Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v15i1.59240
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
The Iconography of the Poet in the Drawings of Mane Bernardo
A iconograa do poeta nos desenhos de Mane Bernardo
Juan Cruz Pedroni
02
Desde el arte, la literatura y la comunicación
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
The Iconography of the Poet in the Drawings of Mane Bernardo
A iconograa do poeta nos desenhos de Mane Bernardo
Juan Cruz Pedroni
1
Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio (CIAP), Escuela de Arte y Patrimonio (EAyP)
Universidad Nacional de San Martín (UNSAM-CONICET)
Buenos Aires, Argentina
pedronijuancruz@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-3505-3175
Fecha de recepción: 17 de marzo de 2024
Fecha de aprobación: 29 de octubre de 2024
Resumen
Este artículo analiza un aspecto de las relaciones entre imágenes y cultura escrita en los libros
ilustrados por la pintora, titiritera y poeta argentina Magdalena “Mane” Bernardo entre los años
40 y 50 del siglo XX. A partir del trabajo con archivos personales, de la reconstrucción de víncu-
los literarios y culturales en las historias de vida y del análisis bibliográco, el texto se propo-
ne indagar en las modulaciones que adquiere la iconografía del poeta en los dibujos realizados
por Bernardo para libros de edición argentina. En particular, se analizan las modalidades en las
que estas imágenes intervienen en la transmisión de representaciones en torno a la cultura es-
crita y la literatura a través de continuidades e inexiones. Para ello se recurre a los aportes de
u n a l e c t u r a i n d i c i a r i a j u n t o a l a s c o n t r i b u c i o n e s i n e l u d i b l e s d e l a h i s t o r i a d e l l i b r o y l a h i s t o r i a d e
las representaciones.
Palabras clave: iconografía, poeta, historia del arte, historia literaria, libro
Abstract
This paper analyzes an aspect of the relationship between images and written culture in the
books illustrated by the Argentinean painter, puppeteer and poet Magdalena “Mane” Bernar-
do between the 1940s and 1950s. From the work with personal archives, the reconstruction of
literary and cultural links in life stories and bibliographic analysis, the article aims to investi-
gate the modulations that the iconography of the poet acquires in the drawings made by Ber-
nardo for Argentine edition books. In particular, we analyze the ways in which these images
are involved in the transmission of representations of written culture and literature through
1
Magíster en Estética y Teoría de las Artes, Universidad Nacional de la Plata, Argentina.
03
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
continuities and inflections. To this end, we resort to the contributions of an indicative rea-
ding together with the unavoidable contributions of the history of the book and the history of
representations.
Keywords: iconography, poet, art history, literary history, book
Resumo
Este artigo analisa um aspeto da relação entre imagens e cultura escrita nos livros ilustrados pela
pintora, marionetista e poeta argentina Magdalena “Mane” Bernardo entre as décadas de 1940
e 1950. A partir do trabalho com arquivos pessoais, da reconstrução de vínculos literários e cul-
turais em histórias de vida e da análise bibliográca, o artigo propõe a investigar as modulações
adquiridas pela iconograa do poeta nos desenhos feitos por Bernardo para livros publicados na
Argentina. Em particular, analisa os modos como estas imagens intervêm na transmissão de re-
presentações da cultura escrita e da literatura através de continuidades e inexões. Para o efeito,
recorremos aos contributos de uma leitura indexical e aos contributos incontornáveis da história
do livro e da história das representações.
Palavras chave: iconograa, poeta, história da arte, história literária, livro
1. Introducción
El espacio de posibilidades abierto por la pujante industria del libro de Buenos Aires a partir
de los años 40 dio lugar al despliegue de distintas prácticas y representaciones en lo referido a los
vínculos entre las imágenes y la cultura escrita
2
. Entre ellas, reapareció con una fuerza inusitada
la tradición del retrato de autor
3
. Tanto por sus componentes iconográcos y estilísticos como por
sus modos de inserción en el libro, estas guraciones oscilaron entre distintas temporalidades: una
mixtura donde los elementos derivados de experiencias más recientes fueron incorporados de for-
ma más o menos tensa con los decantados por la tradición.
En este marco problemático, interesa observar las huellas de una insistencia en los libros
ilustrados por la pintora, grabadora, escultora, titiritera, poeta y directora de teatro Magda-
lena “Mane” Bernardo entre los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. A partir del trabajo con
2
Para una visión de conjunto sobre la historia de la industria editorial en Argentina y sobre su auge a media-
dos del siglo XX, se recomienda revisar el clásico volumen dirigido por José Luis de Diego (2006).
3
Al igual que en el sintagma “iconografía del poeta”, utilizo de forma deliberada la expresión “retrato de au-
tor” en género masculino para subrayar el modelo androcéntrico que predominó de forma casi excluyente en
la tradición de estas representaciones visuales, cuyas fórmulas iconográcas cristalizaron alrededor de las
galerías y de los libros llamados de varones ilustres (viris illustribus). Entiendo que esta decisión contribuye a
ponderar las torsiones a las que fue sometida esa herencia en la práctica de Bernardo.
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
04
archivos personales, de la reconstrucción de vínculos literarios y culturales en las historias de vida y
del análisis bibliográco, este trabajo se propone indagar en las modulaciones que adquiere la ico-
nografía del poeta en los dibujos realizados por Bernardo para libros de edición argentina. En parti-
cular, interesará mostrar las modalidades en las que estas imágenes intervienen en la transmisión
de representaciones en torno a la cultura escrita a través de continuidades e inexiones. Para ello,
se recurre a los aportes del modelo de lectura indiciario planteado por Carlo Ginzburg (2013) junto
a las contribuciones ineludibles de la historia del libro en articulación con una historia de las repre-
sentaciones. La perspectiva sobre la transmisión de la cultura escrita será complementada con una
mirada biográca, con la que se pretende estudiar algunas dimensiones puntuales de la trayectoria
vital de Mane Bernardo a la luz del objeto focalizado por este trabajo.
2. Intervalos entre palabra e imagen: retratos de autor, imágenes de poeta y
trayectorias vitales
A las pocas páginas de comenzar la novela La mariposa quemada del escritor santafesino Mateo
Booz, aparecida en 1938, hace su ingreso en el mundo narrado un libro publicado “en una edición
popular, con el retrato del autor en la cubierta” (Booz, 1938, p. 10). En Los ídolos, la novela de Manuel
Mujica Lainez publicada en 1953, el narrador cuenta de qué modo consideró adecuado alimentar la
pasión literaria de un amigo de su infancia, lo que hizo fue obsequiarle un retrato del poeta al que
admiraba: el misterioso Lucio Sansilvestre. Para ello, tuvo que ir a la redacción de un diario, donde
le facilitaron un sobre de recortes en el que encontró la egie del vate. El amigo del narrador no solo
conservó el retrato de Sansilvestre en su biblioteca, sino que lo utilizó para identicarlo durante un
viaje. Su destino estaría ligado fatalmente a la egie del escritor que admiraba: en un accidente de
ruta moriría junto con el poeta. Cerrándose el círculo de los retratos, la novela reere al busto que
levantan en el lugar del accidente, en homenaje a la memoria del escritor (Mujica Lainez, 1953). En
1943, ahora por fuera de la cción de Mujica Lainez, una comisión de homenaje erigió un busto a la
memoria de Mateo Booz en un parque público de Santa Fe. Mujica Lainez participó en la comisión. A
los años donó nueve retratos de sí mismo al Museo de Bellas Artes de esa ciudad
4
.
