Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v15i1.57350
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
El decantamiento y alteración del tiempo en los universos paralelos
del séptimo arte
The Decantation and Alteration of Time in the Parallel Universes of
the Seventh Art
A decantação e alteração do tempo nos universos paralelos
da sétima arte
Luis Alfonso Briceño Montilla
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Ensayos
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E57350
El decantamiento y alteración del tiempo en los universos paralelos
del séptimo arte
The Decantation and Alteration of Time in the Parallel Universes of
the Seventh Art
A decantação e alteração do tempo nos universos paralelos da sétima
arte
Luis Alfonso Briceño Montilla
1
Universidad Nacional Experimental Rafael María Baralt
Trujillo, Venezuela
ciudadbohemia1@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-6713-1070
Fecha de recepción: 16 de noviembre de 2023
Fecha de aprobación: 17 de octubre de 2024
Resumen
El tiempo como categoría de estudio ha sido aplicado a campos de la vida social, laboral e indivi-
dual. A su vez, es considerado un dispositivo de control, reglamentación y ordenación que particu-
larmente ha consolidado a la modernidad y nuestro presente. Así, el objetivo del presente ensayo
gira en torno a interpretar el tiempo dentro de las dimensiones del séptimo arte, el fenómeno
de la hiperconectividad y la construcción de mundos paralelos. Nuestra metodología se centrará
en el análisis crítico del discurso y el campo de la semiótica. En cuanto a las reexiones nales,
planteamos un más allá de la huida hacia una política del instante y la importancia de un tiempo
rítmico.
Palabras clave: cine, tecnología de la información, revolución tecnológica
Abstract
Time as a category of study has been applied to elds of social, work and individual life. At the
same time, it is considered a control, regulation and organization device that has particularly
consolidated modernity and our present. Thus, the objective of this essay revolves around inter-
preting time within the dimensions of the seventh art, the phenomenon of hyperconnectivity
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Doctor en Educación, Universidad Nacional Experimental Rafael Maria Baralt, Venezuela.
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and the construction of parallel worlds. Our methodology will focus on critical discourse analysis
and the eld of semiotics. As for the nal reections, we propose a ‘beyond the escape’ towards a
politics of the moment and the importance of a rhythmic time.
Keywords: cinema, information technology, technological revolution
Resumo
O tempo como categoria de estudo tem sido aplicado aos campos da vida social, prossional e in-
dividual. Ao mesmo tempo, é considerado um dispositivo de controle, regulação e organização que
consolidou particularmente a modernidade e o nosso presente. Assim, o objetivo deste ensaio gira
em torno da interpretação do tempo nas dimensões da sétima arte, do fenômeno da hiperconecti-
vidade e da construção de mundos paralelos. Nossa metodologia se concentrará na análise crítica
do discurso e no campo da semiótica. Quanto às reexões nais, propomos um além da fuga para
uma política do momento e a importância de um tempo rítmico.
Palavras chave: cinema, tecnologia da informação, revolução tecnológica
1. Introducción
El concepto de tiempo es una piedra angular para efectos de lo que aquí se expone. Esto, de-
bido a su carácter ponderativo, cuantitativo o de medición, precisa una importancia que ha dado
forma al actual mundo o modelo económico, político, mediático y social conocido como periodo de
la modernidad, luego modernidad tardía y, por último, posmodernidad. El reconocido historiador
y lósofo Lewis Mumford (1992) pone al descubierto el tránsito histórico y la aparición del tiem-
po como categoría y dispositivo al servicio de las clases dominantes. Así, Mumford (1992) arma
que “la aplicación de métodos cuantitativos de pensamiento al estudio de la naturaleza tuvo su
primera manifestación en la medida regular del tiempo; y el nuevo concepto mecánico del tiempo
surgió en parte de la rutina del monasterio” (p. 15). Con esto, el tiempo comenzaba a producir un
ordenamiento de la vida ritual, espiritual y material en términos del hacer y el reexionar.
Visto de este modo, la noción de tiempo luego se extendería y aplicaría a planos como el de
la vida social, laboral e individual, regulando las jornadas laborales y organizando a las comu-
nidades en torno a su esencia cuanticable que culminaría dando lugar a la ya mencionada vida
moderna. Por otro lado, Ros (2012) se reere a un enfoque sobre el tiempo, a través de Barbour, al
señalar que este último emplaza a la idea de Einstein, quien lo unica junto al espacio dentro de
cuatro dimensiones y una única unidad. Por lo tanto, Barbour arma que, invirtiendo la premisa
de Einstein, el resultado del nuevo planteamiento señalaría que: “es el cambio lo que proporciona
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la ilusión del tiempo” (citado en Ros, 2012, p. 512), y a su vez lo denomina a través de Parménides
como los “ahoras”. Esos “ahoras” se relacionan con la mismidad y la universalidad unidas como
un todo, sin perder la singularidad.
Similarmente, esto recuerda a la concepción de los pueblos originarios en la gura del Jefe
Seattle (s.f.), quien dijo: “El hombre no ha tejido la red que es la vida, solo es un hilo más de la
trama. Lo que hace con la trama se lo está haciendo a sí mismo” (párr. 10). Tal integración desde
la sabiduría originaria remite a la noción de integralidad y univocidad, siendo hebra (singulari-
dad) y, al mismo tiempo, parte de una gran red o conjunto de hebras entrelazadas (universalidad).
Asimismo, Ros (2012) nos revela dos escenarios que vislumbran nuestra relación con el tiempo al
armar que:
Nuestro sentido del tiempo social y personal se ha transformado y se ha reconstruido en las
muchas revoluciones habidas… Pero, una y otra vez, el tiempo (tanto cósmico como humano)
ha cambiado de maneras que todavía no hemos logrado comprender del todo. (pp. 14-15)
Tanto las revoluciones, la cosmología, la cultura, el hombre y el tiempo emanan una relación
que ha sido el producto de diversas transformaciones que el mismo autor advierte a través del gran
estallido y el origen cósmico para luego sentenciar a este –el estallido- como muerto e interpelar
sobre lo que vendrá y qué lo sustituirá. En la medida en que nos aproximamos a un nuevo estadio
de revolución cuántica que nos advierte de una especie de nueva relación espacio-tiempo, nos
acercamos a una de las ideas esenciales de Ros (2012) entre la cosmología, la revolución, la so-
ciedad y nuestra relación con el tiempo. Precisamente, esto es producto del momento histórico y
evolutivo técnico a puertas de un gran cambio o tránsito.
Burdick (2018) explica, a través de diversas teorías y autores, cómo nuestra percepción del
tiempo depende de la forma en que experimentamos la realidad, las impresiones y el paso por las
cosas. Él mismo, a través del psicólogo Wearden, arma que no existe un órgano capaz de estable-
cer una relación bioquímica de nuestra relación corporal con el tiempo. A diferencia de la capta-
ción de sonido y luz, que sí poseen mecanismos o conjunciones biológicas para dar respuesta a las
reacciones y procesos del cómo surgen, el tiempo adolece de tal dimensión corpórea o bioquímica
y física. Así, Burdick (2018) señala que el tiempo se aproxima más a un proceso de medición y dice:
Lo que yo mido es la impresión que dejan en ti los fenómenos que pasan, lo que perdura una
vez que han pasado: eso es lo que yo mido como una realidad presente, no las cosas que pa-
saron para que pudiera formarse la impresión. La impresión misma es lo que mido cuando
mido los intervalos de tiempo. (p. 301)
Tal impresión, como un proceso de medición, presupone la importancia, determinación o
vaguedad con la cual se establecen las relaciones de perdurabilidad y perecedero, puesto que la
memoria, la velocidad, la ralentización y la propia impresión-medición parten desde la mismidad
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y sus niveles de preponderancia, jación o desplazamientos; el tiempo se relativiza de acuerdo con
las realidades, contextos e inmersiones interactivas como el ciberespacio. Esta inmersión depen-
derá de los hechos y las relaciones que cada uno establece con este.
Ahora bien, la hiperconectividad (exceso de conectividad) es un fenómeno relacionado entre
el ciberuniverso o mundo digital y el mundo real como parte de un modo de hibridación producido
por las tecnologías de la información, la sociedad y los dispositivos inteligentes. En este sentido,
Han (2015) arma que: “el proceso de globalización, acelerado a través de las nuevas tecnologías,
elimina la distancia en el espacio cultural … Los espacios culturales se superponen y se atraviesan.
La pérdida de los límites también rige el tiempo” (p. 11). Por lo tanto, la experimentación de este
último está constreñida por la yuxtaposición, la noción de cercanía y un exceso de cultura que se
dene como hipercultura. En otras palabras, se reere a la aproximación de diversas culturas y pe-
riodos de tiempos conuidos bajo el crisol de la web. En ese caso, Han asigna el lugar de lo terrenal
y real en términos objetuales a la cultura como facticidad; mientras que el plano de lo hipercultu-
ral, según su óptica, conviene apuntarlo como desfacticzación, producto de una especie de “no
lugar” como el virtual.
Cuando nos referimos al tiempo en términos de relación espacial-territorial, la inmersión
de medios informáticos como especies de nuevos somas de adicción bajo el uso de las pantallas
digitales plantea un escenario de perceptibilidad mucho más complejo e imbricado producto de la
creciente unión entre la realidad objetual, los dispositivos inteligentes y el ciberespacio. Dicho de
otro modo, la relación del tiempo, el espacio y la territorialidad jarán la proximidad o lejanía de-
terminadas por la potencia vehicular informativa y la velocidad de los procesos como un impacto
visto desde diversas aristas.
