Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v15i1.58143
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Del carácter mágico del habla al texto de la escritura: facultad
mimética y lectura profana en Walter Benjamin
From the Magical Character of Speech to the Text of Writing: Mime-
tic Faculty and Profane reading in Walter Benjamin
Do carácter mágico da fala ao texto da escrita: faculdade mimética e
leitura profana em Walter Benjamin
Eduardo García Elizondo
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Desde las ciencias sociales, la losofía y la educación
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E58143
Del carácter mágico del habla al texto de la escritura: facultad
mimética y lectura profana en Walter Benjamin
From the Magical Character of Speech to the Text of Writing: Mimetic
Faculty and Profane Reading in Walter Benjamin
Do carácter mágico da fala ao texto da escrita: faculdade mimética
e leitura profana em Walter Benjamin
Eduardo García Elizondo
1
Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario
Rosario, Argentina
eduelizondo@gmail.com
https://orcid.org/0009-0007-8813-1468
Fecha de recepción: 28 de diciembre de 2023
Fecha de aprobación: 14 de noviembre de 2024
Resumen
El presente trabajo se propone analizar la intersección entre habla (Sprache), escritura y lectura
en escritos de tipo retórico-teológicos y retórico-estéticos de Walter Benjamin. Con ese propó-
sito, mediante una vía de interpretación expositiva, se abordará cómo se elabora la concepción
benjaminiana del carácter mágico del habla en cuanto tal, en vinculación con el estatuto profano
de la lectura y con la escritura surrealista concebida mediante el trasfondo de una interpretación
retórico-materialista de la facultad mimética. A partir de la exposición de estas diferentes articu-
laciones, se arribará a las consideraciones nales de que la escritura surrealista se presenta como
una forma estética primordial para pensar la crítica al ideal analógico-proporcional de la tropolo-
gía clasicista y el materialismo antropológico del discurso de la crítica benjaminiana.
Palabras clave: habla, escritura, percepción, lectura
Abstract
The present paper proposes to analyze the intersection among speech (Sprache), writing and rea-
ding in Walter Benjamin’s rhetorical-theological and rhetorical-aesthetic writings. Based on this,
through a path of expository interpretation, we will address how Walter Benjamin’s conception of
the magical character of speech as such is elaborated in relation to the profane status of reading
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Doctor en Humanidades y Artes con Mención Filosofía, Universidad Nacional de Rosario, Argentina.
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Desde las ciencias sociales, la losofía y la educación
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and the surrealist writing conceived through a rhetorical-materialist interpretation of the mime-
tic faculty. The exposition of these moments will be the starting point from which we will arrive
at the following nal considerations: that the surrealist writing is presented as a primordial aes-
thetic form to think about the critique of the analogical-proportional ideal of classicist tropology
and the anthropological materialism of the discourse of Benjaminian criticism.
Keywords: speech, writing, perception, reading
Resumo
Este artigo tem como objetivo analisar a intersecção entre a fala (Sprache), a escrita e a leitura nos
escritos retórico-teológicos e retórico-estéticos de Walter Benjamin. Assim, através de uma inter-
pretação expositiva, abordaremos o modo como a concepção de Benjamin do carácter mágico da
fala enquanto tal é elaborada em ligação com o estatuto profano da leitura e com a escrita surrea-
lista concebida no contexto de uma interpretação retórico-materialista da faculdade mimética. A
partir da exposição destas diferentes articulações, chegaremos às considerações nais de que a
escrita surrealista se apresenta como uma forma estética primordial para pensar a crítica do ideal
analógico-proporcional da tropologia classicista e do materialismo antropológico do discurso da
crítica benjaminiana.
Palavras-chave: fala, escrita, perceção, leitura
1. Introducción
Dentro de los usos singulares que Benjamin hace del signicante Sprache, en algunos contex-
tos, este puede ser traducido por “habla”, en diferenciación dialéctica con “escritura” (Schrift). En
otros pasajes, se presenta mediante una caracterización distinta del habla en el sentido performa-
tivo radical del término: el habla en cuanto tal (Sprache überhaupt), en tanto acto de enunciación.
Esta última signicación también presupone una diferenciación dialéctica particular, no con la
escritura en sí misma, sino con el nivel de análisis de los enunciados, inscritos tanto en el dominio
de la transmisión escrita como en su vinculación con la oral, ambos inseparables de la instancia
irreductible de la enunciación sin resultar homologables a ella.
Como lo ha remarcado la lingüística del habla, resulta pertinente distinguir ambos niveles y
reconocer a la enunciación propiamente dicha en la instancia discursiva en la que el sujeto de la
enunciación pone en juego o se apropia del aparato formal de determinada lengua (Benveniste,
2011, pp. 118-130). La traducción de Sprache por habla –en vinculación con el dominio de la enun-
ciación– supone un distanciamiento respecto de las tradiciones losócas de raigambre analítica
relacionadas con problemas inherentes a la lógica, imperantes en el estado de cosas discursivo
de nuestra actualidad losóca. Estas corrientes de pensamiento concentran en el signicante
lenguaje la suposición de concebirlo como tópico teórico u objeto de una semiología general de
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las formas retóricas (discursivas y no verbales) analizadas por Benjamin. La apuesta por el sig-
nicante habla es solidaria con la conjetura de que no existe en el corpus de escritos de Benja-
min un criterio unívoco o matematizable, presentado en tanto teoría sistematizada o forma de
pensamiento aséptica, construida sobre la base de esquematismos o reglas de tipo lógico-formal
(Cassin, 2022).
En vías de no recaer en esos reduccionismos, en este trabajo se aborda cómo en diversos
escritos retórico-estéticos y retórico-teológicos Benjamin ha insistido en que el campo de la per-
cepción es un ámbito inseparable de las transformaciones histórico-materiales de las formas se-
miótico-artísticas, mediante las cuales se puede inscribir y reconocer el carácter mágico del habla
de los seres humanos en cuanto tal, vinculado con la dimensión retórica tras la que cada lenguaje
se expone en una instancia de acto irreductible, nunca identicable con un código semiótico, con
principios lógicos o con una funcionalidad instrumental. En textos como Doctrina de lo semejante
(Benjamin, 2010c) y Sobre la facultad mimética (Benjamin, 2010d), escritos tardíos de 1931, Benja-
min concibe el habla (die Sprache) en función del concepto no sensorial de semejanza (Benjamin,
2010d, p. 216). Mediante este rodeo conceptual, en el que se producirá una destitución del ideal de
la poética clasicista (García Elizondo, 2023), emplazada en una concepción analógico-proporcio-
nal de lo semejante (Aristóteles, 2006, 1457b6-30; Aristóteles, 2007, 1505a-1405b20, 1406b20-
1407a19), el habla o la dimensión actante del lenguaje (Hamacher, 2012; Cassin, 2022) se instituye
como fundamento de determinación para leer las experiencias estéticas modernas y sus corres-
pondientes transformaciones semióticas dadas en el dominio de la percepción.
Las artes de vanguardia y postauráticas, la literatura de Proust y de Kafka se presentarán
como casos emblemáticos de la experiencia de extrañamiento en la que irrumpe “el mundo des-
gurado [entstellten Welt] en el estado de la semejanza, donde sale a la luz el verdadero rostro su-
rrealista de la vida” (Benjamin, 2010g, p. 320; Benjamin, 1991 [1972-1989] II-I, p. 314), inmerso
en el carácter mágico del habla y su facultad mimética, no en una semiosis de tipo lógico-lingüís-
tica. Se considera que este desplazamiento se habilita a partir de una doble articulación. En primer
término, la dimensión actante de die Sprache (Benjamin, 2010a) –y de los analizadores semióticos
tales como la lectura, la escritura, lo mimético– no se restringe a una comprensión esteticista del
arte previa a la irrupción de las vanguardias históricas (Bürger, 2010), según la cual el dominio de
la literatura se ubica exclusivamente en tanto campo autónomo en el marco de las taxonomías de
las artes tradicionales. En segundo término, en sus escritos tardíos, atravesados por máximas re-
tórico-materialistas, Benjamin (2010f) recongurará dicho problema dentro de una lectura pro-
fana de la facultad mimética, perlada sobre la base de un “materialismo antropológico” (p. 316)
2
.
2
En su biografía, Witte (1990) marca que, en 1924, luego de conocer y fascinarse con la revolucionaria rusa
de Riga Asja Lacis, Benjamin identicó transferencias de lectura entre sus críticas a la sociedad burguesa
alemana y su seducción en torno a la idea de un comunismo radical, con la reciente publicación de Historia y
conciencia de clase de Lukács (pp. 83-84). Sobre este punto, véase también Wiggershaus (2010, p. 98) y Eiland
y Jennings (2014, pp. 9-10).
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Este enfoque resulta inseparable del carácter mimético-mágico y no matematizable del estatuto
actante de die Sprache, concebida como instancia o ámbito retórico-material constitutivo de lo
humano y como condición de posibilidad de cada caso artístico y de cada semiosis lectora.
