Revista humanidades, 2024 (julio-diciembre), 14(2)
ISSN 2215-3934
https://doi.org/10.15517/h.v14i2.58563
DESDE LAS CIENCIAS SOCIALES, LA FILOSOFÍA Y LA EDUCACIÓN
Sobre la crítica cultural en la República literaria de Saavedra Fajardo
On the Cultural Criticism in the República literaria of Saavedra Fajardo
Sobre a crítica cultural na República literaria de Saavedra Fajardo
Resumen. En República literaria (1670), de Diego Saavedra Fajardo, es posible encontrar una
modalidad de crítica barroca que resultó sumamente influyente en cierta tradición crítica hispana. Este
estudio se propone interpretar la duplicidad y las aporías de la crítica cultural barroca mediante un
análisis de la sátira filológica del escritor murciano. A través de esa obra, se encuentra un juicio crítico
doble y ambivalente en sus propias dicotomías críticas, un modo de representación alegórico tan
alusivo como indeterminado y, finalmente, una contención del cuestionamiento crítico bajo las máximas
de cierta razón de Estado literaria. Cabe concluir que República literaria dista de la República de las
letras ilustrada y exhibe, más bien, las dobleces y contradicciones de una conciencia cultural escindida.
Palabras clave: historia cultural, crítica de arte, intelectuales, política cultural
Abstract. In Diego Saavedra Fajardo's República literaria (1670), it is possible to find a mode of baroque
criticism that was extremely influential in a certain Spanish critical tradition. This study aims to interpret
the duplicity and aporias of baroque cultural criticism through an analysis of the philological satire of
the Murcian writer. Throughout that work, one finds a double critical judgment, ambivalent in its own
critical dichotomies, an allegorical mode of representation as allusive as indeterminate and, finally, a
containment of critical questioning under the maxims of a certain literary reason of State. It is possible
to conclude that República literaria is far from the illustrated Republic of letters and rather exhibits the
folds and contradictions of a split cultural consciousness.
1
Doctor en Filosofía, Universidad Complutense de Madrid, España.
Juan Antonio González de Requena Farré
1
https://orcid.org/0000-0002-4296-2211
Universidad Austral de Chile, Sede Puerto Montt, Chile
* juan.gonzalezderequena@uach.cl
Recepción: 29 de febrero de 2024
Aprobación: 1 de julio de 2024
Juan Antonio González de Requena Farré
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Keywords: cultural history, art criticism, intelligentsia, cultural policy
Resumo. Na República Literária (1670), de Diego Saavedra Fajardo, é possível encontrar uma forma
de crítica barroca extremamente influente numa certa tradição crítica hispânica. Este estudo tem como
objetivo interpretar a duplicidade e as aporias da crítica cultural barroca, através de uma análise da
sátira filológica do escritor murciano. Ao longo daquele livro, encontramos um duplo e ambivalente
juízo crítico nas próprias dicotomias críticas, um modo de representação alegórico tão alusivo quanto
indeterminado e, por fim, uma contenção do questionamento crítico sob as máximas de uma certa
razão literária de Estado. É possível concluir que República Literária está longe da República Ilustrada
das Letras e exibe antes as dobras e as contradições de uma consciência cultural cindida.
Palavras-chave: história cultural, crítica de arte, intelectuais, política cultural.
1. Introducción
En el notable panorama cultural del Barroco hispano, la República literaria, de Diego Saavedra
Fajardo, brilla con luz propia y ha ejercido una destacada influencia sobre nuestras tradiciones críticas.
La laberíntica construcción del relato de este notable diplomático y escritor del Siglo de Oro ―conocido,
sobre todo, por sus Empresas políticas (1640)― replica la tortuosa historia del texto y las vicisitudes de
su difusión y recepción. Como parte de la complejidad de la obra República literaria, hay que considerar
su dualidad o duplicidad constitutiva; y es que existen dos versiones del texto: una temprana sátira
humanista datada en la segunda década del siglo XVII (posiblemente entre 1613 y 1620) y, por otra
parte, una alegoría barroca publicada en la segunda mitad de dicho siglo (en 1655, bajo el pseudónimo
de Claudio Antonio de Cabrera; en 1670, con la autoría de Saavedra Fajardo) (Dowling, 1979; García
López, 2006; Díez de Revenga, 2008).
Es tal la divergencia entre los textos que se llegó a dudar si acaso las dos versiones tenían el
mismo autor, debido a las diferencias estilísticas entre ambos escritos (el primero, más próximo a la
fina ironía de la literatura humanista renacentista; el segundo, marcado por la gravedad retórica de la
literatura emblemático-moral del Barroco). No obstante, la existencia de un manuscrito, en que
Saavedra Fajardo anotó las modificaciones de la segunda versión junto a la primera, permitiría concluir
que ambos textos provienen de la pluma del escritor murciano (Blecua, 1984).
Como sea, República literaria exhibiría cierta textura doble o estratificada, resultado de la
reescritura y reedición a través de las distintas publicaciones del texto: “obra para dos culturas”, como
la ha caracterizado García López (2006, p. 7). Por otra parte, el aspecto dual de la sátira crítica de
Saavedra Fajardo radica en la tensión entre el sentido práctico del político avezado y la perspectiva
teórica del crítico de la cultura, o bien entre el desenfado irónico del cuestionamiento de los saberes
letrados y la seria meditación moral sobre la situación política (De Hoyos, 1948, 1984). Estos
desplazamientos y dobleces del texto se evidencian también en los cambios de título ―de Juicio de
artes y ciencias (1655) a República literaria (1670 y siguientes)― y en las diferencias en los guías del
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sueño literario (un sacerdote, en la primera versión; Marco Varrón y Polidoro, en la segunda). Además,
la multiplicidad de voces literarias responde a una multiplicación de atribuciones y autorías apócrifas (la
segunda versión se atribuyó a Claudio Antonio Cabrera y al propio Saavedra Fajardo; la primera, a Pedro
Fernández de Navarrete) y, también, al juego estratégico con distintas dedicatorias cortesanas (al
Conde de Molina, al Dr. José Beno del Rey, al Conde-Duque de San Lúcar, entre otros) (Dowling, 1979).
El argumento de República literaria resulta tan sugerente como intrincado: en un sueño, el autor
es guiado por los parajes y vías de una ciudad que congrega a las distintas artes, literaturas, ciencias y
filosofías, tanto antiguas como modernas. Allí se desenmascaran irónicamente las pretensiones del
saber humano y las ínfulas del mundo literario, al tiempo que se juzga críticamente a distintos
representantes de la tradición literaria, histórica o filosófica e, incluso, a los propios críticos. En ese
sentido, el texto ha sido considerado una obra de crítica (De Hoyos, 1948, 1984), una relación de
ingenios y autores célebres (Alonso Veloso, 2011), un muestrario de la estimación del arte por parte de
Saavedra Fajardo (Sánchez Moreno, 1954) y una manifestación de crítica estética y literaria (De
Entrambasaguas, 1943).
Entre los precedentes de este singular juicio crítico de artes y ciencias se mencionan la tradición
humanista del somium (como se encarna en Luis Vives, Juan de Maldonado, Justo Lipsio o Francisco
de Quevedo), la prosa burlesca (característica de la sátira menipea y el diálogo lucianesco, tan
difundidos en el humanismo renacentista hispano por obra de Erasmo, Vives o los hermanos Valdés y
que el propio Saavedra Fajardo cultivó en Locuras de Europa), así como algunas fuentes renacentistas
en que se llevaba a cabo una crítica del saber. Estas incluyen la obra de Enrique Cornelio Agrippa von
Netestheim, Declamación sobre la incertidumbre y vanidad de las ciencias y las artes (1526), o bien los
Discursos y avisos del Parnaso de Traiano Boccalini (1612), o las Anotaciones de Fernando de Herrera
(1580) a la poesía de Garcilaso (García López, 2006).
Ciertamente, el componente de ficción alegórica y la tradición del sueño literario, puesto al
servicio de la crítica humanista de las artes y ciencias, resulta patente en República literaria. Como
sostiene Gómez Trueba (1999), el sueño literario constituye un género distintivo y bastante
estereotipado formalmente:
Dicho sueño es casi siempre relatado en primera persona por un narrador que se identifica con
el autor de la obra. Se trata, además de sueños reveladores de grandes verdades filosóficas,
religiosas, morales o, incluso, científicas, que el narrador del texto se propone transmitir a los
lectores para que no se pierdan y olviden tan grandes y trascendentes descubrimientos. (p. 13)
Pero la segunda versión corregida del texto añade algunos motivos literarios, prácticas culturales
y estratos discursivos típicamente barrocos. En primer lugar, hay que mencionar los ecos de la tradición
de la literatura emblemática, con toda su pompa escénica, su incontinencia imaginativa, su filosofía
cortesana, su pedagogía teatral y su imaginario pragmático (Praz, 1989). También, destaca la presencia
del régimen visual del barroco, con su característica tensión entre la representación descriptiva y el
perspectivismo, por un lado, y el alegorismo generalizado y la simbolización emblemática, por otro lado
(De la Flor, 2009).
