arraigaba en procedencias diferenciadas. A pesar de ser identificables dentro de la misma categoría homogeneizante de “élite”, estos dos tipos de público habían corporizado un repertorio de distintas formas de ser y de acciones diferenciadas para estar en aquel lugar, un repertorio forjado en otros espacios de sociabilidad artísticas de la ciudad.

Atendiendo a dichas referencias, este artículo se propone reconstruir y analizar las experiencias musicales que tuvieron lugar en ese espacio de recreo en el marco de una ampliación del circuito de la música instrumental en Buenos Aires y de la diversificación cada vez más notoria del público oyente. Considerando las distintas procedencias de esos grupos, al estudio microanalítico de sus encuentros y de los códigos que los atravesaban se suma la necesaria reconstrucción de las trayectorias grupales que los antecedieron. Para ello, primeramente, se expone un marco que sintetiza algunas características de la cultura musical porteña –sus espacios, agentes, gustos– junto a una serie de referencias teóricas que enfocan el objeto de estudio –una descripción que supone la sistematización de otros avances recientes en el estudio de los espacios y prácticas musicales que tuvieron lugar en Buenos Aires hacia inicios de 1880–. Luego, se desarrolla una reconstrucción de las experiencias musicales del Jardín Florida a partir de los repertorios programados y las dinámicas sociales que en él se desplegaron entre los distintos grupos de espectadores que allí asistían.

Antes de avanzar, cabe advertir el rol elocuente que había alcanzado la prensa especializada en la conformación de nuevos espacios musicales, una cuestión que atraviesa este trabajo. Con un registro normativo, mediante la crítica y la reseña, los proyectos editoriales dedicados a la música se ocuparon de dar forma a las sociabilidades artísticas de la ciudad, otorgando significados sobre los repertorios, los músicos, la concurrencia, sus formas de interacción con y en torno al arte sonoro. A partir de esta intervención de la prensa en la conformación de la sonoridad, la percepción y la sociabilidad, en ella se encuentran las pocas huellas mediante las cuales es posible reconstruir experiencias musicales como las acontecidas en el Jardín Florida. Si bien no se han hallado fondos documentales que cuenten con los programas de concierto de las presentaciones musicales de ese jardín, rastros de sus puestas en ejecución y prácticas de audición se encuentran en la prensa especializada. En la consulta del semanario El Mundo Artístico –un órgano empeñado en la difusión y el cultivo de la música instrumental–, a través de sus amplias reseñas y anuncios, se hallaron vestigios de esos conciertos orquestales.

2. Claves para analizar las experiencias musicales del Jardín Florida

2.1. Nuevas sociabilidades musicales, prensa especializada y diversificación del público

Aunque las experiencias estudiadas en este trabajo se desplegaron en el marco de transformaciones que tuvieron lugar en Buenos Aires durante el quiebre de época tradicionalmente identificado por la historiografía hacia comienzos de la década de 1880, las mismas habían sido gestadas desde años anteriores (Guillamón y Ojeda, 2023). Esas transformaciones excedieron la sola metamorfosis del espacio urbano en un proceso de modernización que reorganizó el entramado de la vida trayendo consigo nuevas experiencias: otros espacios culturales, amplia difusión de la prensa, distintos cánones del gusto y estilos de sociabilidad revelan la complejización del entorno y de la vida en un marco en que la ciudad y la cultura se producían recíprocamente (Gorelik, 2016; Gorelik y Peixoto, 2016).

En ese escenario de transformaciones, se registró un creciente proceso de diferenciación de espacios y diversificación de sus agentes con el surgimiento de sociabilidades específicas orientadas a activar la vida cultural de la ciudad (Bruno, 2014). Diversas locuciones historiográficas han identificado y puesto en estudio el surgimiento de nuevos códigos sociales para la –cada vez más– efervescente actividad cultural de la flamante capital: algunas se han ocupado de las iniciativas que, durante las últimas décadas del siglo, delinearon proyectos para una cultura visual (Malosetti, 2021), como también de las experiencias particulares que trazaron los caminos de una nueva cultura intelectual (Bruno, 2011; Terán, 2012). Nuevas voces, erigidas en nombre de la civilidad y el progreso cultural –un binomio transversal en las discusiones de esos ámbitos–, cuestionaron el “estado de las cosas” dando apertura a idearios y proyectos particulares de renovación. Esas iniciativas particulares, en tanto “emprendimientos renovadores”, no solo implicaron el delineamiento de nuevos saberes, sino también de nuevos modelos, perfiles, lugares y pautas para conducir la sociabilidad. Este surgimiento de espacios y la ampliación de la actividad cultural comprendieron algunas de las condiciones que intensificaron la conformación de nuevas identidades y prácticas de consumo cultural.

Experiencias homólogas también se desplegaron en favor de la renovación del arte musical en Buenos Aires. En otros trabajos (Guillamón y Ojeda, 2023; Ojeda, 2022a) ya se ha abordado el estudio de una serie de voces que, articuladas en una incipiente crítica especializada, en academias y sociedades musicales emergentes, debatieron posibles rumbos para la cultura musical de la ciudad. Hasta entonces, la ópera era el género que había primado en los espacios musicales: desde la primera mitad del siglo XIX, el gusto operístico fue impulsado por proyectos políticos que veían en él un instrumento de civilidad capaz de contribuir a la identificación de Buenos Aires con los referentes europeos (Guillamón, 2018). Luego de un período de ausencia en los teatros porteños –aunque con una circulación privada en salones–, las presentaciones sistemáticas de ópera italiana fueron reanudadas en 1848 con amplia acogida entre la aristocracia porteña y por parte de la prensa (Wolkowicz, 2012). Asimismo, durante la segunda mitad del siglo, el circuito artístico urbano se amplió espacialmente al tiempo que diversificó sus espectáculos. En este proceso, hacia finales de la década de 1860 se registraron en la prensa diferentes propuestas que buscaban dinamizar la actividad musical de la ciudad, promoviendo nuevas experiencias en torno al arte sonoro (Guillamón y Ojeda, 2023). Esas propuestas, siempre impulsadas por iniciativas privadas, debían constituir una alternativa para superar el cultivo de formas musicales tradicionales, consideradas “atrasadas” por los connaisseurs y los diletantes nucleados en esos espacios. Entre estas iniciativas, el cuestionamiento de la preeminencia que había alcanzado la ópera italiana en el medio local –para entonces un género promovido por empresarios y compañías extranjeras– fue un asunto recurrente en sus discursos desplegados en la prensa, a excepción de algunas afiliaciones¹. Si bien hacia 1880 el repertorio operístico seguía predominando en los principales teatros de la ciudad –de hecho, como se verá más adelante, también tuvo amplia presencia en las programaciones musicales del Jardín Florida–, para entonces el medio musical porteño no solo comprendía un escenario compartido entre compañías líricas extranjeras –principalmente italianas–, sino integrado también por academias, orfeones y sociedades musicales.

A pesar de que la fundación y el sostenimiento de nuevos espacios que engrosaran la presencia musical en la ciudad no escapó de dificultades, para inicios de la década de 1880 ya se registraba un circuito más o menos consolidado: además de la asistencia a las presentaciones líricas que tenían lugar en los siete teatros ubicados en el centro porteño –el Colón, el Coliseum, de la Ópera, el Nacional, el Variedades, el de la Alegría y el Politeama–, la élite local también contaba con la posibilidad de participar en otros ámbitos de sociabilidad musical bien formalizados. En ellos, esta élite podía adoptar un rol de “protectora” de instituciones abocadas al cultivo de algún repertorio específico. Así, espacios como la Academia Alemana de Canto y la Sociedad del Cuarteto reunieron aficionados al repertorio coral y a la música de cámara, respectivamente, ponderando a esos repertorios como signos de civilidad y progreso cultural. A la vez que elevaban esas formas musicales, dichos espacios y su vida asociativa fueron delineando un perfil de oyente según códigos propios, algo que contribuiría al establecimiento de nuevas fronteras dentro de la élite porteña, fronteras fundadas en sus gustos y, sobre todo, en sus modos de acercamiento a la música.