En este sentido, en una entrevista de Febbro (2010) a Paul Virilio, este comenta que “la ve-
locidad instantánea conduce a la inercia... La interactividad prescinde del desplazamiento físico y
de la reexión, por consiguiente, el incremento constante de la velocidad nos llevará a la inercia”
(p. 5). Precisamente, uno de los rasgos característicos de los cuales adolece el universo de la vir-
tualidad es su falta de sostén con respecto al desplazamiento físico; ello supone un nivel de inercia
que solo puede aplicar al campo de la mente. Así, el movimiento corporal queda desarticulado y
supeditado por la interactividad entre “la yema de los dedos” y la inercia psíquica alineada al es-
pacio de los procesos neurales.
Han (2022) va más allá al apuntar una nueva categoría antropológica que describe como Pho-
no sapiens, el cual, al desplazar su condición de hombre manualmente activo, deposita su libertad
del hacer y relación con lo real-objetual por una nueva forma de condicionamiento bajo la gura
de una “libertad de la yema de los dedos”. Esto es la transguración de un modo de libertad aún
más empobrecido. Por tal razón, el lósofo sentencia que la inactividad del Phono sapiens, ahora
desconectado de la acción manual, solo posee la “libertad de elección”. Elegir antes que actuar se
convierte en una nueva divisa que sepulta al desplazamiento físico. De esta manera, el teclear y
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jugar solo intervendrán en el espacio de la virtualidad como un axioma de inacción fáctica y a su
vez elección consumista. Visto así, el tiempo pasa a conjugarse como un elemento resuelto dentro
de la lógica frenética del capitalismo y la producción.
Asimismo, el uso de ordenadores, la automatización y los procesos de delegación memo-
rística modican nuestra relación con las tecnologías y el tiempo. Carr (2014) señala dos tipos de
afecciones que se derivan de la automatización y la utilidad de los computadores, entre las cuales
guran el sesgo de la automatización y la complacencia automatizada. Esta última tiene que ver
con el exceso de conanza depositado en las tecnologías como extensión del cuerpo y la mente
que, en ambos casos, representaría un aspecto desalentador y nocivo con consecuencias tangibles.
Mientras tanto, el sesgo de la automatización se encuentra íntimamente relacionado con la com-
placencia en la medida en que la información, los datos, las tecnologías inteligentes y el software
reproduzcan formas de manipulación, errores o articiosidades en detrimento de la mente.
Al igual que Han (2022), Carr (2014) establece una coincidencia con el Phono sapiens al ar-
mar que: “la automatización tiende a hacernos pasar de ser actores a observadores. En lugar de
manipular el mando, miramos la pantalla” (p. 104). Y, a pesar de no enunciar como tal una nueva
categoría de homo, resalta el papel de espectador y ente pasivo, elevando así la pasividad o dete-
rioro producido por ambas formas de complacencia. Un cambio de paradigma de esta magnitud
presupone un nuevo tipo de interrelación, medición, proximidad y lejanía con respecto al tiempo
bajo el uso de los medios informáticos. Dicho esto, no solo se acortan e integran las distancias en
una suerte de caos y equilibrio, sino que también se intenta capturar la atención como un espacio
de aprisionamiento.
El objetivo del presente ensayo gira en torno al análisis semiótico y discursivo enmarcado
sobre las nociones del tiempo y la hiperconexión, aplicado a un conjunto de lmes. Se toman en
cuenta nociones como el tiempo muerto, límbico, vital, ritual y místico; la aceleración; la hibri-
dación entre las tecnologías inteligentes, la virtualidad y la realidad objetual; la vigilancia digital;
el exceso de cultura como hipercultura en el ciberespacio; el exceso de conexión como hiperco-
nexión; la proximidad y la lejanía; la integración y la ruptura; y la ruralidad y la urbanidad, esto es,
la inuencia de la materialidad y la inmaterialidad del mundo en los diversos contextos y escena-
rios presentados en la selección de películas. Entre las principales preguntas a modo de problema-
tización tenemos: ¿cuál es la importancia de la percepción del tiempo en lmes donde se pueden
observar su ralentización y aceleración? ¿Cómo se estima al tiempo en el universo del ciberespacio
y la realidad objetual desde la perspectiva del cine? ¿Cómo inuye el escenario de lo urbano y lo
rural en términos de un tiempo maquinal, vital, ritual y místico?
2. Tiempo, objetualidad, virtualidad, aceleración, ciberespacio y séptimo arte
El tiempo carece de un ritmo ordenador. De ahí que pierda el compás.
Han (2023, p. 3)
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El tiempo que ha sido despojado hasta eliminar la aceleración imposibilita formas de estabi-
lidad introspectiva. Así, el tiempo se experimenta como una luz intermitente orientada hacia una
especie de debacle que amenaza con su desaparición. La pérdida del compás es, a su vez, la disolu-
ción de una guía y la vaguedad es un rumbo sin rumbo. Por lo tanto, tal forma nos permite equipa-
rarlo en el contexto de la espectralidad y los nuevos espacios como el de la web, como una extensión
de la realidad objetual, vistos en el cine. Tanto en el ciberespacio, los cibermundos o metaversos,
las nociones del tiempo laberíntico son evidenciadas en lmes como Free Guy del director Shawn
Levy (2021), Demonic del director Neill Blomkamp (2021), Ready Player One del director Steven
Spielberg (2018) o Total Recall del director Paul Verhoeven (1990), por mencionar tan solo algunos.
En estos lmes podemos vislumbrar las dimensiones de la conjunción entre los videojue-
gos, la realidad objetual, la utilización de tecnologías alusivas a la realidad aumentada (RA) y la
realidad virtual (RV)
2
(Freire, 2024), fusionadas en múltiples aspectos. El tiempo visto desde tal
óptica funciona como una especie de bucle similar a la contextura de la red y su edicación bajo
el modelo de nodos. Gubern (1996) arma que el tiempo dentro del universo de la RV se asemeja
a una especie de laberinto o espiral debido a su diseño o arquitectura nodal. La noción de tem-
poralidad aquí es una equiparación a la pseudorealidad que bien podríamos alinear como pseu-
dotiempo. A la par del engaño de los sistemas digitales, las interconexiones en tiempo real y el
mundo de la web, se producen formas de espacios límbicos en los cuales el tiempo es devaluado
gracias a la imposibilidad experiencial entre cuerpo, conciencia y topografía objetual.
Así, la RV es la simulación del mundo dentro de un conjunto de valores producidos a través
de los ordenadores y la suma de codicaciones binarias. Por ello, la RV suplanta a la realidad y su
topografía como una especie de usurpación o engaño. La replicación de un conjunto de paisajes
articiales erige lo que Gubern (1996) dene como la pseudorealidad o, en el caso de Baudri-
llard (1978), hiperrealidad
3
. En ambas acepciones, el principio de sus axiomas radica en que sus
constructos pertenecen al orden de un lenguaje matemático, lógico y racionalista como parte
de una recreación abstracta y carente de las experiencias sensoriales humanas, estas últimas en
términos de una relación con las cosas del mundo real o tangible.
Tanto el tiempo como la dimensión real son fracturados por medio de un modo de inte-
racción espectral. El empobrecimiento que supone el no experimentar el mundo digital impide
2
La realidad aumentada (RA) se reere a los hologramas y la espectralidad que ocupa a través de la ilusión de
la imagen o luz, guras como reproducción del mundo físico y la realidad objetua, mientras que la realidad
virtual (RV) se entiende como todas aquellas recreaciones y arquitecturas articiales, digitales e informati-
vas binarias que pertenecen al mundo de la web o el ciberespacio.
3
En su texto Cultura y Simulacro, Baudrillard (1978) nos dice que la simulación del mundo y su creciente
reemplazamiento sustituye a la realidad para emularla mediante procesos de sustitución y su copia, donde
intervienen aspectos como el de las tecnologías informáticas. Como él mismo lo dene “la simulación no
corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de
algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal” (Baudrillard, 1978, p. 5).
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un tipo de conexión con lo tangible y estable. Un ejemplo de ello sería la conexión entre dos
individuos en tiempo real a través del uso de dispositivos inteligentes que, a su vez, supone la
desconexión corpórea que afecta percepciones, noción de cercanía, sentidos y polifonías, debido
a su carácter multidimensional.
Por tal razón, Gubern (1996) sentencia que el ciberespacio es un “no lugar” sin extensio-
nes, un espacio conceptual, mental e iconizado, destinado a la experiencia en términos de pene-
tración ilusoria dentro de un territorio infográco que nos conna hacia la imagen. Tal cambio
supone la naturalización con la que las producciones cinematográcas erigen un nuevo espacio
de convivencia sin eros físico y territorialidad como sostén de la vida fáctica. Particularmente,
en el lme Ender´s Game del director Gavin Hood (2003), se pone n al contacto humano en pla-
nos como el bélico. La principal premisa de dicha producción es llevar a cabo luchas armadas
con seres de otros planetas a través del uso de robots teledirigidos como si se tratase de un juego
online por medio del control sobre las máquinas a través de la simulación de la guerra.