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No en vano, la segunda versión de República literaria sucede a las Empresas políticas e incorpora
reiteradamente alegorías moralizantes y pasajes claramente emblemáticos, como la imagen de
Diógenes con una tarjeta que, con “mote o alma de esta empresa” (Saavedra Fajardo, 2008, p. 105),
representaba una ostra con su perla, de aspecto rudo e interior refulgente, símbolo del desprecio al
juicio exterior. En esta textualidad emblemática y en este imaginario moralizante se puede reconocer
una tecnología política de encuadramiento doctrinal y un dispositivo de adoctrinamiento político
(Maravall, 1990), pero, también, una escenificación metafórica y una interiorización retórica de cierta
subjetividad ingeniosa e interpretativa, tan inestable como prolífica, al servicio de la conformación de
una hermenéutica y una legibilidad imperiales (De la Flor, 2009).
Por otra parte, República literaria recoge ―bajo la forma de catálogo literario o canon de autores
y obras de las distintas artes, filosofías, ciencias y saberes― un discurso y una práctica emergentes de
coleccionismo cultural, cultivado en las cámaras de maravillas (Wunderkammer) y los gabinetes
artísticos (Kunstkammer) barrocos, retratados en pinturas de galerías de obras de arte como las
alegorías de la vista de Brueghel y Rubens, o bien los cuadros pintados por Teniers, Van Haecht,
Francken o Jordaens. En estas nuevas prácticas de coleccionismo y exhibición cultural no solo
asistimos a la redistribución de los saberes científicos y las obras artísticas, así como a una nueva
composición de la naturaleza y el arte, sino también a un nuevo sentido de la escenificación del gusto,
de la exposición ostentosa y del despliegue enciclopédico (Morán y Checa, 1985). En ese sentido,
República literaria se perfila como una cámara de maravillas culturales y literarias, o un gabinete artístico
y científico, aunque sea por mor del desengaño y al servicio de una pedagogía moral y una política
cultural contrarreformistas, de manera semejante a la cámara de prodigios y el museo alegórico
escenificados en el Criticón de Baltasar Gracián (1669).
A pesar de la compleja fijación y tortuosa difusión del texto, el impacto de República literaria en
las letras hispanas ha sido notable, particularmente en la cultura de la Ilustración, periodo en el cual se
editó en diez ocasiones, quizá por la afinidad con el espíritu crítico de la obra de Saavedra Fajardo y
por la preocupación dieciochesca por la pureza de la lengua y el cultivo de las letras en España (De
Gea, 2008). El ilustrado Gregorio Mayans i Siscar (1725), en su Oración en alabanza de las
eloquentísimas obras de don Diego Saavedra Fajardo, elogiaba la erudición, agudeza y estilo de esta
obrita de crítica que tan profundamente lo había marcado y de la que tanto había aprendido. Tras sus
elogios, el crítico valenciano anunciaba la intención de publicar una edición corregida de República
literaria, propósito que cumpliría en 1730 con una de las versiones más afortunadas del texto (Dowling,
1979; Mestre Sanchis, 1984).
En el prólogo a la elaborada edición de 1788, Francisco García Prieto, un seguidor del ilustrado
valenciano, insistía en el mérito de República literaria por la ponderación del juicio, la fantasía inventiva,
las descripciones amenas, la solidez intelectual, la precisión de las valoraciones, lo acertado de los
ejemplos, la templanza del humor y el estilo claro y elegante, en esta obra que sería “una crítica fina y
acendrada de los escollos, abusos e inconvenientes de las ciencias, letras y artes” (García Prieto,
1788, p. LXXXI).
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Bajo el modelo de República literaria, en la Ilustración hispana se escribieron otras obras satíricas
dieciochescas críticas de la pedantería, la falsa erudición y el declive de las letras en España: La derrota
de los pedantes, por Leandro Fernández de Moratín (1789), y “Exequias de la lengua castellana”, por
Juan Pablo Forner (1871). Aunque tanto República literaria como las obras de Forner y Moratín
constituyen sátiras que suscitan el juicio crítico, emplazadas simbólicamente en ubicaciones fantásticas
(Díez de Revenga, 2008), se puede apreciar cierta deriva alegórica desde el escenario utópico o
heterotópico del sueño filológico de Saavedra Fajardo (que representa las inconsecuencias de las artes,
ciencias y letras como una ciudadela) hasta la representación de la crisis de las letras como un combate
paródico (el asalto del Parnaso por los pedantes) o, incluso, como un irónico funeral de
las letras castellanas.
La encomiosa valoración de República literaria trascendió en el canon literario hispano, más allá
de la Ilustración, hasta las opiniones del erudito Marcelino Menéndez Pelayo, quien en su Historia de
las ideas estéticas en España saludaba el ingenio carente de afectación, la amenidad y fantasía, la fuerza
plástica y agudeza de las ficciones y alegorías de este sueño filológico, aunque el juicio crítico vertido
en la obra resultaría ―según el erudito de Santander― particularmente tímido, ecléctico y templado
(Menéndez Pelayo, 1940).
Una distinta apreciación de la crítica barroca desplegada en República literaria se encuentra en
el filólogo José Manuel Blecua (1977), quien considera de máxima importancia el ejercicio crítico de
esta “alegoría satírica, bien enlazada con la tradición de los sueños, tan grata a los hombres del
Barroco” (p. 71), en la cual “la sátira de las letras y la crítica se hace ahora desde un ángulo imprevisto:
el político, y también el del desengaño barroco, tan estoico” (Blecua, 1977, pp. 71-72). Como sea, la
obra de Saavedra Fajardo no se limita a un ingenioso juego de crítica literaria barroca, pues, como
sostiene Jorge García López (2006), República literaria “valdría por una crítica (crisi) de las ciencias, una
vituperatio litterarum que mantiene el espíritu de esos ejercicios humanistas donde la alabanza de las
disciplinas constituía una reflexión sobre la relación entre los distintos sectores del saber” (p. 22). En
ese sentido, podría reconocerse, en la obra de Saavedra Fajardo, cierta cartografía onírica de las líneas
y recorridos de la lectura y la cultura en la primera mitad del siglo XVII (Rodríguez y Campos
F.-Fígares, 2013).
Dado este conflicto de interpretaciones y bajo el supuesto de que República literaria encarna de
manera decisiva las vicisitudes de la crítica barroca y abre una vía para cierta tradición de una crítica
cultural centrada en la sátira alegórica ante la crisis de las letras hispanas, este estudio pretende
interpretar algunas opciones y aporías de la crítica en el Barroco español. Para realizar la exégesis de
la obra de Saavedra Fajardo, se analiza estructuralmente el relato y se procede a identificar las
escisiones críticas o crisis nocionales que enmarcan el ejercicio de la crítica en República literaria,
además de identificar el encuadre alegórico de la crítica en esa sátira del mundo de las letras. Por
último, se interpretan los presupuestos políticos que brindan sentido a la crítica cultural en esta singular
obra de Saavedra Fajardo.
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2. Las dicotomías críticas de la República literaria
Frecuentemente se ha caracterizado el espíritu cultural del Siglo de Oro hispano por una doble
presencia de aspectos inconciliables: el idealismo de los grandes anhelos y el realismo prosaico de la
vida cotidiana, como “los dos extremos de una oposición reveladora” (Pfandl, 1959, p. 288). Esta
polaridad de la cultura barroca se podría considerar una expresión de cierto conflicto epocal, vivido en
la contemporaneidad como tensión irresoluble e irremediable escisión entre lo temporal y lo eterno,
inconcebible “sin el trascendentalismo medieval, ni sin la vida sensual del Renacimiento, sin danza
macabra y sin bacanal” (Spitzer, 1980, pp. 322-324). Ciertamente, podría objetarse que estas tensiones
y extremos en la concepción barroca, como las “violentas contradicciones entre la visión cristiana
tradicional del mundo y el secularismo en nuevo ascenso” (Wellek, 1968, p. 87), no son exclusivas del
Barroco y no se dejan reducir a una sola dicotomía. No obstante, se puede sostener, razonablemente,
que los excesos en la escritura barroca se asocian a una “visión del mundo como una coincidentia
oppositorum, que a su vez fomenta su propensión a la yuxtaposición y la antítesis”
(Wardropper, 1983, p. 16).
José Antonio Maravall sostiene que esa polarización y tensión de fondo, constitutivas de la
cosmovisión barroca y de una contradictoria experiencia del mundo, resultan indisociables del carácter
conflictivo de la época barroca y del escenario de crisis social, política e intelectual en un siglo marcado
por el declive imperial, la crítica coyuntura económica, las transformaciones en la estratificación social,
las guerras de religión y la interiorización del agonismo en la subjetividad, particularmente al servicio de
la dirección y contención de las conductas y afectos (Maravall, 1975). En ese sentido, no es de extrañar
que la construcción de República literaria también esté atravesada por ciertas dicotomías estructurales,
oposiciones decisivas y, en última instancia, escisiones críticas que suscitan tanto el juicio
como la crisis.
También, en el caso de Saavedra Fajardo, se han reconocido ciertos dilemas como la disyuntiva
del noble moralista y el diplomático avezado, la doble presencia de la sensibilidad humanista y la
espiritualidad católica (Ayala, 2001, pp. 18-25), y un intento de conciliación entre los polos del idealismo
moral y el realismo pragmático de la prudencia, el autoconocimiento, la acomodación y el disimulo. Se
trataría de un desafío enfrentado por aquellos “escritores de su época que aceptan la realidad política
con todas sus exigencias, pero quieren integrarla con la moral cristiana para establecer de nuevo la
armonía entre la razón y la fe” (Dowling, 1957, p. 69).