La prensa especializada contribuyó a esa diversificación de los públicos, buscando la conformación de gustos musicales sobre repertorios específicos y esquemas de apreciación ajustados a los mismos. Mientras la prensa diaria se mostraba acrítica respecto de los eventos musicales de la ciudad –limitándose al anuncio de algunas presentaciones y al encomio de las figuras internacionales que actuaban en los escenarios, como también de algún espectador notable entre el público (véase esto más adelante en los casos citados del diario La Nación)–, las pocas publicaciones especializadas en música que circulaban en la ciudad –revistas– solían estar afiliadas a alguna entidad en particular. Dadas estas afiliaciones, dichas publicaciones concedían su protección a ciertas asociaciones musicales o, al menos, manifestaban su disconformidad respecto de algunas agrupaciones de las cuales se esforzaban por diferenciarse. Entre esas publicaciones especializadas, La Gaceta Musical (1874-1887) –como ya se ha indicado en la nota 1– apoyó el quehacer de las compañías operísticas; El Mundo Artístico (1881-1887), desde el seno de la Sociedad del Cuarteto, desplegó una amplia campaña para promover la música clásica-instrumental; el Mefistófeles (1882), sin afiliación, apuntó contra la Sociedad del Cuarteto cuestionando las bases de la actividad de crítica y reseña musical en su órgano de prensa; por su parte, La Vida Porteña (1884) polemizó contra los empresarios teatrales.

Cabe señalar que, en la medida en que el circuito musical se fue ampliando, la preocupación de esa prensa especializada pasó de la promoción de nuevos espacios musicales a la preocupación por las formas de sociabilidad que tenían lugar en los recintos ya afianzados en la ciudad. Por ello, junto a los discursos en favor de determinado repertorio y agrupación, también delinearon pautas que orientaran el comportamiento de los públicos durante las presentaciones musicales. Así, desde 1881, el semanario El Mundo Artístico apeló fuertemente a la crítica de comportamientos, advirtiendo y denunciando los actos desmesurados que primaban en la mayor parte de las salas, como faltas –decía– al “grado de cultura” alcanzado en la capital. Las charlas, risas y deambulaciones que acontecían dentro de los recintos musicales –conductas entonces tradicionales en el medio musical porteño y que, como se verá más adelante, los redactores también denunciaron en torno a las presentaciones del Jardín Florida– eran vistas como actos inadecuados por parte de un cuerpo de autores que idealizaba las sesiones musicales en las que el público participaba “civilizadamente”, con recogimiento y atención².

Ese modelo de oyente lejos estaba de ser ficticio, pues existía en Buenos Aires nucleado en una comunidad bien diferenciada: formaba parte del público que asistía con regularidad a las presentaciones privadas de la Sociedad del Cuarteto, interesado por el repertorio de cámara, clásico e instrumental. A este tipo de oyente El Mundo Artístico lo identificó con la denominación de “público inteligente”. Se trataba de espectadores que concurrían a esas sesiones musicales “con la idea preconcebida de pasar un par de horas trabajando mentalmente y gozando a la vez” (Sociedad del Cuarteto, 19 de marzo de 1882, p. 370). Allí conformaron una serie de esquemas de apreciación que los diferenciaba de otros oyentes y que, a la vez, contribuía a la diversificación del público musical dentro de la élite porteña: su escucha se articulaba en favor de la “comprensión” del discurso musical, por lo que este oyente se caracterizó por su intelectualización del acto mediante una actitud de atención plena, fundada en el recogimiento, la sustracción del entorno y de su conocimiento musical-formalista³. Tomando este oyente como modelo, los discursos normativos de El Mundo Artístico buscaron su reproducción y ampliación a través de la publicación de numerosos materiales educativos. De igual manera, los redactores se encargaron de seguir a esta comunidad de oyentes por distintos espacios musicales del medio porteño, reseñando sus formas pulidas e intelectualizadas para ejercer la escucha en contraste con otros públicos. Eso hicieron entre 1881 y 1882 al secundarlos durante su asistencia a los conciertos orquestales del Jardín Florida.

Se identifican así dos modelos de oyentes diferenciados: por un lado, aquel que frecuentaba la ópera y otros espacios según patrones tradicionales, regidos por la desatención, el interés por la presentación pública y los rituales del “ver y ser visto” –es decir, la asistencia con fines instrumentales y extramusicales– y, por otro, un “público inteligente”, caracterizado por su disposición estética, el cual concedía a las obras su atención plena y apreciaba la música como el elemento estructurante de la sociabilidad. Estos eran dos modelos contrastantes que también comprendían dos repertorios de acción diferenciados para subrayar su posición de sector privilegiado, de élite⁴.

Claro que aquel último era un “oído” que primaba en espacios de sociabilidad privados y bien formalizados como la Sociedad del Cuarteto, con rígidos códigos que mediaban la interacción entre sus participantes, así como de ellos con la música. Pero ¿qué sucedía cuando esta comunidad de oyentes frecuentaba otros espacios menos formalizados del medio musical porteño en los cuales también se cultivaba el gusto por la música instrumental? El Jardín Florida comprendió uno de esos espacios en la medida que incorporó conciertos orquestales “clásicos” en su programación de presentaciones musicales. Pero dicho local no se restringía a ese “público inteligente”, pues contaba con una amplia concurrencia que lo frecuentaba a diario. La participación de distintos públicos, con sus modalidades diferenciadas para expresar su condición de clase encumbrada en torno a la música, fue un factor de tensión en aquel local.

En sintonía con los eventos que tuvieron lugar en el Jardín Florida, los estudios sobre sociabilidades informales desarrollados por S. Gayol (2000) y L. Losada (2006; 2008) han identificado a locales de ese género como puntos de encuentro en los que solían tejerse complejas tramas de grupos, trayectorias, códigos, intereses, percepciones, entre otros factores. Cafés, clubes y parques fueron espacios a los cuales sus concurrentes asistían con el propósito de reconocerse como miembros de un mismo sector, pero en los que, a su vez, participaban según costumbres y usos no siempre comunes. Al reconstruir esos encuentros sociales desplegados en el marco de transformaciones urbanas y de irrupción de nuevos referentes grupales resulta necesario despejar los componentes particulares que sustentaron la frecuentación de esos espacios por parte de distintos grupos y, en este sentido, cabe preguntarse para qué asistían a dichos lugares y cómo lo hacían.

2.2. Gustos, experiencias y mediaciones

Aportes de la teoría bourdieuana orientados al análisis de los consumos culturales otorgan algunas herramientas para explicar esos componentes que operaban en la interacción con y en torno a la música en el Jardín Florida. El carácter generativo del “sentido práctico” –según el cual la socialización en determinados grupos es forjadora de un repertorio de formas de acción y percepción incorporadas por sus miembros (Bourdieu, 2015)– sustenta algunas experiencias analizadas en este trabajo: dicho sentido orienta las elecciones y gustos al optar por ciertos bienes simbólicos y rechazar otros, de igual forma, comprende los esquemas de percepción y apreciación sobre los cuales se articula el acto de consumo (Bourdieu, 2016).