La realidad objetual es emplazada por un nuevo tipo de interactividad que suprime el con-
tacto del hombre-cuerpo a cuerpo por la lucha entre máquinas. A la par, se producen proyectos
de guerras virtuales, denominados “war virtuality” (González, 2022), como parte de los futuros
propósitos a los que aspiran laboratorios de algunos países potencia como los Estados Unidos de
América. Dichos proyectos contemplan reducir en el porvenir a cero las bajas humanas en cam-
pos de batalla, gracias al carácter evolutivo e híbrido de los conictos bélicos por medio del uso
de tecnologías inteligentes y de las simulaciones. La interacción es así la suma de construcciones
binarias y lingüísticas en las que el tiempo escapa y se diluye en una especie de nada posreal. Así:
El ciberespacio no existe para ser habitado, sino para ser recorrido, es decir, comparece
como un espacio transitorio y efímero ... pues la contemplación aparece reemplazada por
la acción (o pseudoacción) ... De manera que tienden a confundirse los roles del espectador,
del actor y del autor, en un universo continuo y tridimensional que ha abolido denitiva-
mente la discontinuidad. (Gubern, 1996, pp. 167-171)
La discontinuidad deviene en un espacio límbico y laberíntico. Las fragmentaciones del ci-
berespacio son escenas de transición que no permiten una experiencia estable. Todo se reduce
al factor navegación entre sucesos y topografías digitales que aparecen de la misma forma que
desaparecen. La perceptualidad es un fenómeno que se experimenta bajo una especie de caos
informativo. El tsunami de datos deviene en alteraciones perceptuales y el tiempo se reduce a
una especie de enganchamiento que a su vez lo destruye. Se torna así en un tipo de adicción que
desplaza la atención por la dopamina del estímulo y los sobre estímulos.
La tridimensionalidad subvierte a la realidad o la materialidad del mundo. Al igual que la
transguración del tiempo, el sujeto-red o la simulación de la existencia es un centro que se mue-
ve por las dimensiones recreadas en la RV. La movilidad es solamente una ilusión y el tiempo un
espacio de navegaciones. No existe una circulación de ese “yo digital” en términos reales, solo se
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producen dimensiones subjetivas mediadas por el torrente de informaciones, las autopistas de la
información, los diferentes estadios psíquicos de los interconectados y sus formas perceptuales
acortadas por la precaria acción de las yemas de los dedos. La temporalidad es más bien un me-
dio de disrupción efímero gracias a la aceleración de los procesos mentales, la fragmentación y la
desarticulación bajo una constante conexión con el mundo virtual. La velocidad impera en el uni-
verso de la web y los datos son la consecuencia de una sobreproducción informativa degenerativa.
Para Han (2015) “la aceleración actual tiene su causa en la incapacidad general para aca-
bar y concluir. El tiempo aprieta porque nunca se acaba, nada concluye porque no se rige por
ninguna gravitación” (p. 14). De este modo, el tiempo pierde su capacidad de estabilidad y la
aceleración lo subvierte hasta hacerlo polvo. Es un tiempo que no se puede habitar. Las expe-
riencias reales con el mundo objetual y la durabilidad no son parte de una especie de naturaleza
del universo del ciberespacio. No existe posibilidad para experimentar la estabilidad producto
de una constante fluidez. En ese sentido, la web se asemeja topográficamente a un continuo de
mares y laberintos que culmina por eclipsar o devaluar la noción de un tiempo estable:
Cuando el tiempo pierde el ritmo, cuando fluye a lo abierto sin detenerse sin rumbo algu-
no, desaparece también cualquier tiempo apropiado o bueno... El tiempo justo o el momen-
to oportuno solo surgen en el marco de una tensión temporal en un tiempo guiado. En
cambio, en un tiempo atomizado, todos los momentos son iguales entre sí. No hay nada
que distinga un momento del otro. (Han. 2015, pp. 14-16)
Descontextualizando a Han (2015), quien relaciona el tiempo y destiempo con la muerte
de Nietzsche, su noción nos permite elevarla o recontextualizarla en los espacios de la web
como un tiempo sin ritmo. El carácter abierto del ciberespacio hace que su rumbo esté arrojado
a la dinámica de redes, discontinuidades binarias y circulación permanente. Los modelos del
ciberespacio hacen que perfiles, navegaciones y modelaciones algorítmicas emerjan como es-
pacios de encierro que, a su vez, concluyen como tiempo límbico. La igualdad se construye con
base en la dinámica de implantaciones conductuales y formas de comunicación lingüísticas y
poslingüísticas como la visualización de noticias, memes y preferencias producidas por dichas
arquitecturas digitales. En otras palabras, el tiempo se convierte en una mecánica de activida-
des arrojadas a modos de fenecimiento psíquico y tiempo interfecto.
Una forma de tiempo muerto la podríamos equiparar con un extraordinario filme titu-
lado Ellos viven del director John Carpenter (1988); allí podemos evidenciar cómo se desnuda
a la sociedad del consumismo y los mecanismos simbólicos o propagandísticos para mante-
ner adormecidos a la población. El control de la sociedad mediante la vía psíquica, material y
simbólica, hacen del tiempo un factor u objeto de distracción y asedio permanente. No solo
se mata a este, sino que además es triturado bajo una instauración de actividades laborales
y entretenimientos basados en la mecanicidad de la vida urbana, el aliento hacia el consu-
mo y los artilugios comunicacionales. Aunque los seres vivos biológicamente solo existen en
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el filme como autómatas aletargados, la desaparición de un tiempo vital se consume debido
a la imposibilidad utópica de los principales actores para ejercer su autonomía más allá del
modelo económico imperante.
Algunos personajes luchan con su capacidad para ver más allá de la manipulación impues-
ta por la propaganda. Se producen diferencias en las cuales las nociones del tiempo constituyen
variaciones existenciales. Mientras unos duermen en el mayor de los desvaríos de la vida consu-
mista, otros pocos advierten un modo de externalidad e interioridad controlada por seres aliení-
genos o grupos de élites. Por lo tanto, las luchas y los conictos se remiten en distintos planos de
supresión y liberación. Allí impera el carácter aletargador y temporal maniesto en la propuesta
cinematográca de Carpenter (1988) como tiempo muerto que se impone a fuerza de explotación
y entretenimiento.
3. Metodología
El propósito de analizar diversos lmes dentro de conceptos o enfoques como ‘tiempo’ e ‘hiper-
conectividad’ nos permite establecer una línea discursiva entre diferentes campos de conocimiento.
Desde el séptimo arte, la Antropología, la Filosofía, la Historia, la Psicología hasta la Neurología, por
tan solo mencionar algunas, se amalgaman y contribuyen a proporcionarnos las bases para desarrollar
los distintos abordajes que directores e intérpretes ejecutan en sus distintos contextos y dimensiones
latitudinales, culturales y sociales en las expresiones cinematográcas. Por lo tanto, los perles de los
lmes reejan distintas facetas en las cuales se enmarcan nociones como aceleración, ralentización,
lentitud, urbanidad, ruralidad, aspectos tecnológicos, ciberespacio y realidad objetual, vistos en los
discursos narrativos y audiovisuales propuestos en tales producciones.
Entre la principal selección de películas tenemos a Matrix de las directoras Lana Wachowski y Li-
lly Wachowski (1999), donde estableceremos una línea discursiva entre tiempo acelerado y ralentiza-
do; Todo a la vez en todas partes de los directores Daniel Kwan y Daniel Scheinert (2022), lme en el cual
analizaremos la noción de tiempo como hipertiempo (tiempo yuxtapuesto y explotado en todas partes
al mismo tiempo en el ciberespacio), basados en el concepto de hipercultura propuesto por el lósofo
coreano Byung Chul Han; y Enemigo público del director Tony Scott (1998), para reejar una especie de
captura de un tiempo rastreable, medible y cuanticable, producto de la evolución tecnológica.
Por otro lado, tomaremos diversos lmes de Woody Allen, donde podremos evidenciar las no-
ciones de urbanidad, ruralidad y tiempo maquinal; el lme Cerezos en or de la directora Doris Dörrie
(2008) nos aportará un complemento o extensión de lo anterior en forma comparativa, ya que edica,
entre una ciudad apacible y las urbes de Japón, la diferencia entre el tiempo vital y el tiempo frenético
o maquinal; luego, en Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera, del director coreano Kim Ki-duk
(2003), apuntaremos hacia la búsqueda del tiempo como ritual de estabilidad y el tiempo como do-
lor; y por último, cerraremos con diversos lmes del director Andrei Tarkovski como una oda hacia el
tiempo de la lentitud.
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En cuanto al método, nos centraremos en el análisis semiótico a través de Madrid (2005), quien
se reere a tres elementos entre los cuales guran la signicación, la comunicación y la cultura, me-
diante la que explica cómo se construyen convencionalmente formas discursivas que dan pie a la com-
prensión de contextos, símbolos y acciones, matizadas en descripciones como composiciones pictóri-
cas del siglo XVI, una moneda de plata (denario) con distintos símbolos alusivos a la época romana, y
acciones conductuales por medio del discurso entre un médico y paciente a modo de ejemplicación.
Esto es para dar sentido a un conjunto de operaciones de corte comunicativo.