2. El carácter mágico del habla en cuanto tal
En Doctrina de lo semejante y en Sobre la facultad mimética, en vinculación con escritos tem-
pranos, aparece de modo notable la forma en que lectura y habla se distinguen y se anudan de ma-
nera inseparable con la categoría de “semejanzas no sensoriales” (Benjamin, 2010d, p. 216). Desde
un análisis discursivo situado en la intersección entre retórica y estética, se considera que esta re-
lación ocurre mediante una particular concepción de la escritura concebida como “archivo... de las
no sensoriales correspondencias” (Benjamin, 2010d, p. 216), lo cual no se identica con el estatuto
de la representación mimética tradicional y surge desde la perspectiva de la crítica retórica prac-
ticada por Benjamin –de forma singular en cada caso– en los escritos inéditos de juventud y en
los ensayos tempranos y tardíos de crítica de arte. En esta concepción, la representación analógi-
co-proporcional de la poética clasicista es destituida por una concepción radical de la experiencia,
según la cual las percepciones o la producción de semejanzas se presentan implicadas en el habla y
en la lectura bajo el dominio de lo no semejante. Esta clase o tipo de percepciones, en contraste con
las del esquematismo relacional del logicismo clásico, tiene un fundamento paradójico, que no
solo atraviesa las intersecciones de las asociaciones inconscientes en las que se inscribe la lectura
y el habla, sino también el estatuto de las imágenes en tanto escritura o forma textual emancipada
del ideal ontológico-hermenéutico de la precedencia y el primado del sentido
3
.
3
Este aspecto habilita los apuntes para una genealogía en la que las semejanzas no sensoriales no solo sean
vinculables con las correspondencias mágico-performativas de formas semióticas no verbales –“leer... a
partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas” (Benjamin, 2010d, p. 216)–, sino también con el sim-
bolismo que adquiere la apariencia estética en las correspondencias baudelairianas y en el uso de la forma del
símbolo en los Trauerspiele. Benjamin (2008) interpreta que en Las ores del mal las imágenes poéticas que
irrumpen, en tanto correspondances, (p. 244) son inseparables de la concepción de belleza moderna (p. 243).
Estas imágenes se sustraen a la operación mimética que, según el imaginario conceptual clasicista heredado
de la poética aristotélica, se fundamenta en el primado de la semejanza analógico-proporcional, no en lo
mimético entendido en cuanto efecto retórico-perceptual fundado en lo no semejante o en lo no relacional.
De modo similar, en Origen del Trauerspiel alemán, las correspondencias que acoge el símbolo, en “el ins-
tante místico... en su interior oculto y –si así puede decirse– boscoso” (Benjamin, 2012, p. 208), son citadas
como ecos semióticos de la protohistoria (Urgeschichte) del signicar (Bedeutens) o del habla (Sprache). En
ella, el símbolo es expuesto como un momento retórico-temporal en el que se produce –en una instancia de
acto singular– la ilusión semiótica de la inscripción de sentido, concebida como efecto solidicado del acto
de lectura y no como precedencia ontológico-sémica.
Tanto en las correspondencias baudelairianas como en el interior boscoso de la forma del símbolo, en los
Trauerspiele, la apariencia estética se instituye mediante notas distintivas de lo cultural-artístico y del viso
aurático de la presentación estética del objeto bello, el fundamento de determinación de la ilusión semiótica
de correspondencia entre los elementos reunidos en el efecto perceptual de los símbolos no deja de estar
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En contraposición con el estatuto inferior que las imágenes adoptan en las interpretaciones
metafísicas tradicionales, las cuales no están atravesadas por una crítica retórica, las imágenes
emplazadas en el ámbito textual de la escritura se sustraen a la concepción de una perspectiva
hipostasiada de lo inteligible. Sigrid Weigel (1999) señala que:
Benjamin no trata discursivamente las oposiciones tradicionales de la episteme establecidas
(como aquellas de la forma y el contenido, pero tampoco de la teoría y de la praxis, de la polí-
tica y del arte, del contexto y el texto, del individuo y de la colectividad, etcétera), sino que en
sus imágenes de pensamiento las oposiciones se ven anuladas –no superadas [aufgehoben],
sino literalmente anuladas–, en tanto alcanzan su conguración en este tercer elemento, la
imagen. (pp. 12-13)
Mediante este estatuto retórico, las imágenes producen el siguiente “escándalo semiótico”
en el interior del discurso de la crítica: “renuevan la forma del emblema como texto losóco,
trasladando de lo óptico a lo lingüístico su completitud enmarcada” (Lindner, 2014, p. 66)
4
; su
completitud inscrita y, en efecto, barrada: expuesta en función de su imborrable incompletitud.
Sin este salto o desplazamiento, que pone en estado de tembladeral los analizadores retóricos del
discurso (tales como la imagen, la escritura, la lectura, la signicación, entre otros), no resultaría
posible pensar el aspecto mágico del habla en cuanto tal y su carácter intraducible al plano lógico,
no intencional o no instrumental-comunicativo.
En Doctrina de lo semejante, Benjamin (2010c) llama “aspecto mágico” (p. 212) del habla en
cuanto tal a lo que, en Sobre la facultad mimética, denominará “el archivo de las semejanzas no
sensoriales, y de las no sensoriales correspondencias” (Benjamin, 2010d, p. 216). Aquí se presenta
el primer pasaje:
Este aspecto mágico (si se quiere decirlo de este modo) propio del habla y la escritura no care-
ce de conexión con otro aspecto, a saber, el semiótico. Más bien, todo lo mimético del habla es
intención fundada que sólo puede manifestarse en algo ajeno, en lo semiótico y comunicante
situado bajo una concepción retórico-performativa de lo poético que no subsume el carácter constructivo y
artefactual de la experiencia estética a una hermeneusis del sentido.
Dentro de esta genealogía, la escritura surrealista se constituirá en la forma artística clímax en la que el
símbolo es arrancado de su interior boscoso y resulta reinscrito como materialidad signicante, en cuanto
efecto mimético-mágico, azaroso y estético: imagen poética en tanto exterioridad radical, instituida en un
momento sintético-inventivo que declina todo a priori metafísico (ligado a una ontología semántica o refe-
rencialidad poética supeditada a la idea comunicativo-instrumental de intención).
4
Los subrayados son nuestros.
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del habla, es decir, en su fondo [überhaupt nur an etwas Fremdem, eben dem Semiotischen, Mi-
tteilenden der Sprache als ihrem Fundus in Erscheinung treten kann]
5
. (Benjamin, 2010c, p. 212;
Benjamin, 1991 [1972-1989] II-I, p. 208)
Lo mágico no es identicable con lo mítico. De modo similar a lo mítico, se puede caracteri-
zar lo mágico como aquello que en el ámbito del habla funciona sin reconocerse como una cons-
trucción experimental de la enunciación. Pero, a diferencia de lo mítico, lo que funciona de di-
cha forma opera sin exigir explicación y vinculando la palabra con el ámbito incondicionado de la
enunciación en cuanto poder ecaz o médium indómito que produce consecuencias no reducibles
a una cadena lógica de los pares racionales de causa-efecto o medio-n. Por el contrario, el habla
en cuanto tal, en su carácter mágico, se constituye como acto de nombrar y desinstrumentaliza el
lenguaje, exponiéndose en su medialidad pura (García, 2015, pp. 1-23).
En el escrito póstumo de juventud Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen
[Sobre el habla en cuanto tal y sobre el habla de los seres humanos] (1991 [1972-1989] II-I), Benja-
min (2010a) había armado: “hablar de la magia del habla nos remite a otra cosa: a su innitud.
Y esta tiene que ver precisamente con la inmediatez” (p. 147; Benjamin, 1991 [1972-1989] II-I,
p. 143), es decir, con el acto de enunciación. Más adelante, señala: “cada enunciación posee su
única e inconmensurable innitud. Y es que su esencia lingüística [Ihr sprachliches Wesen], y no
sus contenidos verbales [nicht ihre verbalen Inhalte], le marca su límite” (2010a, p. 147; Benjamin,
1991 [1972-1989] II-I, p. 143). Lo mágico, en cuanto carácter irreductible e incondicional de cada
forma de enunciación reside, entonces, en su condición de instituirse como acto, sin contenido
(Inhalt) previo alguno o unidad de sentido (Sinn). En contraste con ello, lo mítico secuencia aquello
que funciona sin porqué –el cómo performativo de la enunciación– con un principio precedente,
primero o último que encierra lo mágico en un lugar de autosuciencia, necesidad e inmanencia
de sentido.
Este último, en cuanto precedencia ontológico-hermenéutica que precede a la instancia per-
formativa de la enunciación, opera como una forma de pensamiento mítico. En la medida en que
con la precedencia del sentido se intente medir lo mimético bajo una forma lógica o instancia
retórica matematizable, lo mágico del habla en cuanto tal recae en la ilusión de lo mítico: la de
colmar el vacío y las interferencias de la puesta en escena de la enunciación en cuanto acto per-
formativo, en cuanto palabra ecaz que produce efectos o consecuencias prácticas y que, de forma
equívoca, repercute lo no dicho en lo dicho, lo no escrito en lo escrito, lo dicho en lo escrito o lo
escrito en lo dicho. Este no es sino el fundamento mismo de la palabra y de la verdad compren-
didas en su contextura retórica no sistematizada por supuestos ontológico-lógicos. En confron-
tación con una metafísica de la verdad, la palabra en tanto habla se expone en su fundamento
5
La traducción fue levemente modicada, indicándose en bastardillas.