Asimismo, las exigencias teóricas de este trabajo⁵ llevan a considerar otros aportes en torno al análisis de consumos culturales, particularmente, musicales. Ante la necesidad de reconstruir situaciones concretas de escucha e interacción entre los públicos del Jardín Florida –es decir, los contextos pragmáticos de recepción de las presentaciones musicales de ese espacio–, algunas contribuciones de la llamada “nueva sociología de la música” permiten pensar esas experiencias a partir de la complejidad de factores implicados en el enfrentamiento de los oyentes con la música, cuyo análisis de dicha relación no se cierra en las disposiciones subjetivas. La advertencia de algunos analistas sobre la insuficiencia de la propuesta bourdieuana para abordar la música lleva a matizar esa teorización de la configuración social del gusto y las formas de consumo cultural con una matriz teórica que permita restituir la escucha musical in situ y que identifique –además de las disposiciones de cada oyente– una variedad de elementos externos y actantes involucrados en ella.

La propuesta de A. Hennion (2002) intenta superar el dualismo entre los sujetos y los bienes culturales, así como entre las cosas y los signos sociales. Desde sus primeros estudios sobre música, se ha propuesto “poner en situación” la contraposición sujeto-objeto al introducir en el análisis la heterogeneidad de mediadores que se pliegan unos a otros durante la escucha musical⁶. Estos mediadores no son meros portadores de una pieza musical –atribución más cercana a la noción de “intermediarios” propuesta por B. Latour (2008, p. 63)–, sino objetos y personas que tienen entidad propia, que inciden en la experiencia de los oyentes, que impulsan acciones y los transforman en la situación de escucha. Si bien Hennion (2002) se ha ocupado de distintos tipos de mediadores articulados en la escucha musical, este trabajo se interesa por el rol de los mediadores humanos –músicos, críticos y otros oyentes–, atendiendo a su carácter performativo. Por ende, se iluminan así los efectos que esas mediaciones producían en la escucha musical: se les asigna una fuerza activa por su carácter habilitante en las interacciones (Hennion, 2002, pp. 16-17). Todo esto no descarta la dimensión subjetiva basada en las disposiciones individuales, por el contrario, ella es solo una de las dimensiones para pensar la relación de los oyentes con la música.

A la reconstrucción de esas mediaciones se suma una mirada pragmática sobre el gusto musical, exigida por el objeto de estudio: ¿qué hacían los oyentes más avezados para alcanzar el gusto por las piezas musicales que se presentaban en el Jardín Florida? Otros trabajos de Hennion (2010; 2012) han advertido el rol activo que los oyentes asumen en la conformación de sus gustos musicales y la necesidad de recuperar las vinculaciones reales que ellos construyen con la música, sus actos en torno a ella. Al orientar la investigación hacia el estudio de esas acciones desplegadas durante la escucha musical, la atención a los gestos, las relaciones, los artificios, los ceremoniales involucrados –en síntesis, su hacer en torno a la música–, la propuesta hennioniana aparta la escucha de la idea de un consumo pasivo al inscribirla como una práctica activa en la que los oyentes despliegan acciones que construyen su relación con la música y contribuyen a conformar y redefinir su gusto por la misma (Hennion, 2012, pp. 215-218). Esta mirada pragmática resulta particularmente útil en este trabajo al indagar en los hábitos, el lenguaje corporal, los rituales desplegados por los oyentes durante los conciertos orquestales del Jardín Florida, en la conformación de las condiciones que unos y otros consideraban propicias para gustar y gozar de las piezas que allí se presentaban –un proceso posible debido a la atención que la prensa confirió en sus reseñas a las formas de sociabilidad musical y a los comportamientos–. Pero dicho goce podía no ser alcanzado. Como señala Hennion, el gusto, el placer en la escucha, son efectos que pueden surgir o no, que se definen y redefinen en el proceso de la acción, ante lo cual resulta necesario atender a los factores –mediaciones– que interfieren en ellos. En este sentido, el goce de las experiencias musicales:

son el resultado de una acción del que experimenta el gusto, acción que se basa en técnicas, en entrenamientos corporales, en pruebas repetidas y que se realiza a lo largo del tiempo, a la vez que se sigue un desarrollo regulado y porque su éxito depende en gran medida de los momentos. (Hennion, 2010, p. 26)

En diálogo con estos avances, aportes de la pragmática norteamericana como los de T. DeNora (2004a) también operan en la reconstrucción de las experiencias musicales estudiadas en este trabajo en tanto ponen lo sonoro (el objeto-música) en primer plano: en su noción de “evento musical” DeNora (2004a) toma esas mediaciones como las condiciones a través de las cuales la música moviliza la acción. La autora restituye así el carácter “habilitante” de la música, esto es, la música como generadora de lo social, algo que, en las experiencias musicales aquí estudiadas, se observa en fenómenos como los encuentros motivados por conciertos y la conformación de grupalidades a partir de un repertorio en particular. La perspectiva de DeNora resulta un modelo complementario a las propuestas que han pensado la música como un objeto determinado⁷ por la percepción del oyente, pues, para la autora, es el objeto estético lo que antecede y motiva lo social. Si bien esta línea de trabajo se ha involucrado en ese carácter actante de las composiciones musicales, acerca de cómo sus propiedades proporcionan recursos para hacer y pensar⁸, también ha contemplado “las formas en que esas propiedades son accedidas y puestas en primer plano a través de la apropiación musical y los dispositivos de presentación musical” (DeNora, 2004b, p. 219). Operan allí los componentes subjetivos –esquemas de percepción– y los elementos mediadores aludidos más arriba. De esta manera, la “fuerza social de la música” estaría constreñida por disposiciones y mediaciones. Como señala el sociólogo C. Benzecry (2012) en su análisis de audiencias musicales, todo aquello que la música permite está limitado por “tradiciones, discursos, encarnaciones y prácticas espaciales y corporales” (p. 278).

Lejos de establecer diálogos entre autores y aportes de distintas vertientes, este marco referencial busca dar al objeto de estudio la teoría que exige (Buch, entrevistado en Contreras y Hernández, 2013, p. 7). Pensar la escucha musical y el gusto como fenómenos motivados por disposiciones validas de los trayectos sociales, por acciones individuales que enfatizan el goce y por mediadores que pueden habilitarlos o interferirlos, así como por el carácter habilitante de la música en tanto impulsora de sociabilidad, permite articular las huellas que arrojan las fuentes abrevadas en la reconstrucción de las experiencias musicales del Jardín Florida.

Por otro lado, este trabajo también se ocupa de la programación musical y los mecanismos que operaban detrás de ella. Ya se ha mencionado que el Jardín Florida comprendía un espacio en el que se condensaba una complejidad de agentes, repertorios y proyectos que articulaban la cultura musical porteña a inicios de 1880. Se asume aquí una noción restringida de “cultura”, como una esfera específica de producción simbólica, conformada por agentes particulares y con un marco organizacional distintivo de fuertes incidencias en los criterios de programación de este jardín.

La teoría de campos de Bourdieu (2018) permite iluminar el sistema de relaciones entablado entre los agentes que constituían esa esfera específica –integrada por sociedades musicales, empresarios teatrales, compañías líricas, la crítica musical– y los modos en que esas relaciones contribuían a jerarquizar ciertos repertorios sobre otros. Articulando esta propuesta teórica, se identifican posiciones de dominación y subordinación ocupadas por esos agentes, posiciones definidas según el capital específico que regía al medio musical porteño en un momento dado –en este trabajo, se trata de un “capital musical” constituido por el dominio de los repertorios que se encontraban encumbrados y sus respectivos saberes vinculados–. Es a partir del interés de algunos agentes por valorizar su capital poseído –sus prácticas musicales, sus repertorios– que el medio musical se articulaba como un escenario de luchas, un rasgo que, según Bourdieu, define las dinámicas internas de los campos: cada agente buscaba imponer lógicas de ordenamiento, intentando ponderar ciertos repertorios sobre otros mediante estrategias que ampliaran su presencia en distintos locales de la ciudad, entre ellos, sitios de moda como el Jardín Florida. Los vertiginosos cambios que se suscitaron en las programaciones del jardín de una temporada a otra se debían a los triunfos pasajeros de algunos agentes al lograr establecer –de manera momentánea y, a veces, con la fugacidad de una moda– sus repertorios como referentes de la cultura musical de la ciudad.