Lo anterior nos permite recurrir a las múltiples manifestaciones que se derivan del discurso ci-
nematográco, puesto que el análisis se centra en los discursos, los contextos, los gestos y todo aque-
llo contenido en la imagen, las palabras, los signos, los gestos, entre otros aspectos. Madrid (2005)
dice, por ejemplo, que “la nalidad de la semiótica es estudiar todos los procesos culturales, es decir,
todos aquellos en los que entran en juego agentes humanos que se ponen en contacto sirviéndose de
convenciones sociales” (p. 135), entendiendo que el séptimo arte como proceso produce modos de sig-
nicación, códigos, sistemas, hipercódigos, función semiótica y canales por los cuales circulan formas
de generación de la cultura. Por otro lado, recurrimos al Análisis Crítico del Discurso (ACD) como rama
y posibilidad para ejercer activamente una postura crítica similar a la esencia de la disciplina. En este
sentido, van Dijk (1999) señala que:
La perspectiva del ACD requiere una aproximación “funcional” que vaya más allá de los límites
de la frase, y más allá de la acción y de la interacción, y que intente explicar el uso del lenguaje y
del discurso también en los términos más extensos de estructuras, procesos y constreñimientos
sociales, políticos, culturales e históricos. (p. 3)
Particularmente, el séptimo arte como un elemento cultural e histórico nos permite indagar en
clave crítica, dimensiones en las que abordaremos los campos antes señalados, como Antropología,
Filosofía, Psicología, Historia y Neurología, para dar sentido teórico, semiótico y discursivo a los dis-
tintos planteamientos narrados a través del discurso cinematográco. Dado que el mismo van Dijk
(1999) enumera elementos como que “el discurso constituye la sociedad y la cultura. El discurso hace
un trabajo ideológico. El discurso es histórico. El enlace entre el texto y la sociedad es mediato. El análi-
sis del discurso es interpretativo y explicativo” (pp. 3-4). Dichos elementos se acoplan a las utilidades,
esencias y modos en que el cine hace de todos estos aspectos sus modos de enunciación y producción.
4. Matrix: del mecanicismo hacia una breve oda a la ralentización
Hoy, con tanto que hacer y un tiempo tan escaso para hacerlo, el estadouni-
dense medio duerme por la noche noventa minutos menos que hace un siglo.
Honoré (s.f., p. 5)
En el universo de Matrix de las directoras Lana Wachowski y Lilly Wachowski (1999), po-
dremos observar una diversidad de lecturas con respecto a un tiempo mecánico y tiempo vital
ralentizado a nivel de producción. El tiempo mecánico en Matrix funge como una suerte de
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paralelismo condicionado por la virtualidad, las programaciones y la figura de un gran creador
origen. La Matrix es así una edificación que contempla un mundo funcional casi perfectamente
acoplado, pero que es amenazado por las singularidades o imperfecciones del sistema.
Esto hace del tiempo un mecanismo de alienación versus el habitar consciente. En otras
palabras, la población se convierte en una masa sinérgica, mientras figuras como Morpheus,
Neo, Trinity y su legión de programadores representan un aparente grupo de diferencias o
discontinuidades del modelo. Se produce una polaridad entre seres conscientes y despiertos
contra los millones de programados que se encuentran sumergidos en la cotidianidad de lo
trivial-laboral.
En este sentido, se evidencia un estadio que se desarrolla entre la realidad objetual y la
virtualidad bajo un sistema que intenta aniquilar todo rasgo de diferencia o desperfecto mecá-
nico, considerado como tales a quienes no encuadran con los valores dominantes. Lo mecánico
disputa a lo singular. La Matrix es entonces un “no lugar” y a su vez un lugar físico organizado
bajo una estructura de jerarquización, desde los que logran posicionarse “fuera” de ella hasta
los que se encuentran sumergidos. Sin embargo, ese “no lugar” se puede dimensionar y redi-
mensionar dentro de los límites de la psique y las realidades objetuales.
Se presentan múltiples escenarios donde el tiempo se relativiza. Cuando se ralentiza,
presenta rasgos como la perceptualidad aumentada de seres humanos como Neo en combate.
La alteración de este nos hace suponer que el estar “fuera” de la Matrix se podría interpretar
como un estado de elevación de la conciencia. La diferencia y esencia del filme estriba en la
concepción o modelación de las masas frente a estos pequeños grupos de figuras atópicas y su
relación con el tiempo y la libertad de elección-acción.
Para Han (2022), “la mano es el órgano de la libertad y la acción ... quien actúa rompe con
lo que existe y pone en el mundo algo nuevo. Algo completamente diferente. Para ello debe
vencer una resistencia” (p. 20). Esa elección y acción de los no programados vence la resisten-
cia y busca, a través de la lucha, la razón de la existencia y la singularidad de la cual gozan. A
diferencia de ellos, el resto solo puede elegir dentro de los confines y espacios a los cuales se
encuentran supeditados. En todo caso, son dos formas tensionales en las que el tiempo dista en
sus concepciones de vida, celeridad, lentitud, libertad y elección. En ese caso:
La fragmentación del tiempo va acompañada de una masificación y una homogeneidad
cada vez mayores. La existencia propia, el individuo en sentido estricto, dificulta el buen
funcionamiento del «se», es decir, de la masa ... El tiempo se precipita como una avalan-
cha porque ya no cuenta con ningún sostén en su interior. (Han. 2015, pp. 16-17)
Han (2015) incluso sepulta al fenómeno de la aceleración sin aceleración. Es decir, la
aceleración constriñe, pero al mismo tiempo carece de direcciones. La unidireccionalidad, o
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el desembocamiento laberíntico para el caso del paralelismo de la RV y el espacio de lo físico
o tangible, carece de referencialidades. Esto repercute sobre aspectos como la verdad, el con-
sumo y la desvinculación de un modo de desconexión paradójicamente de los interconectados.
Por ende, la noción de hibridación entre temporalidad virtual y objetualidad o mundo real es
una ilusión de precipitaciones; la verdad carece del tiempo necesario para su fundación.
Por otro lado, en el lme observamos una poderosa imagen bajo las icónicas escenas en las
cuales el tiempo es ralentizado y casi detenido, como la famosa escena en la que Neo esquiva las ba-
las y los movimientos se realizan en cámara lenta, lo cual funda un momento potente de captación
para la memoria. El impacto de dicho efecto es una marca distintiva que determina una relación
tiempo, espacio y retentiva. Por lo tanto, parece emplazarse al tiempo corriente de la realidad ob-
jetual en una dimensión que elogia o guiña a la lentitud. Es un tercer tiempo, por así decirlo, en el
cual se origina una dimensión contemplativa del espectador sobre aquellas imágenes que van siendo
registradas bajo un mayor grado de profundidad y lentitud.
Contrario a la lentitud, como demuestran algunos autores sobre la decadencia de la atención,
debido a la aparición de medios informáticos, se ha producido la precipitación de la pérdida de aten-
ción. Según Hari (2023), “el incremento en el volumen de la información es lo que crea la sensación
de que el mundo está
acelerando” (p. 36). Y el autor añade que la velocidad produce un estado de
placer que luego se traduce en agotamiento, pérdida de la profundidad y, por ende, las dimensiones
en diversas aristas, ya que estas últimas requieren de un tiempo para la reexión y la estabilidad en
diversos planos como el psicológico. En otras palabras, se produce una atroa.
Por tal razón, en contrasentido y basados en el lme, estimamos que, si se subvirtiera la ralen-
tización por la aceleración, probablemente el impacto y la capacidad de retención sobre dicha escena
no tendrían el mismo efecto o la misma importancia, trascendencia o impacto sobre la memoria,
debido a la aminoración temporal contemplativa. Por ende, los contrastes entre lentitud y rapidez
fundan distintas fases de experimentación entre el orden y la estabilidad versus la aceleración y la
quietud, basados en la premisa del declive de la atención.
Por consiguiente, las posteriores acciones desembocadas en frenetismo y persecuciones pro-
puestas en el lme se ven alteradas por la potencia de lo raudo. Muy distinto al preciso momento en
que ocurren estas formas de aletargamiento temporal, donde el virtuosismo de las escenas impacta
hasta el punto de sellar una estética y losofía cinematográca que emana la ralentización. El antes
y después de su impacto, podríamos decir, es direccionado a nivel de producción y formas de estilos
narrativos. Finalmente, desde una perspectiva de la teoría de los transmedia, cabe destacar que este
lme supertaquillero ha sido capaz de producir una especie de rizoma similar al concepto originario
basado en el constante cambio, la participación activa y las múltiples plataformas y narraciones
generadas a partir de su aparición. Debido a la amplia gama de manifestaciones generadas por la
película Matrix (1999) como una especie de cabeza de medusa, se produjo un fenómeno que va desde
la producción de videojuegos, cómics, hasta piezas de animación, las cuales conguran un universo
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acorde a la teoría de los transmedia (Ruete, 2021). En este sentido, Romero (2024) dirá que el concepto
de transmedia ha evolucionado hasta ensanchar un conjunto de enfoques como el de transmedia or-
gánico, participación y coautoría y la producción transmedia de narrativas, hasta equiparar el fenóme-
no con algunas de las interpretaciones unicadoras entre universos paralelos, similar a dicha teoría.