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contingente y beligerante, que pone al tiempo fuera de quicio e impele al hablante a interpretar y
a decidir en los distintos campos de la praxis y dominios de las experiencias discursivas (cognosci-
tiva, estética o política) y sus respectivas determinaciones e imbricaciones semióticas singulares.
¿En qué reside, entonces, la vinculación entre el carácter mágico propio del habla y sus di-
ferentes determinaciones semióticas? En las elaboraciones retóricas de escritos de juventud, una
respuesta posible a esta pregunta consiste en que tanto lo no sensorial como lo mágico de la enun-
ciación persisten como dominios de lo no dicho, sin lo cual lo dicho carecería de fundamento y de
marca. En Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, Benjamin ya había expuesto
consideraciones en las cuales es posible observar ese vínculo. Lo mágico del habla concierne, pri-
mordialmente, a lo que es nombrado como “lo medial”, que no debe confundirse con la represen-
tación matematizada e instrumental de la lengua como “medio” (Mittel):
Cada habla [jede Sprache] se comunica a sí misma. O, dicho con más exactitud: cada habla se
comunica en sí misma, dado que ella es, en el sentido más puro [reinste], el «medio» mismo de
la comunicación [das «Medium» der Mitteilung]. Lo medial [das Mediale], que es la condición
de posibilidad de la inmediatez de toda comunicación espiritual [Unmittelbarkeit aller geistigen
Mitteilung], es pues el problema fundamental de la teoría del habla; y si se considera mágica
a esta condición de posibilidad de la inmediatez [diese Unmittelbarkeit], entonces el problema
originario del habla [das Urproblem der Sprache] es su magia
6
. (Benjamin, 2010a, p. 147; Benja-
min, 1991 [1972-1989] II-I, pp. 142-143).
El carácter mágico del habla se reere a su instancia de acto en cada enunciación, que no
puede ser pensada desde un punto de vista exterior, como el esqueleto o la simple vestidura del
mensaje o del enunciado, aislado del campo de la enunciación. Uno de los momentos en los que
Benjamin expone de un modo radical esta cuestión toca a la imposibilidad retórico-estética de
comprender las obras de arte en función de su forma simbólica de tipo discursivo-poética o indi-
recta. Al respecto, en el inicio del enigmático texto La tarea del traductor (Benjamin, 1968) o Charles
Baudelaire, Tableaux parisiens (Benjamin, 2010h), plantea lo siguiente:
¿Qué nos ‘dice’ un poema? ¿Qué es lo que el poema comunica? Muy poco a quien lo entiende.
Porque lo esencial en un poema no es la comunicación ni el mensaje [Was ›sagt‹ denn eine
Dichtung? Was teilt sie mit? Sehr wenig dem, der sie versteht. Ihr Wesentliches ist nicht Mitteilung,
nicht Aussage]. (p. 9; Benjamin, 1991 [1972-1989] IV-I, p. 9)
Si se piensa el carácter no comunicativo de las obras de arte vinculado con los medios puros
(Benjamin, 2010e, p. 194) o con lo propiamente medial del habla, se encuentra puesto sobre re-
lieve aquello que Benjamin (2010a) en Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen
llamaba “inconmensurable innitud” de la palabra (p. 147). El fundamento retórico del habla se
ubica en su condición mágica, incondicionada y no instrumentalizable o imposible de tornarse un
6
La traducción fue levemente modicada, indicándose en bastardillas.
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medio de comunicación directo y transparente
7
. Esta condición consiste en un “mediante” que, en
un sentido instrumental, no comunica nada y que se expone en un momento de inmediatez sin-
gular e insustituible, manifestándose en cada caso, en cada enunciación. La temporalidad de una
mediación inmediata o inminente, que produce una interrupción en quien habla, lee y escucha, no
es homologable ni a la mediación hegeliana entendida en términos del sistema (como terceridad
positivizada) ni a la inmediatez de la intuición romántica de un absoluto desdialectizado o desvin-
culado de una terceridad que cumple una función de corte o interrupción.
El hecho de que el fundamento del habla sea el médium de la transmisión indirecta y de que,
en cada acto de comunicación (entendida en tanto indirecta, no instrumentalizable), cada forma
de habla (jede Sprache) “se comunica a sí misma” (Benjamin, 2010a, p. 147; Benjamin, 1991 [1972-
1989] II-I, pp. 142-143), constituyen el carácter mágico del habla. Este reside en que su funda-
mento, en cuanto mágico, no puede nunca traducirse y aún menos resultar equivalente al plano
de lo dicho, aun cuando –y esta imposibilidad es un testimonio de que de ese modo sucede– opere
como condición de posibilidad de cada decir, pues no hay discurso que, para inscribirse como tal,
escape a la performática de la enunciación, a las instancias en acto en las que el habla irrumpe
como acto. No obstante, la pregunta crucial al respecto, entonces, sería: ¿por qué se sostienen
determinadas formas del habla y de la percepción y no otras?
Con Benjamin, esta pregunta se responde radicalizándola y resituándola en un enfoque de
análisis retórico. El habla se sostiene porque, como tal o en cuanto tal (überhaupt), se halla siem-
pre dividida (entre lo que se pretende decir y lo dicho, entre la escucha y la voz, entre lo escrito y lo
7
Irving Wohlfarth (1999) marca un paralelismo entre la crítica retórica a la teoría instrumental de la arbitra-
riedad del signo y la crítica materialista a la economía política, indicando que “la semiología moderna tendría
para Benjamin casi el mismo estatuto que las teorías burguesas de la economía política para Marx. Se trataría
en cada caso de una doble reicación, en que la teoría reduplicaría lo que debería comprender. Ciertamente,
el signo sería arbitrario; sin embargo, se habría convertido en tal. Al fundarse sobre el olvido de esta verdad
fundamental, la semiología moderna no haría entonces más que reejar el estado presente del lenguaje,
agravando, sin saberlo, una enfermedad de la que ella sería, de hecho, el síntoma. El envío indenido de un
signo al otro no sería, como Saussure y sus sucesores, la condición diferencial, sino la catástrofe original del
lenguaje... La fuga innita de los signos-medios sería sinónimo del transcurso de un ‘tiempo homogéneo y
vacío’, de un ‘progreso’ (2, 285) que se alejaría progresivamente del Paraíso perdido. Sin embargo, los signos
jamás habrían borrado de manera completa a los nombres. Éstos no se habrían perdido sin huella más que en
la mala teoría del signo” (p. 108).
Estas observaciones, en las que reverbera la distinción entre el carácter puro-medial de die Sprache –vincu-
lado con lo divino y con el aspecto incondicionado del habla– y el lenguaje comunicativo, trazada también en
la gura de la caída de la torre de Babel en La tarea del traductor, muestra cómo en el lenguaje instrumental el
habla pierde su aspecto mágico. Este luego retornará como decisivo en el carácter profano de la escritura su-
rrealista y la interpretación retórico-estética de la crítica benjaminiana presentada en el contexto de análisis
de un materialismo antropológico.
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leído, etc.). Por tanto, la pregunta, reformulada en términos retóricos, más allá de la tópica idea-
lista subjetivo-trascendental, se plantearía del siguiente modo: ¿cómo se sostienen determinadas
formas de la enunciación y de la percepción y no otras?
Si el carácter mágico de la enunciación reside en que esta simplemente funciona, sin requerir
una explicación o principio último, entendido en el sentido metafísico tradicional y no retóri-
co-crítico, ¿cómo se articulan entonces los pares binarios heredados por la tradición más allá de
sí misma? Desde una crítica retórica consecuente, los extremos especulativos condicionalidad/
incondicionalidad, nitud/innitud son dialectizados en la esfera retórica de la enunciación me-
diante el par habla/resto. Contra toda metafísica de principios, aquello que tiene instancia de acto
(Darstellung es el signicante que tendrá mayor preponderancia en los trabajos de la crítica de arte
de Benjamin, para marcar ese momento retórico del habla de las obras), es salvado por la tradición
de las losofías dialécticas (negativas), en detrimento de su doctrina o intento de devenir siste-
ma. Esta marcación, que se puede rastrear de modo diferente en distintos pensadores dialécticos,
hace estallar la compresión lineal y binaria del par causa/efecto, así como los pares asépticos y
estáticos de inmanencia/trascendencia y posibilidad/imposibilidad, pues, en la esfera del habla,
el imposible que atraviesa el acto de nombrar (decir la esencia espiritual de la cosa) es inseparable
del acto mismo. Este imposible se sitúa como una trascendencia que destituye la ilusión de ade-
cuación entre las palabras y las cosas. Al mismo tiempo, como terceridad o tensión irresoluble,
dicho imposible habilita la medialidad performativa del habla y arma que no hay modo de ins-
cribir caracterización alguna sobre la esencia de las cosas que no sea en (la proposición utilizada
por Benjamin es in, en oposición al sentido instrumental de durch –por medio de–) la inscripción
simbólica (en tanto tal, parcial y no totalizadora) que se establece en el momento retórico de los
nombres, demarcados por actos de habla singulares e irreductibles que disponen de marcas, for-
mas e imbricaciones textuales inscritas en movimientos y soportes semióticos especícos.