A su vez, entre esas estrategias, es necesario contemplar los vínculos y alianzas que los agentes específicos –músicos, sociedades musicales, compañías líricas– establecían con otros interventores más o menos externos al medio musical porteño –empresarios, la prensa– y los efectos de esos lazos en la programación musical. Los arreglos organizacionales entre unos y otros (DiMaggio, 1999), la labor colectiva y la colaboración mutua que suponía el desarrollo de los conciertos orquestales del Jardín Florida incidían en la definición de los repertorios de cada temporada: la composición del “mundo” de la producción musical –la red de personas involucradas (Becker, 2008)– tenía particular peso en la ponderación de ciertos repertorios, ya que, junto a los músicos convocados estratégicamente por los empresarios del local para integrar las distintas formaciones orquestales, también arribaba una selección de piezas musicales.

Siguiendo este programa y las referencias presentadas –en suma: la conformación de un campo con el surgimiento de nuevos espacios y sociabilidades musicales; la promoción de experiencias de modernidad artística, de renovación por parte de iniciativas particulares en tensión; la ampliación de la prensa especializada como referente de la escucha, la ejecución y la sociabilidad musical y la paulatina diversificación de los públicos en términos de gustos, formas de vinculación con la música y modalidades de consumo–, a continuación se posa la lupa sobre las experiencias musicales del Jardín Florida, los mecanismos implicados en sus programaciones y las dinámicas llevadas a cabo entre los concurrentes. Para ello, se atiende a las iniciativas que impulsaron sus presentaciones musicales y a las disimilitudes entre los públicos que allí se congregaban, sus códigos diferenciales para interactuar y acercarse a la música, las motivaciones que los conducían a ese local y los efectos de esos encuentros.

3. Programación y sociabilidad en los conciertos orquestales del Jardín Florida

3.1. Un sitio para la élite porteña

Hacia principios de la década de 1880, las oportunidades para oír música instrumental en Buenos Aires eran contadas. El circuito lo conformaba un puñado de iniciativas, generalmente particularizadas. Quienes se encontraban interesados en delectar aquel repertorio podían concurrir a las presentaciones privadas y públicas de la Sociedad del Cuarteto. En caso de ser socios de dicha institución, contaban con la posibilidad de asistir a sus sesiones semanales –privadas–; de lo contrario, podían disfrutar de los frecuentes conciertos públicos que esa entidad organizaba a lo largo de cada año. Para gusto de esos oyentes, 1882 fue un año sin igual: en él se registró un incremento en la oferta de música instrumental, pues la Exposición Continental que tuvo lugar en Buenos Aires contó con una serie de amplias presentaciones orquestales incentivadas por una comisión que otorgó notabilidad a aquel repertorio. Por su parte, los diletantes menos exigentes podían disfrutar de las soirées musicales que se anunciaban en el Skating-Rink, así como de las improvisadas bandas de vientos formadas por “civiles” y “aficionados”. Según las referencias en la prensa, dichas agrupaciones solían interpretar piezas de moda en distintos espacios públicos de la ciudad.

Asimismo, durante las estaciones de primavera y verano, el circuito parecía ampliarse: el Jardín Florida abría sus puertas a paseantes y amantes de la música, ofreciendo conciertos orquestales con una frecuencia diaria. Dicho espacio comprendía el “rendez-vous de la buena sociedad”, un sitio de paseo de obligada frecuentación para todos los deseosos de ser partícipes de un espectáculo público que aseguraba su identidad social. De manera similar al paseo por Palermo –espacio cuyas interacciones entre la haute porteña ha sido detenidamente estudiado por el historiador L. Losada (2008)⁹−, la visita a este jardín tenía sus ritos de periodicidad y su dimensión simbólica. Gustosas de pasear, ver y hacerse ver, durante los meses más cálidos “[se daban cita] en ese local aristocrático todas las familias de la alta sociedad que –como era habitual durante aquellas estaciones– aún no se [habían] ido al campo” (Capital y provincias, 4 de diciembre de 1881, p. 251).

Un registro fotográfico que data de 1875, realizado en el marco de una exposición –otro de los eventos que solía nuclear a la élite en aquel jardín–, contribuye a la reconstrucción de las características del circuito de paseo –su organización espacial, su opulencia– sobre el cual la alta sociedad de Buenos Aires se disponía a deambular, a veces, sin otros fines más que el ocio, el disfrute del aire fresco y la escenificación (ver figura 1). Este local, ubicado entre las calles Florida y Paraguay (ver figura 2), ofrecía un recorrido al aire libre por distintos senderos que, entre frondosa vegetación y obras escultóricas, lo hacían un espacio de caminata ideal para la típica flânerie de aquella zona céntrica. Dicho recorrido contaba con la posibilidad de descanso en los bancos ubicados a cada lado de las sendas de paseo. Por las noches, el jardín se iluminaba con suntuosos faroles sostenidos por figuras humanas que daban entrada a un amplio pabellón ubicado en el centro del predio, adornado en su interior con una magnífica fuente. Al igual que otros espacios que formaban parte del renovado circuito de espectáculos teatrales y musicales de la ciudad, ese pabellón había sido construido en madera, un material que favorecía el levantamiento veloz de la edificación –como había sucedido por aquellos años con el “endeble” teatro Politeama (1879)– dando así rápida respuesta a las saturadas demandas de recreación cultural (Liernur, 2010). En ese pabellón tenían lugar las presentaciones musicales organizadas por los empresarios del local.

La fotografía revela la voluntad de esos empresarios de desarrollar un espacio de ocio –entonces un sitio de moda– sobre la idea de un esparcimiento creativo a desplegarse en torno a obras de arte escultóricas y también –como hace saber la prensa– alrededor de la música¹⁰. Se trataba de un paseo que evocaba –aunque a menores dimensiones– las salidas a jardines de estilo vauxhall, tan populares entre la alta sociedad inglesa, como símbolo de clase –la ociosidad del paseo era cuenta de ello– y de reconocimiento entre las élites. Para quienes lo frecuentaban, todos estos componentes hacían del Jardín Florida “el único establecimiento de su género donde la buena sociedad [podía] pasar agradablemente las noches de verano” (Capital y provincias, 6 de noviembre de 1881, p. 220).

Algunos de los paseantes retratados en la fotografía, particularmente aquellos que presentan poses nada azarosas y desempeñadas especialmente para la ocasión, contribuyen a la representación del jardín como un local apto para el juego de las apariencias, el enclasamiento y el reconocimiento entre los asistentes. La ubicación de sillas a mitad del sendero principal refuerza esta inferencia al revelar el carácter de constructo de la escena. La ornamentación del espacio con toda una variedad de piezas escultóricas a los costados de los senderos aporta a esta interpretación, sobre todo, al situarla en relación con los sentidos asociados a esos bienes: esto inscribe al jardín como un lugar propicio para la sociabilidad entre “espíritus nobles”, pulidos, de acuerdo con los sistemas de sentidos que por entonces introducían grupos de artistas e intelectuales de la ciudad. Además de ello, los discursos en torno al binomio arte-civilización desplegaban ideas sobre el poder de esos bienes simbólicos para connotar un estatus encumbrado y asegurar un ethos de clase distinguida (Malosetti, 2021; Baldasarre, 2006).

