Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2)
ISSN 2215-3934
https://doi.org/10.15517/h.v14i2.56397
ENSAYOS
La etnofagia capitalista en el Conde Drácula: una lectura crítica y
anticolonial
Capitalist Ethnophagy in Count Dracula: a Critical and Anticolonial Reading
Etnofagia capitalista no Conde Drácula: uma leitura crítica anticolonial
1
Magíster en Antropología, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) y Magíster en
Comunicación, Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador.
2
Doctora en Derecho Internacional, Universidad de Buenos Aires, Argentina y Magíster en Derechos Humanos,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
3
Magíster en Estudios de la Cultura, Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador.
Xavier Brito Alvarado
1
https://orcid.org/0000-0001-8593-3691
Facultad de Jurisprudencia y Ciencias Sociales, Universidad Técnica de Ambato, Ambato, Ecuador,
Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para América Latina (CIESPAL)
* lx.brito@uta.edu.ec
Recepción: 11 de setiembre de 2023 Aprobación: 6 de junio de 2024
Adriana Rodríguez Caguana
2
https://orcid.org/0000-0002-6665-1872
Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, Ecuador - Universidad de Guayaquil, Ecuador
* adriana.rodriguez@uasb.edu.ec
Felipe Castro León
3
https://orcid.org/0000-0003-2584-8203
Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, Ecuador
* fcastro538@puce.edu.ec
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
2
Resumen. Los vampiros son monstruos que deambulan entre la vida y la muerte, habitan la noche, son
misteriosos, peligrosos y seductores; una combinación que aterra y fascina, convertidos en figuras que
pueden acoplarse a diversos contextos sociohistóricos como el declive del imperio británico, el auge
de la modernidad capitalista, entre otros. Este trabajo como eje central para el debate pretende asumir
a Drácula desde su dimensión histórica, política y simbólica que lo aproxima al capitalismo etnofágico
que, a través de la seducción y el engaño, atrapa a sus víctimas. Para ello, este ensayo parte del análisis
histórico de Drácula como metáfora del capitalismo y explora sus diversas dimensiones sociales que
han trazado el devenir de las sociedades occidentales. Metodológicamente, la elección de la literatura
teórica partió de diversas miradas donde se conjugan la literatura, la historia, la economía, la política y
la fantasía, que proporcionan una mirada amplia, compleja y tensionante de Drácula.
Palabras clave: literatura europea, colonialismo, capitalismo, diferenciación cultural
Abstract. Vampires are monsters that wander between life and death, they inhabit the night, they are
mysterious, dangerous and seductive; a combination that terrifies and fascinates, converted into figures
that can be coupled to various socio-historical contexts such as the decline of the British Empire, the
rise of capitalist modernity, among others. This work as a central axis for the debate intends to assume
Dracula from its historical, political and symbolic dimension that brings him closer to ethnophagic
capitalism that, through seduction and deception, traps its victims. For that purpose, this essay starts
from the historical analysis of Dracula as a metaphor of capitalism and explores its various social
dimensions, which has traced the evolution of Western societies. Methodologically, the choice of the
theoretical literature was based on different perspectives that combine literature, history, economics,
politics and fantasy, which provide a broad, complex and stressful view of Dracula.
Keywords: European literature, colonialism, capitalism, cultural differentiation
Resumo. Os vampiros são monstros que vagam entre a vida e a morte, habitam a noite, são
misteriosos, perigosos e sedutores; uma combinação que aterroriza e fascina, convertidos em figuras
que podem ser acopladas a vários contextos sócio-históricos, como o declínio do Império Britânico, a
ascensão da modernidade capitalista, entre outros. Este trabalho, como eixo central para o debate, visa
assumir Drácula a partir de sua dimensão histórica, política e simbólica, o que o aproxima do
capitalismo etnofágico que, por meio da sedução e do engano, aprisiona suas vítimas. Para tanto, este
ensaio parte da análise histórica do Drácula como metáfora do capitalismo e explora suas várias
dimensões sociais que moldaram o desenvolvimento das sociedades ocidentais. Metodologicamente,
a escolha da literatura teórica foi baseada em diferentes perspectivas que combinam literatura, história,
economia, política e fantasia, o que proporciona uma visão ampla, complexa e estressante de Drácula.
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
3
Palavras-chave: literatura europeia, colonialismo, capitalismo, diferenciação cultural
1. Introducción: los monstruos desde la dimensión política, simbólica y social
Pensar en los monstruos desde una esfera de lo fantasioso es mezquino para el debate social.
Estas figuras poseen un repertorio de metáforas destinadas a reflexionar sobre una serie de
problemas que nos aquejan tanto en la dimensión individual como colectiva. Representan una cara
no visible de la sociedad, subordinados a un pensamiento anclado bajo la apariencia discursiva de lo
normal, lo anormal y lo marginal. “Por ello, el monstruo siempre implica la existencia de una norma: es
evidente que lo anormal solo existe en relación a lo que se ha constituido o instaurado como normal”
(Roas, 2019, p. 30).
Los monstruos forman parte de un concepto cultural amplio que ha trazado imaginarios colectivos
y formas simbólicas que dan sentido a sus relatos históricos y capturan los miedos sociales, lo que
permite recrear mitos y leyendas sobre estos de forma constante. La literatura los ha creado como un
simulacro narrativo estético, utilizado para describirlos desde una “hibridez” que presenta una realidad
tradicional y una insólita, configurando universos narrativos que son “sistemas de representación
metafórica y que intentan revelar las emociones ocultas detrás de las circunstancias cotidianas”
(Eudave, 2018, p. 11). Mientras tanto, la filosofía los presenta como un relato concreto, “que cuenta,
por un lado, el valor epistémico de lo monstruoso como categoría crítico-teórica alternativa a la
racionalidad dominante” (Moraña, 2017, p. 22), que posee la capacidad de tejer un nexo entre la ética,
la política y la religión, convirtiéndose en figuras únicas que no pueden ser capturadas por los criterios
normalizados y normalizantes.
El monstruo traza el límite social, no solo de lo que se considera moral, sino de las estéticas de lo
bello, de lo aceptable y permitido; es decir, cumple la función de demarcación, como lo hizo el salvaje
en su momento, en “la época medieval había prohijado a un hombre salvaje que, fuese como etapa de
sufrimiento y penitencia o como realidad monstruosa, proporcionaba a la sociedad un modelo anormal,
por decirlo así, de comportamiento” (Bartra, 1996, p. 291). De igual manera, Izaola y Zubero (2015)
sugieren que el bárbaro, el salvaje y el monstruo se caracterizan por no tener límites de acción, dicho
de otra forma, algo por fuera de la racionalidad humana. Los monstruos, antes de la modernidad, se
ubicaban al margen de las metrópolis, eran sinónimos de la periferia global y “habitaban en los confines
de la geografía conocida, con lo cual marcaban el umbral entre el mundo civilizado y el desconocido”
(Graham, 2002, p. 51).
La idea del monstruo ha sido objeto de estudio por diferentes pensadores a lo largo de la historia.