3. Texto de la escritura y lectura profana
Si bien en los discursos de Benjamin no hay una pretensión de instituir una ciencia de la len-
gua ni una losofía del lenguaje o semiología general, sí resulta notorio que, por su interpretación
retórico-dialéctica de los problemas, haga una distinción de la existencia de una doble articula-
ción entre la continuidad sintagmática y la transversalidad paradigmática, tanto en el dominio del
habla como en el de la escritura. Esto aparece de modo claro en lo que dice acerca del plano oral y
del plano escriturario cuando se reere al aspecto semiótico del habla y de la escritura (Benjamin,
2010c, p. 212; Benjamin, 2010d, p. 216). El “texto literal de la escritura [Text der Schrift] resulta
ser el fondo en que solo el enigma se puede formar. Y así, el plexo de sentido que se esconde en
los sonidos de la frase viene a ser el fondo desde el cual lo semejante ya puede manifestarse de
pronto a partir de un sonido” (Benjamin, 2010c, p. 212; Benjamin, 1991 [1972-1989] II-I, pp. 208-
209). Este aspecto –interpretado como profano– corresponde al espacio continuo de la voz o de
la escritura en cuanto soportes en los que pueden inscribirse las marcas del “aspecto mágico”
11
Del carácter mágico del habla al texto de la escritura...
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(Benjamin, 2010c, p. 212), propio de la lectura en tanto acto o forma temporal disruptiva que in-
terrumpe y reinscribe un continuum sintagmático. Si se quiere utilizar la expresión corriente en el
campo de la lingüística
8
, este momento disruptivo está ligado al registro paradigmático del habla
y de la escritura en el que se producen asociaciones o semejanzas no sensoriales en los términos
utilizados por Benjamin.
Ese doble aspecto también se da entonces en otro par, también dialectizado por Benjamin:
el de lectura o escritura. Este par encuentra su modelo en los modos de interpretación y de trans-
misión de la tradición judía. En numerosos contextos discursivos de distintos escritos, Benjamin
(2010a) suele apelar al “concepto de revelación” (pp. 150-151), el cual, en Sobre el programa de la
losofía venidera (Benjamin, 2010b), está estrechamente vinculado con la ampliación de los domi-
nios de la experiencia, legado del criticismo kantiano (Agamben, 2004, pp. 37-38). En este texto,
Benjamin recurre a un esquematismo de la experiencia de tipo religiosa, que debería ser entendida
o enmarcada dentro de la esfera retórica del habla (Sprache), es decir, más allá de las categorías
sujeto/objeto, que para él no dejan de funcionar dentro del discurso de la losofía de Kant como un
relicto de la metafísica (tradicional, no crítica) en cuanto mitología moderna.
El uso que Benjamin hace de la tradición judía, concebida mediante su crítica retórica al ima-
ginario conceptual de las formas doctrinales o de sistemas (sean estas exegéticas, cientícas o
losócas), encuentra su núcleo radical en la dialéctica entre lectura o escritura, pues ambas es-
feras deberían ser conguradas en su inseparabilidad, la cual indicaría y orientaría a leer mediante
la doble vía de escuchar/leer (no simplemente oír) la voz del texto dicho/leído (no simplemente
decir) y reinscribir (dejar huella) la escritura de la voz (de lo escrito) o la voz de la escritura (de lo
transmitido de forma oral). Las guras de “el texto literal de la escritura” (Text der Schrift) y “la
fonética de la frase” aluden a aquellos modos de transmisión –distinguibles pero inseparables–
que resultan decisivos para la interpretación de la Torá. En La tarea del traductor, Benjamin (1968)
alegoriza en ellos el n mesiánico de las obras de arte y la semilla mesiánica del habla pura.
Aun cuando ambos modos pertenezcan a esferas diferentes, el texto sagrado y la oralidad,
no dejan de instituirse como formas de inscripción discursivas y, en ese sentido, como formas de
escrituras dobles: una escritura del texto y una escritura de la voz, en las que la ley se transmite
de modo equívoco y siempre sujeto a la interpretación de quien lee, habla o escucha. Esto tiene
consecuencias irreversibles sobre cómo interpretar la lectura en liación con lo que en Sobre el
programa de la losofía venidera se perla como una reformulación radical del tópico de la expe-
riencia (Benjamin, 2010b, p. 164).
8
Las distinciones entre habla y escritura, aspecto mágico y aspecto profano o semiótico de la enunciación, sin
recaer en una teoría o ciencia semiótica, están emplazadas de modo similar a lo que los lingüistas demarcan
como niveles de análisis sintagmático y paradigmático (Saussure, 2012, pp. 228-233; Benveniste, 2011, pp.
118-130; Jakobson, 1967, pp. 75-79; Jakobson, 1981, p. 360).
12
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Otra forma de exponer la dialéctica entre lectura y escritura es la siguiente: el texto, como
texto, en sí mismo no existe. Existe en la medida en que es transmitido, es decir, leído de modo
equívoco, dentro o fuera de una tradición. La Torá no se reduce a la escritura del texto; la dimen-
sión real de la ley pervive en la esfera retórica de la interpretación y en la esfera ética del actuar,
es decir, en circunstancias en las que el texto sagrado se vuelve irremediablemente profano. La ley
funciona en tanto y en cuanto es transmitida o leída: sin esa instancia, la ley como tal no existe o
deviene una forma exegética, a saber: la ley como forma inmanente de la escritura o unidad ex-
traíble de sentido.
De allí que Benjamin (2007) hable de “revelación” y no de “develación” en su ensayo ¨Las
anidades electivas de Goethe¨ para referirse a la apariencia estética concebida en un sentido ra-
dical, cercano a lo sublime kantiano (Weigel, 2007, pp. 173-203; Menninghaus, 1993, pp. 37-56).
En este texto, él aclara que, a diferencia de la develación, para la cual la idea de lo bello, en cuanto
bella apariencia, se hace visible más allá de su velo, la revelación de lo sublime solo “hace visible
su misterio” (Benjamin, 2007, p. 209) como marca negativa que horada la unidad de sentido de la
apariencia estética o de la palabra e impide la constitución de una interpretación unívoca. Ese mo-
mento retórico disruptivo se encuentra signado por una violencia inerradicable, la cual concierne
a la ausencia de sentido y se caracteriza como negativa, en cuanto que el contenido incondicionado
de la idea (como categoría retórico-estética) o de la ley (como categoría retórico-teológica) nunca
puede ser positivizado ni pensado por fuera de la inscripción equívoca de las obras y de discursos.
Así como en el plano de la enunciación nunca se salda la imposibilidad de leer, escuchar o
decir (por el contrario, esa imposibilidad encauza el acto de lectura y de reescritura de un texto que
no es sino los efectos de sus modos de transmisión, de sus polifónicas tachaduras), en el plano del
enunciado las palabras no se agotan en una mera sumatoria inferencial o en falsos enigmas. Esto
posibilita que el texto exista, es decir, se emplace en una dinámica temporal que será caracterizada
por Benjamin (1968), en La tarea del traductor, caracterizada como póstuma o tardía, inscrita en
una serie que se encuentra siempre a destiempo, fuera de quicio y en continua construcción.
La vida póstuma de las obras o de los discursos tiene como fundamento sus modos de trans-
misión, que hacen que la identidad de lo enunciado se halle tachada por los actos de lectura y
reescritura. En ellos, lejos de anularse, el enigma paradójicamente crece y se reinventa sobre la
base de su propia muerte o pérdida de originalidad, puesto que nuevamente es trazado, promo-
vido y transmitido por diversas generaciones, tradiciones y hablantes. De allí que, en Sobre la fa-
cultad mimética, Benjamin (2010d) indique que, sin el discurrir del continuum errático del habla
y de la escritura, no es posible enigma alguno, o que el imposible de la enunciación sea conce-
bible a través de un emplazamiento semiótico en el que se inscriben sus marcas. La continuidad
13
Del carácter mágico del habla al texto de la escritura...
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sintagmática del habla y de la escritura, interrumpida o interferida por el acto de leer lo dicho o
lo escrito y de reinscribir lo leído en lo dicho o lo escrito, funciona como el espacio simbólico en el
cual es posible registrar o dejar huella de dichos actos
9
.
El carácter mágico del habla o de la enunciación, de aquello que tiene instancia de acto, “es
intención fundada que solo puede manifestarse en algo ajeno, en lo semiótico y comunicante del
habla, es decir, en su fondo” (Benjamin, 2010c, p. 212), con la espacialidad material en la que se
dan las inscripciones simbólicas. De este modo, “el texto literal”, que consiste en un modo de
transmisión de lo que, en La tarea del traductor, Benjamin (1968) llamará la Wörtlichkeit del texto
–no homologable a lo literal en cuanto escritura (Schrift) o grámma– pertenece al dominio de la
escritura, que ocia en cuanto fondo sin el cual las palabras no pueden funcionar ni situarse en
posición de enigma, de inscripción negativa
10
.