Por otro lado, la presencia de algunos cuerpos más desalineados respecto de las convenciones del retrato fotográfico complejiza el análisis en tanto permite inferir la ausencia de protocolos rígidos a los cuales cada visitante debía atenerse, más allá de las voluntades distintivas. Así, la captura revela la existencia de cierta diversidad entre los concurrentes al jardín, una diversidad expresada en los perfiles y en las actividades que podían estructurar la sociabilidad en aquel sitio: el interés por un acto de escenificación que permita afirmar la condición de clase distintiva de los paseantes a partir del carácter instrumental –enclasante– que podía adoptar la asistencia a ese local engalanado con piezas artísticas; igualmente, el simple ocio al aire libre constituía una práctica que también se articulaba como atributo de posición social.

Asimismo, además de esta primera diferenciación de los asistentes al jardín, las referencias en la prensa advierten la presencia de otros concurrentes que se dirigían al local motivados por las presentaciones musicales que allí se llevaban a cabo. No todo se articulaba en torno a la voluntad de distinción y al mero ocio entre los visitantes: estos concurrentes, dotados de una sensibilidad y conocimientos que los predisponía a la atención y al disfrute de los bienes artísticos-musicales –lo que el análisis cultural entiende como una “predisposición estética”, un rasgo distintivo de esa comunidad–, asistían por su interés en algunos de los repertorios que allí se ejecutaban, movilizados por los programas de concierto.

Figura 1.
Fotografía de la entrada al pabellón del Jardín Florida hacia 1875. Archivo General de la Nación. Fondo Galerías Witcomb SRL. Álbum 1. Inv. 610.

Figura 2.
Detalle de un mapa de Buenos Aires publicado con motivo de la Exposición Continental de 1882. El número “47” designa al Jardín Florida –referenciado como “jardín concierto”–. Esta representación cartográfica incluye la ilustración del gran pabellón ubicado en el centro del jardín. Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Colección de mapas, código MA003892.

3.2. Transformaciones en la programación

Desde comienzos de la década, en el Jardín Florida solían llevarse a cabo conciertos orquestales a diario con entradas a precios módicos. Cada boleto costaba unos 15 pesos, es decir, menos de un tercio de la entrada a los conciertos públicos de la Sociedad del Cuarteto. A su vez, era un precio considerablemente más barato que cualquier entrada para el teatro Colón, el coliseo principal de la ciudad donde la élite se daba cita durante las noches de temporada teatral. En estas presentaciones diarias, los programas de concierto estaban conformados por piezas que debían resultar atrayentes para los más variados públicos, tanto para los “indígenas” o “músicos” –este era el “público inteligente”, el tipo más avezado en la escucha de música instrumental–, como para los “extranjeros” o “profanos” –quienes no estaban familiarizados con el repertorio instrumental, pero igualmente se mostraban interesados en él¹¹–.

Durante las estaciones cálidas de los años 1880 y 1881 –este local solo funcionaba durante los meses de primavera y verano–, los conciertos del Jardín Florida se habían limitado a la ejecución de piezas fashionables –así las describía la prensa especializada–. Sus programas de concierto estaban conformados por un conjunto de piezas entre las cuales primaba un tipo de repertorio por entonces generalizado en otros espacios musicales de la ciudad, particularmente, en los teatros: en su mayoría estaban integrados por fragmentos extraídos de distintas óperas popularizadas entre el público paseante. Los anuncios que cada fin de semana se publicaban en la sección “Teatros” del diario La Nación dan cuenta de las piezas de moda que los asistentes a dicho “jardín concierto” podían delectar durante sus paseos: allí solían predominar fragmentos operísticos de compositores como Verdi, Meyerbeer y Donizetti junto con algunas piezas instrumentales de Johann Strauss (ver figura 3). Entre estos nombres, la primacía de compositores italianos –o adheridos al “italianismo”, como el caso de Meyerbeer, el “favorito” del público porteño por aquellos años– no es de asombro si se atiende a la procedencia de los agentes-músicos que promovían esos conciertos, activos en los teatros de ópera durante los meses de temporada lírica. Sin ir más lejos, quien se encontraba al frente de la orquesta era un agente venido del mundo de la ópera: aquellas presentaciones solían contar con la dirección del maestro Nicola Bassi, en aquel momento un reputado director que, durante los meses de temporada teatral, se encontraba a cargo de la orquesta de ópera del teatro Colón, coliseo arrendado por un empresario italiano, Ferrari, para su compañía lírica italiana. La disponibilidad de un director como Bassi –generalmente ocupado por la saturada agenda de compromisos diarios que implicaba su contrato con la compañía lírica del Colón– se debía a que la actividad del Jardín Florida coincidía con la merma de la temporada lírica que se desarrollaba intensamente de mayo a octubre de cada año. Además de estos fragmentos orquestales, esos “conciertos instrumentales” solían incluir con regularidad la participación de cantantes líricos, una decisión que se desviaba de la iniciativa de ofrecer música instrumental, a la vez que ampliaba el circuito porteño de la ópera italiana (ver figura 4). No es casualidad que los empresarios a cargo del Jardín Florida entablaran lazos con artistas del mundo de la ópera atendiendo a la fascinación que despertaba dicho repertorio. Sin embargo, la inclusión de piezas vocales era motivo de disgusto para el público interesado en el repertorio orquestal –aquel público minoritario “de buen bocado”, como lo llamaba el semanario El Mundo Artístico–, quienes recordarían esas presentaciones dentro de una categoría “menos que mediana” (Capital y provincias, 15 de mayo de 1881, p. 19).

Las presentaciones musicales de dicha temporada también contaron con otras participaciones notables. Hacia enero de 1881 la prensa diaria anunció una serie de conciertos orquestales “bajo la dirección del Sr. A. Pantin, director de los conciertos de París, Londres y New York” (Teatros, 4 de enero de 1881, p. 2). Un artículo de El Mundo Artístico dedicado a la figura de dicho director alude a las piezas incluidas en sus programas de concierto:

[Pantin] lleva consigo el repertorio más moderno, más escogido y variado de obras de orquesta que imaginarse puede, habiendo completado en su último viaje a Europa con todas aquellas composiciones que en las principales ciudades de España, Francia, Alemania é Inglaterra son actualmente en boga. Citaremos entre ellas las de Delibes, Gounod, Saint-Saens, Massenet, Taubert, Suppé, Liszt, Rubinstein, Raff, Strauss, Gung´l, Waldtenfel, Bizet, Godard, Fahrbach, fuera de todas las oberturas clásicas y modernas imaginables. (Capital y provincias, 8 de agosto de 1882, p. 109)

No es casualidad que ese órgano de prensa haya expresado loas al repertorio del director, dado que varios de los compositores incluidos en sus programas formaban parte del repertorio de “clásicos-modernos” de su estimada Sociedad del Cuarteto¹². La fascinación por estos conciertos y el creciente interés por las “grandes obras” repercutiría en la programación de la próxima temporada.