Foucault (2007) sostiene que su imagen combina elementos de lo imposible y lo prohibido, generando
una sensación de peligro. Esta idea se relaciona con la noción de lo anormal y aberrante, categorías
construidas y utilizadas en diferentes contextos históricos, sociales y culturales. Para Planella (2007),
Foucault establece tres categorías para ubicar y analizar a los monstruos: (1) el monstruo humano que
se enmarca en el ordenamiento jurídico y natural, y hace referencia a que esta figura, al provocar miedo,
irrumpe el orden social y jurídico, entremezclando lo imposible y lo prohibido; (2) el individuo que hay
que corregir, aquel que se destina a las técnicas de adiestramiento corporal y mental, con la finalidad
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
4
de que pueda insertarse a la sociedad; (3) el onanista, sobre quien se insertan sobre los sujetos
mecanismos de control sobre las relaciones prohibidas (adulterios, incesto, sodomía, bestialidad), una
especie de control de la “carne” cuyo fin era precautelar la sexualidad de los niños.
Haraway (2008) plantea una perspectiva diferente al sugerir que el monstruo representa una
delicada frontera entre lo real y lo imaginario, poniendo de manifiesto lo que se considera normal o
natural y cómo estas categorías son utilizadas para establecer jerarquías de poder. Platzeck (2016)
arguye que el monstruo es una línea divisoria sobre las tensiones y disputas generadas en el marco de
los regímenes de “inteligibilidad epistémica y política de los cuerpos normalizados” (p. 23). Esta idea se
relaciona con la forma en que las normas y estándares sociales afectan nuestra comprensión de lo que
es “normal” o “anormal” en términos de cuerpo y género. En conjunto, estas perspectivas ofrecen una
visión compleja y multifacética de lo monstruoso que va más allá de su representación como algo
aterrador y peligroso.
Newitz (2006) plantea una lectura para entender la importancia de los monstruos y cómo estos han
contribuido a la formación de las memorias colectivas, por medio de un análisis histórico, como ejemplo
la interpretación de Hobbes (2018) del Leviatán, el relato bíblico que representa a un Estado que logra
unificar a todos los actores de una sociedad bajo un mismo mando y poder. En este sentido, es posible
apreciar cómo estas historias han sido instrumentalizadas como metáforas para entender los procesos
sociales y políticos para una legitimación de un orden sociopolítico.
En referencia a la estructura de poder, los monstruos son utilizados como una forma de controlar
y manipular a la población. Los regímenes de poder-saber usan el discurso monstruoso para imponer
una idea de normalidad social. Esta estructura busca controlar y limitar la libertad individual mediante
la creación de un “otro” a quien se le atribuyen características negativas y, por tanto, es marginado.
Cabe señalar que estos discursos no solo se han utilizado en los distintos regímenes autoritarios,
sino también en sociedades democráticas donde son empleados para justificar la represión y la
discriminación hacia ciertos grupos sociales que son considerados diferentes o que se ubican por fuera
del buen comportamiento social, como las personas con capacidades diferentes, los grupos políticos
subversivos, las personas privadas de libertad, entre otros. Por ello, es necesario desarrollar una
perspectiva crítica y analizar cómo estas representaciones son utilizadas para perpetuar una estructura
de poder opresiva.
En lo referente al carácter mitológico, es importante mencionar que estos personajes han sido
representados tradicionalmente como figuras arquetípicas de aspectos negativos. A partir de la Edad
Media, los relatos de estos seres se convirtieron en una forma efectiva de construir interpretaciones
fantásticas de acontecimientos reales que permitieron a los narradores explotar el desconocimiento de
la población, generando confusión o desinformación para facilitar el control de la producción de
imaginarios sociales por parte de los sectores dominantes.
También en esta época las representaciones monstruosas eran ampliamente utilizadas para
transmitir enseñanzas morales, religiosas y políticas a través de un lenguaje simbólico, lo que permitía
a la población entender los conceptos más complejos de una manera accesible. Sin embargo, esto
dificultaba la distinción entre lo concreto y lo abstracto, dado que los relatos monstruosos eran
utilizados para explicar los acontecimientos concretos como las nociones abstractas; en tal sentido,
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
5
“resulta difícil distinguir, en el bagaje del hombre medieval, lo concreto de lo abstracto”
(Le Goff, 1999, p. 291).
Desde las ciencias biológicas, fue impulsada por el zoólogo francés Isidore Geoffroy Saint-Hilaire
—quien definía a los monstruosos como criaturas originadas en ciertos desórdenes o desviaciones
genéticas— en el siglo XIX la teratología, disciplina que se encarga de interpretar y clasificar las
malformaciones y anormalidades en humanos. A partir de este criterio, se desarrolló la idea de que las
personas con discapacidad o malformaciones genéticas eran el resultado de maldiciones o castigos
divinos, lo que las hacía ver como exóticas y propicias para ser exhibidas en circos y ferias. Esta
perspectiva fue utilizada para justificar la marginación social; sin emabrgo, actualmente este punto de
vista se encuentra obsoleto y ha sido reemplazado por un enfoque más inclusivo y respetuoso de las
personas con discapacidad.
Canguilhem (1971) hizo referencia a estas investigaciones porque, más allá del factor biológico,
estos individuos ponían en debate la regularidad, la sucesión de las leyes de la naturaleza, así como la
manera en que estas penetraban el interior de la vida, ya fuera como una forma de amenaza permanente
no solo para el ser humano, sino también para el colectivo. Estos individuos fueron el terreno ideal para
crear innumerables historias de monstruos en las que su regreso encarnaba las pulsiones mágicas y
sobrenaturales desterradas por una visión racional y materialista del mundo; por tanto, “su regreso
encarnaría las pulsiones de lo mágico y lo sobrenatural, desterradas cual meras supersticiones por una
visión racional y materialista del mundo” (Conte, 2008, p. 181).
Por ello, el monstruo forma un discurso de la otredad no solo desde la posición caporal, sino
también en las representaciones de los marginados por los relatos históricos oficiales nacidos de la
modernidad. En el presente, los monstruos representan una herramienta valiosa para contar historias
que mezclan lo real y lo fantástico, necesarias para reflexionar temas sociales, culturales y políticos.
En todas las sociedades existen narraciones de monstruos, por ejemplo “Colón “entiende” que
hay monstruos más allá de las islas por él exploradas. Se habla del “Sueste” como punto de
localización, pero esto también se podría entender como otro tipo de nominación del monstruo;
en otros términos, forzando la palabra y partiendo que es un adjetivo posesivo, es el “su este”,
es lo que pertenece a algo que es del otro extremo, a algo que puede estar en el punto donde
nace la luz. (Rodrigo, 2013, p. 171)
Los monstruos representan lo que Díaz-Polanco (2007) describe como etnofagia, concepto que
define los procesos por los cuales una cultura dominante intenta devorar a otras culturas y, en términos
políticos y económicos, devora todo lo que le incomoda.
No se busca la destrucción mediante la negación absoluta o el ataque violento de las otras
identidades, sino su disolución gradual mediante la atracción, la seducción y la transformación.