4.1. La ciudad del sujeto rastreable
El exceso de comunicación e interrelación entre las cosas, los sujetos y los dispositivos inteli-
gentes, conecta al mundo en una aparente “masa digital integrada”. Actualmente, se automatizan
procesos, insertan sensores y generan arquitecturas para hacer del mundo una sociedad regida por la
potencia de las tecnologías y la posibilidad de rastreo en tiempo real. La eciencia de un modelo que
hace de los humanos una especie de algoritmo ambulante nos coloca en un plano determinante a con-
siderar. A mayor grado de tecnicación y conexión, menor grado de privacidad.
Las ciudades hiperconectadas, como resultado de la unión entre la realidad objetual y las tec-
nologías inteligentes, desplaza el anonimato hasta eliminarlo. Así, la explotación y exceso de tiempo,
conocido como hipertiempo, es el resultado de la asignación y encauzamiento hacia la tenencia de
dispositivos capaces de ubicarnos en todos lados. Un anticipo del futuro mundo es reejado en el lme
Enemigo público del director Tony Scott (1998). La trama gira en torno a diversos sucesos en los cuales
guran las dicultades de un matrimonio debido a la información condencial en las manos equivo-
cadas y los asuntos ligados a las maas.
El personaje principal, llamado Robert Clayton Dean, se ve involucrado en una investigación que
implica al FBI, un reconocido maoso y la posesión de videos como el asesinato de un congresista.
En síntesis, la triangulación de los conictos deviene en una puesta en escena recurrente del cine de
Hollywood, donde se expone el carácter persecutor sobre un fugitivo que posee cierto grado de infor-
mación peligrosa para un sector del poder y, por ende, el escenario de la política.
Lo llamativo en dicho lme es el tópico centrado en un proyecto de ley relacionado con el espio-
naje masivo y la intervención de las telecomunicaciones en todos sus niveles como parte de una plena
violación de los derechos de la privacidad sobre toda la población. Este es un elemento que, a su vez, es
practicado como rastreo ciudadano para establecer una persecución en tiempo real a través del uso de
tecnologías. Como lo denunciaron Assange (Europa Press, 2014) y Snowden (Alvater, 2014), el cibe-
respionaje masivo y los avances hacia nuevas formas de totalitarismo son un hecho que actualmente
está siendo llevado a cabo por Estados Unidos y grandes corporaciones privadas como las plataformas
virtuales. Esto ha sido ampliado a otras naciones y sectores que se hacen eco y propiedad de grandes
feudos digitales como señal de los nuevos tiempos.
En este sentido, Washington DC y Baltimore son el anticipo a las ciudades hiperconectadas y
similares a las actuales y reales del gigante asiático (Canal DW Español, 2021). En el lme, el nivel
de tecnologización y ubicación en tiempo real dependen solo del rastreo posibilitado por el tipo de
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tecnología que posee Robert Clayton Dean como una extensión periférica que lo conecta con medios
informáticos. Ello supone aun la posibilidad de liberarse de estas para efectos del lme como lo realiza
para evitar los controles de geolocalización mediado por el dispositivo telefónico.
En ese marco, el lme avizora un mundo en el que la conexión a dispositivos tecnológicos posi-
bilita el rastreo de los individuos en todo momento. La llegada del periodo de la sociedad tecnogloba-
lizada ha generado comunidades virtuales por medio de la red y el inujo de información que ha sido
capaz de integrar al mundo y eliminar las fronteras, tornando a la geografía en un tablero de punto
ubicables. En palabras de Ayala (2015), “en este espacio electrónico las redes, los ujos de informa-
ción, el intercambio de datos, la conectividad incesante, la virtualidad o la digitalización son todos
procesos con signos entrelazados, codicados e incluso multiplicados en forma hiperbólica” (p. 1). Allí
radica la esencia en cuanto a la creciente hiperconectividad entre los objetos, los humanos, los dispo-
sitivos y las redes de inteligencia informática.
A medida que la hiperconectividad crece, los controles se hacen mucho más efectivos. Las ciu-
dades se van asemejando a un tablero de cómputos ubicables. Humanos, objetos y lugares son trans-
formados en meras unidades numéricas. El tiempo pasa a ser una extensión lógica de la dinámica
de la ciudad medible, rastreable y cuanticable, borrando así algún resquicio de carácter místico; se
culmina por despojar al tiempo de toda función vital, ahora suplantado por el de una ecuación más
dentro del gran tablero de un mundo identicable como si se tratara de un tiempo desnudo que solo
obedeciera a un modo de interrelación positivista. Es decir, se trata de un tiempo técnico para ubicar,
un tiempo distinguible y un tiempo codicable.
El control, al borrar la esfera de lo privado, impone una feroz lucha en la que un individuo que de-
see materializar un conjunto de acciones como protestar, vacacionar o huir del tedio de las masas, se
encontrará sujeto a posibles controles de actividades y vigilancia, acompañados de la capacidad para
ser ubicable de facto, pues cualquier diferencia que le sea ajena a los intereses de las clases dominantes
y su sistema de valores podría gurar como enemigo a ser aniquilado-fustigado, esto es, la elevación
de un modelo de coacción y sojuzgamiento de increíbles proporciones.
4.2 . Todos a la vez en todas partes: el hipertiempo de las ciudades futuras
La noción del hipertiempo entre la ciudad y la metaciudad como un entorno virtual donde se
vehiculan y producen modos de interacción ciberdigital y real (kayalacorp, s.f.), similar al lme
Todo a la vez en todas partes de los directores Daniel Kwan y Daniel Scheinert (2022), se ajusta a la
lógica del exceso de cultura como hipercultura al ser el tiempo también una extensión de explota-
ción mediado por las tecnologías inteligentes, las cuales hacen que este desaparezca como ritmo
organizador y tiempo-hipertiempo deslocalizado. El hipertiempo, visto desde esta perspectiva,
borra las fronteras del geoespacio real y la relación orgánica biológica con este. Así se une en todo
momento y en todos los lugares en contextos como el de la red. El tiempo es un plus de dopamina y
escasez; debido a la constante información que circula en los nichos digitales, es un continuo que
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se explota en una nueva dimensión más abarcadora. En el caso del lme, además de hipertiempo
como exceso en todos lados, su reverso es la carestía para los habitantes de tales universos para-
lelos. A la par:
En la yuxtaposición de lo diferente se acercan no solo diferentes lugares, sino también dife-
rentes períodos de tiempo. La sensación de lo hiper, y no de lo trans, inter o multi, reeja de
modo exacto la espacialidad de la cultura actual. Las culturas implosionan, es decir, se apro-
ximan hacia una hipercultura. (Han, 2018, p. 11)
Por ello, lo hiper se equipara con la implosión de las identidades y las luchas entre ellas. El
tiempo, ahora hipertiempo, también se ubica en un plano de atemporalidad y formas de rastrea-
bilidad. Se produce toda una arquitectura que hace posible la navegación e hiperconexión en todas
partes. Dicho de otro modo, la pérdida de los límites geográcos y latitudinales se borra gracias
a esta paradójica unión que conecta y desconecta. De allí que el carácter explotador del sistema
capitalista haga del tiempo un dispositivo de dominación como víctima de su lógica acumulativa,
frenética y desorbitante. Cahuasa (2023) se reere al fenómeno de la hipercomunicación como:
Distracciones constantes, ruidos, imágenes, noticaciones de todo tipo o mucha informa-
ción por los cuatro costados... La hiperconectividad es un fenómeno que se reere a la cone-
xión permanente y simultánea de las personas con diversas fuentes de información, comu-
nicación y entretenimiento, a través de dispositivos móviles, internet y redes sociales. (p. 1)
Sin embargo, tal enfoque se ajusta en la medida que los personajes del lme se encuentran
limitados por la hiperconexión, de acuerdo con la perspectiva de Cahuasa (2023), como el habitar
el mundo digital solo a través de interacciones posibilitadas por la información y las redes. Debido
a que el planteamiento de la película eleva una complejidad en términos de viajes o teletranspor-
taciones en los connes de lo digital y lo real, el enfoque de Cahuasa (2023) resulta insuciente.
No obstante, desde la polémica teoría del multiverso, podemos tomar al menos algunas premisas
como una forma de dar unicidad y coherencia entre los paralelismos que muestra la historia y el
conjunto de edicaciones simbólicas, lingüísticas e interactivas que se producen a través del canal
virtual con el real.
De las diferentes teorías físicas, losócas y teológicas que contemplan universos espacial-
mente múltiples, universos múltiples en otras dimensiones y universos temporalmente múltiples
(Gangui, 2020), tomamos esta última noción como multiversos temporales para dar sentido a la
idea dos mundos en conicto. Gracias a un recorrido histórico que categoriza al multiverso como
cosmos cíclico en el tiempo, destrucción y cambios de periodo entre lo viejo y lo nuevo, entre otros
aspectos, esto nos proporciona una idea en el contexto de un modelo pulsado por la amenaza de
desaparición, caducidad o metamorfosis frente a la aparición producida por el cibermundo o el
nacimiento de una nueva dimensión tensionada por la elasticidad, convulsión, lucha, potencia
creadora y destrucción entre ambas dimensiones, esto es, dos escenarios en conicto como mul-
tiversos temporales. En palabras de Ganguin (2020):
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Tengamos en cuenta que, como lo venimos describiendo, una serie, o un grupo, o un ensam-
ble de universos es lo que, en n de cuentas, constituye nuestro multiverso ... 1. Completi-
tud: los universos deben ser completos, incluyendo la posibilidad de albergar formas de vida
inteligente; 2. separación: los diferentes universos deben ser independientes y separados.