Esta trama de testimonios y representaciones, que son tomados a manera de ejemplo de dos
escritores exitosos comercialmente en la Argentina de los años 40 –y que bien podrían ser otros–,
permite una aproximación a las formas y a los lugares de circulación de la imagen plástica del au-
tor literario, un artefacto cultural de larga tradición en la historia del libro, que encontró un nuevo
asiento en la cultura monumental del siglo XIX y que, tal como se vio, seguía vigente en el siglo XX
y era incluso comentado por la propia cción literaria. El culto y la imagen de los escritores es un
tema que ha interesado a la historia cultural desde sus comienzos. El interés puede ser rastreado
en un texto inaugural como La cultura del Renacimiento en Italia, donde Burckhardt (1979) dedica
algunos párrafos al culto de las casas natales de los escritores y a los primeros monumentos que se
4
Las fuentes que documentan la donación de los retratos aparecen detalladas en un libro actualmente en
prensa (Pedroni, en prensa).
05
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
erigen para su gloria. Más cerca de la actualidad y desde una perspectiva que puede ser vinculada
a una historia social de la cultura (o acaso a una historia cultural de lo social), Zemon Davis (1982)
reparó el retrato de autor como un dispositivo de guración del que se apropiaron incluso sectores
recientemente letrados que accedían a la publicación de un libro.
Como todo producto cultural regulado por reglas de género, el retrato de autor no puede es-
tar en cualquier lado, sino que tiene lugares de emplazamiento típicos. A pesar de lo que apa-
recía representado dentro de la diégesis literaria en la referida novela de Booz, no eran muchos
los libros de edición argentina que utilizaran al retrato de autor como imagen de cubierta hacia
1940 (podrían nombrarse en ese sentido algunas experiencias en colecciones de Claridad y de Tor).
El retrato de solapa ya comenzaba a usarse –en vida del mismo Booz, para seguir con el mismo
ejemplo, su rostro había aparecido grabado en la solapa de la novela Aleluyas del Brigadier–, aun-
que estaba lejos de la generalidad que tendría décadas después. Mucho más habitual era la ubi-
cación en el frontispicio, es decir, frente a la portada, según una convención de larga data
5
. Aún
está por hacerse un trabajo que dé cuenta de las modulaciones sufridas por el retrato de autor en
la historia de la cultura escrita contemporánea. Existen excelentes estudios sobre la historia y las
proyecciones del retrato de autor (Homan, 1992), que recorren su trayectoria desde los lejanos
viris illustribus y los retratos de evangelistas, pero que se detienen en su recuperación por el libro
orentino en el siglo XV (Kubisky, 1993) o que la rastrean hasta el libro del Barroco (Howe, 2008).
Ferrari y Nancy (2005) realizaron una notable fenomenología de este subgénero. La tesis de los
autores arma que, cuando se mira el retrato de un escritor, se aspira a encontrar en ese cuerpo el
origen del sentido de su corpus literario. Lamentablemente, el estudio de Nancy y Ferrari no tuvo
en cuenta el emplazamiento material de las imágenes
6
.
Una indagación en este dominio temático y temporal, desde el punto de vista de la historia
cultural, probablemente permitiría dar cuenta de dos puntos. Por un lado, las continuidades
en las representaciones. La persistencia de atributos, como los instrumentos de escritura, los
gestos y posturas típicas –como la del pensador sedente o el gesto de expansividad oratoria–,
demostrarían que, en este punto, el formulario iconográco antiguo tuvo despliegues signica-
tivos durante los siglos XIX y XX. Aquella cultura retórica donde se espera de las imágenes una
potencia discursiva, sobre la que escribía Chartier (2016) a propósito de los intercambios entre
palabras e imágenes, no fue interrumpida completamente por la modernidad tardía. Por otro
lado, en una línea de análisis que también sería interesante desarrollar a la luz de las formula-
ciones de Chartier, se podrían analizar las relaciones de tensión y solidaridad entre la persisten-
cia de esas representaciones con la transformación en los dispositivos tecnológicos.
5
En la morfología histórica del libro industrial, el término frontispicio designa una lámina interpolada entre
la portadilla y la portada, con el objetivo de incluir una imagen frente a esta última. No debe ser confundido
con la parte designada por el mismo término en el libro moderno temprano.
6
Una perspectiva complementaria a la de Ferrari y Nancy es la de Christian Doumet (2003).
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
06
En lo que sigue, se aborda una empresa mucho más acotada, a saber: la de mostrar las modula-
ciones que asumen las imágenes plásticas del autor literario en las colaboraciones de la pintora, ti-
tiritera y escritora argentina Mane Bernardo a lo largo de su trayectoria. En rigor, la línea de estudio
que se propone plantea una articulación problemática entre un subgénero (el retrato de autor) y una
familia de tipos iconográcos (que incluye al poeta laureado y al poeta melancólico). Las diferencias
entre el subgénero y los tipos son nítidas: mientras que el primero está sometido a las demandas de
un saber idiográco acerca del retratado, una caracterología propia de la retratística desde el Ba-
rroco; los segundos muestran la estabilidad convencional de las fórmulas, con independencia de los
sujetos empíricos a los que pueden o no estar referidas. Sin embargo, este acercamiento se interesa
en pensar la distinción entre estos dos términos como una diferencia de grado y recorrer, de este
modo, el espacio tensional entre ambas categorías a propósito de las distintas imágenes.
La trayectoria subjetiva y profesional elegida como caso de análisis permite atender especial-
mente a las modalidades especícas de oposición e intercambio entre palabra e imagen, en la línea
abierta por Louis Marin y recuperada por Chartier (1996, 2016) para la historia del libro; tal como se
señala, Mane Bernardo era tanto artista visual como escritora y cultora de distintos lenguajes de las
artes combinadas
7
. Finalmente, este artículo se interesa en dimensionar esta vida que tiene lugar en
los intervalos de la palabra y la imagen desde el punto de vista especíco que constituye la historia
de vida de una mujer, feminista y lesbiana, que era el caso de Bernardo. Se piensa entonces en el es-
pacio intersticial de las relaciones entre palabra e imagen como el ámbito de posibilidades existen-
ciales abierto para y por una vida singular, encarnada en un cuerpo feminizado y sexo-disidente. Las
representaciones iconográcas de los autores (varones) deberán ser pensadas entonces a partir de
las tensiones con las que se transmiten las representaciones icónicas de la literatura en una cultura
escrita masicada, pero también desde las desigualdades y las formas de inferiorización de géneros
y sexualidades vigentes a mediados de siglo. Esas prácticas de poder resonarán quizás en algunos
casos con el tradicional sometimiento de la imagen por la palabra en la cultura letrada occidental.
3. Comienzos en Colombo
Radicada en San Antonio de Areco, la imprenta Colombo fue la principal responsable de
instalar en Argentina el modelo del beau livre que había renacido en la Europa de entregue-
rras (Monsalve, 2018). Desde 1930, la modificación en las condiciones tecnológicas de pro-
ducción y de circulación de los impresos que salían de sus prensas definían un estatus de
7
Una presentación exhaustiva de la compleja trayectoria de Bernardo –aún limitada al dominio de las artes
visuales– cae por fuera de los objetivos de este artículo. En este sentido, el presente trabajo recupera exclusi-
vamente algunos aspectos del entramado biográco que contribuyen a situar y dotar de espesor signicativo
a las ilustraciones que integran el corpus de análisis. En un trabajo actualmente en prensa, analizo de forma
menos acotada las relaciones que Bernardo sostuvo con la crítica de arte a lo largo de su carrera como una
estrategia integral de revisión historiográca. En lo que concierne a la relación de Bernardo con las Artes
Escénicas, puede ser consultado, entre otros, el trabajo de Fukelman (2018).