Por tanto, la nueva política es cada vez menos la suma de las acciones persecutorias y de los
ataques directos a la diferencia y cada vez más el conjunto de los imanes socioculturales y
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
6
económicos desplegados para atraer, desarticular y disolver a los grupos diferentes. (Díaz-
Polanco, 2007, p. 22)
Como dispositivo cultural, el monstruo se orienta hacia una “interrupción” de las formas de
producción dominantes, que develan una realidad de las imposiciones mercantilistas que rigen las
formas de vida, especialmente en Occidente. El monstruo moderno se ubica como una forma de
resistencia contra las imposiciones del mercado y contra “las concepciones de la historia como avance
lineal y necesario, que no interroga su propio curso ni los escombros que produce el transcurso
incesante del tiempo” (Moraña, 2017, p. 23).
De ahí que el monstruo puede ser entendido como una representación crítica de la modernidad,
que recrea constantemente una interpretación del mundo; siempre hay uno nuevo para cada contexto
sociohistórico. En el capitalismo, el monstruo conecta los diversos modos de producción, reproducción,
explotación y acumulación de capital y, como sugiere Moraña (2017), también se
extiende a lo simbólico.
La antropología, la literatura, la historia y, últimamente, la sociología se han encargado de
especular teóricamente sobre estos personajes, caracterizándolos como metáforas que representan
algunos traumas sociales que nos aquejan. A través de estas disciplinas, se ha podido comprender y
asumir debates sobre una infinidad de catástrofes que han sucedido en el mundo contemporáneo e
insinuar las que podrían devenir en el futuro. Además, estas disciplinas nos brindan una mayor
comprensión y perspectiva sobre cómo los monstruos y sus metáforas son utilizados para abordar y
entender problemas complejos, lo que permite tener una mejor comprensión de cómo las sociedades
han evolucionado y enfrentado los desafíos contemporáneos.
Negri (2007) sugiere que Marx desarrolló la crítica al sistema capitalista desde la monstruosidad, el
modo en que la burguesía ha dibujado el mundo. El capitalismo representa al monstruo como al otro,
“aquel que es metáfora del capital a aquel que es el de la multitud que encarnan los explotados, hay
todavía un gran espacio de ambigüedad, de esto quisiéramos ocuparnos aquí un momento”
(Negri, 2007, p. 94).
Así, lo monstruoso tiene lecturas diferentes: la primera está anclada a un discurso de la modernidad
basada en la racionalidad, que justifica formas de entender su presencia, como es el caso de la locura
inserta en la enfermedad, comprendida como una forma trasgresora de la naturaleza. La otra lectura es
metafísica: el monstruo, al igual que la locura, se encuentran en contacto con las divinidades,
desde la irracionalidad.
De tal manera, sobre lo monstruoso existe una estética moderna del asco: se les define como feos
y se convierten en el personaje que, por excelencia, ha surgido de lo humano y sobre cuyos hombros
descansa la analogía entre la carne y las ideas. Intencionalmente, se crea un mundo cubierto por las
tinieblas de la incertidumbre y el desconocimiento, planteando y legitimando la única alternativa de
solución como la comprensión que puede permitir la explicación científica. Esto significa que el
conocimiento de los monstruos y su influencia en nuestras vidas puede ser una herramienta para
construir una realidad en la que el miedo a lo desconocido permite crear escenarios de cotidianidades
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
7
diversas. Por tanto, el conocimiento de los monstruoso y su influencia en las cotidianidades contribuye
a crear una realidad en la que el miedo es una herramienta pedagógica.
A partir de lo expuesto, se pueden inferir dos tipos de representaciones: (1) aquellas con un aspecto
humano dotadas de poderes y cualidades sobrehumanas especiales como los vampiros, cuya mayor
representación se encuentra en Drácula; y (2) los monstruos cuyo aspecto muestra que han trasgredido
la naturaleza como la historia de Frankenstein. Estas dos miradas han sido utilizadas por los escritores
y escritoras a lo largo de la historia para mostrar los temores y las ansiedades de la humanidad. El
imaginario de los monstruos y la monstruosidad fue una construcción que se potenció en la
modernidad, justamente con el fenómeno de la cacería de brujas mujeres para afianzar la ideología
colonial y la dominación masculina.
Cuando Colón navegó hacia la «India», la caza de brujas aún no constituía un fenómeno de
masas en Europa. La acusación, no obstante, de adorar al Demonio como un arma para atacar
a enemigos políticos y vilipendiar a poblaciones enteras (tales como los musulmanes y los judíos)
ya era una práctica común entre las élites. Más aún, como escribe Seymour Philips, una
«sociedad persecutoria» se había desarrollado dentro de la Europa Medieval, alimentada por el
militarismo y la intolerancia cristiana, que miraba al «Otro», principalmente como un objeto de
agresión (Philips, 1994). De este modo, no resulta sorprendente que «caníbal», «infiel»,
«bárbaro», «razas monstruosas» y «adorador del Diablo» fueran «modelos etnográficos» con los
que los europeos presentaron la nueva era de expansión. (Federici, 2016, p. 290)
El concepto de monstruo cambia de acuerdo con los contextos sociohistóricos para ubicarlos y
darles sentido de su existencia, pero lo que no cambia es su intencionalidad, dado que se los necesita
para que actúen como operadores políticos y, de esta forma, poder separar “lo bueno” de lo “malo, lo
“útil” de lo “inútil, configurando un elemento de exclusión social que hoy aún se mantiene en las
sociedades con el afán de crear una idea del mantenimiento del orden social.
2. El vampiro desde la etnofagia capitalista
El nombre vampiro no tiene un origen etimológico claramente definido. La primera idea asevera que
proviene de la lengua serbia wampira (wam = sangre + pir = monstruo) y la segunda que deriva del
húngaro upir que, a su vez, proviene del persa y evoca a un tipo especial de hechicero que, para no
morir, bebe sangre humana. De esta forma, “se presenta como un ser en una situación intermedia entre
la vida y la muerte, que se alimenta de sangre” (Fernández, 2018, p. 85). Es un explotador de sus
víctimas, un parásito que necesita de un huésped. La etnofagia se presenta de forma similar al vampiro;
las identidades deben ser digeridas y succionadas por la voracidad de los intereses empresariales que
son insaciables. Federici (2016) nos recuerda que el sistema capitalista amplió la diferencia entre
mujeres y hombres para facilitar la explotación de ambos en beneficio del capital.
Karl Marx incluía en su pensamiento político-económico lo monstruoso (vampiro) no solo como una
figura metafórica, sino también como una parte teórica de las relaciones sociales forjadas en el
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
8
capitalismo tales como la opresión ejercida sobre el proletariado por parte de los burgueses; aunque
también se extiende hacia otras formas de dominación, como el colonialismo. Para Hyman (1962), Marx
fue un escritor imaginativo, donde la presencia de la mitología y la cultura popular fueron recurrentes.