Un “multiverso temporal” caracterizado, por ejemplo, por una serie cíclica de creaciones y
destrucciones, como es el caso del universo de Anaximandro (si el anacronismo es tolerable)
vericaría la primera condición (completitud), ya que cada nuevo universo creado, supues-
tamente, poseía todas las cualidades posibles. (p. 75)
Tanto el mundo real descrito en el lme como el hábitat del ciberespacio se encuentran con-
gurados por los elementos de completitud y de separación, a pesar del discurso narrativo de hi-
bridación presentado como una forma unicada de ambos contextos discursivos (realidad virtual
y realidad objetual). El hecho que constituye la ruptura del universo interdimesional en el lme
altera a la realidad y con ello se produce un cohabitar constante entre ese adentro y afuera de am-
bos mundos. El multiverso y la realidad objetual en paralelo son signados por un caos de luchas,
peligros y dilemas de aventura salvaje. Por esta razón, la idea del tiempo unido a una especie de
experiencia dual lo coloca a la par del título de la película en “un tiempo en todas partes a la vez”
como consecuencia de la explotación y el frenesí entre ambos mundos y su reconguración como
un hipertiempo.
Por último y no menos importante, el lme nos proporciona otra posible lectura sobre la
inmersión en el mundo virtual desde lo real, lo cual supone, para efectos de la atención, un jue-
go en el que la manipulación de la psique constituye una nueva droga vehiculada por los medios
informáticos. Por consiguiente, Hari (2023) advierte, a través de una anécdota en la gura de la
autora Sune, cómo la aparición de Zuckerberg le resultó perturbadora al ver a un salón entero
sumergido en las gafas de realidad virtual mientras este observaba sin llevarlas puesta: “él era
el único que se encontraba en la realidad, observándolos y sonriendo, paseándose orgulloso” (p.
37). Esto automáticamente generó una incógnita en cuanto a un futuro en el que posiblemente los
condicionamientos y las sugestiones produzcan la cohabitación cada vez mayor en el ciberespacio
y la captación o aprisionamiento por medio de los ordenadores y otros dispositivos similares.
4.3. Woody Allen y el amor en tiempos líquidos
Una gran parte de los lmes románticos del director Woody Allen transcurren en los espa-
cios de algunas de las ciudades norteamericanas como Manhattan o Nueva York: Sueños de un
seductor (Ross, 1972), La comedia sexual de una noche de verano (Allen, 1982), Hannah y sus her-
manas (Allen, 1986), Delitos y faltas (Allen, 1989) y Maridos y mujeres (Allen, 1992) , p o r t a n s o l o
mencionar algunos, atraviesan los dilemas del amor contemporáneo, los embates del tiempo, los
planos psíquicos convulsos y los asuntos morales duales. Tanto las indelidades, amores fallidos,
estrés laboral, alegrías, vida de ciudad, como los fracasos dibujan parte de la creación estética y
narrativa habitual en Woody Allen.
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Su cine corresponde con los valores de la modernidad o la sociedad contemporánea dado que
gran parte de su lmografía está relacionada con las crisis de una sociedad carente de estabilidad
e inserta dentro de un modelo sociopolítico y económico frenético. La ciudad como ese espacio de
conocimiento y autoconocimiento nos muestra una dinámica en la cual sus propios personajes a
veces parecen aturdidos por el diseño de la selva de concreto. Así, podemos advertir que la socie-
dad y las ciudades de Woody Allen son, en efecto, las metrópolis trastocadas por el fenómeno de la
globalización, el urbanismo y la aceleración de los procesos de convivencias regidos por un siste-
ma económico de la transnacionalidad y comercialización que no advierte descanso.
En este sentido, Bauman (2007) nos señala que las sociedades abiertas se encuentran ex-
puestas a terribles miedos como la inseguridad y la vigilancia, que son parte de los estragos que
producen la apertura de las fronteras, el capital líquido y el estrés de la producción informacional.
Tales elementos causan múltiples mecanismos de estrangulación. Al surgir las autopistas de la
información, por ejemplo, se pierde todo grado de privacidad. El mundo se conecta en una espe-
cie de esfera que carece del rasgo místico de los acontecimientos que parecían remotos como el
de habitar en espacios más alejados de lo urbano a la par de la incertidumbre de la vida moder-
na, el desempleo, el estrés laboral o las crisis económicas, que producen un debilitamiento en las
relaciones socioafectivas dentro del marco de las ciudades. Por ello, nos referimos a un modo de
tiempo líquido, o bien, podría también denominarse tiempo de crisis, visto desde la perspectiva de
Bauman (2007). En este sentido:
Los vínculos humanos se han aojado, razón por la cual se han vuelto poco ables y resulta
difícil practicar la solidaridad ... La vida de las ciudades regresa a un estado de naturaleza
caracterizado por el dominio del terror, acompañado por un miedo omnipresente ... Separar
y mantener a distancia se ha convertido en la estrategia más habitual en la lucha urbana por
la supervivencia. (Bauman. 2007, pp. 39-102-105)
Precisamente, parte de los cuadros recreativos de Woody Allen dibujan el estrés de la vida
moderna. Sus personajes adolecen de un tiempo vital o vivo, lo que los sitúa, como en el caso de
Hannah y sus hermanas (Allen, 1986), en un tránsito entre el trabajo, el compartir de una cena, el
compartir de copas o las visitas al museo. Por lo tanto, la noción de temporalidad es arrojada a los
momentos de liberación o esparcimiento que el propio sistema les permite en sus horas libres.
Como hemos mencionado, su espacialidad es condicionada por una especie de “tiempo líquido”
que transcurre dentro de las esferas de las inseguridades y el consumo. Esta relación nos permite
concatenarlo con la ingravidez o el poco sostén que posee en las sociedades capitalistas y, por su-
puesto, las recreaciones de Woody Allen.
Tanto las complejidades de las dimensiones materiales y las carencias de múltiples poblaciones
depauperadas afectan las relaciones humanas que solapadamente son parte del vértice de las tragi-
comedias del cineasta. Y, a pesar de que solo se muestran las dimensiones psíquicas y morales en las
obras de dicho director, podemos deducir que la contextualización del tiempo obedece a los axiomas
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del capitalismo líquido, económico, abstracto y esquizoide, invocando esto último desde un aspecto
deleuziano. En consecuencia, Han (2023) arma que:
La existencia humana en conjunto está siendo absorbida por la actividad. Como consecuencia de
ello, es posible explotarla ...
Con ello se hace desaparecer el tiempo realmente libre, que no pertenece al orden del trabajo y la
producción ...
No es un tiempo realmente libre, vivo, sino un tiempo muerto. Una vida intensa hoy implica, sobre
todo, más rendimiento o más consumo. (pp. 7-8)
La paradoja en las películas de Woody Allen radica en que su sátira se expresa a través de una
aparente profundización en las dimensiones psicológicas y existencialistas del ser; distanciada de los
estragos que el mismo sistema capitalista comprime bajo la sórdida vida sincronizada entre los artilu-
gios de las ciudades. Es un aspecto medular si consideramos la importancia del lugar, las condiciones
materiales y la vida que se desprende del universo de la objetualidad puesto que, como lo sentencia Han
(2023), el evangelio del hoy es una vida regida por la demanda de la producción y el consumo, explotados
ambos aspectos en la dirección física e inmaterial de la existencia. El tiempo, así, adolece de inmanencia.
Sin embargo, hemos de resaltar que parte de la magia en muchas de sus producciones irradia los
instantes donde la cura proviene del amor y los sentimientos humanos más loables. Así, en Sueños de
un seductor (Ross, 1972) es donde se maniesta esa vaguedad entre trabajo, “tiempo libre” y bús-
queda constante para el amor. El fracaso intensica entre actividad y conquista un cúmulo de hechos
en los cuales se ltra el habitual humor de Allen. En la Comedia sexual de una noche de verano (Allen,
1982), nos muestra que las vacaciones de tres parejas desembocan en los habituales dilemas descri-
tos con anterioridad como el de las crisis matrimoniales y los asuntos existenciales, donde el tiempo
vital se ha esfumado. Solo en la inventiva de la creación en uno de estos personajes interpretados por
Woody Allen se puede apreciar la breve vitalidad del tiempo vivo y la consciencia, dicho de otro modo,
en el acto de la creación. Tal vez la propia deslocalización, al encontrarse todos los personajes vacacio-
nando, reejó el carácter lúdico en ese único personaje y la escena donde el invento es una especie de
helicóptero propulsando por un mecanismo similar al de una bicicleta. En este sentido, Simmel (1988)
dibuja un cuadro más preciso que profundiza una mayor distinción y conocimiento entre la vida urba-
na y la vida rural, dónde nos dice que:
El tipo de individualidad propio de las metrópolis tiene bases sociológicas que se denen en
torno de la intensicación del estímulo nervioso, que resulta del rápido e ininterrumpido in-
tercambio de impresiones externas ... Con el cruce de cada calle, con el ritmo y diversidad de
las esferas económica, ocupacional y social, la ciudad logra un profundo contraste con la vida
aldeana y rural, por lo que se reere a los estímulos sensoriales de la vida síquica. (pp. 47-48)
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Las diferencias de patrones conductuales y la vida interior de los sujetos vistos desde estas
dos esferas nos aporta una sustancial oposición entre equilibrio y frenetismo. Mientras la ciudad se
encuentra condicionada por los procesos de aceleración, aglomeración de personas, impresiones
visuales raudas, entre otros aspectos, el espacio de lo rural funda otro tipo de dinámica que reposa
en la tranquilidad, la solidaridad y los procesos más estables. La diferencia potencia el análisis en
cuanto a cómo los modelos económicos, políticos, sociales, organizacionales y geoespaciales in-
ciden en la conducta y la psique, de manera que todo ello se compenetra con la contemporaneidad
y las personicaciones de la sociedad descrita en la vida moderna de Woody Allen.