Así, hacia noviembre de 1881 –es decir, a comienzos de la siguiente estación cálida, cuando el local reabría sus puertas a los paseantes y amantes de la música–, los empresarios que se encontraban a cargo de aquel espacio de recreo se propusieron una renovación para sus conciertos instrumentales. Quizá atentos al interés creciente por la música clásica-instrumental en determinados círculos de la ciudad –muy celebradas habían sido durante ese año las sesiones públicas de la Sociedad del Cuarteto–, estos empresarios se decidieron por integrar a sus presentaciones musicales diarias una serie de veladas dedicadas a la ejecución de dicho repertorio. Con estos cambios, la programación pasó de las presentaciones misceláneas que habían primado en temporadas anteriores –con la alternancia entre piezas instrumentales de distintas procedencias y fragmentos vocales e instrumentales tomados de óperas– a un conjunto más homogéneo¹³. Para gusto de un público específico, el nuevo catálogo de obras poseía vistosas similitudes con los programas de las sesiones musicales que, desde hacía ya algunos años, desarrollaba la Sociedad del Cuarteto.

Este traslado del repertorio de un espacio al otro también se debía al ingreso de los elementos instrumentales de dicha sociedad –“los profesores del cuarteto”, como los identificó La Nación en sus anuncios– al cuerpo regular de instrumentistas del Jardín Florida (ver figura 5). A pesar de la incorporación de notables músicos, no faltaron especulaciones por parte de la prensa especializada sobre estas nuevas presentaciones y su agrupación, dado que, si bien los empresarios del local habían procurado conformar una orquesta notable con la participación de “los mejores profesores”, para completar el cuerpo instrumental debieron contratar a algunos músicos menos experimentados en la ejecución de aquel repertorio “clásico”. Para el pequeño grupo de connaisseurs de Buenos Aires, este era un asunto que podía afectar la calidad artística de aquellas presentaciones, las cuales eran comparadas de manera constante con las sesiones musicales de la ilustre Sociedad del Cuarteto.

Figura 3.
Programa de concierto orquestal en La Florida. La Nación XI, N.º 2818, 17 de enero de 1880, p. 2.

Figura 4.
Programa de concierto vocal e instrumental en La Florida. La Nación XI, N.º 2834, 6 de febrero de 1880, p. 2.

Figura 5.
Anuncio del "gran concierto orquestal" en La Florida. La Nación XII, N.º 3354, 15 de noviembre de 1881, p. 2.

Así, hacia mediados de ese mes de noviembre de 1881, El Mundo Artístico anunció a sus lectores que la nueva orquesta del Jardín Florida estaría compuesta “de los mejores elementos disponibles en la Capital y [que sería] dirigida por el profesor Rajneri”, violinista y, por entonces, reputado miembro de la Sociedad del Cuarteto (Capital y provincias, 13 de noviembre de 1881, p. 227). Este pomposo anuncio formaba parte de una estrategia para contrarrestar las severas críticas que los empresarios de aquel local habían recibido en ese mismo semanario por ofrecer hasta entonces “programas de conciertos orquestales de categoría menos que mediana”. El foco de la crítica lo habían comprendido las ejecuciones “pésimas” y “la insuficiencia de los elementos instrumentales”, juicios con los que habían calificado las presentaciones musicales de aquel local en temporadas anteriores (Capital y provincias, 15 de mayo de 1881, p. 19). Por supuesto, esos veredictos no escapaban del interés de los redactores por ampliar el circuito de la música clásica-instrumental: con el reavivamiento de esos antecedentes buscaron diferenciarse del pasado cercano y proyectar los conciertos orquestales de la nueva integración, la cual contaba ahora con la participación de sus estimados músicos de la Sociedad del Cuarteto.

3.3. Concurrencia al Jardín Florida y tensiones entre los públicos

En simultáneo, hacia el inicio de esa misma temporada, la prensa advirtió un considerable incremento en la concurrencia al Jardín Florida. El creciente interés de la élite porteña por frecuentar este espacio de recreo –no solo por sus conciertos orquestales, sino por comprender un sitio de moda para la presentación pública– llevó a insistentes demandas por parte de los paseantes para abaratar el costo de cada entrada. Si bien el precio de cada boleto, según la prensa, “no [era] excesivo para personas aisladas, lo era, indudablemente, para familias enteras” que ansiaban concurrir asiduamente. Fue así como, luego de la evaluación de estos reclamos por parte de los empresarios encargados del local, el costo de 15 pesos por cada entrada fue considerablemente reducido: un boleto para caballeros pasó a costar unos 7 pesos, mientras que el boleto para señoras se redujo a unos 5 pesos –es decir, aproximadamente un 53% y 67% menos, respectivamente–. Pero eso no fue todo: ante aquella demanda, los empresarios desplegaron estrategias de venta para asegurar la continuidad de su empresa. Así, quienes deseaban asistir con frecuencia al Jardín, ya sea por su circuito de paseo o por sus conciertos orquestales, contaban con la posibilidad de adquirir amplios abonos para veinticinco conciertos por unos 175 pesos para los caballeros y 125 pesos para las señoras –en ambos casos no se registra una disminución de precio respecto del boleto individual, pero sí una oportunidad para el público de reservarse el derecho de entrar al local y de contar con un lugar durante las presentaciones de la orquesta en caso de gustar de un poco de música¹⁴ (Capital y provincias, 20 de noviembre de 1881, p. 235)–. Dadas estas condiciones, apenas unas pocas semanas más tarde, este “local aristocrático” contaba ya con una gran concurrencia –“de modo que no escasearan los asientos”, como señalaba un anuncio–, a excepción de las tardes y noches de mal tiempo, pues “la temperatura excepcionalmente fresca no [favorecía a] la empresa” (Capital y provincias, 4 de diciembre de 1881, p. 251).

Debido al amplio interés de la élite porteña por frecuentar el Jardín Florida, el primer domingo de noviembre de 1881, día de la inauguración de los flamantes conciertos orquestales, contó “con [la] asistencia de un numeroso público perteneciente a la buena sociedad y [prosiguieron] diariamente cuando el tiempo lo [permitía]” (Capital y provincias, 13 de noviembre de 1881, p. 227). Sin embargo, pese a la voluntad de todas las partes –tanto de los organizadores, los músicos y la prensa especializada–, el resultado parece haber estado por debajo de lo esperado según el juicio de los connaisseurs porteños. A pesar de celebrar la iniciativa, la crítica musical no fue condescendiente con aquellas presentaciones: en las reseñas de El Mundo Artístico, las ejecuciones de la nueva integración orquestal, siempre comparadas con las presentaciones de la Sociedad del Cuarteto, no solían alcanzar el mismo nivel de reconocimiento, de hecho, las ubicaron considerablemente por debajo de la admirada institución. Asimismo, en esas reseñas no todo era penuria: a pesar de la dudosa calidad artística de esas presentaciones instrumentales al aire libre, el cuerpo redactor del semanario las consideraba como una empresa beneficiosa a su causa, pues, contribuían a los esfuerzos por acercar las grandes obras a la “buena sociedad” que frecuentaba aquel jardín. Fue así como, en las semanas subsiguientes a que el Jardín Florida iniciara estas actividades, El Mundo Artístico seguía anunciando esas presentaciones como “el punto de reunión de los aficionados a la música instrumental y al aire fresco” (Capital y provincias, 20 de noviembre de 1881, p. 235).

Cabe advertir que “música instrumental” y “aire fresco” pueden identificarse como dos componentes que movilizaban –al menos– a dos públicos con intereses muy distintos uno del otro. En las múltiples alusiones que los redactores de El Mundo Artístico realizaron sobre los asistentes a los conciertos orquestales del jardín, es posible encontrar con cierta recurrencia ambas referencias en relación con dos tipos de visitantes. Con la primera, identificaban a un asistente que solía concurrir al local durante las noches de concierto movilizado por el interés que le despertaban los programas anunciados. En esta categoría entraba el “público inteligente”, conocedor del repertorio y de amplias exigencias para gozar de las obras –dichas exigencias se analizan más adelante–. Por otro lado, el segundo tipo lo comprendían quienes asistían con la sola idea de pasar un rato “al aire fresco” durante las noches de verano. Generalmente, visitantes dispersos y más ocupados de las chácharas y el espectáculo social, ellos escapaban a los códigos de sociabilidad artística del primer grupo al reproducir actitudes que recordaban a los públicos que, durante la temporada lírica, asistían a la ópera con igual desatención al discurso musical. Esas dos referencias dadas por los redactores, sensibles de ambas identidades asistentes, no escapaban a un registro mordaz, pues eran conscientes de las implicancias del encuentro entre ambos tipos en un mismo recinto musical.