En El Capital, se despliegan fuerzas irracionales –mágicas– que rigen los intercambios materiales y
simbólicos en la sociedad burguesa. Para Marx, “[e]l capital es trabajo muerto que no sabe alimentarse,
como los vampiros, más que chupando trabajo vivo, y que vive más cuanto más trabajo chupa” (citado
por Carnero, 2003, p. 2). En otras palabras, el capitalista es un vampiro que chupa no solo la sangre,
sino el dinero, la energía y la propia vida del proletariado que, para vivir, se aprovecha
de los trabajadores.
Las metáforas usadas por Marx sobre el vampirismo poseen una dimensión diacrónica y sincrónica
que permite comprender las formas específicas de conciencia social. Moraña (2017) señala que “tales
metáforas tienen una función ilustrativa y heurística en cuanto a temas como los del valor, la plusvalía,
la enajenación y la relación trabajo/capital” (p. 27). Carver (1984) argumenta que Marx utilizaba la
metáfora del vampiro para referirse al capital como un trabajo muerto que vive chupando el trabajo vivo
de los trabajadores. Para este, el capitalismo era algo monstruoso que diluía a los sujetos a cosas, dado
que “el modo de producción capitalista muestra a la modernidad no como la sustitución del mundo
encantado de la creencia religiosa por el universo racionalizado de la post-Ilustración, sino como el
paso de la religión a la magia o, dicho de otro modo, de la doctrina a la superstición”
(Moraña, 2017, p. 28).
En el trabajo no remunerado, los trabajadores dedican su producción y tiempo para que un
monstruoso llamado capital crezca; el capital es trabajo muerto que, al modo de los vampiros, vive
solamente chupando el trabajo vivo. Por consiguiente, el cuerpo monstruoso se convierte en una
máquina productiva del capitalismo.
Así como las mercancías nutren los canales productivos y reproductivos de la modernidad, estas
necesitan de un aceite para que las máquinas produzcan bienes destinados a satisfacer los deseos y
fetichismos. De la misma manera, la sangre para los vampiros es esencial, pues necesitan de esta para
vivir y completar el fetichismo con los cuerpos de sus víctimas, especialmente mujeres jóvenes y bellas.
Como Moraña (2017) expresa, “la sangre, como principio de transmisión dinástica del poder político-
económico, y la pureza de sangre, como concepto vinculado al privilegio de la nobleza, recorren las
narrativas del vampirismo en muchas de sus versiones clásicas” (p. 111).
Como afirma Shaviro (2002), el vampiro no es una figura representativa del empresariado ni de la
burguesía: es un aristócrata, un señor feudal que representa los inicios del capitalismo. Si bien los
vampiros han sido desplazados por otros seres mucho más tenebrosos, como los zombis, aún es la
figura que representa al capitalismo financiero y tecnológico.
Pero sobre todo el análisis de las diversas modalidades de explotación del proletariado donde se
encuentra la mayor cantidad de referencias a la monstruosidad como calificación de las formas
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
9
implacables de extracción de plusvalía y de la condición a la que los trabajadores son reducidos
por el abuso laboral y por la alienación que este provoca. (Moraña, 2017, p. 25)
En cuanto a lo político, Gregori (2015) hace una distinción entre lo inverosímil y lo ideológico:
En el marco de la posmodernidad, es mucho más probable, literariamente hablando, que un
vampiro se dedique a chupar la leche de los pechos de mujeres que amamantan a sus bebés que
un sindicalista vaya pensando por la calle en lo bueno que es el jefe de la empresa que cada vez
paga menos, o que una ama de casa británica de clase alta haga colección de fotos de Stalin
mientras elabora discursos leninistas para los mineros en huelga. Lo ideológico, en este sentido,
suele funcionar como punto de referencia de lo convencional, un punto de apoyo en la realidad
representacional, para que el texto fantástico o maravilloso no pase a otra categoría estética, que
sería normalmente lo absurdo. (p. 452)
Desde esta visión, la vida humana se convierte en una forma de explotación que es consumida de
forma lenta, pero ininterrumpida, algo similar a como los vampiros chupan la sangre de sus víctimas.
Este juego de metáforas sirve de explicación para entender lo que Marx y Engels describían en las
facetas del capital: la industria, el comercio y la usura. El capital industrial se despliega dentro de la
industria inglesa, la cual actuaba como un vampiro que necesita de la fuerza del trabajo obrero para
desarrollarse. Establecido en Europa y Estados Unidos, desangra a los trabajadores hasta su última
gota. El capital usurario no solo constituye una forma vampírica y parasitaria en el capitalismo que se
apodera del obrero y de todas las personas inmersas en el capitalismo, sino que perpetúa su
dependencia: “los trabajadores mantienen vivo al vampiro del capital que los explota, que succiona la
sangre de su vida, lo mismo al emplearlos en la industria que al arrendarles tierras, al darles créditos o
al comprar y revender sus productos” (Pavón-Cuéllar, 2023, p. 107).
3. Drácula: seducción y capitalismo
Si exploramos el amplio espectro de posibilidades que ofrece el mercado cultural de los monstruos,
quizás Drácula es el único que tiene una historia de una persona real, Vlad III, conocido como Vlad
Tepes el Empalador, alias Drácula o Draculea, príncipe de la región de Valaquia Transilvania (Rumania)
en el siglo XV. La vida de Vlad III, desde sus inicios, estuvo rodeada de misterio. Los primeros escritos
sobre su vida se enfocaban a describirlo como un personaje desmesurado, violento y alejado de la fe
cristiana. Luchó contra los turcos y los vecinos cristianos, y acostumbraba a tratar a sus enemigos con
métodos de tortura.
Se cuentan de él anécdotas curiosas: como que le gustaba comer en una explanada rodeado de
los cadáveres de sus enemigos empalados, porque el alarde la sangre y de los intestinos
desparramados le abría el apetito. O este encantador detalle de humor negro: una vez que ciertos
embajadores turcos negaron a destocarse ante él, Drácula mandó que les clavaran los turbantes a
las cabezas, cuidando de que los clavos fueran muy cortos para que no muriesen enseguida y
alargar su sufrimiento. (Haro-Ibars,1979, p. 118)
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
10
Entre los relatos más importantes de este personaje constan: Geschichte Dracole Waide (1463),
anónimo; Von aienem wutrich der hiess Trakle Waida von der Walachei (1474) de Michael Beheim; Die
Geschicht Dracole Waide (1488), anónimo. Pero fue la novela gótica The Castle of Otranto (1764) de
Horace Walpole y Carmilla (1872) del escritor irlandés Joseph Sheridan Le Fanu, que abrieron el camino
del relato de este personaje en Occidente. En este último, la protagonista era una mujer-vampiro, la
condesa Mircalla Karnstein, personaje basado en Erzsébet Báthory, conocida como
la condesa sangrienta.
Sin embargo, fue la novela de otro escritor irlandés, Abraham ‘Bram’ Stoker (1897), la que creó una
figura en la que combinó elementos de la cultura de Transilvania con la vida de Vlad III. Esta no
representa, como tal, a un ser malvado carente de sentido; por el contrario, la narrativa subyacente es
una construcción de un relato que denuncia las características de una sociedad como la rumana, que
amenazaba el statu quo del poder del Imperio Británico, haciendo necesario aniquilar cualquier tipo de
amenaza proveniente del exterior.