La principal dicotomía crítica que recorre República literaria está dada por la oposición entre
naturaleza y arte. En ese sentido, la sátira filológica de Saavedra Fajardo parece escenificar una
oscilación entre escenas que enfatizan la generatividad de la naturaleza y otros cuadros en que se
enfatiza la labor productiva de las letras, las ciencias y las artes. En cada uno de los segmentos de este
itinerario entre naturaleza y arte, se presentan distintas figuras emblemáticas del mundo de las letras,
las ciencias y la filosofía, como se aprecia en la Tabla 1.
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Tabla 1.
Escenas, saberes, naturaleza y arte en República literaria
Sección
Escena
Componentes y saberes
1
Vista de la ciudad
esplendorosa.
Caminata hacia la
ciudad.
Guía el polígrafo romano Marco Varrón.
Campos vecinos de eléboro (olvido).
Llegada a la ciudad.
Fosos de tinta, murallas altas y torres
blancas (fábrica de papel).
Frontispicio: columnata ostentosa dórica,
estatuas de las musas.
Paso por los
arrabales.
Artes mecánicas y oficios.
Paso por un río.
Puente de mármol y pizarra; puerta con
columnas; símbolos del dibujo, la
escultura y la arquitectura en el frontis.
2
Paso por una calle
espaciosa.
Soportales con arquitectos, escultores y
pintores.
3
Entrada en la ciudad.
Guía el humanista italiano Polidoro.
Puerta coronada por media esfera con las
artes liberales; puertas de bronce con
grabado sobre la invención de la tinta
(preservación de la gloria sobre el
desprecio estoico) y de la imprenta (al
servicio de la expansión de la religión).
4
Ingreso por las
puertas de la ciudad.
Guía Polidoro.
Entre los arcos, inventores del alfabeto,
gramáticos como porteros.
Plaza de la aduana con los censores
(reutilización de libros de jurisprudencia,
poesía, magia, humanidades clásicas,
historia; eliminación de libros de política).
5
Ingreso a la aduana.
Sala techada con motivos astronómicos
donde se sopesan los ingenios poéticos
(Herrera juzga a los poetas italianos y
españoles).
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Sección
Escena
Componentes y saberes
6
Ingreso a escuelas
próximas a las
aduanas.
Sigue guiando Varrón. Informa el
gramático e historiador griego Apolodoro.
Escuela de Gramáticos.
Universidades (historiadores antiguos y
modernos).
Librerías (con libros, papiros y volúmenes).
7
Paso por valle entre
collados.
Chozas habitadas por magos.
Entre los árboles, sabios antiguos.
Junto a fuente, filósofos académicos.
Más adelante, filósofos escépticos.
En otra parte, filósofos dogmáticos.
En portales, pasean los peripatéticos y
estoicos.
Más adelante, pitagóricos, epicúreos,
cínicos.
Al margen de un arroyo, Diógenes.
8
Ingreso a gruta del
bosque.
Sigue guiando Varrón.
En la oscuridad de la gruta, adivinos,
filósofos naturales, alquimistas y magos.
9
Paseo por los
collados en forma de
mitra.
Fuentecilla con los poetas clásicos y
modernos.
Ingreso a la ciudad.
Vanidad y confusión en la edificación.
Ciudadanos melancólicos y envidiosos:
los dedicados a artes y ciencias son la
nobleza; la plebe son los cultores de
oficios vulgares (gramáticos, críticos,
retóricos, historiadores, poetas, médicos,
astrólogos, perspectivos, lógicos,
filósofos, juristas y compiladores).
Gobiernan autores clásicos.
10
Ingreso al edificio de
la casa de locos.
Ingreso a una plaza
ante rumores de
invasión.
Sigue guiando Varrón.
Dos porteros dedicados al cálculo.
En los salones, filósofos de lo secreto,
compiladores, diletantes, filósofos de la
naturaleza, anatomistas, filósofos clásicos,
confundidos en la diversidad de opiniones.
Filósofos y ateístas discutiendo
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9
Sección
Escena
Componentes y saberes
11
Ingreso a las calles
fuera de la plaza.
Sigue guiando Varrón.
En calle, encuentro con filósofos naturales,
Diógenes y Arquímedes y Pitágoras.
Al doblar la esquina, políticos y militares.
En otra calle, como barberos, los críticos.
12
Encuentro en la calle
con Demócrito.
Guía Varrón/Polidoro. Burla de la vanidad
de los doctos, las dedicatorias, los
gramáticos, los retóricos, los poetas, los
historiadores y los filósofos naturales y
morales.
13
Prosigue el diálogo
con Demócrito.
Vuelve a guiar Varrón.
Burla de los matemáticos, los astrólogos,
los juristas y los médicos.
14
Encuentro con
Heráclito.
Sigue guiando Varrón.
Lamento por las ciencias, nacidas de la
ignorancia y de los desvelos del estudio,
cuando los animales nos han enseñado
las artes y ciencias.
Retiro a un zaguán
por encuentro con
animales siguiendo a
Esopo.
Enseñanza animal de la verdadera filosofía
moral y política.
Reflexiones tras
encuentro con
Demócrito y
Heráclito.
Artes y ciencias como dones divinos.
Encuentro con
poetisa.
Cultivo del verso y olvido de los oficios
domésticos.
Ingreso en una plaza
con hosterías.
Ida a las chancillerías
de la plaza, donde se
administra justicia.
Se cocinan productos letrados y guisados
de poesía.
Perjuros en la puerta: juramentan sin
saber.
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10
Sección
Escena
Componentes y saberes
15
Ingreso a la sala de
tribunales de la
chancillería.
El pueblo alega por
la ausencia de las
ciencias y los jueces
van a investigar.
Retirados los jueces,
los poetas maltratan
a Escalígero.
Despertar en el
intento de defender
al crítico.
Sigue guiando Varrón.
Gramáticos como porteros.
Jueces de la Antigüedad.
Acusado, el polémico erudito humanista
Julio César Escalígero.
Acusadores, los poetas maltratados por el
crítico.
Fuente: Elaboración propia. Sobre la “representación escénica” desplegada en República literaria,
véase Rodríguez y Campos F.-Fígares (2013, pp. 455-459).
Así, las seis primeras secciones de República literaria describen el ingreso a la ciudadela letrada
y el tránsito desde la naturaleza al artificio; las secciones séptima y octava incursionan en una naturaleza
interna a la ciudadela de las letras; la novena vuelve a retratar el paso de la naturaleza a los artificios de
la ciudad; y, finalmente, entre las secciones décima y decimoquinta se presenta un recorrido por las
vías del arte ―con un inciso atribuible a la irrupción del modelo natural de los animales en la sección
decimocuarta―, hasta arribar al tribunal en que se juzga el artificio del propio juicio crítico en la sección
final. El itinerario problemático entre naturaleza y arte se evidencia en los grabados de la edición de
1788. Allí encontramos representaciones que ilustran el ingreso al arte desde un entorno natural
(Saavedra Fajardo, 1788, pp. 1, 23), escenas de ciertos encuentros en una naturaleza generosa (pp. 67,
87), imágenes de la profundidad oculta de la naturaleza (p. 77), escenarios en que prima el artificio (pp.
11, 33, 99, 115), la irrupción de la naturaleza animal en la república de las letras (p. 151), para concluir
con el juicio humano sobre la crítica en un emplazamiento artificial (p. 157).
Como se aprecia en este intrincado tránsito entre naturaleza y arte, la naturaleza no solo se
asocia a la generatividad, a algo modélico y providencial, sino también a la pasión, al desengaño e,
incluso, a la superstición. Por otro lado, el arte connota tanto artificio, preceptos, ingenio y agudeza,
como apariencia, fingimiento, vanidad, inoperancia, confusión, insolencia y querellas. En esta dicotomía
crítica, eventualmente, de acuerdo con Saavedra Fajardo (2008), se estima que un arte como la pintura
puede ser “émula de la Naturaleza y remedo de las obras de Dios” (p. 76); se defiende que “tal vez
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conviene obrar en los primeros ímpetus de la Naturaleza, a los cuales suele gobernar un movimiento
divino” (p. 78), obra de la providencia, o bien se sostiene que solo es feliz el “príncipe a quien la luz viva
de la Naturaleza, con una prudencia cándidamente recatada, enseñó el arte de reinar” (p. 87).
En la República literaria, según Saavedra Fajardo (2008), se saluda lo que obra “la Naturaleza sin
ayuda del arte” (p. 99); se asiste con horror a lo que oculta “la Naturaleza, sin asistencia alguna del arte”
(p. 107), se adora “en la Naturaleza una eterna Sabiduría y Omnipotencia” (p. 121); se considera al ser
humano “expuesto a las miserias y desvalimientos de la Naturaleza” (p. 132); se cuestiona que algunas
legislaciones “declinan de lo honesto y razonable y del dictamen de la Naturaleza” (p. 135), y se afirma
que hay que aprender de los animales “con los cuales anduvo más cortés y franca la
Naturaleza” (pp. 138-139).