El acto de lectura emerge precisamente como reverso de esa espacialidad simbólica, la cual
no es igual a sí misma y que no habla por sí misma. Este nivel de análisis performativo de la tex-
tualidad, en el que el habla en cuanto enunciación opera como marcas de lo escrito, sin poder
nunca traducirse como lo escrito, arma que el texto no es la totalidad de sus enunciados. Lo que
en el plano de la enunciación de las formas de expresión funciona como mágico, en contraste con
lo escrito o lo dicho en el nivel del enunciado, opera como resto mimético de las formas de inscrip-
ción dobles (profana-sagrada, alegórica-literal, enigmática-semiótica).
Se repite, entonces, la conjetura desarrollada en el apartado sobre el carácter mágico del ha-
bla en cuanto tal: este es inseparable de la forma temporal, no matematizable, de cada acto de
enunciación o de cada performance o semiosis artística. Esta conjetura no se puede indicar sin re-
parar en la interconexión que el aspecto mágico de los enunciados forja con el aspecto semiótico.
Lo anterior pues opera como “el fondo en que solo el enigma se puede formar”, tanto en la cadena
serial de la escritura como en la del habla. Es notoriamente interesante la traducción que hace
Jorge Navarro Pérez de la expresión Text der Schrift que utiliza Benjamin (2010h) para referirse al
plano sintagmático de los enunciados. Esta expresión podría ser traducida, sin perder el uso con-
ceptual que se congura en el discurso benjaminiano, como “texto de la escritura”.
Ahora bien, el énfasis que marca el traductor, en la caracterización de literal, es importan-
te en un doble sentido. En primer término, porque Benjamin menciona la escritura en su aspec-
to semiótico radical, es decir, como materia signicante que se articula en cadenas seriales o
9
Este punto se acerca a la categoría benjaminana de Bildraum (Weigel, 1999), en el peculiar trabajo que el
surrealismo hizo de la escritura concebida como forma poético-retórica radical (Benjamin, 2010f, p. 315).
10
En vinculación con el uso de la tradición cabalista por parte de Benjamin, Agamben (2007) señala que no
debe homologarse la concepción benjaminiana de la escritura con “la supremacía de la letra o el grámma
como fundamento negativo originario del lenguaje, que, a partir de Derrida, tuvo innumerables versiones en
el pensamiento francés contemporáneo” (pp. 59-60).
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combinatorias, emplazadas como una corporeidad carente en sí misma de signicación. En se-
gundo término, el texto literal –de la escritura– no reere al sentido literal de un texto, en cuanto
precedencia o primado hermenéutico. Esta doble caracterización de lo literal, evocada por el autor
como semiótica en su consideración semántica, abre la interpretación a un juego de tensiones irre-
solubles. Desde el punto de vista del plano inmanente y sucesivo de la cadena, la escritura carece
de sentido en sí misma y se maniesta solo como escritura, aun cuando, desde el punto de vista del
código lingüístico, los signicantes dispongan de una signicación literal.
No obstante, en ambas consideraciones, puede interpretarse que hablar del “texto literal de
la escritura” presupone solo trazar el aspecto semiótico de un texto concebido en su radical mate-
rialidad, para la cual el plexo de sentidos que pueden de él derivarse no se anticipa al movimiento
de la lectura, sino que se inscriben como consecuencia o efecto de dicho movimiento. En ese mo-
vimiento, el texto deviene no igual a sí mismo, un no texto, puesto que existe de modo inseparable
de las formas de transmisión de su escritura, emplazada en encrucijadas, interconexiones y anu-
damientos entre la continuidad sintagmática de la letra y su interpretación paradigmática.
En Doctrina de lo semejante, Benjamin (2010c) arma que la semejanza imperante entre lo
escrito y lo dicho es “la menos sensorial comparativamente” (p. 213) en comparación con otras
formas de semejanzas. Por pertenecer al dominio de los discursos, esta debería ser considerada
como semejanza no sensorial. En relación con los discursos, o también en los dominios de la pa-
labra escrita y de la palabra hablada, se observa que siempre atraviesan la dialéctica entre lectura
o escritura, aun cuando en esta última, por su inexorable jación literal –en cuanto su condición
de letra–, suele sustraerse la patencia de su estatuto performativo-discursivo y tiende a ser inter-
pretada de forma aislada como frase (Satz).
Según la distinción que establecerá Benjamin (1968) en La tarea del traductor entre lo literal y
la frase del texto escrito, la escritura, en cuanto constructo de frases, se reduce al plano de análisis
de los enunciados, despojados de su aspecto performativo en el que se hallan implicados si se los
interpreta desde el dominio de la enunciación. Lo que en el plano de la enunciación de las formas
de expresión funciona como mágico, en contraste con lo dicho o aquello que puede emplazarse
en el nivel del enunciado, retorna en la lectura o percepción de lo dicho como resto mimético. La
categoría clave para entender esta inseparabilidad entre enunciado y enunciación es la de “seme-
janzas no sensoriales” (Benjamin, 2010d, p. 216). Benjamin reconoce en ella una diferenciación,
pero también una implicación, entre los pares dialécticos de habla/escritura y lectura/escritura. Es
primordial no olvidar que lo no sensorial no remite a un estado inmaterial de la percepción. Esta se
halla siempre en vinculación con elementos semióticos que, en tanto tales, circulan como entida-
des materiales concretas que sostienen y producen la semiosis de la percepción
11
.
11
En el escrito póstumo de 1922-1923 Esquemas para un problema psicofísico, Benjamin (2015) trabaja el carác-
ter corpóreo inherente a cada tipo de conguración simbólica de la escritura, distinguiendo la materialidad
radical de lo escrito (Körper) de su conguración simbólica (Leib). Esta distinción, desarrollada ini-
15
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En esa dirección, lo sensorial no se opone a lo abstracto en términos del par binario corpóreo/
incorpóreo. En todo caso, indica que la materialidad de la escritura, en sí misma, carece de deter-
minación sémica y que esta viene de un ámbito semiótico que hace que ella no sea igual a sí misma
y no se reduzca a una inmanencia de sentido. Ese otro ámbito está siempre mediado por la lectura,
en la que lo escrito se congura como resto sustraído del más allá de la interpretación, no idéntico
al acto de leer. En el rodeo no sensorial de la lectura, en cuanto que no pertenece a la materialidad
de la escritura, lo escrito se presenta como presencia patente y, a su vez, ausente, como efecto de
corte del acto retórico de haber leído, con menos instancias de mediación en términos semióticos
12
.
Lo no sensorial del concepto de semejanza concierne al hecho de que la puesta en vinculación
de lo semejante en el habla no funciona mediante las formas de enunciación inherentes a otros
esquematismos retóricos. Un ejemplo de ello se observa en las puestas en escena rituales de la
danza, en la que la semejanza de procedimientos (en ese caso, entre los movimientos estelares y
los de los cuerpos terrestres, humanos o animales) se produce ante la vista y a un tipo de escucha
con menos distancia o con técnicas de mediación en las que se exponga la semejanza de estructu-
ras (entre los movimientos de los cuerpos celestiales y los terrenos).
En el caso del habla, Benjamin distingue que, en el plano material de lo escrito, el vínculo de
semejanza entre procedimientos no es reductible a lo escrito, puesto que, en lo que respecta a la
percepción de semejanzas, la escritura no puede ser circunscrita a un estatuto exegético o docu-
mental, así como tampoco a una lógica de sistema. Lo que, en la escritura y en su estricto carácter
sintagmático, opera como continuidad sin corte, al mismo tiempo exige ser leído para ser em-
plazado en un plexo de semejanzas y vínculos que no existen sin la experiencia perceptora. No es
casual que Benjamin (2010c) habla casi indistintamente de “percepción mimética” (p. 209) y del
“don de ver semejanzas” (p. 213) en tanto actos de “producir semejanzas” (p. 213), gobernados
por una temporalidad del instante y por un trasfondo incondicionado.
cialmente en ese texto, retorna con toda su potencia en Origen del Trauerspiel alemán, donde Benjamin (2012)
la emplea para reexionar sobre la escritura a propósito de la dialéctica entre el vacío de sentido de la imagen
alegórica en cuanto tal y su uso simbólico-emblemático.
12
Hegel (1989) advierte que en el dominio de la palabra la apariencia estética se recongura como un com-
plejo núcleo semiótico en el que opera una dialéctica de las formas y materiales artísticos no lingüísticos (pp.
53-67 y 722-746). Este proceso, en cuanto dialéctico, designa para Hegel no solo un momento clímax de una
singular complejidad de la apariencia estética, sino que también forma parte de un proceso de concretización
suma del estado de los materiales artísticos, mediante el cual se puede distinguir un movimiento de decan-
tación y reconguración de los medios artísticos en el cual lo material lejos de desaparecer como tal deviene
más concreto, es decir, determinado, diversicado e inscrito en un plexo de mediaciones más sutiles.