La novela de Stoker se ubica más cerca de lo romántico que de lo gótico y esbozaba ideas que se
ubican dentro del género de ficción, dado a que el relato se basa en suposiciones de la existencia de
un hombre vampiro dedicado a chupar sangre en Londres del siglo XIX y, con ello, descomponer el
tejido social británico. Al crear a Drácula, Stoker supuso el nacimiento del arquetipo del vampiro
moderno, pero quizás lo más importante de la novela es que supo crear una contraposición de
situaciones opuestas: los Cárpatos y Londres; Europa del Este y Occidental; lo rural y lo urbano; la
arquitectura del castillo medieval y las edificaciones modernas de la metrópoli londinense; la
aristocracia y la burguesía; la superstición y la ciencia; y, por último, la agricultura y la revolución
industrial. Stoker (2015) retrataba a un Drácula por fuera del imaginario europeo y muy cercano a los
monstruos bíblicos:
Su rostro era marcadamente aguileño, de nariz delgada, ... la frente era alta y abombada y los
cabellos, escasos en las sienes ... Sus cejas, muy pobladas, casi se unían por encima de la nariz ...
La boca, a juzgar por lo que se podía ver bajo el grueso bigote, era firme y más bien cruel, y sus
dientes, particularmente blancos y afilados, sobresalían de los labios ... Sus orejas eran pálidas y
extremadamente puntiagudas; el mentón era ancho y fuerte, y las mejillas firmes ... La impresión
general que daba era de una palidez extraordinaria ... Sus manos ... me había parecido blancas y
finas. Pero al verlas de cerca ... eran bastas y con dedos cortos y gruesos ... Las uñas eran largas
y finas, y estaban afiladas. (pp. 120-121)
Stoker, sin duda, no se refirió directamente a la vida de Vlad Tepes, sino que la utilizó como
inspiración para crear un personaje al que asignó una serie de características y dones sobrenaturales,
por ejemplo, Drácula es excéntrico, rebelde y detractor del poder de la iglesia cristiana; toma posición
en las tinieblas, ostenta el título nobiliario de conde y su comportamiento es seductor hacia las mujeres.
Drácula no es sólo un asesino nocturno, es un seductor que aparece en los camastros de jóvenes
vírgenes al caer la medianoche, las abraza y les chupa su sangre. El vampiro con su beso mortal
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
11
es la fuente del placer y el miedo representado por el erotismo oral. (Mcintosh y
Leverette, 2008, p. 15)
Oates (1994) articula la repulsión y el erotismo, donde la antropofagia está presente. Para Martínez-
Lucena (2008b), Drácula es el resultado de dos mitos modernos: (1) Frankenstein, donde se produce la
aparición del no-muerto, un engendro producto del deseo humano por conseguir la vida por medio de
la tecnología; y (2) un superviviente de pandemias que él transmite, un ser inmune capaz de reproducir
seres nacidos para la muerte, no para la vida, de ahí que juega con la inmortalidad.
Drácula ha sido objeto de un sinnúmero de lecturas e interpretaciones, por lo que se ha convertido
en un clásico de la literatura y ha sido analizado desde diversas líneas del pensamiento social: el
psicoanálisis, el posestructuralismo, la deconstrucción, la antropología, el género, los estudios
culturales y postcoloniales. En estos escenarios, se ha discutido el valor del contenido de esta obra,
que en cada visión analítica permite encontrar un Drácula diferente.
Para unos se trata de una obra conservadora, mientras que para otros es claramente transgresora
y adelantada a su tiempo; algunos subrayan su crítica a aquellas mujeres que desean tener más
protagonismo en la esfera pública; otros resaltan precisamente su apoyo a esas mismas mujeres;
para unos Drácula representa el mundo feudal en clara decadencia mientras que para otros es la
personificación del acumulador capitalista con todo el futuro por delante. (Lillo, 2017, p. 60)
Los primeros análisis de Drácula provinieron del psicoanálisis freudiano y lacaniano. Entre ellos
destaca The Psychoanalysis of Ghost Stories de Richardson (1959): su tesis central era que Drácula
representaba una figura paternal que exhibía el complejo de Edipo:
El Conde Drácula encarnaría al progenitor, mientras que Lucy y Mina, las dos jóvenes protagonistas
de la narración, representarían a la madre … El grupo de varones que persiguen al vampiro serían
los hijos que pretenden acabar con el padre, ganándose así los favores maternos.
(Lillo, 2017, pp. 65-66)
En 1972, Christopher Bentley publicó The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism in Bram
Stoker's Dracula y declaraba a Drácula como una obra semipornográfica. Para Bentley (1972), la
aniquilación de los vampiros posee una fuerte connotación sexual: la estaca representa un aspecto
fálico y su estacada representa el acto sexual. Muchas de las aproximaciones psicoanalíticas recaen
dentro de la esfera de lo sexual, sobresaliendo lo incestuoso y los actos fálicos, donde la ambivalencia
del miedo/deseo sexual y la muerte es recurrente. Drácula representa un código anacrónico, donde se
expresa la lucha entre “el bárbaro primitivo y la raza extrajera contaminada proveniente de oriente puede
subvertir el sistema de una civilización perfecta a través de una invasión velada, sibilina” (Cueto y Díaz,
1997, p. 97). De esta manera, representa una amenaza que pone en peligro a la familia monogámica, la
heterosexualidad, la identidad y los límites del placer de la vida y la muerte. De ahí,
La prueba más palpable del carácter erótico de las relaciones descritas la encontramos en el hecho
de que Drácula, tanto en la novela como en las películas, solo se interesa por las mujeres (a los
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
12
hombres puede torturarlos o matarlos, pero jamás les chupa la sangre).
(Gubern y Prat, 1979, p. 51)
Otra obra importante fue Purity and Danger de Douglas (1996), que permitió asentar esta mirada
como un relato entre la ciencia y el mito, la civilización y el salvajismo. Esta obra ayuda a problematizar
a este personaje dentro de contextos históricos y culturales opuestos como el sistema capitalista
industrial del Reino Unido y la sociedad campesina de Rumania.
Drácula es un personaje etnofágico porque, siendo inmortal (salvo por una estaca en el corazón),
se alimenta de sangre, una capacidad que le permite dominar la naturaleza. Incluso se puede encontrar
en la obra de Stoker un debate ético sobre el límite del humano y de la ciencia por controlar a la
naturaleza. Así, tal como ocurrió en la modernidad, la naturaleza en sí, ya separada de su relación con
la humanidad, también puede manipularse en nombre del capital.
Esta posición machista pretendía, entre otras cosas, mostrar a la sociedad victoriana como
patriarcal machista y temerosa del poder de decisión que la mujer comenzaba a obtener. Por ello, “el
prototipo de mujer ideal es aquella que se reconoce tanto física como intelectualmente inferior a los
hombres y se considera dependiente del varón en cuerpo y alma” (Gubern y Prat, 1979, p. 54). Por esta
razón, las mujeres veneran y tienen una sumisión hacia Drácula, quien busca doncellas para satisfacer
su necesidad de sangre, puesto que considera que estas no han “cometido el pecado original” y, por
tanto, son merecedoras del sacrificio a su favor.