Así como puede parecer ambivalente el juicio sobre la naturaleza en Saavedra Fajardo (2008),
también lo son los pronunciamientos sobre el arte: a veces este procura “el remedio con que pueda
perpetuarse la Fama” (p. 82); ocasionalmente, se reverencia el respeto a “los preceptos del arte” (p. 90),
pero, asimismo, se elogia en algunas obras la generatividad de la naturaleza que desprecia “las
sequedades y estrecheces del arte” (p. 93), o bien se desmiente que sea “sabio el que más se aventaja
en las artes y sciencias [sic]” (p. 146). En la primera versión de República literaria, Heráclito se
lamentaba, incluso, porque ya no se cultivaban la retórica ni el arte poética “porque todos se contentan
con sola la lumbre de la naturaleza, y como hongos, en un día, sin industria humana nacen y se hinchan”
(Saavedra Fajardo, 2008, p. 176).
La tensión barroca entre naturaleza y arte está presente también en las Empresas políticas:
Saavedra Fajardo (1988) defiende la importancia de la enseñanza porque “no es menos importante el
ser de la doctrina que el de la naturaleza” (p. 18). En ese sentido, según Saavedra Fajardo (1988), la
educación corregiría los defectos naturales y, ante los excesos de una naturaleza que se desconoce,
“la razón y el arte corrigen y pulen sus obras” (p. 22). Además, hay un elogio del arte que, como
instrumento de la naturaleza, se le asemeja y la perfecciona, de modo que “si pudieran caber celos en
la naturaleza, los tuviera del arte” (Saavedra Fajardo, 1988, p. 23). Resulta necesario cultivar la
naturaleza, pues “apenas hay árbol que no dé fruto amargo si el cuidado no lo trasplanta y legitima su
naturaleza bastarda, casándole con otra rama culta y generosa” (p. 25). Idealmente, la educación ha de
incentivar la virtud y la honra de manera que se desarrollen y “se desconozca si fueron de la naturaleza
o del arte” (p. 28).
En la educación del príncipe, se considera que es necesario cultivar la ciencia para mandar,
instrumento político eminente, pues “por naturaleza manda el que tiene mayor inteligencia” (p. 39). Así,
el estudio perfecciona la prudencia natural, de modo que “es precisamente necesario en el príncipe el
ornamento y luz de las artes” (p. 39), y es que, como ciencia de gobernar y razón de Estado, “el arte de
reinar no es don de la naturaleza, sino de la especulación y de la experiencia” (p. 47). Como se sostenía
en República literaria, en ese aprendizaje del arte de reinar, no se puede desconocer la enseñanza de
la naturaleza a través de los animales:
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Todas las cosas animadas o inanimadas son hojas deste gran libro del mundo, obra de la
Naturaleza, donde la divina Sabiduría escribió todas las sciencias [sic], para que nos enseñasen
y amonestasen a obrar. No hay virtud moral que no se halle en los animales. Con ellos mismos
nace la prudencia práctica. En nosotros se adquiere con la enseñanza y la experiencia.
(Saavedra Fajardo, 1988, p. 274)
De todos modos, también resulta necesario el conocimiento de la naturaleza humana para poder
gobernar, dado que:
Estos engaños y artes políticas no se pueden conocer si no se conoce bien la naturaleza del
hombre, cuyo conocimiento es precisamente necesario al que gobierna para saber regirle y
guardarse de él; porque, si bien es invención de los hombres el principado, en ellos peligra, y
ningún enemigo mayor del hombre que el hombre. (Saavedra Fajardo, 1988, p. 291)
Según se puede apreciar, en la República literaria predomina el cuestionamiento al artificio en el
cultivo de las letras, las artes y las ciencias; en las Empresas políticas se destaca la necesidad del arte,
particularmente de la ciencia de gobernar, para contener, conducir y perfeccionar la naturaleza humana,
tan proclive al conflicto y la guerra, el “enemigo mayor de la Naturaleza” (Saavedra
Fajardo, 1988, p. 657).
La dicotomía crítica entre naturaleza y arte no aparece marcada solo en Saavedra Fajardo, la
encontramos en otros escritores del Barroco hispano y, de modo emblemático, en Baltasar Gracián. En
sus escritos morales y políticos, Gracián (1993) participa de la valoración de la naturaleza por encima
del arte, pues “no es menester arte donde basta la naturaleza. Sobra la afectación donde basta el
descuido” (p. 39). También, Gracián (1993) exhibe la equiparación de arte y naturaleza como recursos
del gobernante, ya que “el ajustar el príncipe su inclinación a la disposición de la monarquía es preciso,
o por naturaleza o por arte” (p. 66), y como dimensiones del lucimiento discreto a través del genio y del
ingenio, que “la naturaleza los alterna y el arte los realza” (p. 101). En otras ocasiones, el jesuita
considera que el señorío “comienza por la naturaleza y acaba de perfeccionarse con el arte” (Gracián,
1993, pp. 105-106). En ese sentido, puede reconocerse cierta valoración del artificio como
complemento de la natural disposición en la conducta del discreto y en el desempeño de la prudencia
(Gracián, 1993, p. 197).
En última instancia, se trata de “saber renovar el genio con la naturaleza y con el arte” (Gracián,
1993, p. 295), como afirma Gracián (1993) en una de sus máximas de prudencia. Esta perspectiva de
la tensión complementaria entre naturaleza y arte se reproduce en El criticón, que Gracián concibe
como un recorrido desde la naturaleza hasta el artificio y la prudencia moral. También en este viaje
alegórico se afirma la presencia del artificio:
Buena arte contra la imperfecta naturaleza y buen entendimiento para todo. Es el arte
complemento de la naturaleza y otro segundo ser que por extremo la hermosea y aun pretende
excederla en sus obras. Préciase de haber añadido un otro mundo artificial al primero, suple de
ordinario los descuidos de la naturaleza, perfeccionándola en todo: que sin este socorro del
artificio, quedara inculta y grosera. (Gracián, 1669, pp. 63-64)
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Acompañando a la tensión entre naturaleza y arte, encontramos otras dicotomías críticas tanto
en República literaria como en otras obras del Barroco hispano. Así, en la valoración crítica de la
literatura, el texto de Saavedra Fajardo oscila entre el respeto hacia los preceptos del arte y, por otra
parte, la valoración del ingenio, en cuanto fuente de agudeza y capacidad natural de invención.
Asimismo, a través de la tensión entre arte y naturaleza, se vislumbra también la muy barroca dicotomía
crítica entre el ser real y la apariencia engañosa y vana; esa es la perspectiva de la ciudadela
de los letrados:
La cual, reconocida por dentro, no correspondía a la hermosura exterior; porque en muchas
cosas era aparente y fingida, levantadas algunas fábricas sobre falsos fundamentos, ocupados
sus habitadores en edificar con más vanidad que juicio otras nuevas con las ruinas de unas y
con los materiales de otras. (Saavedra Fajardo, 2008, p. 112)
Esta misma tensión entre apariencia y realidad se percibe en las personas de los filósofos
morales que “disimulan con vanas apariencias de virtud sus vicios” (Saavedra Fajardo, 2008, p. 132).
En sus Empresas políticas, Saavedra Fajardo (1988) extiende esta tensión a nuestra percepción de las
cosas, pues “se engañan los sentidos en el examen de las acciones exteriores, obrando por las primeras
apariencias de las cosas, sin penetrar lo que está dentro de ellas” (p. 211). También reconoce esta
dicotomía en la actividad política y en los pretextos de los príncipes: “¡Qué engaños unos contra otros
no se ocultan en tales apariencias y demostraciones exteriores!” (p. 538); y cuestiona la figura del
lisonjero, que “con varias apariencias de bien encanta los ojos y las orejas del príncipe, o le trae
embelesado, sin dejarle conocer la verdad de las cosas” (p. 308). Asimismo, describe cómo el pueblo
que integra un reino “se gobierna por las apariencias, sin penetrar el fondo” (p. 432).
El motivo de la confrontación entre apariencia y realidad se presenta reiteradamente en la
literatura del Barroco hispano. Por ejemplo, en “El mundo por de dentro”, uno de sus Sueños, Quevedo
(1876) hace hablar al Desengaño:
Yo te enseñaré el mundo como es; que tú no alcanzas a ver sino lo que parece … Y ¿cómo se
llama, dije yo, la calle mayor del mundo donde hemos de ir? Llámase, respondió, Hipocresía;
calle que empieza con el mundo, y se acabará con él. (p. 114)
El juego de apariencia y realidad aparece también en Gracián (1993), para quien “las cosas no
pasan por lo que son, sino por lo que parecen” (p. 228), y “son muchos más los necios que los
entendidos, páganse aquellos de la apariencia, y, aunque atienden estos a la sustancia, prevalece el
engaño y estímanse las cosas por de fuera” (p. 139). No obstante, Gracián (1993) reivindica el juego
estratégico con la apariencia, pues “política contienda es que importe más la realidad o
la apariencia” (p. 142):
¿De qué sirviera la realidad sin la apariencia? La mayor sabiduría, hoy encargan políticos que
consiste en hacer parecer. Saber y saberlo mostrar es saber dos veces … ¿Qué aprovecha ser
una cosa relevante en sí, si no lo parece? (Gracián, 1993, p. 141)
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En República literaria se pueden identificar otras dicotomías críticas. Una es la tensión entre las
virtudes y obras de “nuestros tiempos” y de los antiguos, que a menudo se traduce en una
reivindicación de los méritos de los antiguos en desmedro de los modernos, o bien lleva a considerar
que nuestros tiempos igualan a los antiguos. En su Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente,
Cristóbal de Villalón (1898) había concluido que la edad presente aventaja a la antigua en las ciencias y
las artes, así como en orden, industria, sabiduría, ardid, agudeza y esfuerzo, pero no se admira tanto
de sus realizaciones debido a la experiencia ganada y el saber atesorado; los antiguos, más inexpertos
y rudos, enaltecían sus pequeños logros como algo notable y maravilloso. Saavedra Fajardo (1988) se
muestra más ponderado en República literaria al comparar las artes y ciencias de antiguos y modernos;
sin embargo, en las Empresas políticas cuestiona la ilusión, por parte del gobernante, de idealizar el
pasado y la observancia antigua, pues los tiempos y las costumbres cambian:
No le engañen los tiempos pasados, queriendo observar en los presentes las buenas
costumbres que considera en aquellos, porque en todos la malicia fue la misma. Pero es vicio
de nuestra naturaleza tener por mejor lo pasado. (Saavedra Fajardo, 1988, p. 584)
Finalmente, en República literaria se puede reconocer una dicotomía crítica de carácter filosófico
que opone argumentos escépticos y posiciones neoestoicas. Es sabido que el escepticismo filosófico
tuvo una notable difusión en los ambientes intelectuales del siglo XVII (Popkin, 1983) y también se ha
investigado la recuperación del pensamiento de Séneca y la marcada presencia del neoestoicismo en
el Barroco (Blüher, 1983). En el sueño letrado de Saavedra Fajardo, se suceden los argumentos de los
filósofos escépticos y se caracteriza su suspensión del juicio y su desconfianza del saber humano ante
la incertidumbre e imposibilidad de un conocimiento cierto de las cosas; el escritor murciano los
considera más cuerdos que los dogmáticos “porque juzgaban como indiferentes las cosas, y así ni las
deseaban ni las temían” (Saavedra Fajardo, 2008, p. 103).