07
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
excepcionalidad para la producción gráfica del establecimiento. Los usos sociales de esta tec-
nología la mantuvieron estrechamente unida al mercado de las plaquetas y las ediciones de
bibliófilo, mayormente dentro del género lírico. Se trata de un paradigma específico en las
relaciones inter-artísticas. El modelo cultural de lo que en Francia era llamado beau livre, o
livre d’art, localiza en las artes gráficas una expresión de las Bellas Letras en un acuerdo donde
la mirada y la palabra se interpretan recíprocamente. Resulta en una actualización del tópico
ut pictura poesis.
Las colaboraciones de Mane Bernardo con la imprenta arequera comenzaron con el li-
bro de cuentos Juanita de Valparaíso de José Luis Lanuza, que apareció en 1936. De las prensas
de Colombo salieron quinientos ejemplares de este libro, la única incursión de Lanuza en el
género y el segundo de los títulos publicado dentro del sello “Ediciones de la Asociación cul-
tural Ameghino de Luján”, dirigido por el bibliófilo y filólogo Jorge Martín Furt. Años des-
pués, Mane Bernardo incluyó en sus exposiciones algunos de los dibujos hechos a partir del
texto de Lanuza
8
.
La iconografía de las láminas a página entera de Bernardo engasta guras y espacios en dis-
tintas situaciones de la vida urbana. Entre las ilustraciones hay un cuadro circense: el motivo de
los arlequines recorre por esos años el universo de la pintura gurativa que la crítica asocia con
la Escuela de París y en particular con las y los representantes del llamado constructivismo gu-
rativo. Entre ellos, el pintor homosexual Jorge Larco, maestro y amigo de Mane, se dedicaba a los
arlequines durante los mismos años en que lo hacía su discípula. En este topos donde la pintura
moderna reúne la ambigüedad y la melancolía, y donde se quiso ver con frecuencia una imagen
del artista moderno, la mirada de Mane Bernardo se detiene en los signos de la extenuación sobre
los cuerpos. De hecho, la composición del dibujo dedicado a Juanita de Valparaíso se aproxima a
la fórmula de la lamentatio sobre el cuerpo crístico. En el mismo establecimiento gráco, las co-
laboraciones de Mane Bernardo continuaron con el poemario Soledades. Esta vez, el nombre de
Colombo no apareció solamente como pie de imprenta, sino también como sello editor.
Escrito por el profesor de Literatura de La Plata Ángel Osvaldo Nessi, este libro de ver-
sos se publicó en 1943. Soledades salió a la luz en septiembre de ese año y llegó a sus primeros
lectores en diciembre a través de un tiraje de 200 ejemplares, sumados a otros cinco en papel
especial Ingres. El formato aspiraba al lujo módico de un infolio menor y se presentaba en el pie
editorial como “libro”, aunque, por el formato y el número de las páginas, guardaba puntos de
anidad con otra tipología de impresos utilizada para la difusión de la poesía desde la segunda
mitad del siglo XIX, la plaquette
9
. Bernardo intervino con siete ilustraciones y dos viñetas para
portada y cubierta.
8
Por ejemplo, en la exposición realizada en Amigos del Arte en diciembre de 1941 (Amigos del arte, 1941).
9
La diferencia con esta última tipología radica en que, en el libro, las hojas no están sueltas o en rama, sino
–en este caso– cosidas.
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
08
El profesor Nessi rmaba este objeto impreso en el mismo año en el que comenzaba a escri-
bir sobre artes visuales en el Anuario Plástica y a trabajar como secretario de redacción de la revista
Imagen, la publicación ocial de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La
Plata, cuyo primer número aparecería en septiembre de 1944. Mane Bernardo se había recibido en
1932 como profesora nacional de Dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes y, en 1936, como pro-
fesora de Escultura en la Escuela de Bellas Artes de La Plata. Desde el egreso, dividió su tiempo entre
la pintura de caballete, el grabado, el teatro y la escritura poética. A comienzos de los años cuarenta,
su presencia pública era notable por su militancia en agrupaciones feministas, por la participación
en salones y las exposiciones individuales ampliamente comentadas en la prensa gráca. Bernardo
se desempeñaba además con distintas colaboraciones en el mundo de las revistas, entre ellas como
crítica de teatro e ilustradora de cuentos en Saber vivir.
La artista ocupará un lugar clave en la socialización cultural de Ángel Nessi en la escena ar-
tística de La Plata y de Buenos Aires y le proporcionará los primeros lugares de inscripción de sus
textos en el espacio editorial
10
. Es posible pensar que fue Bernardo quien estableció el contacto entre
el escritor, por entonces un profesor de Letras que se incorporaba a las polémicas sobre la existencia
de una pintura nacional, y la imprenta a la que aspiraban llegar los poetas noveles del país.
En Soledades, la ilustración aparece como despliegue en imágenes del yo lírico construido por
los poemas. Este programa iconográco marca un punto de cristalización en la trayectoria de Mane
como dibujante, en el que dene un vocabulario de formas y una mirada melancólica que se anun-
ciaba en la anterior colaboración con Colombo. Esto último puede ser dicho en el sentido de la me-
lancolía como tonalidad afectiva de la alegoría, sobre el que insistirá Walter Benjamin: la imagen
alegórica propone una separación de las cosas con respecto al momento de cohesión del que esas
cosas obtienen su capacidad signicante (Benjamin, 2005). Del mismo modo, los dibujos de Bernar-
do en este poemario actualizan una concepción de la imagen como sede de lo inefable. Sin embargo,
también se caracterizan por una línea que, de forma intermitente, se separa de la guración de for-
mas reconocibles y expone los restos de una imagen que no se articula en una conguración mayor.
La compulsa con el texto permite armar que, en rigor, las imágenes forman parte del discurso poe-
mático: no lo ilustran desde la exterioridad de un comentario visual, sino que participan de su ritmo.
La última imagen del poemario se distingue de las restantes, dado que, antes que una -
guración del yo poemático, pareciera una representación alegórica del poeta. La gura humana
aparece casi arrodillada, con la cabeza inclinada y la mirada ausente. El fondo complejo en el que
se recorta esa gura multiplica y combina objetos de apariencia abstracta con formas gurati-
vas, cuerpos orgánicos y volúmenes cristalinos (ver Figura 1). La gura del sol que cae junto a la
cabeza del asceta propone un paralelismo entre sus ojos, que ya casi no ven, y la luz del sol que
no tardará en apagarse.
10
En la entrada “Crítica de arte” del Diccionario temático de las artes en La Plata, realizado bajo la dirección
de Ángel Osvaldo Nessi, este último comentaría que Mane Bernardo fue una de las personas que lo alentó a
escribir sobre arte (Nessi, 1982).
09
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
Figura 1. Mane Bernardo, última ilustración del poemario Soledades
Fuente: Nessi (1943, p. 67).