Otra de las características de Drácula, aunque no es única, es que utiliza la noche para cometer
sus actos. De ahí su pseudónimo el “Príncipe de las Tinieblas”, una idea que se sujeta al pecado y el
terror. De esta forma, en “Drácula los varones se esfuerzan por recuperar la pureza y el orden social
amenazado” (Lillo, 2017, p. 72). En la novela de Stoker, la sangre succionada es un tema que va más
allá de un relato fantástico: describe la exaltación a los relatos simbólicos, sexuales, políticas y
económicas que estaban presentes en aquella época. Drácula, al igual que los señores feudales, poseía
un poder hacia las mujeres de sus vasallos, lo que se conocía como derecho de pernada.
La lectura de Drácula de Stoker implica una mirada histórica sobre el declive del imperio británico
a fines del siglo XIX, un declive consecuencia de las políticas internas británicas y actividades del
comercio exterior. A esta lectura hay que añadir que Drácula representaba una colonización inversa, es
decir, los antiguos imperios eran reclamados por los “otros”, una imposición hacia Europa de una
otredad basada en lo primitivo que atentaba contra el conocimiento civilizatorio occidental. “De ahí que
se haya leído la obra como una requisitoria antimperialista y como una advertencia cifrada sobre el
peligro de que otras naciones europeas compitieran por la hegemonía internacional que Inglaterra iba
perdiendo aceleradamente” (Moraña, 2017, p. 119).
En la novela, el recurso del erotismo funciona como relato que tiende a negar la idea de antropofagia
que comete Drácula e instaurar una forma simbólica del instinto sexual más cercano a lo animal, en
otras palabras, a la satisfacción personal más que a la de la pareja. Pero más allá de esto, el erotismo
en Drácula representa formas de sexualidad que para la época eran consideradas pecaminosas, como
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
13
el sadismo, el sexo, el sexo prematrimonial y las orgías. El acto de beber sangre representa una analogía
de poder sexual, con ello la idea de riqueza, juventud y belleza. Stoker construye un personaje atípico
para los monstruos de aquella época, dado que Drácula no es una creación humana, sino un muerto
viviente, lo que le permite estar libre de la consciencia moral que necesita de la sangre de otros humanos
para vivir, jugando con ello con la idea de la inmortalidad.
La forma en que Drácula chupa la sangre hace una alusión a la relación sádico-erótica. Drácula es
selectivo con las mujeres: a las campesinas, después de chuparles la sangre las deja morir; en cambio,
la seducción hacia las mujeres provenientes de la burguesía es laboriosa y estas, luego de ser
succionadas, no mueren, sino que se convierten en sus amantes.
El peligro del Conde no tiene que ver con la “perversión” de la sexualidad femenina, sino con el
intento de un forastero por tomar a las mujeres de otro grupo para hacerlas suyas. El principal
conflicto se produciría, pues, entre dos tipos de deseo: el de aquellos que quieren conservar sus
posesiones y mantener intactas las diferencias raciales, y el del Conde, que necesita poseer lo que
no es suyo para seguir con vida. (Lillo, 2017, p. 74)
Drácula es un personaje seductor que se filtra en la habitación de las doncellas para arrebatarles
su don más preciado: la virginidad. Estas no pueden resistirse. La clásica escena de irrupción del
vampiro en la habitación de la dama simbólicamente representa una relación entre placer y dolor, sexo
y agresividad, que también implicaba la transmisión de enfermedades sexuales como tuberculosis y
sífilis, temidas para los mortales, pero no para Drácula. Por ello, subvierte el entramado moral y ético
victoriano; es una representación del erotismo:
El acto mismo de la vampirización y también su antídoto a través del uso de la estaca evocan el
acto sexual de manera evidente. Entonces, en primer lugar, el vampiro representa el mal porque
pone en jaque la represión del deseo, específicamente del deseo sexual; una de las preocupaciones
fundamentales de la moral victoriana. (Jackson, 1986, p. 87)
La sexualidad del conde está por fuera de las formas aceptadas por los victorianos, en donde el
placer y el éxtasis se encuentran presentes, muy alejada a la vida sexual destinada a la reproducción
de la especie humana. Con ello, el peligro del orden social y familiar se hace evidente, colocando en
crisis a la monogamia como un valor de la burguesía occidental y anunciando de manera indirecta la
crisis del Imperio Británico, así como la aparición en la esfera social de la “nueva mujer”, rival directo
del poder masculino.
Stoker se hace eco de esa preocupación sobre la mujer nueva a través del personaje de Mina
cuando ésta se plantea la posibilidad de un mundo donde la mujer se desenvuelva en el mismo
plano de los hombres y lleve un rol más activo. (Cueto y Díaz, 1997, p. 99)
La historia de Drácula está marcada por una profunda significación sexual y misógina. Como antes
se mencionó, el interés del conde por los hombres se enfoca en torturarlos o matarlos, pero nunca es
chupar la sangre. Drácula es un monstruo totalizador que se fundamenta en antagonismos sociales,
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
14
que expone las luchas de la especie humana con sus miedos, pero también actúa como una denuncia
a las desigualdades y discriminaciones sociales. Con ello, alude a una crítica a los mitos y a la ciencia
de aquella época y, actualmente, esta figura aún conserva el sentido crítico social desde varias miradas,
como la marxista, feminista, psicoanalítica y de la colonialidad.
Por tanto, Drácula es una figura que representa la violencia y la opresión del sistema feudal, lo que
contrasta con la racionalidad y la estabilidad social que la modernidad victoriana había logrado. Esta
contradicción se refleja en su bestialismo sexual, interpretable como una forma de sadomasoquismo
victoriano y en la lucha entre el bien y el mal que se desarrolla entre él y los caballeros, quienes
representan la modernidad civilizada occidental. Finalmente, la victoria de los caballeros simboliza el
triunfo de la modernidad, mientras que la derrota de Drácula representa el fracaso de la violencia y la
opresión primitiva. Los estudios culturales y literarios sobre el Drácula de Stoker frecuentemente lo
categorizan como una víctima de la persecución de los oprimidos y marginados (migrantes) que
amenazaban la burguesía británica, creando la necesidad un personaje que se pueda culpar de los
males sociales:
En concreto, se ha defendido que el vampiro representa la "otredad" terrorífica de la sexualidad
femenina … la percepción moderna del vampiro se ve distorsionada por la influencia (machista) del
mismísimo Conde Drácula, … en el siglo XVIII, el chupa sangre hizo por primera vez la transición
de monstruo de aldea a protagonista literario, a través de los documentos imperiales y los chismes
de salón, lo hizo como una femme fatale, una mujer. Hasta bien entrado el siglo XIX … la mayoría
de los vampiros eran mujeres. Ello dio peso ideológico a aquellos que luchaban contra la
emancipación sexual de la mujer, porque la obsesión política con la sangre ha sido instrumental a
la hora de convertir a cualquier mujer que presentaba el menor interés independiente en el sexo en
un vampiro. En términos más generales, parece que el vampiro se identifica con los oprimidos y
fuera de la ley. (Neocleous, 2013, p. 4)
Desde esta perspectiva, Drácula es visto como una representación del miedo al “otro”, una figura
que amenaza los valores y la identidad de la sociedad occidental blanca. Esta idea se basa en la
percepción de la época en que el otro representaba una amenaza a su cultura y se puede interpretar
desde una perspectiva poscolonial, ya que implica la asociación del “otro” con la oscuridad y el mal. El
miedo a Drácula no es el de una amenaza vampírica, sino también a una inversión de la colonización,
donde el extranjero se convierte en el colonizador. Esto implica una crítica del miedo a lo desconocido
y el rechazo a la diversidad cultural. Por tanto, Drácula representa una figura que simboliza el temor a
lo ajeno, la amenaza a la cultura occidental blanca y la resistencia al cambio.