Ciertamente, en algunas escenas de República literaria hay una crítica a los estoicos, a su
“inhumana severidad en el desprecio de los bienes externos y en los afectos y pasiones del ánimo”
(Saavedra Fajardo, 2008, p. 104), o al encubrimiento, bajo la apariencia de virtud, de que realmente son
los “estoicos arrogantes y vanagloriosos” (p. 132). Incluso, Saavedra Fajardo (2008) retrata
satíricamente la paradoja de dos filósofos estoicos, Séneca y Epicteto, quienes, al ser apaleados por
un emperador al que menospreciaron, clamaban venganza y se quejaban. No obstante, Republica
literaria termina con una doctrina típicamente estoica:
No es el sabio el que más se aventaja en las artes y ciencias, sino aquel que tiene verdaderas
opiniones de las cosas, y, despreciando las del vulgo, ligeras y vanas, solamente estima por
verdaderos aquellos bienes que dependen de nuestra potestad, no de la voluntad ajena; a cuyo
ánimo siempre constante y opuesto a las aprehensiones del amor o temor, alguna fuerza mueve
y ninguna impele o perturba. (Saavedra Fajardo, 2008, p. 146)
En suma, República literaria también está atravesada por esta dicotomía crítica entre
escepticismo y neoestoicismo, que se suma a las tensiones entre naturaleza y arte, entre ingenio y
preceptos, entre realidad y apariencia, y entre antiguos y modernos.
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3. La alegoría de la urbe y la civitas humanista
En virtud de la duplicidad constructiva y de las dicotomías críticas que atraviesan el sueño
literario de Saavedra Fajardo, el texto presenta un universo de discurso fragmentado. Resulta marcado
por cierto desajuste entre los recursos expresivos y el plano del contenido, despliega un excedente de
alusiones figurativas disociadas e inconmensurables, y, así, revela tanto como oculta en cuanto
repertorio de emblemas y alegorías. De esa manera, el lector de República literaria afronta una particular
dificultad en el desciframiento de la múltiple y sobrecargada trama de representaciones emblemáticas
y alegóricas. Quizá bajo el prestigio de la interpretación introducida en “El origen del Trauerspiel
alemán”, por Walter Benjamin (2006), se ha sostenido que la expresión alegórica constituye lo esencial
de la escritura barroca, a diferencia de la mesurada armonía interior entre forma y contenido, o bien
entre concepto e imagen sensible, que caracteriza al simbolismo en el lenguaje clasicista. Sin embargo,
esta oposición entre símbolo y alegoría podría constituir una invención del romanticismo.
Esta distinción se remonta al planteamiento de Goethe de que el símbolo designa directa y
perceptiblemente su objeto, y provee una síntesis transparente entre imagen y concepto, que permite
reconocer en lo particular lo universal, mientras que la alegoría significa indirectamente, de manera
secundaria, sin representar concretamente por tratarse de una expresión intencionada de la razón o
una abstracción aludida figurativamente. Esta oposición entre símbolo y alegoría se reitera en la estética
romántica a través de las reflexiones de Schelling, quien contrapone la representación esquemática
propia de la alegoría y, por otra parte, la síntesis de lo particular y lo general en el símbolo; aparece
también en el pensamiento de Creuzer, quien distingue el efecto simultáneo del símbolo y la alusión
sucesiva de la alegoría, así como está presente en Solger, que hace del símbolo manifestación sensible
de la idea, frente a la referencia intelectual en la alegoría (Todorov, 1993, pp. 279-309).
Ahora bien, puesto que podría constituir un anacronismo la aplicación del concepto romántico
de alegoría a una obra del Barroco, es preciso preguntarse por las concepciones específicamente
barrocas de la alegoría, para así entender los supuestos culturales de la operación alegórica en un texto
como República literaria. En algunas fuentes del Renacimiento hispano, como Retórica Cristiana, obra
de Fray Diego Valadés (2013), o Elocuencia española en arte, de Bartolomé Jiménez Paton (1604), se
había conservado la tradicional concepción retórica de la alegoría, proveniente de Quintiliano: se trataría
de un fenómeno de inversión del significado de un enunciado “porque una cosa se muestra con las
palabras y otra con la intención” (Valadés, 2013, p. 893), y se afirmaba que esta figura de sentido
coincidiría con una metáfora continuada y perfecta; en caso de resultar especialmente oscura,
deviene enigma.
Pero, junto a esta acepción retórica de la alegoría, se dio una conceptualización vinculada a la
exégesis de las sagradas escrituras: según Fray Diego Valadés (2013), la exposición alegórica
descifraría los presagios contenidos en figuras pretéritas y se distingue de la exposición histórica o
literal, además de otras formas de exposición mística o espiritual como la tropología, al servicio de la
enseñanza moral en el presente, o como la anagogía, que remite a los misterios sagrados futuros
(Valadés, 2013, p. 526). Así, sería posible encontrar cuatro sentidos en las letras divinas: la relación
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histórica de los hechos, el sentido alegórico o figurado, la representación tropológica para la reforma
moral y la anticipación anagógica de la bienaventuranza espiritual (Jiménez Paton, 1604, pp. 102-105).
A estas concepciones ―retórica y exegética― de la alegoría, se podría añadir una perspectiva
poética como la que Alonso López Pinciano (1894) expone en Filosofía antigua poética a finales del siglo
XVI. Allí, desde cierta recepción de la poética aristotélica, se reivindica la imitación verosímil como meta
de la perfección poética, mientras se considera que la alegoría, como inversión del significado oracional,
sentido indirecto y significación de otra cosa, puede atentar contra la imitación verosímil, aunque resulte
muy adecuada para introducir alguna doctrina filosófica (pp. 209-220). Por otra parte, en el Barroco
hispano también irrumpirá cierta concepción de la alegoría como la que se esboza en Agudez y arte de
ingenio, de Baltasar Gracián (1993), que la considera un medio de invención retórica y un recurso de
elaboración poética. En cuanto expresión de agudeza, artificio de creación de correspondencias entre
objetos y composición ingeniosa de conceptos, la alegoría constituiría un modo de concebir semejanzas
sostenidas y ficciones compuestas (Gracián, 1993, p. 377). Bajo esta concepción poética e inventiva
de la alegoría, se entiende mejor la expresión doctrinal figurativa y el despliegue alegórico en República
literaria, que tan pronto presenta emblemáticamente alguna doctrina como crea poéticamente
afinidades conceptuales y alusiones figurativas.
Bajo el supuesto de que la alegoría constituye un tropo continuado, este estudio no analiza las
imágenes y símbolos alegóricos encarnados en ciertos personajes particulares o motivos puntuales
(tarea parcialmente abordada en el trabajo de Rodríguez y Campos F.-Fígeres, 2013), sino los encuadres
alegóricos decisivos o marcos figurativos extendidos que estructuran la trama. La principal alegoría que
enmarca la construcción del relato y la exposición del sentido en República literaria es la de la ciudad,
la distribución de los asuntos humanos en el espacio urbano y el ordenamiento de la cosa pública. Se
trata de un marco figurativo con una presencia decisiva tanto en la tradición medieval como en la cultura
emergente de la primera modernidad hispana. Significativamente, Jiménez Paton (1604) empleaba el
ejemplo de la ciudad sagrada de Jerusalén para ilustrar el sentido alegórico y su relación con los otros
modos de exposición e interpretación de las Escrituras:
Jerusalén se entiende historialmente. La Ciudad santa donde van los peregrinos.