En términos dialécticos hegelianos, lo abstracto en ese procedimiento concierne al estado de materialidad
bruta e indeterminada de los materiales, los cuales, en las distintas mediaciones llevadas a cabo en las dife-
rentes formas artísticas, cobran una concreción y determinación especíca en la que, escindiendo y diferen-
ciando, se enriquece el contenido de la idea de lo bello artístico.
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Tanto lo que la percepción y lectura mimética captan y sobreimprimen como lo que pierde se
instituyen en un doble movimiento retórico que no se constituye en procura de un procedimien-
to de exteriorización de variaciones semánticas preexistentes a la experiencia percepto-lectora.
Esto se debe a que, en tanto materia signicante, per se la escritura en el plano de la experiencia
estética carece de sentido (Sinn) o de mensaje (Aussage), y la percepción tampoco funciona como
una facultad meramente receptiva. Por lo tanto, los vínculos establecidos en la producción de se-
mejanzas corresponden a un conjunto de tensiones dialécticas instituidas en el acto de lectura. La
semejanza no sensorial:
Es aquello que funda la conexión no solo entre lo dicho y lo que quería decirse, sino también
entre lo escrito y lo que quería decirse, así como entre lo dicho y lo que se ha escrito. Y, en cada
caso, de una manera completamente nueva, originaria e inderivable. (Benjamin, 2010c, p. 211)
A continuación, se cita un pasaje críptico en el que dichas tensiones son articuladas:
El texto literal de la escritura resulta ser el fondo en que sólo el enigma se puede formar. Y así,
el plexo de sentido que se esconde en los sonidos de la frase viene a ser el fondo desde el cual
lo semejante ya puede manifestarse de pronto a partir de un sonido. Como esta semejanza no
sensorial inuye en toda lectura, en esta capa profunda se nos abre el acceso al doble sentido
de la palabra «leer», y ello con su doble signicado, el profano y el mágico. El alumno lee pues
un libro, y el astrólogo el futuro en las estrellas. En la primera frase, el leer no se divide en sus
dos componentes. Pero sí en la segunda, que aclara el proceso en sus dos capas: el astrólogo
lee la situación de los astros en el cielo; pero también sin duda, al mismo tiempo, lee el futuro
a partir de ella, o bien el destino. (Benjamin, 2010c, p. 211)
En este primer escrito sobre la percepción de semejanzas no sensoriales, Benjamin habla
de una doble sobredeterminación (mágico-profana) de la lectura. En la caracterización del as-
pecto profano, que en el escrito Sobre la facultad mimética (Benjamin, 2010d) se puede reconocer
en lo que evoca como aspecto semiótico, resuena una serie de reminiscencias intertextuales que
vinculan lo profano con lo mesiánico-histórico –en escritos como Fragmento teológico-político
(Benjamin, 1996), Origen del Trauerspiel alemán (Benjamin, 2012), los fragmentos inconclusos de
los materiales reunidos en Das Passagen-Werk (Benjamin, 1991 [1972-1989] V; Benjamin, 2011),
entre otros– a su representación como gura de umbral y pasaje en las diferentes pequeñas his-
toriografías de formas artísticas especícas (la alegoría moderna, las obras de arte postauráticas)
inscritas en esquematismos semióticos diferenciables mediante superposiciones anacrónicas.
En Doctrina de lo semejante, Benjamin (2010c) habla de una lectura profana atravesada por
ese trayecto. La lectura profana (das profane Lesen) comparte con los intersticios mágicos de la
palabra un núcleo temporal común, instituido entre lo semiótico (condicionado por determinada
forma retórica) y lo mimético (inscrito en cuanto resto incondicionado de una experiencia perfor-
mativa de lo incognoscible), a saber: “un instante crítico [einem kritischen Augenblicke untersteht],
que no debe olvidar ningún lector si es que no quiere irse con las manos vacías [welchen der Lesen-
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de um keinen Preis vergessen darf, will er nicht leer ausgehen]” (Benjamin, 2010c, p. 213; Benja-
min, 1991 [1972-1989] II-I, pp. 209-210). Aquello que en el acto de lectura irrumpe como efecto,
entonces, forma parte de un doble aspecto (mágico-profano o mágico-semiótico) que opera bajo
la temporalidad del instante, en la que lo leído se instituye como movimiento fallido de lo escrito
13
.
4. Escritura surrealista, equivocidad y desguración
En contraste con los usos clásicos de las guras, el estatuto de la escritura en tanto forma
artística surrealista se constituirá como un precepto estético imperante dentro de la contempora-
neidad del arte moderno (Genette, 1970, pp. 231-240). No solo en poemas, sino también en textos
críticos de los propios surrealistas sobre su poética, se pone de relieve esta cuestión, en cuanto
emblema de lo propiamente moderno de la vanguardia surrealista. Dentro del dominio de las re-
exiones retórico-poéticas, Traité du style y Una ola de sueño, de Aragón (1928), y el primer ma-
niesto surrealista (Bretón, 1969), entre otros, son casos ejemplares (Eiland y Jennings, 2014, p.
236)
14
. En su tratado, Aragón (1928) contrapone la forma retórica de la comparación (la cual es
heredada de la concepción clásica de la poética aristotélica) con la imagen concebida en un sentido
extremo, es decir, en su espesura plástica, en su carácter gráco-escritural.
En su ensayo ¨El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea¨, Benjamin
(2010f) construye su lectura sobre dicha vanguardia a través de un montaje de fragmentos de es-
critos surrealistas, o sea, poniendo en juego la programática estética del movimiento artístico en
torno al cual gira su texto en el espacio escritural del discurso de la crítica. Luego del montaje de
constructos simbólicos grácos mediante las cuales los surrealistas procuraban descomponer las
formas asépticas de la literatura –y, por consiguiente, también a ella, en cuanto institución arte–,
se encuentra con la siguiente descripción benjaminiana:
13
En Das Passagen-Werk, Benjamin (2011) retornará de un modo magistral sobre la gura del instante crítico
de la lectura para diferenciar la imagen arcaica o mítica de la imagen leída (p. 465).
14
En Walter Benjamin, historia de una amistad, Scholem (2008) relata lo siguiente: “Leía revistas donde Ara-
gon y Breton proclamaban unas ideas que en algún punto conuían con sus más profundas experiencias.
Sucedía con ello algo similar a lo que había ocurrido en su encuentro con lo que él denominaba comunismo
radical. Benjamin no era «extático» en absoluto, pero los éxtasis de la utopía revolucionaria y de la inmersión
surrealista en el inconsciente eran para él como sendas llaves con las que abrir la revelación de su propio uni-
verso, para el que trataba de hallar formas de expresión estrictas y disciplinadas, por completo diferentes de
aquellas. La novela de Louis Aragon, Le paysen de Paris (1926), le dio el impulso decisivo para su proyectado
trabajo sobre los pasajes parisinos… Tenía previsto escribir acerca de esto un ensayo de unas cincuenta pá-
ginas impresas, donde pensaba proyectar –todavía al margen por completo del materialismo dialéctico– su
sonomía histórico-losóca de París”. (pp. 209-2010)
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El París de los surrealistas es como un «mundo pequeño a escala». Es decir, que las cosas no
cambian en el mundo a gran escala, a saber, en el cosmos. También hay carrefours donde re-
lucen espectrales señales del tráco, en los cuales están a la orden del día inimaginables ana-
logías y entrecruzamientos de lo que sucede [énfasis agregado]. Tal es el espacio del que habla la
lírica del surrealismo. (Benjamin, 2010f, p. 307)
Con la expresión oximorónica “analogías inimaginables”, el uso de la escritura surrealista
estalla el ideal logicista de la metáfora analógico-proporcional, desontologiza el supuesto de la
realidad como referente y desinstrumentaliza el lenguaje comprendido en cuanto mera intencio-
nalidad comunicativa. El ideal armónico de la semejanza, cimentado por el primado de lo idéntico,
es socavado por los escándalos semióticos que produce el orbe retórico de la poética surrealista.
La literatura, como campo autónomo dentro de las artes y forma superlativa en la esfera de la
cultura, deviene artefacto, materialidad retórica, sustrato simbólico, textura semiótica en la cual
la palabra a secas se instruye en tanto cosa. En esta reinvención, el discurso literario implosiona
disolviendo todo lazo de veracidad poética.
El texto de la ciudad y la ciudad como texto ocupan un lugar en el grado cero de la escritura
(no identicable con el grado cero de la lengua en cuanto código). Como escenario de experiencias
semiótico-perceptuales de la vida moderna y de las formas artísticas, la ciudad irrumpe en su
espesura retórica (Ritvo, 2017, pp. 23-40), lo cual es posible en función de las transformaciones
que produce en el discurso de la estética (Schwarzböck, 2008, pp. 121-129). En el caso de Benja-
min, sucede a partir del uso del imaginario plástico de la poética surrealista (Menninghaus, 2013,
pp. 69-70) efectuado en el interior del discurso de la crítica (Adorno, 1995, p. 16; Arendt, 1990, p.
190), frente a lo que Boris Groys (2008) nombra y caracteriza como imperativo de la actualidad de
la crítica del arte: la “documentación del arte” (pp. 165-183).