4.4. Los cerezos en or: el amor del tiempo vital y místico
El lme Cerezos en or de la directora Doris Dörrie (2008) reeja un modo de vida un tanto
desalineado con el cambio constante, la aceleración y la vida convulsa de las ciudades. Esta pro-
ducción alemana emana la pasividad de un tipo de espacio enmarcado sobre la quietud, la certi-
dumbre y el sostén de la terrenalidad. Sin embargo, como su nombre lo indica, el carácter efímero
de la or de cerezo simboliza una tensión entre la vida, la muerte y la fugacidad. Por ello, un viaje
consolidará y dará forma a dos mundos que se vuelven a unir por medio de la enfermedad, pues la
vida tranquila, estable y pacíca entre Trudi (esposa) y Rudi (esposo) se ve sacudida por un secreto
que la primera aguarda sobre el segundo: la amenaza de un cáncer terminal.
Paradójicamente, Trudi, quien conoce de la falencia de su esposo, advierte a sus hijos sobre
la posibilidad de un reencuentro o viaje a modo de vacaciones para dar una especie de última ale-
gría-despedida a su eterno amor. Sin que algunos de ellos lo sospechen, la noticia reeja una
celebración para rememorar los viejos tiempos de crianzas en los que la felicidad adolecía de las res-
ponsabilidades, del estrés de la vida moderna y de la adultez. Puesto que la sorpresa supone un reen-
cuentro familiar, la fragilidad de un tiempo estable y pasado se ve transgurado por diversos facto-
res asociados con la dinámica rauda de vidas atravesadas por las condiciones laborales de la ciudad
moderna del lme; es decir, la escasa posibilidad para invertir en formas de tiempo estable y vivo.
A diferencia de Trudi y Rudi, las vidas de sus hijos distan de la pacíca cotidianidad de su
lugar de origen, por lo cual el viaje se torna en una carga para ellos, que luego se convertiría en un
distanciamiento de los esposos (padres), volcando su propósito hacia la visita de la montaña Fuji
del Japón y un teatro donde se realiza un espectáculo de danza Butoh. Por lo tanto, los hechos de
imposibilidades de atención por parte de los hijos hacen que el refugio de Trudi y Rudi se encuen-
tre en su estabilidad compartida y en su capacidad de amor incondicional que los equilibra.
Tras la visita al teatro, se subsana uno de los deseos frustrados de Trudi de convertirse en
bailarina de Butoh, lo cual mengua por medio de la asistencia hacia tal espectáculo. Luego, la
decisión de pasar unos días en un hotel en la costa del mar Báltico corroborará su nivel de cone-
xión y profundidad que, tras la tragedia, le es arrancado como símbolo de fugacidad y fragilidad
que encarna la desaparición o muerte física. Esto debido a que Trudi, quien encubiertamente
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espera que el viaje sea un regalo de despedida para su esposo bajo el mayor de los secretos, culmi-
na por fenecer antes que este. Este hecho hace que la existencia se vuelva aún más mística y poco
predecible. La muerte, en sus formas misteriosas, invirtió la naturalidad de quien sufría cán-
cer por la improbabilidad de quien amorosa y secretamente se sacricaba en nombre del amor.
A partir de esto, la transguración del tiempo desemboca en la visita hacia la montaña
sagrada del Fuji, la cual deparará una última lección entre los polos de tensión: durabilidad y
fugacidad; el tiempo de la estabilidad es inevitablemente subvertido por la muerte, haciendo
que el viaje tome un nuevo rumbo. Rudi conoce a una chica que frecuenta a la montaña y vive en
situación de calle, lo que engendra una especie de relación paternal de escucha y genera, como
consecuencia y centro de atenciones, conversaciones sobre la reciente muerte de su esposa. La
chica, quien insta a Rudi a apegarse a una vestimenta que conecte a lo material con el recuerdo,
le proporciona un sostén para la memoria capaz de evocar un tiempo de la certidumbre o la es-
tabilidad emocional bajo la gura del amor en su amada tierra de la serenidad y apego.
Como lo señala Han (2022), “el orden de lo terreno, el orden de la tierra se compone de cosas
que adquieren una forma duradera y crean un entorno estable donde habitar ... las cosas son polos
de reposo de la vida” (p. 7). Por lo tanto, la relación objetual que establece Rudi hace que exista
Trudi dentro de un plano de lo perdurable. En otras palabras, la relación entre el amor, el obje-
to-símbolo y el momento de fugacidad-instante que fue su paradójica muerte, funda la estabi-
lidad psíquica que persigue en medio de su dolor. Rudi baila con las vestimentas de su esposa, lo
cual lo conecta con el recuerdo. Así, la visita hacia la montaña sella en lo efímero del nacimiento y
la muerte de la or de cerezo, un instante hecho eternidad, la eternidad de la captación contem-
plativa y la eternidad del tiempo místico que se fundan sobre el conocimiento y la profundización.
Por ello, el dolor es un ciclo de cierre equiparable a la experiencia de muerte a tra-
vés de la pérdida. Padecer el dolor, evocarlo y transformarlo por medio del tránsito ade-
cuado, supone una ruptura con la dinámica frenética de lo efímero. Han (2015) advierte que
“si se priva a la vida de toda posibilidad de ser nalizada, entonces acaba a destiempo” (p.
23). El destiempo no precisa solo el nal de la existencia física, ya que el zafarse de la pro-
pia mismidad interior es una forma de esquivar los sí mismos, como un punto de fuga que
nos anula en la aceptación de que la durabilidad del amor entre Trudi y Rudi tuvo que ser
la mayor lección de equilibrio para unos hijos atravesados por el ensordecedor ruido que
los mantenía en la rueda de la producción y la desinteorización líquida y material capital.
4.5. Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera: el tiempo como ritual de estabilidad y el
tiempo como dolor
El extraordinario lm Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera, del director coreano
Kim Ki-duk (2003), se desarrolla en la línea del pensamiento oriental, el a la tradición medi-
tativa frente a un escenario del mundo caótico, violento y criminal. Su progreso va en una línea
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de tiempo lento en el cual los ejercicios de rituales, enseñanzas budistas y formas de interacción
entre maestro y discípulo cimentan las bases que luego contrastarán con lo exógeno del mundo
sórdido y mecánico moderno. Es un lme probablemente difícil de calar para este momento, debi-
do a su dinámica de desaceleración o lentitud escénicas. En otras palabras, es una producción que
se reviste sobre lo que podríamos denir como un cine para la contemplación.
La película se desenvuelve en un templo en medio de un lago con pocas variaciones paisajísti-
cas, las cuales luego serán fracturadas por las violaciones del mundo contemporáneo. Un elemento
destacable es la revelación del tránsito de las estaciones a la par de modos de metamorfosis en las
cuales su alumno aprenderá las duras lecciones que devienen del dolor y la experiencia con el mundo.
Por ello, a la contemplación del adentro y de la meditación, se le suma la confrontación del afuera.
Como si se tratara de una losofía audiovisual, el símbolo de las estaciones encarna las
dimensiones de las emociones, sentimientos y pasiones humanas. Las nociones de bien, mal,
amor, odio, renacimiento o madurez, por tan solo mencionar algunas, guran como una pola-
ridad esencial de la especie humana y el lme. Tanto la gura del maestro como la plena vida en
desarrollo de su discípulo matizan la tradición de la importancia del sabio en nuestra sociedad.
Esto es muy ajeno a los valores peculiares de Occidente que estigmatiza la vejez y la sabiduría
como algo desechable. Tal rasgo es importante porque contrasta y posiciona a dos culturas que
divergen en sus losofías de la existencia y las edades o cúmulos de experiencias.
Por ello, antes que el niño se desarrolle hacia la adultez, la trascendencia de la gura del monje
se alinea con la de una oda al tiempo ritual y tiempo contemplativo. Según Han (2020), “los ritos
son acciones simbólicas. Transmiten y representan aquellos valores y órdenes que mantienen co-
hesionada una comunidad. Generan una comunidad sin comunicación” (p. 6). La comunidad como
interrelación con el otro genera, en las múltiples formas de ausencia de comunicación y rituali-
dad, un modo de estabilidad. La acción física, simbólica y mística del rito es un modo de cohesión
recurrente en el lme debido a la serie de hechos cotidianos como recoger agua, navegar, meditar
o comer. Todos estos sucesos cimentan un equilibrio en la relación dialógica maestro-discípulo:
De los rituales es constitutiva la percepción simbólica. El símbolo, palabra que viene del griego
symbolon, signicaba originalmente un signo de reconocimiento o una «contraseña» entre
gente hospitalaria (tessera hospitalis) … Al ser una forma de reconocimiento, la percepción
simbólica percibe lo duradero. De este modo el mundo es liberado de su contingencia y se le
otorga una permanencia. El mundo sufre hoy una fuerte carestía de lo simbólico … Los ritua-
les se pueden denir como técnicas simbólicas de instalación en un hogar. Transforman el «es-
tar en el mundo» en un «estar en casa». Hacen del mundo un lugar able. (Han, 2020, p. 6)
Hoy, la dicultad de habitar el mundo es precisamente debido a la falencia de lo simbólico.