Alegóricamente. La Iglesia militante. Tropológicamente, cualquier alma fiel. Anagógicamente. La
bienaventuranza celestial. (p. 104)
Como nos ha recordado Paul Zumthor (1994), desde el Medievo se había transmitido una
tradición de la descripción urbana laudatoria ―retóricamente encuadrada― y cierto imaginario de una
ciudad esquemática y emblemática típica, rodeada exteriormente por una hermosa y aromática
naturaleza, y con rasgos recurrentes que son indicaciones hiperbólicas de los indicios del poder: “el
puente por el que se entra a la ciudad, la muralla que la rodea y las reliquias que la santifican” (p. 109).
Según Zumthor (1994), esta visión retóricamente estereotipada de la ciudad en la tradición medieval
(que resalta su cierre y autosuficiencia, su solidez y seguridad, así como su verticalidad y grandeza)
respondería básicamente a cuatro modelos simbólicos:
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la Jerusalén celeste, destino de toda bienaventuranza; su contrario, Babilonia la maldita de los
capítulos 17 y 18 del Apocalipsis; Roma, fuente de autoridad y de conocimiento; Bizancio, la
maravilla lejana, mina inagotable de reliquias (hasta el saqueo de 1204), reserva de sacralidad,
cuyo prestigio no se debilitará hasta finales del siglo XIII. (p. 116)
En el curso del siglo XVI, con la expansión del control político del territorio y del ordenamiento
urbano, así como con la revolución de la imprenta y el interés científico en la descripción precisa y el
nuevo régimen óptico moderno, esta visión retórica y laudatoria de la ciudad dará paso a
representaciones visuales y cartográficas de la ciudad, aunque no se abolirá la función emblemática y
resonancias imaginarias en algunas de la nuevas panorámicas y perspectivas del espacio urbano. En
ese sentido, en la primera modernidad hispana se multiplicarán los paisajes urbanos, los grabados de
ciudades particulares, las vistas cartográficas y los mapas, aunque se puede reconocer una
coexistencia de dos modelos de la representación de la ciudad: la tradición emblemática y encomiástica
de las grandezas y particularidades de algunas ciudades y, por otra parte, la visión topográfica y
científica del espacio que privilegiaba la observación, el entendimiento racional, la precisión y la
exactitud (Kagan, 2009).
Así, a las vistas corográficas, que singularizaban las descripciones de cada ciudad particular (a
diferencia de la geografía, que se encarga del espacio general), con un marcado énfasis en la
observación objetiva y la exactitud de la urbs, se sumaba un tipo de visión “comunicéntrica”, centrada
en la vivencia situada y el habitar humano, en los sentidos compartidos, las tradiciones comunitarias y
la idea moral de la civitas (Kagan, 2000). Si los grabados de las ciudades españolas ejecutados por
Anton van den Wyngaerde ejemplifican el primer tipo de representación urbana, el cuadro del Greco
Vista y plano de Toledo encarna la convivencia de las tradiciones corográfica y emblemática, o bien de
la representación descriptiva corográfica y del imaginario emblemático y alegórico de la ciudadela
contrarreformista (De la Flor, 2002, pp. 123-159).
Desde el Renacimiento había emergido otro modelo de representación del ordenamiento
urbano, la visión utópica de una ciudad ideal, profundamente marcada por la perspectiva científica y
por la anticipación de una nueva comunidad cristiana armónica. Amaurota, la capital de la Utopía de
Tomás Moro, ilustra esta idealización del ordenamiento urbano, funcional a la participación igualitaria y
la comunidad de las familias: la planta cuadrangular y uniforme, la buena comunicación externa y un
emplazamiento idóneo para la navegación, el trazado espacioso regular de las calles y, además, el
ajardinamiento interior armonizado con el cultivo de la naturaleza exterior (Mumford, 2012,
pp. 545-549).
La Ciudad del Sol de Tomaso de Campanella o la Nueva Atlántida de Francis Bacon acentúan
esta visión utópica de la ciudad, tanto al enfatizar el ordenamiento rigurosamente geométrico, regular y
simétrico del espacio urbano, como al insistir en la adecuación en que la ciudad responda el orden de
los saberes científicos y técnicos, logrando así la más perfecta armonía entre la racionalidad y
experimentación científicas, las artes mecánicas y la sabiduría filosófica y religiosa. Así, estas utopías
encarnan una nueva perspectiva visual y “pansófica” de la armonía cristiana:
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En su mundo cristiano ideal … los hombres vivirían unidos por el conocimiento in rebus,
conocimiento que era concreto, sensorial y basado en los objetos del mundo real. Todas las
cosas y sus distintas relaciones serían percibidas con una nueva claridad. Esto sería la verdadera
iluminación. (Manuel y Manuel, 1984, p. 13)
La alegoría de la ciudad, en República literaria, se inscribe y se posiciona idiosincráticamente
dentro de este repertorio de modalidades de representación del espacio urbano de la primera
modernidad. Encontramos en la ciudadela letrada una escenografía detallada y una descripción
cuidadosa de los emplazamientos, edificaciones, direcciones y pasajes recorridos en el sueño filológico
de Saavedra Fajardo, que podría asociarse con una visión panorámica de la ciudad de Salamanca, en
la que el autor vivió y estudió (Díez de Revenga, 2008, p. 41). De hecho, es fácil imaginar el recorrido
del visitante de la República literaria teniendo como referencia el dibujo panorámico de la ciudad por
van den Wyngaerde. Allí resultan reconocibles ciertos escenarios urbanos salmantinos: los entornos y
arrabales, el puente arcado y edificaciones de ingreso, el recinto amurallado y las edificaciones
majestuosas, las calles que conducen a la plaza mayor, entre otros. Sin embargo, también se aprecia
que la ciudad representada en la sátira de Saavedra Fajardo encarna emblemáticamente la imagen
tradicional de la ciudad reproducida típicamente en los encomios legados por la tradición retórica: la
naturaleza fragante en el exterior; se ingresa por un puente, la ciudad aparece autocontenida por sus
muros; además, las edificaciones exhiben la majestad y prestancia de su soberanía. En suma, en
República literaria puede reconocerse una relación interna entre la alegoría de la ciudad y
la ciudad alegórica.
Como ya hemos señalado, en la ciudad alegórica de la República literaria predomina la
representación emblemática del juego entre artificio y naturaleza, entre apariencia y realidad. Se trata
de un marco alegórico que también se encuentra presente en las imágenes de la ciudad en el Criticón
de Gracián (1669):
Divisábase ya la gran ciudad por los humos, vulgar señal de habitación humana, en que todo se
resuelve: tenía extremada apariencia, y mejor cuanto más de lejos, era increíble el concurso, que
de todas las Provincias, y a todos tiempos acudían a aquel paradero de todos, levantando
espesas nubes de polvo, que quitaban la vista. Cuando llegaron a ella, hallaron que lo que
parecía clara por fuera, era confusa dentro, ninguna calle había derecha, ni despejada, modelo
de laberintos, y centro de minotauros. (p. 57)
Por otra parte, la representación de la ciudad, en la República literaria, comparte, con las utopías
humanistas, una proyección idealizada de la distribución espacial de los saberes que asigna un
emplazamiento preciso y una localización simbólica a cada una de las distintas filosofías, ciencias, artes
y oficios, según su atribución, al polo de la naturaleza o al del artificio: los oficios de las letras en los
muros; las artes mecánicas en los arrabales; la pintura, escultura y arquitectura, así como las artes
liberales, en el ingreso; los saberes de la gramática, la crítica y la censura en la aduana; cerca de las
aduanas, instituciones del saber como las escuelas, universidades y librerías; en el valle interior, magos
y filósofos; en una gruta, filósofos naturales, alquimistas y magos; en los collados, poetas; en la ciudad,
todo el repertorio de letrados, gobernados por los autores clásicos; en la casa de locos, filósofos; en
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la chancillería, el juicio entre los poetas y el crítico. Ese es el triple rendimiento imaginario de la alegoría
de la ciudad en la República literaria: emblema de la autosuficiencia y contención de los saberes
letrados, descripción detallada del panorama en que se inscriben las artes y visión perspectiva de sus
emplazamientos, y, por último, proyección idealizada, aunque irónica al mismo tiempo, tanto de los
valores y grandezas del mundo letrado como de las opciones de una convivencia más razonable.
Los otros motivos alegóricos que encontramos en la República literaria parecen incrustados en
esta alegoría de la ciudad letrada, que es también una fantasía literaria de una ciudad alegórica, y
exhiben el trasfondo urbano del imaginario moderno: la asociación ficcional de cualidades humanas a
los oficios artísticos; la figuración mercantil del mundo letrado como venta o cocina de los distintos
saberes (que recuerda al diálogo de Luciano de Samosata [1889] “Subasta de vidas”, pero también al
auto de fe, de Calderón de la Barca [2005], El gran mercado del mundo); asimismo, la ficción jurídica
de un tribunal humano en que ciertos jueces sopesan los cargos y derechos de acusadores y acusados.
En ese sentido, la alegoría urbana de República literaria no resulta ajena al imaginario de las
artes productivas y mecánicas ni a los marcos representacionales y modelos mentales de la ideología
jurídica y económica de los modernos. Solamente escapan a este marco figurativo urbano algunos
motivos alegóricos presentes en el texto de Saavedra Fajardo. Por ejemplo, en la sátira de los letrados,
especialmente de los filósofos, juega un papel decisivo la alegoría de la casa de los locos, escenario
alegórico con resonancias erasmistas y también presente en la crisi “La jaula de todos” del Criticón de
Gracián (1669): “llamada así por los infinitos de que siempre estaba llena; que de loco o simple raro es
el que se escapa, los unos porque no llegan, los otros porque se pasan, condenándose todos, unos por
tontos, otros por locos” (p. 254).