En sus escritos críticos, Benjamin interiorizará, de modo parcial y de forma cada vez más
creciente, la forma poética de la escritura surrealista, principalmente en la diagramación de los
materiales de Das Passagen-Werk. A la exposición peculiar de este uso de la ambigüedad, caracte-
rizada como simple contraposición equívoca entre imágenes –lo que Benjamin (2010f) caracterizó
correspondiente a un “materialismo antropológico que expone la experiencia de los surrealistas”
(p. 316)–, le otorgará el nombre de imágenes dialécticas, dando nacimiento a una categoría-objeto
inédita en la historia de la estética que desarticula la asepsia historicista del discurso de la Historia
del Arte (Didi-Huberman, 2006, pp. 137-237), el estatuto de la experiencia legado del criticismo
kantiano (Agamben, 2007, pp. 53-54; Steiner, 2014, p. 258) y el imaginario conceptual de la dia-
léctica de procedencia adorniano-hegeliana (Agamben, 2004, pp. 159-186).
En el pasaje citado anteriormente se advierte cómo la escritura se expone en cuanto forma
poética límite bajo la elisión de las disposiciones gurativas y mediante la construcción tempo-
ral de la yuxtaposición de hechos o bajo una sucesión interrumpida de acontecimientos. A di-
ferencia de la estructura lógico-formal de la comparación, la escritura surrealista conduce a la
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dimensión corpóreo-espacial de las imágenes (Weigel, 1999, p. 49). En ella, la ambigüedad deja
de ser concebida como la acepción directriz de la tropología que avivaba el orbe de las guras (esto
es, la ambigüedad como doble sentido) y se recongura en una sonómica surrealista, es decir, en
vinculación con la dimensión estrictamente plástica de las imágenes.
El signicante alemán con el que Benjamin marca la ambigüedad material de las imágenes
en su escritura vanguardista resulta altamente sugestivo y pone en estado de inestabilidad a las
interpretaciones sistemáticas de la dialéctica. Zweideutigkeit puede signicar doble sentido, ambi-
güedad o equivocidad. En los discursos de Benjamin, el signicante Zweideutigkeit no se restringe
a la esfera semántica o analógico-proporcional del sentido (Sinn), en liación con la concepción
clasicista y armónica de lo metafórico de la poética aristotélica. Tampoco, en el nivel de análisis
semiótico del sentido o del contraste de imágenes, se asocia Zweideutigkeit con una ambigüedad
interpretada en términos logicistas y binarios como la presentación aislada de opuestos concebi-
dos de forma aséptica y aislada. En todo caso, se puede hablar de una ambigüedad equívoca o de
una equivocidad que, en la contraposición de imágenes, signicantes o restos simbólicos, orienta
la disposición sintagmática de cada texto o forma simbólica hacia una sucesión de ambigüedades
intermitentes, sobredeterminadas por yuxtaposiciones materiales.
El par ambiguo de la forma retórica de la comparación (sea explícita o implícita –como es
en el caso de la metáfora–), construido sobre el principio formal de una relación analógico-pro-
porcional entre términos y el primado de lo idéntico, en el estatuto surreal de las imágenes y en la
radicalización de la escritura moderna, se reinventa como simple yuxtaposición de impresiones
grácas que colisionan entre sí y destituyen a la comparación como determinación simbólica fun-
dada en la semejanza. Esto Benjamin (2010g; Benjamin, 1991 [1972-1989] II-I) lo dejó claro en el
ensayo sobre Proust (de 1929, contemporáneo al escrito sobre el surrealismo), en el que arma
que, desde la visión lisérgica y onírica de las imágenes, la semejanza se recrea más allá del ideal
lógico de la ambigüedad, entendida bajo los principios de identidad, no contradicción y tercero
excluido:
El estudio frenético de Proust, su apasionado culto de la semejanza, los signos ciertos de cuyo
dominio no se encuentra nunca donde Proust la ilumina de modo inesperado en las maneras
de la conversación, o en las obras, o en las siognomías. La semejanza con la que contamos,
esa que nos ocupa justamente cuando estamos despiertos, alude solamente a aquella seme-
janza más profunda que es la propia del mundo de los sueños; uno en el cual lo que sucede
nunca se presenta como idéntico, sino sin duda como semejante (para sí mismo de forma
incomprensible). Los niños conocen un signo de este mundo, a saber, la media, que tiene jus-
tamente la estructura que corresponde al mundo de los sueños cuando, enrollada sobre sí en
la cesta de la ropa sucia, es una «bolsa» y es su «contenido». E igual que los niños no se cansan
en transformar de golpe estas dos cosas (aquella bolsa y lo que hay en ella) aún en una tercera,
que es la media, Proust se mostró siempre inagotable en el vaciar de golpe al yo para introdu-
cir eso tercero, a saber, la imagen, que al n calmara su curiosidad, aunque no, en absoluto, su
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nostalgia. Desgarrado por ella, se quedaba tumbado en su cama: nostalgia por el mundo des-
gurado [entstellten Welt] en el estado de la semejanza, donde sale a la luz el verdadero rostro
surrealista de la vida. (Benjamin, 2010g, p. 320; Benjamin, 1991 [1972-1989] II-I, p. 314)
Este rostro surrealista de la vida presenta a las cosas bajo la extrañeza radical de un mundo
desgurado (entstellten Welt), dislocado y expuesto mediante una identidad depuesta, no redu-
cible a esquematismos lógicos. Las cosas parecen/irrumpen en el ámbito profano-onírico de las
imágenes mediante una práctica medusiana de la escritura en cuanto impresión óptico-gráca,
casi táctil. Al inscribir el mundo de las cosas en el plano retórico-estético de la escritura, la poética
surrealista las desgura; en otras palabras, las vacía de sentido primero, segundo, último o verda-
dero, y las torna cadena de signicantes: una explicitud de signos petricados en una amalgama
textual motivada por el entrecruzamiento o la imbricación de símbolos. Estas operaciones empla-
zan la imagen como una terceridad irreductible, un efecto de choque de analogías inimaginables
y una condensación singular que inaugura el escándalo semiótico de encontrar, en la continuidad
sintagmática de la escritura, las palabras devenidas cosas.
Esta forma de escritura, que socava el ideal analógico-proporcional del esquematismo de la
sustitución de la tropología clasista, tampoco resulta identicable con la simbiosis de la repre-
sentación mítica. En Kafka, la sobriedad de la prosa, dada en un continuum de superposiciones
descriptivas, presenta la existencia encabalgada a las escansiones, interrupciones y dislocaciones
propias de una escritura dominada por el carácter mágico del habla en cuanto tal, por la condición
de una semiosis performativa en la cual “no es imaginable ningún suceso que no quede distorsio-
nado bajo su descripción –que aquí no quiere decir otra cosa que indagación” (Benjamin, 2015,
p. 68). En otras palabras, arma Benjamin (2015), todo lo que el narrador de los textos kafkianos
describe “hace declaraciones sobre algo distinto de sí mismo” (p. 68). Y a continuación detalla:
La jación de Kafka con este objeto que es su único tema, la distorsión de la existencia, puede
provocar en el lector la impresión de una obstinación. Pero en lo fundamental esta impresión
es, así como la seriedad inconsolable, la desesperación en la mirada del escritor mismo, solo
un indicio de que Kafka ha roto con una prosa puramente poética. (Benjamin, 2015, p. 68)
En la ruptura con lo puramente poético (con el ideal armónico-gurativo de la poética clasi-
cista), bajo la forma de la inervación de la semiosis surrealista, la escritura se presenta como una
experiencia estética radical. Desde ese grado cero de la escritura (no del sistema de la lengua), la
experiencia estética se expone en tanto espesura sígnica a secas, en un sentido extremadamente
materialista, en cuanto experiencia perceptual onírica (Naishtat, 2022, pp. 1-18), óptico-sonora
o audiovisual, en la cual, arma en Einbahnstrasse (Benjamin, 1991 [1972-1989] IV-I), “el lector
obedece al movimiento interno de su yo en el libre espacio libre de los sueños” (2010i, p. 30)
15
.
15
La operación de dicha experiencia perceptual es emparentable con el retorno que supone la conversión del
despertar de la falsa conciencia, iniciado mediante el giro de cada sujeto del colectivo social sobre el estado
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En lo que respecta al punto de vista del escritor, el carácter meramente ornamental de la des-
cripción poética se atomiza y resulta tachado mediante el primado de la escritura en cuanto ima-
gen radical. Esto no ocurre desde un acabamiento último dado en un marco de posibilidades esté-
ticas que, en las variaciones de sus sobretegimientos, trazan el linde de lo imposible –allí donde el
arte de narrar y de nombrar se trastornan, atravesados por un trasfondo traumático e irreductible
que se llama lo real–, sino desde un uso peculiar de la escritura que, de un modo paradojal, anega
el uso evocativo constitutivo del lenguaje. Este, en su devenir plástico y en su verberación óntica,
fulgura como huella, fractura o ruina cósica. Al respecto, en su glosa temprana sobre el surrealis-
mo, Benjamin (1996) señala:
Los surrealistas con seguridad están menos sobre la huella del alma que sobre la de las cosas.