En La soledad en la poesía española, un libro de Karl Vossler que Nessi tenía en su biblioteca
particular, probablemente desde 1942 –a juzgar por el sello de una librería–, el lólogo alemán
reservaba un capítulo de su recorrido, abocado a textos literarios, a la representación de “El hom-
bre solitario en el arte plástico” español (Vossler, 1941). El capítulo comienza con la iconografía
medieval de santos y penitentes para llegar a individualizaciones posteriores del asceta: lóso-
fos, sabios y humanistas. La ilustración de Bernardo parece ajustarse a uno de los tres modelos
propuestos por Vossler: el del solitario embargado por una visión intransferible, donde el espacio
plástico agrupa la visión y el vidente. El paisaje compartido entre la alucinación y el solitario que
alucina se presenta aquí como un declive donde también se diluyen los últimos versos. Aunque
podamos pensar en los solitarios de la literatura, en los anacoretas evocados en el libro de Voss-
ler, y quizás incluso en un San Jerónimo arrodillado en el desierto, la referencia que tiene mayor
pregnancia como procedimiento compositivo es la que se hace a la Melancolía de Durero, de la que
Bernardo toma un repertorio de motivos sobre los cuales propone variaciones: la campana, el re-
loj, los instrumentos de medición, los cuerpos prismáticos y el astro que se apaga en el horizonte.
La posición de la imagen en la secuencia del libro refuerza su tono crepuscular.
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
10
4. Ediciones de Sed
Al mismo tiempo que colaboraba en Saber Vivir, la lujosa revista dirigida por el gastrósofo
José Eyzaguirre y el editor y crítico de arte Joan Merli, Mane estaba estrechamente ligada a otro
proyecto revisteril de características muy diversas: la revista de arte, poesía y losofía Sed, de
la que aparecieron siete números entre 1944 y 1946. A diferencia de la publicación dirigida por
Eyzaguirre, el público al que buscaba interpelar esta efímera revista, vinculada con el surrea-
lismo y encabezada por Osvaldo Svanascini, estaba menos marcado por un proyecto de eleva-
ción espiritual –para utilizar el lenguaje de Saber vivir– de las capas medias y altas que por la
pertenencia a un fragmento de la élite cultural, con un programa de vanguardia especíco, que
apuntaba a la integración de las artes y a un universalismo de matices exotistas y cosmopolitas.
Bernardo colaboró en la publicación con poemas y con reseñas de libros. También hizo viñe-
tas en distintos formatos. El estilo de estas últimas se aleja del registro más narrativo que asu-
mían en el mismo momento sus ilustraciones para la lujosa revista de Eyzaguirre y de Merli. Con
un estilo de trazos más incisivos, la imagen de Sed e c h a l u z s o b r e l a d r a m a t u r g i a d e s u p r o p i a
inscripción en el papel
11
.
En Sed, Bernardo se desempeñaba, además, como gestora. Se encontraron marcas de esta
actividad en una carta con papel membretado de la revista, rmada por ella y localizada en el
archivo personal de Ángel Osvaldo Nessi. En esa carta, la artista acusa recibo de un poema que el
escritor había enviado para Sed y que nalmente sería publicado en el número cuarto de la revista
(Bernardo, 1945). El núcleo de sociabilidad de Sed se formaliza con el nombre de “grupo Sed”.
Alrededor de un círculo en el que el nombre de Mane no deja de estar presente, este grupo orga-
nizaba salones y conferencias, ampliamente documentadas en el archivo de la artista
12
.
En el segundo número de la revista, de enero-febrero de 1945, un dibujo de la artista en-
cabeza la página donde se ubica un poema. Se ven cuerpos horadados: los atraviesan raíces y
ores. Como en otras imágenes de Bernardo, la poética del espacio se construye a partir de lo
ahuecado y de un contraste entre lo ingrávido y lo que es atraído por el suelo. Lo mismo que en el
poema, el espacio emerge a la imagen en un estado de suspensión. Para el número quinto, de ma-
yo-junio de 1945, Bernardo realiza una viñeta distinta. Una leyenda se entrelaza con la imagen:
11
Los dibujos de Mane Bernardo para revista Sed pueden ser vistos en el portal América Lee – Publicaciones
latinoamericanas del siglo XX, creado por el Centro de Documentacion e Investigación de la Cultura de Iz-
quierdas (CeDInCI), donde fueron digitalizados todos los números de la publicación. Asimismo, las viñetas
fueron reproducidas en un libro de reciente publicación (Bernardo, 2021), en el que también se incluyeron las
imágenes realizadas para Soledades (Nessi, 1943) y Coral (Ratti, 1951).
12
En el año 2018, tuve la oportunidad de trabajar con el archivo personal de Mane Bernardo, conservado por
la Fundación Mane Bernardo – Sarah Bianchi, en el marco de una investigación sobre el vínculo de la artista
con escritores y editoriales. La información biográca sobre Bernardo incluida en este artículo procede ma-
yormente de los documentos consultados en dicha ocasión. Agradezco a la Fundación haberme facilitado el
acceso a estos valiosos materiales.
11
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
“El éxtasis de muerte”. Hay planos de puntos y retículas de líneas apretadas en los intervalos que
dejan los cuerpos exánimes. El cuerpo doliente del poeta que aparecía representado en Soledades
volvía a refulgir de forma fragmentaria. El pathos agónico que recorre las páginas de la revista es
refrendado por el mito de origen que aparece en la contratapa de la publicación: “engendrada por
el ansia de transmutar el dolor”.
Es este punto el que permite observar un sentido de unidad programática que otros aspec-
tos de la revista no conrman en la misma medida. La amistad entre Bernardo y Svanascini, y la
proximidad de ambos con las poéticas que los críticos de la hora calicaban como neorromántica,
se registra a la vez en los dibujos y en los poemas que elaboran para Sed. Los dibujos que Bernardo
realiza para la publicación periódica se completan con sus colaboraciones como ilustradora para
los libros del programa editorial que la misma revista sostiene bajo la rúbrica “Editorial Sed”.
El libro de versos de Mane Bernardo apareció con el sello de Sed en 1947. La autora reserva
tres páginas en papel ilustración de este libro para los dibujos, interpoladas entre las secciones
a manera de separadores. Dos de las imágenes ponen en escena una cabeza de poeta con un
gesto más o menos doliente. Una de ellas representa a un hombre barbado con la boca entrea-
bierta (ver Figura 2); la otra, a una mujer con una cinta ceñida a la frente (ver Figura 3), remi-
niscente de una de las figuraciones del yo lírico incluidas en Soledades, atribuidas en ese caso a
un cuerpo de varón, con laureles y lira (ver Figura 4). En estas imágenes no son solamente las
formas figurativas las que aparecen trazadas con lápiz y carbonilla. Como sucede en las viñetas
que ejecuta para la revista, la palabra escrita aparece dibujada, incrustada en un texto visilegi-
ble, entregada por un mismo gesto al ojo de la imagen y al ojo de la lectura. Se trata de palabras
engastadas en una imagen que asume una función emblemática. Los signos escritos señalan su
propia presencia visual: insisten sobre la visibilidad de los trazos que los constituyen.