También resulta relevante la dupla del filósofo que ríe y el filósofo que llora, tan presente en las
letras del Barroco hispano (no solo en Quevedo o Gracián, sino también en la obra de Antonio López
de Vega (1641), titulada Heráclito y Demócrito de nuestro siglo). En el diálogo de ambos filósofos, en
República literaria, parecen escenificarse algunas de las dicotomías críticas decisivas de la obra y del
Barroco hispano: entre naturaleza y artificio, entre apariencia y realidad, y, de fondo, entre las
valoraciones filosóficas del escepticismo (encarnado, en gran medida, por la risa crítica de Demócrito)
y del estoicismo (cuya estimación de la naturaleza providencial retoma Heráclito, al servicio del lamento
resignado).
A través de la alegoría de la ciudad como marco de encuadramiento y distribución del universo
letrado en distintos emplazamientos urbanos, el sueño literario de Saavedra Fajardo también despliega
alegóricamente una relación ficcional y una exposición figurativa del sentido de diferentes artes,
ciencias y filosofías. La presentación alegórica de los saberes se sirve del recurso de la personificación
doxográfica, siguiendo el modelo de la narrativa de las doctrinas como vidas filosóficas y la
escenificación de peripecias biográficas de los filósofos ilustres y las escuelas filosóficas en la obra del
historiador helenístico del siglo III Diógenes Laercio (2013). Por otra parte, a través de la República
literaria, aparecen personificaciones alegóricas de los saberes humanistas, como ya desfilaron las artes
liberales convertidas alegóricamente en doncellas (Gramática, Dialéctica, Retórica, Geometría,
Aritmética, Astronomía y Harmonía) en la obra helenística del siglo V titulada Las nupcias de Filología y
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Mercurio (Capela, 2016), con la que el texto de Saavedra Fajardo comparte la vocación satírica y
enciclopédica.
El reparto de los saberes que actúan alegóricamente en la República literaria comprende parte
del tradicional repertorio de artes liberales, como aparece recogido en la Alta Edad Media, por ejemplo,
en ese compendio filológico de artes y ciencias que son las Etimologías (San Isidoro de Sevilla, 2004,
p. 267). Pero, así como las Etimologías incorporaban enciclopédicamente diferentes saberes del mundo
antiguo y medieval, como la medicina, las leyes o los oficios eclesiásticos, e incluso abarcaba ―en su
exhaustiva exposición discursiva del sentido de los étimos y definiciones― a artes mecánicas como la
edificación, la agricultura, la guerra o las artes domésticas, también Saavedra Fajardo reúne
alegóricamente las personificaciones de artes liberales como la gramática, la retórica, la dialéctica, la
matemática o la filosofía natural junto a las representaciones figurativas de artes mecánicas
(fundamentalmente, la poesía; también, la pintura, la escultura o la arquitectura) y otros saberes como
la historia, la crítica o la filosofía moral, las ciencias jurídicas y médicas, e, incluso, ciencias ocultas
como la astrología o la magia.
En ese sentido, la sátira alegórica de República literaria se centra selectivamente en un catálogo
acotado de saberes vinculados con el mundo de las letras, las artes y las ciencias que conformaban el
canon cultural del humanismo renacentista, como aparece planteado, por ejemplo, en la obra de
Baltasar De Céspedes (1784) Discurso de las letras humanas llamado El humanista. De Céspedes (1784)
consideraba que el asunto de los humanistas (las letras humanas o de la humanidad) comprendía la
inteligencia del lenguaje a través del estudio de los clásicos griegos y latinos, la razón del lenguaje
aprendida de los gramáticos, el empleo del lenguaje mediante la imitación de los autores antiguos y,
por último, el conocimiento de las cosas, utilizando la lógica o dialéctica, según se despliega en la
historia o la fabulación poética, así como la actividad humanista de comentario, crítica y traducción.
Algunos de estos saberes humanistas, particularmente la gramática, la poesía, la historia y la crítica,
constituyen figuras protagónicas de la sátira filológica de Saavedra Fajardo.
En República literaria, los gramáticos aparecen como porteros soberbios y rígidos que dificultan
el acceso al cultivo de las letras, o bien como verduleros insolentes que todo lo motejan y se pronuncian
sobre todo solo a partir del conocimiento de la lengua. Por su parte, los críticos figuran como barberos
y cirujanos que recortan e intentan corregir forzadamente las creaciones literarias, o como remendones
y ropavejeros de las letras ajenas. Se trata de una representación del crítico no muy distinta de su
caracterización en el diálogo Demócrito y Heráclito de nuestro siglo:
No sale su entretenimiento, y ocupación, del distrito de lo pueril, e impertinente. Su verdadero
ser es solo este. Su presunción de ingeniosísimos, generales y consumados sabios … Traed,
sobre esto, a la memoria la hinchazón, y confiada severidad, con que se entran por los escritos
ajenos, aunque sean de materias, que ellos ni estudiaron, ni pueden entender … Advertid la
satisfacción, con que siempre hablan, y escriben; la libertad, con que vituperan; aun no
perdonando a las personas, cuya nota no tiene que ver con la de los escritos: y ayudadme a reír
de estos y semejantes efectos de su desvanecimiento (López de Vega, 1641, pp. 142-143)
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Los retóricos serían saltimbanquis embaucadores y vendedores de humo, actores de la
adulación afeitada y del arte del engaño. Los poetas venden fruslerías, juguetes, confites y ramilletes
ornamentales, vanos y afectados en la representación de lo que no es. Los historiadores se presentan
como “casamenteros, por la noticia de linajes que se requiere para aquel oficio” (Saavedra Fajardo,
2008, p. 160), nocivos relatores de los vicios de los poderosos, cuyos intereses representan sin conocer
sus motivaciones. Tampoco escapan a la personificación paródica otros saberes: los filósofos, que
figuran como hipócritas; los médicos, como carniceros; los jueces, como perros al servicio de los
poderosos que solo muerden a los pobres. De ese modo, la alegoría de la ciudad en República literaria
se perfila como una sátira alegórica de la civitas humanista y una crítica irónica del canon cultural de la
comunidad intelectual del humanismo renacentista.
4. La razón de Estado literaria
En esta escenificación alegórica de los saberes humanistas, parece esbozarse cierta política
cultural barroca y toda una razón de Estado literaria (del mismo modo que en Gracián [1993] se concreta
una moral prudencial barroca y una razón de Estado personal: “Aquí tendrás una, no política, ni aun
económica, sino una razón de Estado de ti mismo, una brújula de marear a la excelencia, un arte de ser
ínclito con pocas reglas de discreción” [p. 7]). Semejante razón de Estado literaria se concreta a través
de un repertorio de analogías entre el arte y la política, pero también por medio de máximas y
pronunciamientos políticos sobre las artes. Así, Saavedra Fajardo compara el oficio del príncipe con
distintas artes y ciencias de la República literaria: como los artesanos de tapices que, a partir del dibujo,
trabajan en el reverso del tapiz y hacen aparecer los motivos, los príncipes obran por un esquema de
las cosas sin saber qué ordenan o firman. Como los artesanos egipcios componen con fragmentos, la
política forma con pequeños motivos los pretextos para la guerra y la usurpación; del mismo modo que,
en la estatua de Belona, su figura se contenía dentro el escudo, en los príncipes la parte coincide con
el todo (Saavedra Fajardo, 2008, p. 76). Así como el pintor representó por casualidad la espuma, en
muchos asuntos humanos rige el caso más que el cuidado atento y las reglas del arte, por lo que hay
que obrar a veces con los ímpetus naturales gobernados por la providencia divina (Saavedra Fajardo,
2008, p. 78). En ese sentido, la política resultaría análoga al trabajo artístico de composición
fragmentaria e incierta, a la autorreferencialidad de la representación estética o a la contingencia de la
obra de arte.
Significativamente, al caracterizar el riguroso oficio de los censores que controlaban el ingreso
de libros en la República de las letras, Saavedra Fajardo (2008) formula un criterio de selección y, así,
esboza cierto principio rector de la razón de Estado literaria: se trata de combinar la valoración de la
invención y la perfección formal, la contribución intelectual y la utilidad, y recibir solo “los libros que con
propia invención y arte eran perfectamente acabados, y podían dar luz al entendimiento, y ser de
beneficio al género humano” (p. 86).
En cuanto a las máximas de la razón de Estado en la República literaria, Saavedra Fajardo (2008)
se pronuncia críticamente sobre algunos saberes dañinos para el gobierno político. Específicamente,
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los libros de política aparecen como censurables por constituir un peligro para la república y consagrar
el arte del disimulo:
¡Oh libros, aun para para reconocidos peligrosos, en quien la verdad y la religión sirven a la
conveniencia! ¡Cuántas tiranías habéis introducido en el mundo y cuántos reinos y repúblicas se
han perdido por vuestros consejos! Sobre el engaño y la malicia fundáis los aumentos y
conservación de los Estados, sin considerar que pueden durar poco sobre tan falsos cimientos.