4. La representación cinematográfica de Drácula
Drácula y los vampiros se han mantenido como una presencia constante en las industrias
culturales, especialmente en el cine, durante casi ocho décadas. En este medio, el conde ha sido
presentado como un cadáver viviente cuyas facciones contrastan con la tez pálida, ojos ardientes y
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
15
rojizos, los cuales inducen a un hipnotismo. Su postura es refinada y típicamente viste capas con cuellos
altos. “Viven al margen de la sociedad, del mundo de los vivos, de la luz y de las leyes. El vampiro es
un ser que transita entre la fascinación y el horror y despierta en el espectador emociones
contradictorias, embriagadoras” (Brasil, 2013, p. 88).
Los cambios de los vampiros a partir de la figura literaria masculina de Drácula corresponden a un
relato de dominación, “frente a la versión femenina del mito ..., centrada en la seducción” (Rodríguez,
2012, p. 211). Con esta idea, el cine crea al personaje perverso, destructivo y seductor que busca
poseer a las mujeres bellas para su satisfacción sexual y esclavizar a los hombres.
Este vampiro es presentado como seductor que encarna la promesa de la inmortalidad y el deseo
de vivir eternamente, pero a un precio alto: lo infernal como forma de vida. Por ello, el ataúd es su lugar
de descanso, la tiniebla es el tiempo de su caminar y la luz, que lo destruye, lo convierte en polvo.
Con más de 70 producciones audiovisuales, entre películas y series de televisión, Drácula ha sido
un referente en las narrativas de terror. La primera película que hizo referencia a este personaje fue
Nosferatu (1922), seguida por Drácula (1931) hasta Bram Stoker's Dracula (1992). Estos seres
sobrenaturales han sido retratados como uno de los íconos más aterradores en el mundo del
entretenimiento. A lo largo de estos años, se han presentado diversas interpretaciones de la figura de
Drácula y de los vampiros en general, desde películas de terror hasta historias románticas. Sin embargo,
lo que sigue siendo común entre todas estas representaciones es la capacidad para generar miedo e
inquietud en los espectadores.
En la actualidad, los vampiros han dejado de tener una presencia dominante en el cine de terror.
Esto no se debe a que hayan perdido su capacidad de generar miedo, sino más bien a cambios en las
percepciones sociales y culturales, y a un desplazamiento de la propia industria cinematográfica que
se aparta de la crítica cultural. Sin embargo, la idea de la maldición continúa siendo una parte importante
de la representación de los vampiros en la cultura popular, impulsada por la ideología capitalista. Los
vampiros son seres condenados a la eternidad y considerados como “muertos en vida, aunque su
apariencia y capacidad de seducción los diferencian de lo que hoy en día entendemos como muertos
vivientes. Estos seres se asemejan más a un aristócrata que a un cadáver” (Del Olmo, 2012, p. 69).
Los vampiros, clasificados como “no-muertos”, se han desvinculado del lado humano de su
existencia. En resumen, se puede decir que el vampiro tradicional es un ser condenado a la eternidad,
con características físicas y comportamentales que lo diferencian de los seres humanos y de los
muertos vivientes convencionales, y que se relaciona con el lujo y la seducción
(Martínez-Lucena, 2008a).
5. Conclusiones
El monstruo y sus relatos han sido interpretados como un discurso contra la naturaleza, ubicándose
en un espacio entre el desorden moral, lo divino y el castigo de las divinidades a los seres humanos por
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
16
los pecados humanos. No obstante, existe otra lectura que los posiciona como el “otro”, una alteridad
que reprime y libera a los sujetos de las ataduras del poder.
Al ubicar a los monstruos en un espacio de lo fantástico, esto nos conduce a una interrupción de
las leyes que gobiernan nuestra vida. Por ello, la literatura de estos personajes cuestiona los modos en
que sentimos y nos apropiamos del mundo, porque trasgrede la cotidianidad. Lo monstruoso actúa
como parodias en doble vía: (1) representan un darwinismo social y (2) el menosprecio que los
colonialistas mantenían hacia los “otros”, especialmente hacia las mujeres, lo que significaba una nula
presencia en la política o economía de aquellos años y las colocaba como seres sexualizados con
instintos bestiales y perversos.
El vampiro se ha convertido en una obra que se actualiza constantemente y se adapta a los nuevos
contextos. Drácula es un personaje en el que la monstruosidad ha sido estilizada: lo grotesco parece
que no forma parte de su repertorio, incluso su vestimenta, así como su hogar —un castillo— son más
cercanos a los estratos sociales altos. Drácula representa la expresión de los deseos más reprimidos y
primitivos del ser humano porque evoca la condición de lo bárbaro que se contrapone con la mirada
civilizatoria occidental. Su imagen representa en un inicio a la ruralidad, pero en la novela Stoker se lo
representa como un aristócrata carismático que logró acomodarse, por sus intereses, a la forma de vida
burguesa británica.
Además, Drácula funciona como una metáfora crítica al capitalismo que se puede concebir como
aquel ser que chupa la sangre de sus víctimas, al igual que el capitalista se nutre del esfuerzo de los
trabajadores. La naturaleza de Drácula reflejaba los discursos de la sociedad victoriana sobre las “razas
inferiores” y sus implicaciones políticas sobre aquellas personas que procedían del extranjero, así como
las implicaciones culturales que surgían del contacto entre los británicos victorianos y los otros, los
extranjeros. Sin embargo, en el contexto global, Drácula puede ser visto también como esa
representación de un capitalismo y un aparato colonial que domina el cuerpo del “otro” para chuparle
la sangre —los recursos naturales— que posee. En todo caso, se trata de una metáfora potente que
permite observar de forma explícita un sistema productivo que, aunque aparenta tener forma humana,
busca devorar los otros cuerpos para subsistir.
En este contexto, la misoginia y el clasismo son aspectos centrales en la historia de Drácula. Aquí
se expresan una colonialidad del poder, saber y del género que se han mantenido presentes a lo largo
de la historia de Occidente.