Para situar este modo de relación entre el texto y la imagen, se puede pensar en una tra-
dición de imágenes emblemáticas. Sus antecedentes se encuentran también en los libros de
tono confesional escritos por otros artistas visuales argentinos. Por ejemplo, el volumen de
máximas Con el alma, del pintor Faustino Brughetti, ubicaba en la portada una imagen que
enmarca la palabra Reflexiones, dibujada en el pie de una carbonilla en la que las fauces de un
animal mítico apresan un cuerpo humano sin vida (Brughetti, 1924). Es un tipo de libro que se
presenta como la puesta en escena más o menos dramática de una subjetividad, dentro de una
tradición donde el espacio del libro es imaginado como lugar de proyección sentimental y des-
pliegue mostrativo de una interioridad artística. Los tópicos del romanticismo jalonan en las
páginas del libro una especie de heráldica de esa interioridad de artista. La misma ubicación de
la palabra que aparece en Brughetti la encontramos también en los dibujos de Mane para Tarde
blanca (Bernardo, 1947): el signo escrito aparece como una cola de la imagen que completa su
sentido de manera alegórica.
13
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
Figura 4. Mane Bernardo, ilustración de Soledades
Fuente: Nessi (1943, p. 32).
En el zócalo de cada uno de los dibujos, se encuentran inscripciones en latín. Se insertan a
través de cintas escritas: laudare, adolescens, vitae. Al acudir a estas escrituras expuestas, anotadas
en lengua muerta y jadas, por lo tanto, en lo que separa a la escritura de la palabra oral, se revela
una vez más el vínculo de Mane con la cultura letrada, el dominio de referencias culturales que la
colocan en una posición diferencial en el ámbito de interlocución que involucraba a los artistas
visuales con otros operadores culturales. En la formación de esta disposición subjetiva, parece de-
cisivo el vínculo con su compañera Sarah Bianchi que, además de pintora y titiritera, era profesora
de Letras y –como la propia Mane– teórica del teatro. Además de coincidir en agrupaciones tea-
trales, como el teatro La Cortina (Bernardo y Bianchi, 1991), Mane Bernardo ilustró varios trabajos
de Bianchi, entre ellos el libro El guiñol en García Lorca, publicado en 1953 por la colección Cuader-
nos del Unicornio, impresos por Colombo y editados por Horacio Becco y Osvaldo Svanascini.
5. El despliegue de Ollantay
El vínculo que Mane Bernardo había iniciado con Osvaldo Svanascini en la revista Sed se pro-
longó en múltiples proyectos editoriales. Como Nessi, Svanascini era poeta y crítico de arte: los
múltiples intercambios y la intensidad con la que se involucró en los proyectos editoriales de uno
y de otro hace pensar que se sentía cómoda trabajando con estas guras mediadoras entre los
campos de la palabra y la imagen. Bernardo ilustró otros libros de Svanascini, como Presuposición
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
14
del espejo, aparecido con la editorial Ulises en 1947. A su vez, el folleto Medio siglo de teatro, escrito
por ella misma en 1953, fue publicado con una ilustración en Colombo dentro de una colección de
cuadernos dirigidos por Svanascini. El signo más amplio de esa colaboración se encontró, sin em-
bargo, en la editorial Ollantay, dirigida por Svanascini y Horacio Becco, donde Mane intervino con
algunos trabajos rmados para cubiertas y frontispicios y con muchos trabajos sin rma, como los
isologos de las colecciones. A su vez, en Ollantay fue publicada la única monografía sobre la obra
pictórica de la artista, escrita por el también poeta y crítico de arte Ernesto Rodríguez en 1950.
Ollantay muestra la prolongación en el tiempo del vínculo entre Mane Bernardo y la casa Colombo.
Era en este establecimiento donde se imprimían los pliegos de la editorial y los de otros proyectos
aledaños al núcleo formado alrededor de Svanascini y de Becco.
A pesar de su brevedad –veintitrés títulos publicados entre 1947 y 1958 (Pedroni, 2019)–, el
catálogo de Ollantay estaba estructurado en distintas colecciones, identicadas en cada caso con
un isologo y un nombre de fantasía: esas operaciones acusan el impacto de una tendencia insta-
lada en el país durante los años cuarenta, cuando la serialización de los títulos en los catálogos
editoriales servía a los grandes sellos para delizar públicos lectores y para prestigiar a la empresa
con rmas de intelectuales como directores de colección. En Ollantay, en cambio, la adopción de
este criterio no signicó un dispositivo de mercadotecnia, sino la transformación de un hábito co-
mercial en algo más parecido a un gesto poético indisociable del proyecto estético de sus editores
y de personas estrechamente vinculadas a la editorial. El ductus de la caligrafía empleada en los
isologos y la presencia de ciertos estilemas, como el trazo suelto, permite sospechar que muchos
de los signos de colección fueron hechos por Mane Bernardo, que no solo fue ilustradora del sello,
sino también cubertista: una artista especializada en las orillas del libro.
La colección “Raíz de sueño”, consagrada a la antología colectiva de poesía, estuvo integrada
por dos títulos: los dos tuvieron diseño de cubierta de Bernardo. En ambas tapas, la artista pre-
sentó variaciones sobre la iconografía clásica del poeta. En la antología Poetas libres de la España
peregrina en América, de 1947, el dibujo a dos tintas sobreimprime una lira dibujada de manera
esquemática a una cabeza de nariz recta con la frente ceñida por una tela (ver Figura 5).
El segundo título de la colección es el orilegio Diez poetas jóvenes, de 1948, compilado
igual que el anterior por los mismos directores de la editorial. En este caso, el diseño de tapa está
hecho en impresión leucográca (líneas blancas sobre fondo celeste) y a dos tintas (ver Figura
6). Bernardo acude a la imagen genérica de un poeta: un semblante de perl con la mirada en
alto, la barbilla algo levantada y la nariz en ángulo recto: es el motivo del perl griego. Se com-
prende que se trata de un poeta porque la frente se encuentra ceñida por una corona de laureles.
Éric Michaud (2017) analiza la formación historiográca del perl griego en su estudio genea-
lógico sobre el discurso de la Historia del Arte. Según el autor, se trata de un topos vinculado no
solo con la estética de Johann Joachim Winckelmann –quien remarcaba también la perfección
griega de la barbilla redondeada–, sino con un imaginario racista del siglo XVIII de alcances
15
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
más vastos
13
. Los canales por los que este lohelenismo pudo llegar a la imaginación plástica de
Bernardo son muchos: en el contexto de una artista modernista es preciso destacar el alcance de
los movimientos llamados de retorno al orden. Al igual que en el diseño para la cubierta de Poetas
libres..., en la imagen que hace para Diez poetas jóvenes predomina la línea homogénea. Es intere-
sante notar que ya no es la línea modulada y a veces incisiva que aparecía en Sed, sino tal vez la
que caracterizaba Ernesto Rodríguez en su monografía sobre Bernardo: una línea “continuada y
simple, con reminiscencia de estatuaria griega” (Rodríguez, 1950, p. 12).
Figura 5. Cubierta de Poetas libres de la España peregrina en América
Fuente: Becco y Svanascini (1947, cubierta).
13
Es preciso tener en cuenta también que el perl griego no era privativo de la iconografía del poeta y que
tenía una amplia circulación en el imaginario libresco de las cubiertas. Para ejemplicar con el caso de un
autor publicado por Ollantay, se puede mencionar la Historia del Arte en la Argentina, escrita por Romualdo
Brughetti y publicada en México por la editorial Pormaca (Brughetti, 1965). El diseño de cubierta, que estuvo
a cargo de Elvira Gascón, consistía en una nariz recta que atravesaba en diagonal el espacio gráco
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
16
Figura 6. Cubierta de Diez poetas jóvenes
Fuente: Becco y Svanascini (1948, cubierta).