La religión y la verdad son los fundamentos firmes y estables, y solamente feliz aquel príncipe a
quien la luz viva de la Naturaleza con una prudencia cándidamente recatada enseña el arte de
reinar. (Saavedra Fajardo, 2008, p. 87)
Por otra parte, en la razón de Estado literaria, introducida en la República literaria, hay una
insistencia en que el arte de gobernar no resulta fácilmente conciliable con la especulación o la disputa
científica, aunque los príncipes en el poder suelan adornarse con la sabiduría ajena y no se contenten
con sus virtudes. Así, Saavedra Fajardo (2008) sostiene ―como ya hizo en las Empresas políticas― que
el oficio político no ha de buscarse por medio de la especulación erudita ni ha de confiarse a
intelectuales dubitativos:
No admite el arte de reinar las atenciones y divertimientos de las ciencias, cuya dulzura distrae
los ánimos de las ocupaciones públicas, y los retira a la soledad y al ocio de la contemplación y
a las porfías de las disputas; con que se ofusca la luz natural, que por sí misma suele dictar
luego lo que se debe abrazar o huir. No es la vida de los príncipes tan libre de cuidados, que
ociosamente pueda entregarse a las ciencias. En el mismo ejercicio del gobierno las ha de
aprender. (Saavedra Fajardo, 2008, p. 112)
En última instancia, la República literaria oscila entre una contención ética de la razón de Estado
y una consideración pragmática del arte político. Así, Saavedra Fajardo se muestra próximo a la línea
de cierto tacitismo hispano, en la línea de los aforismos de Baltasar Álamos de Barrientos añadidos a
la traducción de las obras de Tácito (1614). Se trataba de una alternativa a Maquiavelo, al problematizar
que la política consista en una ciencia apodíctica para la conservación del poder, así como al sostener
pragmáticamente la actividad política en máximas circunstanciales derivadas de la experiencia histórica
concreta (Tierno Galván, 1948).
5. Conclusiones
En una interpretación ponderada de República literaria ―sobre todo si se centra en las versiones
de 1655 y 1670, que son el objeto de este estudio―, se puede reconocer cierto trasfondo formal e
ideológico típicamente barroco (compartido con otras obras de la prosa de ideas barroca, como las de
Quevedo o Gracián), además de componentes de la crítica humanista de talante erasmista. Incluso,
cabe pensar que las disyuntivas y solapamientos entre las dos versiones del texto exhibirían la muy
barroca tensión entre el clasicismo humanista y el influjo cultural contrarreformista (Wardropper, 1983,
pp. 7-11), o bien el doble impulso espiritual hacia la sensibilidad naturalista del Renacimiento y la fuga
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ascética alegórica (Orozco, 1975, pp. 50-51). En ese sentido, la sátira filológica de Saavedra Fajardo
parece representar vívidamente las vicisitudes de la crítica cultural barroca.
A diferencia de otras tradiciones hispanas de la crítica moderna (por ejemplo, la crítica histórico-
filológica renacentista inspirada por el humanismo cristiano erasmista, o bien la crítica ilustrada de los
prejuicios supersticiosos y la autoridad política a partir del análisis racional, la prueba experimental y el
juicio público), en la República literaria se articula un tipo de crítica cultural barroca marcada por la
duplicidad irresoluta, el alegorismo emblemático y la contención del ejercicio crítico bajo la razón de
Estado. En efecto, el juicio crítico de Saavedra Fajardo exhibe una llamativa duplicidad no solo por la
doble inscripción de la crítica en los registros de la desenfadada sátira humanista y el grave repertorio
barroco de emblemas alegóricos, sino también por la suspensión y ambivalencias del juicio en una
densa trama de dicotomías críticas que, así como facultan el discernimiento y la distinción criteriosa,
introducen cierta oscilación, indeterminación y doblez: entre naturaleza y arte, precepto e ingenio,
apariencia y realidad, antigüedad y modernidad, escepticismo y estoicismo.
De esa manera, el discernimiento y juicio crítico parece deconstruirse permanentemente al
fluctuar de manera ambigua, indeterminada y desencantada entre las dimensiones y términos
contrapuestos de cada dicotomía crítica, sin poder fijar un criterio decisivo. Como conciencia crítica
escindida, desdoblada y doble, incapaz de concebir racional y consistentemente sus criterios de
discernimiento, la crítica cultural barroca en Saavedra Fajardo parece oscilar indecisa entre la
denegación escéptica de toda certeza y la consagración estoica de una autosuficiencia lograda
mediante la sabiduría providencial y con un juicio moral tan abstracto como impotente.
Por otra parte, la crítica cultural en la República literaria se sustenta en un modo ficcional
alegórico, centrado en la alusión figurativa y en el catálogo emblemático, con todo lo que ello implica:
representación indirecta, significaciones veladas, abstracción referencial, esquematismo moralizante,
así como desdoblamiento de la mímesis verosímil y la doctrina. Esta opacidad alegórica de la crítica
contrasta con las exigencias que han caracterizado al modelo de crítica ilustrada: transparencia del
juicio, comunicabilidad pública, análisis racional y objetivación de la evidencia.
Por último, la crítica cultural ejercida en República literaria se pone al servicio de cierta razón de
Estado literaria que subordinaría el cultivo de las letras y las ciencias ―así como somete el propio juicio
crítico― a las exigencias de la publicidad cortesana, al ordenamiento político y a las exigencias del arte
de reinar. En ese sentido, la crítica barroca se aleja de aquellas tradiciones críticas modernas que han
privilegiado el cuestionamiento racional, la discusión de pretensiones de validez, la legitimación pública
y la comunicabilidad de los criterios del juicio. Resulta discutible y sintomático, pues, que se pretenda
reivindicar cierta actualidad del pensamiento barroco hispano como una modernidad alternativa que
consagraría la diferencia y heterogeneidad, el perspectivismo y el desengaño (Sáez Rueda, 2022).
Por más que la sátira filológica de Saavedra Fajardo haya tenido una notable recepción y difusión
entre los intelectuales y críticos ilustrados hispanos, la República literaria dista notoriamente de la
república de las letras que la Ilustración consagró. Ciertamente, República literaria da cuenta de las
transformaciones culturales introducidas por la revolución de la imprenta y expresa cierta preocupación
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ante la producción, circulación y consumo masivo de textos, que tan importante papel tuvo en la
intensificación y extensión de las comunicaciones intelectuales, en la consolidación de un público
lector, en la conformación de una comunidad imaginaria de eruditos y letrados, así como en el auge de
una nueva clase intelectual (Eisenstein, 1994; Burke, 2011).
Saavedra Fajardo (2008) expresa recelos ante el aumento de la circulación y comercio de libros
en la República literaria “por la facilidad de la imprenta, con que se ha hecho trato y mercancía,
estudiando los hombres para escribir, y escribiendo para granjear con sus escritos” (p. 71), con el
consiguiente aturdimiento de los lectores y pérdida de calidad de las obras, ya que puede “el más
ignorante tirar en un día, sin saber escribir, infinito número de pliegos escritos” (Saavedra Fajardo, 2008,
p. 84). El diplomático murciano también da cuenta de un particular relato de la invención de la imprenta,
que asocia tal medio con las necesidades logísticas de gobierno político del imperio español y con la
opción de “dilatar la Religión por medio de los libros, excusando el inmenso trabajo de los escritores,
sus errores e ignorancias” (Saavedra Fajardo, 2008, p. 83).
También en este aspecto, Saavedra Fajardo se muestra doble y ambiguo, aunque permite
recordar la dual función de la imprenta en la Europa moderna: operó al servicio del cultivo espiritual de
las élites humanistas y a la imitación de una república cristiana clasicista, pero también fue un medio
de la propagada política de masas en un tiempo de controversias bíblicas y guerras religiosas; permitió
la emergencia de una nueva élite letrada humanista y de redes intelectuales cooptadas que intentaban
contener la vulgarización de las letras, pero también hizo posible concebir la ficción consciente de una
república de las letras ideal, sostenida en la igualdad de los letrados y la búsqueda intelectual
cooperativa, si bien tuvo que afrontar la censura y las modas (Fumaroli, 2018).
Como sea, República literaria se sitúa en cierto umbral indeciso: entre las formas de publicidad
representativa, ostentatoria y cortesana en el Estado absolutista del antiguo régimen, y el ejercicio del
juicio crítico en la esfera pública deliberativa de la moderna república de las letras (Habermas, 1994).
Además, República literaria establecería un pasaje transicional entre la concepción humanista de la
república literaria como comunidad espiritual ecuménica y comunicación cívica de eruditos, doctos y
letrados ―hacia la que Saavedra Fajardo muestra cierto distanciamiento―, y esa república literaria
ilustrada ―de la que el padre Feijoo se consideraba ciudadano libre― abierta al juicio crítico autónomo,
a la difusión cultural y a la formación de la opinión pública (Bahr, 2024).
Asimismo, la duplicidad acomodaticia de Saavedra Fajardo parece responder al conflicto crítico
entre las nuevas ideas científicas y las creencias morales del antiguo régimen, en medio de las tensiones
culturales de la Contrarreforma hispana. En palabras de Tierno Galván (1984), “[e]ste don Diego
creencial, escéptico, anticientífico, exclusivamente práctico, que es, a pesar de todo, un teórico del
Estado y de la política, expone en conceptos la realidad estatal que vivía” (p. 37). Quizá esa sea la
doblez constitutiva de la crítica cultural en el Barroco hispano. ¿Tendría sentido consagrar su
actualidad?
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