Por último, Drácula permanece en la memoria colectiva porque su misterio de vida y muerte es
inagotable. Su figura no solo seduce, sino que también se convirtió en aquel personaje que, por más
que aterre, nos atrapa con su historia de una alegoría del mal y del bien. Esta alegoría, aunque parece
difusa, nos coloca en un lugar donde nos permite criticar los puritanismos que, en muchas veces, ciegan
la capacidad de ver al mundo.
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
17
Contribución de autoría CREDiT
Xavier Brito Alvarado, Adriana Rodríguez Caguana y Felipe Castro León contribuyeron en el diseño del
estudio, la recolección de datos, el análisis estadístico e interpretación de resultados y
preparación del manuscrito.
Referencias
Bartra, R. (1996). El salvaje en el espejo. Destino.
Bentley, C. (1972). The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism in Bram Stoker’s Dracula. En M. L.
Carter (Ed.), The Vampire and the Critics (pp. 25-34). UMIResearch Press.
Brasil, V. (2013). La inmortalidad al alcance de la mirada. El mito del vampiro en las imágenes del cine.
Revista Trama y Fondo, (35), pp. 83-102.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4574781
Canguilhem, G. (1971). Lo normal y lo patológico. Siglo XXI Editores.
Carnero, S. (2003). Marx, El Capital y el mito vampírico. A Parte Rei: Revista de Filosofía, (29), 1-5.
Carver, T. (1984). Making Capital out of Vampires. Times Higher Educational, Supplement 15, 9-33.
Conte, D. (2008). Un bestiario futuro: exorcismos proyectivos en la ciencia ficción. En T. López Pellisa
y F. Á. Moreno Serrano (Eds.), Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica (pp. 178-208).
Asociación Cultural Xatafi y Universidad Carlos III de Madrid.
Cueto, R. y Díaz, C. (1997). Drácula de Transilvania a Hollywood. Nuer Ediciones.
Del Olmo, A. (2012). El eterno retorno del no-muerto como arquetipo fílmico: Una aproximación a la
figura del zombi en la cultura popular contemporánea. Universitat Ramon Llull.
Díaz-Polanco, H. (2007). Identidad, globalización y etnofagia. Siglo XXI.
Douglas, M. (1996). Purity and Danger: an Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. Routledge.
Eudave, C. (2018). Bestiaria vida. Eolas Ediciones.
Federici, S. (2016). Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Editorial Abya-Yala.
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
18
Fernández, F. (2018). El origen de los seres míticos y su impacto sobre la mente humana. Argutorio:
Revista de la Asociación Cultural "Monte Irago", 20(39), 82-93.
Foucault, M. (2007). Los anormales. Fondo de Cultura Económica.
Graham, E. (2002). Representations of the Post/Human: Monsters, Alien and Others in Popular Culture.
Rutgers University Press.
Gregori, A. (2015). La dimensión política de lo irreal: el componente ideológico en la narrativa fantástica
española y catalana. Wydawnictwo Naukowe UAM.
Gubern, R. y Prat, J. (1979). Las raíces del miedo: Antropología del cine de terror. Tusquets.
Haraway, D. (2008). When Species Meet. University of Minnesota Press.
Haro-Ibars, E. (1979). Persistencia de un mito: Drácula, príncipe de las tinieblas. Tiempo de historia,
5(50), 114-121. https://gredos.usal.es/handle/10366/23881
Hyman, S. (1962). The Tangled Bank: Darwin, Marx, Freud and Frazer as Imaginative Writers. Atheneum.
Hobbes, T. (2018). Leviatan. Deusto.
Izaola, A. y Zubero, I.
(2015). La cuestión del otro: forasteros, extranjeros, extraños y monstruos. Papers:
Revista de Sociología, 100(1), 105-129. https://ddd.uab.cat/pub/papers/papers_a2015m1-
3v100n1/papers_a2015m1-3v100n1p105.pdf
Jackson, R. (1986). Fantasy: Literatura y subversión. Catálogos.
Le Goff, J. (1999). Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Altaya.
Lillo, A. (2017). Miedo y deseo. Historia cultural de Drácula. Siglo XXI.
Martínez-Lucena, J. (2008a). Hermenéutica de la narrativa del no-muerto: Frankenstein, Hyde, Drácula
y el zombi. Revista Pensamiento y Cultura, 11(2), 237-272.
https://pensamientoycultura.unisabana.edu.co/index.php/pyc/article/view/1207
Martínez-Lucena, J. (2008b). Muertos vivientes convencionales, y que se relaciona con el lujo y la
seducción. Pensamiento y cultura, 11(2), 237-261.
Mcintosh, S. y Leverette, M. (2008). Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. The Scarecrow Press.
Brito Alvarado et al.
!
!
Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2), e56397
19
Moraña, M. (2017). El monstruo como máquina de guerra. Iberoamericana.
Negri, A. (2007). El monstruo político. Vida desnuda y potencia. En G. Giorgi y F.
Rodríguez (Comp), Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida (pp. 93-139). Paidós.
Neocleous, M. (2013). La economía política de los muertos: la metáfora cognitiva de los vampiros en
Marx. La Haine. https://www.lahaine.org/est_espanol.php/la-economia-politica-de-los-muertos-
la-m
Newitz, A. (2006). Pretend We're dead: Capitalist Monsters in American Pop Culture. Duke University
Press.
Pavón-Cuéllar, D. (2023). El vampiro del capital y su pulsión de muerte: vigencia de Marx y Freud ante
las actuales violencias estructurales del capitalismo. Revista de Filosofía de la Universidad de
Costa Rica, 62(163), 103-114. https://doi.org/10.15517/revfil.2023.55063
Planella, J. (2007). Los monstruos. Editorial UOC.
Platzeck, J. (2016). El monstruo y el poder: un diálogo entre biopolítica y zombies. Representaciones,
XII(1), 77-94. https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/108672
Oates, J. (1994). Haunted. Dutton.
Richardson, M. (1959). The Psychoanalysis of Ghost Stories. Twentieth Century, 166, 419-431.
Roas, D. (2019). El monstruo fantástico posmoderno: entre la anomalía y la domesticación. Revista de
Literatura, LXXXI(161), 29-56.
https://revistadeliteratura.revistas.csic.es/index.php/revistadeliteratura/article/view/482
Rodrigo, I. (2013). El monstruo es del sur: Más allá del límite de la biopolítica. En C. A. Castrillón y J. M.
Acevedo Carvajal (Eds), Marginalia III: Relecturas del Canon Literario (pp. 167-187). Universidad
La Gran Colombia.
Rodríguez, J. (2012). Imágenes de perversidad: el vampirismo en el arte. En M. Carretero González, D.
Díaz Piedra, M. Reyes Martín y S. Rodríguez Fernández (Eds.), Vampiros a contraluz: constantes
y modalizaciones del vampiro en el arte y la cultura (pp. 211-229). Comares.
http://hdl.handle.net/10481/27432
Shaviro, S. (2002). Capitalist Monsters. Historical Materialism, 10(4), 281‐290.
Stoker, B. (2015). Drácula (M. Montalbán, Trad.). Random House.