Cabe añadir que, en Argentina, la representación del poeta, y en especial la gura del vate con
la frente ceñida de laureles, también tiene una amplia vigencia en los años cuarenta. El 11 de enero
de 1942, el periódico porteño La Nación ubicaba en la primera página de su suplemento dominical
de Artes y Letras a un medallón de terracota con la egie de Dante Alighieri que ilustraba la nota
“Un nuevo retrato de Dante” (De Angelis, 1942). Esta forma de transposición de un hallazgo ar-
queológico a los medios de comunicación masiva da cuenta de su signicatividad para la cultura
que se apropia de esa imagen al ponerla en circulación. Aun así, resulta curioso observar cómo una
pintora y poeta que había estado ligada al surrealismo se decide por una resolución de líneas puras
y contenido tan clásico para las cubiertas de estos libros, especialmente si se tiene en cuenta que
las tendencias en las que se inscribían los poetas antologados difícilmente podrían ser liadas en
alguna forma de lohelenismo
14
.
14
En relación con los modos de presencia del imaginario lohelénico en la poesía escrita en Argentina du-
rante la primera mitad del siglo, se recomienda el trabajo de Costa y Foani en el quinto tomo de la Historia
crítica de la literatura argentina. El capítulo estudia la apropiación de la Antigüedad helénica por parte de la
poesía argentina modernista y posmodernista, atraída por un afán cosmopolita y por un intento de univer-
salización de la literatura. Esta última se presenta como una operación estética que corre pareja al proceso de
unicación del mundo propiciado por el capitalismo y la circulación de mercancías. Los autores insisten en
17
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
Una tercera ilustración rmada por Bernardo para la editorial es publicada en el mismo año
de Diez poetas jóvenes. Se trató de El pensamiento secreto de Mallarmé, un libro de ensayos del escri-
tor y académico Arturo Marasso, que salió de imprenta en junio de 1948. En este caso, la imagen
dibujada consistió en un retrato de Marasso, emplazado en el reverso de la portadilla (Marasso,
1948). El emplazamiento elegido para la imagen era comparable en este sentido al frontispicio del
libro moderno, en cuanto lámina enfrentada a la página titular. Ese es, como se vio previamente,
el lugar mitológico que la tradición editorial le reservaba a la imagen del autor. El dibujo conr-
maba al libro en el lugar de esa autoridad. Un ejemplar de esta obra, con dedicatoria autógrafa de
Bernardo, pudo ser localizado en la biblioteca personal de Ángel Osvaldo Nessi.
Nessi ya había leído a Marasso en su juventud, cuando estudiaba la poesía del Siglo de Oro,
en la que Marasso era especialista. Sin duda, el artículo “Góngora y el gongorismo” (Marasso,
1943), escrito por este último y publicado como separata en 1943, fue importante para alguien
que publicaba un libro de versos titulado Soledades ese mismo año, en el marco del revival gon-
gorino alimentado entre otros por García Lorca (con el que habían trabajado Mane Bernardo y el
mencionado Jorge Larco durante su visita a Argentina). En la biblioteca de Nessi se encuentra un
ejemplar de este folleto, anotado por el escritor con numerosas marginalia. Ahora, Bernardo, la
ilustradora de aquel primer y único libro de versos de Nessi, le regalaba el último trabajo de su
antiguo maestro, ilustrado también por ella
15
.
En 1949, Ollantay publica el libro Siete músicos europeos, de Roberto García Morillo, como
segundo número de la colección Cuatro vientos. En el frontispicio, Mane Bernardo dibuja una es-
pecie de panteón de héroes en el que se distribuyen retratos de músicos. En este caso no se trata
de poetas, aunque es interesante observar la insistencia en dispositivos muy tradicionales para la
construcción de una imagen de autor.
En 1951, Bernardo vuelve a visitar el mismo topos visual de la cabeza de perfil con la fren-
te ceñida por laureles. Esta vez lo hace en la cubierta de Coral, un libro de versos escrito por
Horacio Esteban Ratti, al que la Sociedad Argentina de Escritores de Cayetano Córdova Itur-
buru le otorga una faja de honor
16
. La cabeza del poeta coronado aparece en dos oportunida-
un punto que, en principio, parece bastante obvio: el retorno a Grecia es un tópico moderno. Para demostrar-
lo, reconstruyen la genealogía que conduce a Schlegel, quien plantea la cuestión de los griegos como mito,
fuente y referencia de la poesía moderna (Costa y Foani, 2014).
15
Al poner el acento en esta circulación afectiva de los objetos escritos, se tiene presente el artículo de Zemon
Davis (1983) sobre la práctica de regalar libros en la modernidad temprana.
16
Las condiciones en la que resulta premiado el poemario de Ratti son objeto de un comentario despectivo
por Julio Llinás en su libro de memorias Querida vida (Llinás, 2005). A Bernardo y a Ratti los acercaba un
antiperonismo militante que, a su vez, los aproximaba con el director de la Sociedad Argentina de Escrito-
res (SADE). Las guras de la aicción que circulaban durante esos años en la producción estética de ambos
pueden situarse en una estructura de sentimiento que dirigió la energía de los creadores en el campo de
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
18
des: primero, en la cubierta, en un rostro jánico. Uno de los perfiles de ese rostro geminado
lleva la corona, mientras que otro remite a una mujer de labios carnosos y ojos rasgados. Bajo
la apariencia de un modelo iconográfico muy clásico, la imagen esconde potencialmente ele-
mentos disruptivos (ver Figura 7).
Figura 7. Cubierta de Coral
Fuente: Ratti (1951, cubierta).
En segundo lugar, la figura aparece dentro del libro, en el frontispicio. Esta vez ocupa el
centro de la escena en una rêverie que rodea y envuelve a la figura central. Según una fórmula
habitual de la narración gráfica, el despliegue de esa imaginería en contigüidad con una cabe-
za representa el contenido de un pensamiento que se pone en imágenes. Es una trama donde
las líneas puras se mezclan con motivos figurativos a los que el movimiento de la línea los
desarma. Es posible reconocer un vocabulario iconográfico que ya estaba presente en Soleda-
des y en Tarde blanca: un corazón humano, dedos que se entrelazan y ojos entornados. Pero
los contornos se desfiguran: las pestañas se transforman en una pilosidad abstracta, una de
las manos se acopla a la superficie de un cuerpo que no puede ser vinculado a una especie ni
a un género. La imagen se constituye con el ritmo de lo que va deshaciendo. Contra el este-
reotipo humanista del poeta –varón y de tradición occidental–, frente al cliché de la cabeza
la palabra y la imagen, lo que produjo guras especícas en el proyecto creativo de muchos artistas antipe-
ronistas durante esos años.
19
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
laureada que se constituye en su abreviatura típica, el dibujo produce en este caso una imagen
que pierde sus límites, que puede ser vinculada antes bien con la escritura automática surrea-
lista (ver Figura 8).
Figura 8. Mane Bernardo, ilustración de Coral
Fuente: Ratti (1951, s. p.).