Por eso, para entender el “fracaso artístico” de las presentaciones orquestales de la temporada 1881-1882 –tal como lo entendió el cuerpo redactor de El Mundo Artístico–, es necesario reconstruir algunas de las condiciones en las cuales esas ejecuciones artísticas se llevaban a cabo. Los intentos de los organizadores por establecer allí un espacio de culto a la “buena música” no encontró su realización, principalmente, por efecto del público asistente –o, en plural, para mayor precisión: “los públicos asistentes” – y, en particular, por la presencia de algunos más preocupados por el paseo y la conversación que por la audición de las obras. Como se ha señalado en el apartado anterior, los diletantes de Buenos Aires ya percibían la existencia de nuevas fronteras dentro de los espacios de sociabilidad artística. Esas fronteras no solo se fundaban en gustos disímiles, sino también en modos diferenciales para acercarse a las obras musicales. Esto último se refiere tanto a los esquemas de apreciación a partir de los cuales cada grupo solía conducir su acto de escucha, como a los códigos de conducta muy diferenciados que regían a unos y a otros.

Los aficionados que “sabían” gozar de las obras clásicas encontraban inadecuado aquel sitio al aire libre para disfrutar de la música según sus principios de escucha fundados en la “comprensión”: la sustracción del entorno y atención al discurso musical resultaban estados difícilmente alcanzables, pues ellos sostenían que el Jardín Florida era la antítesis de “un local apartado de todo ruido o movimiento que pudiera distraer… y sobre todo [de] un auditorio dispuesto a escuchar con recogimiento” (Capital y provincias, 27 de noviembre de 1881, p. 243). Quizá el fracaso artístico de estos conciertos no se debía más que a un juego de percepciones de estos oyentes avezados y de los críticos musicales, invadidos por los efectos de esas problemáticas presencias humanas que interferían en el “aquí y ahora” de las presentaciones. Ellas atentaban contra lo que los connaisseurs entendían como un fenómeno clave “que es condición primera de un éxito artístico”: la armonía que debía reinar entre ejecutantes y oyentes (Capital y provincias, 8 de enero de 1882, p. 292).

Cabe recuperar una de las experiencias mejor documentadas de esta temporada de conciertos del Jardín Florida, la cual ilustra esas interacciones entre estos concurrentes: la sufrida presentación de una sinfonía en sol menor de Mozart durante una noche de noviembre de 1881¹⁵. A pesar de tratarse de un repertorio que cualquier agente de la Sociedad del Cuarteto reconocía como notable –pues se inscribía en la trama de composiciones que solían elevar–, en su reseña sobre dicha presentación, los redactores de El Mundo Artístico no dirigieron elogios hacia la empresa, ni a su cuerpo instrumental, ni a los asistentes. Por el contrario, señalaron que aquella presentación no solo estuvo lejana a lo que ellos entendían por una “ejecución perfecta” –una observación recurrente en reseñas anteriores–, sino que tampoco contó con otro requisito sin el cual “no hay éxito artístico posible”. Ese requisito era un público preparado para escuchar atentamente aquella ejecución. En cuanto a sus comentarios sobre el desempeño de la orquesta, los redactores ya lo habían adelantado a sus lectores en otras ocasiones: “la orquesta se [componía] de los mejores profesores que han podido conseguir, lo que no impide que algunos de sus elementos sean menos que mediocres” (Capital y provincias, 13 de noviembre de 1881, p. 227). Pero el problema también lo constituía el disperso y ruidoso público paseante. Los redactores apuntaron así contra algunos asistentes dispersos que frecuentaban aquel espacio de recreo durante las presentaciones orquestales, quienes

no se costeaba[n] para oír mal ejecutar una sinfonía de Haydn o Beethoven, sino para ver concurrencia, para conversar y pasear durante la ejecución, para respirar aire puro y accesoriamente oír un poco de música moderna y fácil de comprender. (Capital y provincias, 27 de noviembre de 1881, p. 243)

Junto a estas observaciones, los redactores advirtieron insistentemente que, de haber anunciado estas presentaciones orquestales como “conciertos clásicos”, quizás la empresa hubiera contado con un auditorio más adecuado, integrado por oyentes predispuestos al ejercicio de escucha atenta y silenciosa –como ocurría en las sesiones privadas de la Sociedad del Cuarteto–. También señalaron que ese grupo de oyentes amantes del repertorio “clásico” era muy distinto de los asistentes dispersos que frecuentaban el Jardín Florida durante las presentaciones diarias, para quienes la música no era más que un ornamento del paseo y el espectáculo público:

si la empresa quisiera organizar conciertos clásicos, aplaudiríamos de ambas manos y seríamos los primeros en prestarle nuestro apoyo, pero que anuncie entonces conciertos clásicos y verá que el público que a estos acude no es el mismo de los conciertos diarios. (Capital y provincias, 27 de noviembre de 1881, p. 243)

A pesar de las problemáticas condiciones para ejercer la audición, las numerosas reseñas sobre estas presentaciones orquestales mencionaban que el “público inteligente” –aquellos silenciosos centinelas del repertorio clásico-instrumental cultivados en el seno de la Sociedad del Cuarteto– se mostraba dispuesto a brindar su apoyo a la iniciativa de los empresarios del Jardín Florida. Si bien no encontraban allí un espacio para el deleite de buenas interpretaciones de sus admirados “clásicos” –pues denostaban las presentaciones del jardín por las faltas en la ejecución y por un entorno que no cooperaba en las condiciones de sustracción que requerían–, estos acudían igualmente a cada nuevo concierto. Aplaudían la iniciativa de los empresarios del local, pero esa actitud no contaba con juicios lisonjeros. Por el contrario, como señaló la prensa especializada, esos oyentes asistían a cada concierto ejerciendo una severa “exigencia” sobre los músicos y los empresarios. Aunque disconformes con la labor de los ejecutantes, la “nobleza” que atribuían a ese repertorio que los congregaba exigía su asistencia, pues los movilizaba algo más que el solo hecho de escuchar algunas piezas de su repertorio de interés: tenían un compromiso extensivo con el género clásico, así ello demandara la audición de ejecuciones, a su juicio, de dudosa calidad artística. En tanto participaban de una comunidad que pretendía alentar el “progreso” sobre esas formas del arte, los asistentes avezados se hacían presentes bajo el mandato grupal –el “deber”, como lo referenciaba la prensa– “de concurrir a los conciertos para de este modo ayudar a la empresa en su propósito de ofrecer buena música”¹⁶ (Capital y provincias, 13 de noviembre de 1881, p. 227).

A pesar del apoyo de aquel público minoritario, esta iniciativa estuvo lejos de prosperar. Es posible inferir que, a lo largo de esa estación, el fracaso de los conciertos orquestales del Jardín Florida –un “fracaso” frente a los anhelos de los agentes de El Mundo Artístico y de la Sociedad del Cuarteto, así como de las expectativas de los empresarios del local– pudo haber sido efecto de una sumatoria de eventos: los juicios adversos de la prensa especializada; el enfado de los músicos que tomaron lugar en la orquesta –quienes reconocían cuando esa música no estaba “en su lugar”¹⁷– y la programación de repertorios que solo convocaba a un reducido número de diletantes quienes, además, solían retirarse del local con disgusto por lo que entendían como malas ejecuciones. Esto sumado a las problemáticas condiciones de aquel espacio para la audición de las obras y a los desacuerdos entre los miembros-músicos de la Sociedad del Cuarteto y los empresarios del local para llevar a cabo allí sus conciertos durante esa misma temporada de verano¹⁸.