Se explota al arte como un medio de aceleración y disrupción. La lentitud constituye una contra
naturaleza. Por ello, propuestas como la de Kim Ki-duk (2023) requieren de esfuerzos y modos
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apremiantes para emplear la atención necesaria hacia la capacidad losóca con el n de hilar las
relaciones simbólicas y la carga mística que invitan a la cohabitación en su lme. El cine como una
forma de ritual parece estar desvirtuado y despojado por una especie de enfoque que se encuentra
orientado hacia la adaptación de lo efímero. No hay espacio para la lentitud y la contemplación
cinematográca, que cada vez es más estrangulada por lo desechable de la supercialidad que
impone la industria anglosajona y sus universos como el de Marvel.
Por tal razón y en sentido contrario a lo descrito, Han (2020) nos advierte que: “solo un de-
morarse contemplativo es capaz de clausurar. Cerrar los ojos es un símbolo de clausura contem-
plativa” (p. 23). Tanto en el lme como su modo lento de realización, se origina el momento de la
quietud y las formas rituales que representan más que una historia, una estética de la creación y
la narración. A diferencia del mencionado Hollywood, la propuesta de Kim (2003) adolece de las
pretensiones multimillonarias de producciones cargadas de efectos, pues su esencia es la de una
verdadera forma de cine para la austeridad. La carga narrativa se alinea con la profundidad del
espacio y el poderoso mensaje que se intenta comunicar con ello.
4.6. Una oda al tiempo de la lentitud a través de la mirada de Andrei Tarkovsky
El recuerdo y la memoria constituyen una especie de magma que le da sentido al tiempo. La
lentitud como un proceso o política de la transgresión en términos cinematográcos se encuentra
amenazada. Por ello, es posible que estilos narrativos que intenten fecundar en la desaceleración de
las realizaciones escenográcas no sean posibles hoy ni a posteriori. En tal sentido, películas como La
infancia de Iván (Tarkovsky, 1962), Stalker (Tarkovsky, 1979), Nostalgia (Tarkovsky, 1983) o Sacricio
(Tarkovsky, 1986) por tan solo mencionar algunas, transcurren en la mayor de las serenidades que
reposa sobre una estética poderosa de la imagen. Sus recreaciones similares a cuadros de pinturas
sellan un estilo singular o único. La imagen parece perpetuarse en la memoria. Debido a la quietud y
el inujo de una especie de suavidad simbólica que se encuentra allí para ser interpretada y proce-
sada con detenimiento, lo convierte en un sello característico o singular. El cine de Tarkovsky podría
considerarse un verdadero elogio a la lentitud. En este sentido, Carl Honoré (s.f.) dice que:
Ciertas cosas no pueden o no deberían acelerarse, requieren tiempo, necesitan hacerse lenta-
mente. Cuando aceleras cosas que no deberían acelerarse, cuando olvidas cómo ir más lenta-
mente, tienes que pagar un precio...
El capitalismo moderno genera una riqueza extraordinaria, pero al coste de devorar recursos
naturales con más rapidez de aquella con la que la madre naturaleza es capaz de reemplazarlos...
El capitalismo va demasiado rápido incluso para su propio bien, pues la urgencia por terminar
primero deja muy poco tiempo para el control de calidad...
Luego está el coste humano del «turbocapitalismo». En la actualidad existimos para servir a la
economía, cuando debería ser a la inversa...
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Hoy, con tanto que hacer y un tiempo tan escaso para hacerlo, el estadounidense medio duer-
me por la noche noventa minutos menos que hace un siglo. (pp. 4-5)
La sobreestimulación que produce el capitalismo en todas las dimensiones materiales y psíqui-
cas aniquila al individuo y lo subvierte hacia una espiral de esquizofrenia. El desasosiego es la norma,
el arte sucumbe a su lógica de explotación y aceleración. Su carácter efímero lo despoja de toda posi-
bilidad para fundar formas de equilibrio sobre la memoria. Las imágenes son consumidas más allá de
la lógica de producción de mercancías, lo que transforma al arte en un mero producto adicional. Con
ello, el tiempo también se subsume en un espacio muerto en el que ya no se puede regir la existencia
como cohabitación. De este modo, el cine de Tarkovsky va contra la lógica del capitalismo. La lenti-
tud es entonces el reverso de la aceleración reproducida en parte por la cinematografía anglosajona.
Ejemplos de apreciación y contemplación como las icónicas imágenes de sus lmes
como La infancia de Iván (1962) con el beso en el bosque; Andrei Rublev (1966) donde Kiril con-
templa al Cristo de Teófanes el griego o Andrei Rublev en la Catedral de Asunción; y en Sola-
ris (1972) cuando Kris Kelvin, mirando a través de la ventana, expone una sobriedad en tér-
minos de propuesta estética (El hombre martillo, 2019). Los anteriores encuadres emulan y
estimulan hacia la apreciación de la belleza, la que incluso reposa sobre los dilemas más trá-
gicos y crudos de la existencia humana. El arte en Tarkovsky es capaz de transgredir para re-
saltar la naturaleza humana y hacerla bella, a pesar de las crueldades que su cine de altura ex-
pone en la aspereza de la violencia y otros elementos de nuestra realidad dual y multicolorida.
5. Reexiones nales
Frente a la violencia paradójica de nuestro tiempo sobre un cine arrojado a los efectos visuales,
las emociones raudas y las transiciones de imágenes que cobran fuerza en velocidad y juego de ángu-
los, «esculpir en el tiempo» hace que podamos ralentizar el caudal frenético de la actual producción
cinematográca. Hoy, los efectos especiales, las carreras de acción y las explosiones pirotécnicas im-
piden estilos narrativos que demanden del espectador un mínimo grado de atención y enunciación
losóca. Puesto que todo transita en un mar de cambios constantes, la lentitud del cine desaparece a
la par de la dinámica de la producción serial contemporánea.
La posibilidad de pensar sobre ciertos procesos lentos, recursos metafóricos o propuestas más
densas no solo amenaza con desaparecer, sino que además, limita y emplaza a quienes las realizan a
orientarse sobre la dinámica que impera como arte comestible y desechable, encaminado solo hacia el
consumismo de masas. Tan prescindible que es capaz de triturar obras de arte bajo la abundancia de la
producción. Por ello, obras como la de Tarkovsky, llenas de imágenes que se asemejan a una forma de
arte lento y contemplativo, suponen una ruptura y dicultad con nuestro presente.
Puesto que la atención está siendo modicada por el streaming, estos cambios hacen imposible
un modo de retorno a estilos narrativos como el de Tarkovsky. Entonces, ¿qué se puede hacer en medio
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de la imposibilidad de retorno? Creo que se trataría más bien de ajustarse a dichas formas de devalua-
ción de la atención para proponer sagazmente formas de complejidad que oscilen entre diversos ni-
veles de aceptación y dosicación. Y todo ello se origina a partir de cambios de paradigmas y pequeñas
modicaciones. El intento para depurar los mecanismos de empobrecimiento es una batalla cultural
que demanda nuestro tiempo. Por tal razón, como lo expresa Febbro (2010), citando a Virilio:
El problema ya no concierne tanto a la lentitud o la velocidad, sino que concierne a la inteligencia
del movimiento. Cuando me preguntan “¿Acaso hay que aminorar?”, yo respondo: «No, hay que
reexionar» ... Debemos reexionar sobre el ritmo. Como en la música, nuestra sociedad debe
reencontrarse con el ritmo. La música encarna perfectamente una política de la velocidad. (p. 124)
De este modo, una política de la velocidad encarna en el ritmo un territorio de conquista que en
principio ha de cobrar vida desde la toma de consciencia sobre el acecho referente al tiempo, ritmo
que desde nuestro caso reinterpretamos como una condición singular de autonomía. Por otro lado,
Concheiro (2019) arma que ya no es posible la detención de la aceleración sistémica y con ello propo-
ne abiertamente una política de la huida y el instante, en su caso, entendido como una temporalidad
radical, política del instante, losofía práctica del instante y surgimiento de un instante en el que sea
posible experimentarlo.
En nuestro caso, entre la imposibilidad de la desaceleración, una política del instante y la
aceleración, asumimos que el ritmo, y ciertamente la huida, podrían converger como punto medio
para dar sentido frente a la captura de la atención y los distractores que presuponen un mun-
do agobiado por la inmersión tecnológica, la aparición de mundos paralelos como el digital-real
y la sobreabundancia de la información. Con ello, la sensación de caos, agotamiento, miedos y
distracciones producen una especie de abatimiento que no permite entrada hacia el silencio, la
calma o contemplación, tan necesarios para el reconfortamiento del espíritu y las fuerzas vita-
les físicas,estos últimos, como aspectos necesarios capaces de profundizar formas de estabilidad
psíquica y, por ende, emocional, tan socavadas por el actual mundo contemporáneo en constantes
fases de cambios y transgresiones.
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