6. Marcas de una insistencia
Sobre el nal de su vida, Ángel Osvaldo Nessi, que había abandonado sus búsquedas juve-
niles de poeta después de crear la carrera de Historia de las Artes en la Universidad Nacional de
La Plata, y se había transformado desde entonces en un académico de tiempo completo, regresó
a la práctica de la lírica. En el archivo del escritor se encuentra un cuaderno anillado, con poemas
inéditos, que contiene ilustraciones igualmente desconocidas, hechas ad hoc para el poemario por
Bernardo (Nessi, s. f.). El crítico y la pintora habían sostenido un vínculo amistoso con los años.
Por ejemplo, en la década del sesenta, cuando Nessi dirigió el Museo de Bellas Artes de La Plata,
organizó una exposición retrospectiva de la obra de Bernardo y escribió personalmente los textos
para el catálogo (Nessi, 1962). Sin embargo, llama la atención que vuelva a ella en este trabajo que
no lleva fecha, pero que es verosímil estimar que es de los años noventa.
En uno de los trabajos pareciera reconocerse una imagen del poeta, con las contradicciones
que ya se observaron en otras imágenes. Por un lado, está insinuado un rostro barbado, acaso re-
miniscente de los solitarios en el desierto que pintaba Juan Batlle Planas, portador de una dignidad
senecta no del todo incompatible con las marcas del cansancio y la melancolía (ver Figura 9). Por
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
20
el otro, vuelven a estar presentes la mano y los órganos desconectados de un conjunto orgánico:
disjecta membra que, siguiendo las asociaciones entre alegoría y melancolía planteadas por Ben-
jamin, podrían vincularse con la experiencia de aquello que no puede ser soldado en una unidad
de sentido mayor: la parte de la experiencia que perdura como ruina o fragmento, manteniéndose
también en su separación del mundo.
Figura 9. Mane Bernardo, ilustración para un poemario inédito de Ángel Nessi
Fuente: Nessi (s. f., f. 1).
7. Conclusiones
En este trabajo, se indaga la tenacidad con la que insiste cierta iconografía de la cultura es-
crita en un cuerpo de imágenes. Se hace referencia a una imagen que no apunta a ilustrar un con-
tenido literario en particular, sino a conrmar, a través de la dimensión ostensiva de la imagen,
el poder que conservan las instituciones de la cultura escrita; una imagen que pone de realce ese
orden de los libros que Michel Foucault articuló en la serie conceptual obra-autor-comentario
(Chartier, 2014). La construcción visual del mito del poeta como autoridad de la que dimana el
sentido del poema ocupa un lugar ostensible en esta imaginería. Es signicativo que aparezca en
los libros y no en las revistas en las que Bernardo trabaja simultáneamente: es al primer objeto
escrito al que se vincula la auctoritas del autor, mientras que las revistas analizadas tienden, en
cambio, a fragmentar la autoría o a disolverla, de manera más o menos programática, en una co-
munidad fusional de voces.
21
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
Las ilustraciones de Mane Bernardo en los libros son imágenes alegóricas desde el momento
en el que construyen un aparato signicante que realza la dignidad del objeto escrito. Al hacerlo
refrendan la autoridad del libro como sede de la obra en la cultura escrita contemporánea: son ale-
gorías del orden imaginario sobre el que se sostiene la trinidad a la que ya este artículo se rerió,
constituida por el autor, la obra y el comentario. Pero son, también, las alegorías de una experien-
cia subjetiva; otro tipo de alegoría. Le proponen a la mirada una pauta alegórica-melancólica que,
a través del fragmento, le resta sentido a la imagen total. Una alegoría, para retomar a Benjamin,
entendida como la mirada que se demora en los despojos de la escena que le sigue a una catástrofe.
La imagen conrma un imaginario, abona un ordenamiento de las cosas que sostiene la cultura
legítima. Pero al mismo tiempo abriga los desvíos de una escritura automática que deshace los
modelos heredados. Esta tensión se expresa con distintos grados de intensidad en imágenes rea-
lizadas, a su vez, en diferentes contextos de producción.
Los procesos de transformación en la cultura escrita hacia los años cuarenta y cincuenta
hicieron surgir nuevas identidades socioprofesionales y consolidaron ciertas inexiones en las
trayectorias. El carácter típico de estas inexiones podría ser establecido por un estudio proso-
pográco. Muchas de esas transformaciones alcanzaron especialmente a las Artes Visuales, no
solo por medio de la ilustración –el objeto clásico que se focaliza al analizar la relación entre
imágenes y cultura escrita–, sino también porque gran parte de la producción editorial estuvo
orientada a los libros temáticos sobre Artes Visuales, en respuesta a la demanda de alfabetiza-
ción cultural de nuevos públicos. Este modelo, heredero de la Bildung alemana, consideraba el
conocimiento de la Historia del Arte de gran importancia para el enriquecimiento personal de la
llamada cultura general.
Entre esas guras identitarias hay dos que este trabajo puso en escena: el poeta-crítico de
arte y la artista letrada. Se trata de dos formas de autoridad de la cultura letrada que surgen o
adquieren una nueva fuerza ante una necesidad de producir discursos sobre y desde las Artes Vi-
suales, presionada por la demanda editorial. Una ilustradora como Mane Bernardo podía tener una
interlocución uida con poetas como Svanascini o Nessi porque, además de poetas, eran críticos
de arte. Y estos, a su vez, podían conversar con Bernardo porque ella encarnaba un modelo de pin-
tora erudita: una artista que, además de su taller, tenía un estudio donde se retiraba a escribir y
especular, como hubiera dicho Antonio Palomino (Pedroni, 2021).
Sin embargo, no se busca aquí tanto señalar las dimensiones regulares de los avatares que se
actualizan a la luz de transformaciones globales en la sociedad, como su implicancia en las biogra-
fías singulares. Las categorías que tipican identidades sociales se imponen a las personas, pero
también pueden ser apropiadas por ellas para darle nuevos sentidos y posibilidades a sus historias
de vida. En el caso de la artista visual Mane Bernardo, mujer, feminista y lesbiana, la creación de
un vínculo diferencial con la palabra escrita, la apropiación de una cultura visual y una literaria,
y la invención de los intervalos entre la una y la otra como un espacio que podía ser habitado por
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
22
su práctica, le permitió hacerse de un semblante propio. Esto le habilitó para crear una diferencia
que, tal vez, le permitió circular de un modo más amable en el mundo.
Zemon Davis (1995) destacó hasta qué punto el sentimiento de pericia en tres en mujeres
del siglo XVII jugó un papel decisivo en sus trayectorias vitales para que puedan tener un desem-
peño sostenido en distintas prácticas de la cultura letrada. En un contexto muy diferente, pero
en campos donde la presencia de la mujer seguía siendo marginal, la certeza de Mane Bernardo
sobre sus propios saberes en dos dominios, la literatura y la imagen, le permitió dar una nota de
excepción en cada uno de esos ámbitos. Los saberes de la traducción entre palabras e imágenes
que desarrolló son así indisociables de una trayectoria vital. En ese sentido, los dibujos de poetas
hechos por Magdalena Bernardo constituyen un artefacto cultural que puede entenderse a la luz
de la marginalidad como lugar de creación, del que pudo apropiarse en su historia de vida; si por
marginalidad se entiende, siguiendo a Zemon Davis, un espacio fronterizo que tiene su potencia-
lidad especíca en ese recorrido por depósitos culturales diversos. Entonces se trata de un lugar de
creación inseparable de las expectativas y demandas que pesan sobre una vida de mujer en una so-
ciedad patriarcal, y de las estrategias que pudo adoptar en ese escenario una vida de mujer artista.