En el matorral de la prehistoria buscan el árbol totémico de los objetos. La suprema mueca de
este árbol totémico, la última de todas, es el kitsch. Éste es la última máscara de banalidad con
que nos recubrimos en el sueño y en la conversación para absorber la energía del extinguido
mundo de las cosas. (p. 114)
En la búsqueda de la máscara de banalidad, los surrealistas interpretan los signos como
yuxtaposición de cosas, no como unidades simbólico-hermenéuticas. En sus experimentos retó-
rico-estéticos, lo real deviene surreal: las cosas ya no responden a la demanda de verosimilitud ni
al ideal tropológico matematizado de lo gurativo ni a la ilusión del efecto de realidad del discurso
de la historia, la novela y las expectativas del lector de la naciente sociedad de masas. Estos anali-
zadores retóricos son los que, en su versión decimonónica, Barthes (2009, pp. 163-187) reconoce
en ellos interacciones entre realismo estético e historicismo.
5. Consideraciones nales
En contraposición con la lectura de los materiales artísticos emplazados en el estado de cosas
mágico-perceptual en el que se instituyen las semejanzas no sensoriales, la ilusión de adecuación
característica de la semiosis mítica y de lo metafórico, en su versión analógico-proporcional, no
pueden salvar las tensiones semióticas anteriormente descritas. Estas se forjan y dinamizan en
función de la experiencia retórico-estética de la equivocidad constitutiva, propia de la desgu-
ración y la equivocidad características del texto de la escritura que inscribe la poética surrealista.
actual de cosas degradado. La gura del despertar (Benjamin, 2011, p. 875) resulta inseparable de la progra-
mática que atraviesa Das Passagen-Werk y de la convergencia en la crítica benjaminiana de tradiciones exó-
genas como el psicoanálisis, el materialismo y el mesianismo judío.
Al respecto de dicha gura, Naishtat (2022) indica que “no es un despertar ilustrado pensado desde la van-
guardia futura, como adelantada salida de la conciencia de masa y exterioridad de la conciencia en relación
con ella, sino un despertar al cabo de la misma experiencia de la masa con su historia onírica” (p. 13).
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La poética surrealista está vinculada con la facultad mimética de la percepción, fundada en
el carácter mágico de las formas artísticas y en la medialidad performativa de la no relación, de lo
no idéntico. Esto “sólo puede manifestarse en algo ajeno, en lo semiótico y comunicante del habla,
es decir, en su fondo [überhaupt nur an etwas Fremdem, eben dem Semiotischen, Mitteilenden der
Sprache als ihrem Fundus in Erscheinung treten kann]” (Benjamin, 2010c, p. 212; Benjamin, 1991
[1972-1989] II-I, p. 208).
En ese contexto de análisis, dentro del dominio estético del discurso de la crítica benjami-
niana tardía, el carácter semiótico de las imágenes se asocia a la mortal gorgona. La gura de la
Medusa, anacrónicamente arraigada al paisaje de la época de la reproductibilidad técnica y de la
vida moderna, irrumpe en la carnadura textual de los imaginarios literarios y conceptuales que
Benjamin lee
16
. El carácter semiótico de las imágenes, en su condición de medusiano, radica en el
siguiente estatuto retórico de la experiencia estética o perceptual: cada imagen que se inscribe en
la experimentación semiótica de la mirada poética de los surrealistas deviene símbolos petrica-
dos, tornando a la palabra misma res extensa.
He aquí el corazón de la poética surrealista que es interiorizado por el discurso de la crítica
benjaminiana en el ámbito de la facultad mimética no comprendida en términos clasicistas: la ne-
gación de lo real en cuanto afuera referencial aislado, concebido más allá de su mediación dialéc-
tica con las marcas simbólicas que lo designan o emplazan como tal. Este movimiento indiciario
reinscribe lo real como surreal, en vinculación con la entronización del carácter gráco y lisérgico
16
En su estudio introductorio a Das Passagen-Werk, Tiedemann (2011, p. 30), siguiendo la imagen adorniana
del ensayo ¨Caracterizaciones de Walter Benjamin¨ (Adorno, 1995, p. 16), asocia la mirada de la Medusa con
las imágenes dialécticas. La vinculación es signicativa, pues permite vislumbrar la inuencia clave de las
vanguardias en la losofía de Benjamin, en la medida en que dichas imágenes conllevan los caracteres pro-
pios del orbe de la escritura surrealista: se perlan como objetos poéticos que se funden en cristalizaciones
escriturales entre literatura, ensueño e historia.
En este marco, se recuerda la gura presentada por Marx (2014, p. 7) en el prólogo de El Capital, en el que
contrapone el ideal de la profundidad hermenéutica del sentido oculto al principio constructivo-arqueoló-
gico del intérprete materialista frente a los enigmas profanos de los modos de producción de las socieda-
des modernas. El intérprete materialista no pretende ir más allá de la supercie de las cosas (discurso de la
economía política, imaginario social, forma simbólica de la mercancía, etc.) para trazar sus ambigüedades
constitutivas desde las cuales leer, de modo indirecto, lo que indican sus huellas: las marcas semióticas de
las fantasmagorías de la cultura que Benjamin piensa de manera similar, en tanto fósiles retóricos de las
inscripciones simbólicas de una historia natural de la sociedad de masas reescrita y mediada por sus textos.
Cf. al respecto la interpretación foucaultiana de la reinscripción materialista del signo en Marx (Foucault,
1995, p. 40) y la lectura de Eduardo Grüner (1995, pp. 9-28). Asimismo, parece interesante tener presente
las consideraciones que hace Silvia Schwarzböck (2021) sobre la “praxis de la explicitud” (p. 20), el estatuto
de las imágenes y el lugar del yo de la escritura en Materialismo oscuro para pensar el estatuto de la práctica
escrituraria de intérpretes materialistas como Benjamin.
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de la escritura, con el sobredimensionamiento del territorio de la imaginación desbordante y con
la experiencia lectora. Esto se da en vista de la caída del Referente –concebido desde una perspec-
tiva metafísica tradicional– y, por consiguiente, de toda apertura perceptual clasicista, verosímil
y armónico-proporcional.
Después de la extinción del en sí autosuciente del mundo, las cosas dejan de ser mera apa-
riencia exterior e irrumpen en cuanto vacilaciones traumáticas de lo que es emplazado como real.
Estas vacilaciones emergen en un ámbito sobredimensionado por un instante de quiebre que le
pertenece a los medios puros –autónomos o heterónomos al campo de las artes tradicionales, es
decir, al sistema de las Bellas Artes– con los cuales juegan los experimentos artísticos.
Asimismo, bajo la forma del entrecruzamiento, los sucesos han de hilvanarse en el espacio -
nito del lenguaje en cuanto escritura, en su absoluta exterioridad gráca. En este ámbito, exclusi-
vamente retórico-estético –y no retórico-político–, arte y vida estarían aunados en un continuum
disperso e interrumpido, en el que las palabras dejarían de ser la suplencia de las cosas para ser
simplemente cosas. Incluso, en un sentido más radical, la palabra poética dejaría de ser la sustitu-
ción de un signicante por otro para instituirse en un dispositivo semiótico óptico casi táctil, que
opera en función de un ujo de colisiones intermitentes. Estas colisiones emplazan al shock como
experiencia estética dentro del campo perceptual del simbolismo verbal
17
.
El texto de la escritura literaria pierde su quintaesencia –la verosimilitud– para devenir
absolutamente real, en tanto artefacto o res artística. La verosimilitud, concebida como ilusión
estética o bella apariencia, es disuelta por el carácter mágico del habla en cuanto tal. Lo analógi-
co-proporcional de la metáfora clasicista, registro esencialmente lógico-semántico sobre el cual
se conguran los motivos de verosimilitud y el par binario lenguaje-realidad, resulta destituido
por la experiencia estética de un mundo desgurado. Este mundo se presenta como una experien-
cia estética radical que pone en tembladeral los analizadores ontológico-hermenéuticos del len-
guaje poético clasicista (el referente, el sentido, el mensaje, la metáfora analógico-proporcional,
lo mimético como verosímil o pseudo-verdad).
Mediante esta experimentación escritural –de carácter vanguardista y materialista–, el
discurso de la crítica benjaminiana tardía presenta las experiencias inusitadas de la sociedad de
masas bajo la óptica de una poética surrealista. En su lectura del surrealismo, Benjamin, además
de hacer un uso retórico-estético de la ruina literaria que ejerce esta vanguardia, reexiona so-
bre los efectos que dicha forma artística habilitaría dentro del cuerpo colectivo. Esto se debe a su
cualidad estética de producir un efecto de desautomatización o de interrupción de la percepción
17
En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin, 2003), se expone cómo el clímax
de este movimiento semiótico que producen las vanguardias en el dominio de la escritura se reinscribe en
las imágenes medusianas del cine. Esto ocurre a través de la representación de la cámara como dispositivo
retórico comandado por el inconsciente óptico y la experiencia del shock, en cuanto forma de percepción emi-
nentemente táctil.
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del tiempo habitual y de las condiciones de existencia de la sociedad de masas. En esta direc-
ción, la práctica de su crítica de arte se instaura en un horizonte de análisis retórico-estético y
antropológico-materialista.
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