Ante estas frustraciones, los empresarios decidieron reformular las presentaciones musicales del Jardín Florida. Así, al iniciar la siguiente temporada –en la estación de primavera de 1882–, los visitantes se encontraron con una programación renovada: en el primer orden, hasta entonces reservado a los conciertos orquestales, se incorporaron y destacaron los espectáculos de zarzuela. En la columna “Teatros” de La Nación se anunció la inauguración de una temporada de “teatro de verano” en este jardín con el siguiente programa: “estreno de la compañía de zarzuela que hoy trabaja en Colón... conciertos por los principales profesores... romerías y bailes de niños, conciertos coreados matinales” (Teatros, 8 de noviembre de 1882, p. 2). Los conciertos instrumentales, aunque presentes, pasaron a un segundo orden con una nueva integración y programas. Un nuevo maestro, Montenegro, se hizo cargo de una orquesta renovada –la cual no estaba integrada por los mismos instrumentistas que la temporada anterior– que propuso un retorno a los programas misceláneos y fashionables(Capital y provincias, 8 de enero de 1883, p. 288). Por su parte, las presentaciones de zarzuela llegaron a convocar hasta 2500 asistentes en una misma presentación, según informaba El Mundo Artístico (Capital y provincias, 3 de diciembre de 1882, p. 246)¹⁹. Asimismo, esto no era indicio de cierta agonía del gusto por la música instrumental: hacia el cierre de aquella temporada se registró un notable incremento en la concurrencia a esos conciertos orquestales del Jardín Florida, lo cual, para los connaisseurs, “[probaba] que si a las anteriores funciones el público asistió en número escaso no ha sido por falta de afición”, sino por programas “pobres” y ejecuciones que dejaban “bastante que desear” (Capital y provincias, 11 de marzo de 1883, p. 362).

En simultáneo, un nuevo local, el Jardín Pasatiempo, abrió sus puertas ofreciendo conciertos orquestales a diario, tanto por las tardes como por las noches, a cargo de una “muy aceptable orquesta” de veinte profesores (Capital y provincias, 18 de febrero de 1883, p. 338). Si bien El Mundo Artístico anunció esas presentaciones en su sección “Diversiones de la semana”, no se dedicó a reseñarlas ni aludió a sus repertorios, ejecuciones, ni a su concurrencia tal como lo había hecho durante la temporada anterior con los conciertos orquestales del Jardín Florida a cargo de los músicos de su Sociedad del Cuarteto.

4. Conclusiones

Las tres temporadas de presentaciones musicales del Jardín Florida aludidas en este trabajo revelan los constantes ajustes de los empresarios para hacer de aquel local un sitio de encuentro adecuado para la “buena sociedad” porteña. En la programación musical se ocuparon de atender a las demandas del público asistente –un público en constante movimiento y transformación que denotaba disparidades en gustos y en modalidades de apreciación– y de dar lugar a distintos agentes con sus repertorios en un medio musical dinamizado. Esto se ha observado en los modelos diferenciales que encabezaron las programaciones musicales de cada temporada: las presentaciones misceláneas con primacía de un repertorio tomado de la ópera italiana (1880-1881), los conciertos “clásicos” (1881-1882) y los espectáculos de zarzuela (1882-1883).

En las constantes reformas de la programación musical, el traslado de distintos repertorios al Jardín Florida se debía a la presencia de nuevos agentes: por un lado, de músicos especializados en determinados programas y, por otro, de grupos de aficionados. En cuanto a los músicos, provenientes de distintos espacios de sociabilidad artística de la ciudad –sociedades musicales, teatros líricos– con los cuales los empresarios trababan lazos de colaboración mutua, estos hicieron de su participación un accionar para encumbrar sus prácticas musicales frente a aquella “buena sociedad”. En cuanto a los oyentes, si bien el uso instrumental de la música y la indiferencia por la misma fueron modalidades presentes, la concurrencia de públicos provenientes de otros espacios de sociabilidad artística supuso el traslado de formas de acercamiento según códigos particularizados, los cuales no siempre armonizaban con aquel ámbito. Esto se ha evidenciado en el análisis de los encuentros entre oyentes dispares durante la temporada 1881-1882 y los malestares que generaba a unos pocos asistentes, atentos al discurso musical, la presencia de otros más dispersos y ruidosos. Lo significativo de esas tensiones es que permiten ver los componentes particulares y las motivaciones que sustentaban la frecuentación a las presentaciones musicales del Jardín Florida: entre ese público, algunos “espíritus nobles y cultivados”, asistían a ese local durante las noches de verano atraídos por sus conciertos orquestales al aire libre. Otros, por su parte, lo hacían movilizados por las posibilidades de ocio que aquel jardín ofrecía a cada concurrente y por el atractivo del espectáculo social que en él solía activarse. Para los primeros, la música era el elemento que estructuraba la sociabilidad, mientras que para los otros esta no era más que un ornamento que contribuía a engalanar aquel local.

En el entramado de agentes interventores, la participación de críticos y connaisseurs de la prensa especializada resultó un factor relevante en la reconstrucción de la programación musical y la sociabilidad del Jardín Florida. Como se ha visto en el accionar de El Mundo Artístico, dichos agentes contribuyeron a dar forma a las presentaciones musicales del jardín a través de sus amplias reseñas sobre los conciertos “clásicos” y también por medio de silencios durante las otras temporadas. Sus percepciones y discursos no escapaban de los referentes e idearios que nucleaban a las voces de ese órgano de prensa. A través de ellos intentaron conformar una imagen de aquel espacio según sus intereses –apoyando la programación “clásica” – y los modelos de civilidad –aquella escucha “inteligente” – que buscaban comunicar entre la élite porteña.

Para cerrar, al reconstruir y analizar las experiencias musicales del Jardín Florida se asiste a la necesidad de pensar ese espacio de recreo según un complejo entramado de agentes, repertorios, proyectos y formas de sociabilidad que conformaban la cultura musical de Buenos Aires de esos primeros años de la década de 1880, un entramado que se condensaba en dicho local. Se trata de un escenario cuyas dinámicas revelan las vertiginosas transformaciones que por entonces se suscitaban en el medio musical porteño: el impulso constante de distintas iniciativas y espacios dedicados al arte sonoro; el ascenso y descenso de diferentes repertorios y prácticas musicales; la emergencia y consolidación de sociabilidades específicas con sus propios referentes, idearios de modernidad y pautas; la intervención de la prensa en la conformación de la sonoridad, la escucha y la sociabilidad; y la notoria diversificación del público según gustos y modalidades de consumo, entre los aspectos operativos en el análisis. En suma, al estudiar la cultura musical del período referido, las experiencias del Jardín Florida revelan un valor heurístico sin igual, en tanto dicho espacio se articulaba como un punto de encuentro entre factores tensionados, a través de agentes particulares, en interacciones concretas. Ampliación y diversificación fueron los dos tópicos transversales a este trabajo, los cuales reúnen los distintos aspectos enunciados: los esfuerzos de algunos agentes por ampliar la presencia de sus repertorios –como se ha visto aquí en el caso de los promotores de la música instrumental “clásica” – entraban en conflicto en un medio que se diversificaba en gustos y en modalidades de acercamiento a la música.

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Notas