Bernardo adoptó un lugar marginal sedimentado por la tradición: el de los frontispicios, el
de la imagen que acompaña al texto (como la mujer acompaña, en el discurso patriarcal, al varón).
Fue en ese lugar, desde un emplazamiento cuya marginalidad estaba jada por la tradición y que
aparentaba conformidad con las expectativas que pesaban sobre el decoro de una mujer, donde
pudo redenir un nuevo centro desde el cual intervenir en la transmisión de la cultura letrada. Lo
hizo a través de pequeños desvíos que le permitieron, en parte, esquivar los límites de las jerar-
quías impuestas: los desvíos de tácticas apenas perceptibles para el ojo del estratega. Desde ese
margen, Mane Bernardo pudo elaborar un modo de intervenir en las guraciones de la cultura del
libro que atenuó distinciones jerárquicas entre representación y expresión, entre palabra e ima-
gen, entre tradición y modernidad.
23
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
Referencias
Amigos del Arte. (1941). Exposición Mane Bernardo. Amigos del arte. Archivo de la Fundación Mane
Bernardo – Sarah Bianchi, Buenos Aires, Argentina.
Becco, H. y Svanascini, O. (1947). Poetas libres de la España peregrina en América. Ollantay.
Becco, H. y Svanascini, O. (1948). Diez poetas jóvenes. Ollantay.
Benjamin, W. (2005). Libro de los pasajes. Akal.
Bernardo, M. (1945). [Carta de Mane Bernardo a Ángel Osvaldo Nessi de mayo de 1945]. Fondo
Ángel Osvaldo Nessi, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Artes,
Universidad Nacional de La Plata, La Plata, Argentina.
Bernardo, M. (1947). Tarde blanca. Sed.
Bernardo, M. (2021). Criaturas de mí misma: dibujos. Caracol.
Bernardo, M. y Bianchi, S. (1991). Cuatro manos y dos manitas. Tu llave.
Booz, M. (1938). La mariposa quemada. Club del libro.
Burckhardt, J. (1979). La cultura del Renacimiento en Italia. Iberia.
Brughetti, F. (1924). Con el alma. Edición del autor.
Brughetti, R. (1965). Historia del arte en la Argentina. Pormaca.
Chartier, R. (1996). Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin. Manantial.
Chartier, R. (2014). Cultura escrita, literatura e historia. Fondo de Cultura Económica.
Chartier, R. (2016). La representación regia: entre mostrar y mediar. En F. Bouza (Ed.), Imagen y pro-
paganda. Capítulos de historia cultural del reinado de Felipe II (pp. 5-11). Akal.
Costa, A. y Foani, E. (2014). Retornar a Grecia: el Olimpo magisterial de los poetas. En N. Jitrik
(Dir.) y A. Rubione (Dir. de volumen), Historia crítica de la literatura argentina. Tomo 5. La crisis
de las formas (pp. 43-74). Emecé.
De Angelis, A. (1942, 11 de enero). Un nuevo retrato de Dante. La Nación.
De Diego, J. L. (Dir.). (2006). Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2000. Fondo de Cul-
tura Económica.
Doumet, C. (2003). De l’auteur représenté au frontispice de son livre. En J.-F. Lourette y R.-Y. Ro-
che (Dirs.), Portraits de l’écrivain contemporain (pp. 13-23). Champ Vallon.
Ferrari, F. y Nancy, J. L. (2005). Iconographie de l’auteur. Galilée
Juan Cruz Pedroni
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
24
Fukelman, C. (2018). Mujeres en la historia del movimiento de teatros independientes de Buenos
Aires: aportes para la historia de La Cortina y el Teatro Espondeo. Revista Interdisciplinaria de
Estudios de Género de El Colegio De México, 4, 1–28. https://doi.org/10.24201/eg.v4i0.290
Ginzburg, C. (2013). Mitos, emblemas e indicios. Morfología e historia. Prometeo.
Homan, E. (1992). The Author Portrait in Thirteenth-Century Arabic Manuscripts: A NewIslamic
Context for a Late-Antique Tradition. Muqarnas, 10, 6-20. https://brill.com/view/journals/
muqj/10/1/article-p6_3.xml
Howe, S. (2008). The Authority of Presence: The Development of the English Author Por-
trait,1500–1640. The Papers of the Bibliographical Society of America, 102(4), 465-499. https://
www.journals.uchicago.edu/doi/10.1086/pbsa.102.4.24293689
Kubiski, J. M. (1993). Uomini Illustri: the Revival of the Author Portrait in Renaissance Florence [Docto-
ral dissertation, University of Washington, United States]. University Libraries. https://digital.
lib.washington.edu/researchworks/items/147efada-7773-4d3f-9a88-d3dd9a709319
Llinás, J. (2005). Querida vida. Sudamericana.
Marasso, A. (1943). Góngora y el gongorismo. Academia Argentina de Letras.
Marasso, A. (1948). El pensamiento secreto de Mallarmé. Ollantay.
Michaud, É. (2017). Las invasiones bárbaras: una genealogía de la historia del arte. Adriana Hidalgo.
Monsalve, M. (2018). Clásicos de gran lujo. Francisco Colombo en la Sociedad de Bibliólos Argentinos y
el movimiento de las prensas privadas holandesas. En M. Gené y S. Szir (Comps.), A vuelta de página.
Usos del impreso ilustrado en Buenos Aires. Siglos XIX-XX (pp. 77-100). Edhasa.
Mujica Lainez, M. (1953). Los ídolos. Sudamericana.
Nessi, Á. O. (s. f.). Sin título [Manuscrito no publicado]. Fondo Ángel Osvaldo Nessi, Instituto de
Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata,
La Plata, Argentina.
Nessi, Á. O. (1943). Soledades. Colombo.
Nessi, Á. O. (1962). Mane Bernardo en sus obras: 1931-1961. Ministerio de Educación.
Nessi, Á. O. (1982). Diccionario temático de las artes en La Plata. Instituto de Historia del Arte Argen-
tino y Americano.
Pedroni, J. C. (2019). Semblanza de Ollantay (Buenos Aires, 1947-1958). Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes - Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)- EDI-RED. http://
www.cervantesvirtual.com/obra/ollantay-buenos-aires-1947-1958-semblanza-952786/
25
La iconografía del poeta en los dibujos de Mane Bernardo
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59240
Pedroni, J. C. (2021). El pintor erudito. Jorge Larco y los libros sobre pintura. Armiliar. Revista de
historiografía del arte, 5(5),1-22. https://https://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/
armiliar/article/view/1343
Pedroni, J. C. (en prensa). La galería innita. Los retratos de Mujica Lainez en Santa Fe. Rosa editora.
Ratti, H. (1951). Coral. Medio Siglo.
Rodríguez, E. (1950). La pintura de Mane Bernardo. Ollantay.
Vossler, K. (1941). La soledad en la poesía española. Revista de Occidente.
Zemon Davis, N. (1982). Sociedad y cultura en la Francia moderna. Crítica.
Zemon Davis, N. (1983). Beyond the Market: Books as Gifts in Sixteenth-Century France (The Pro-
thero Lecture). Transactions of the Royal Historical Society, 33, 69-88.
Zemon Davis, N. (1995). Mujeres de los márgenes. Tres vidas del siglo XVII. Cátedra.
