Revista humanidades
ISSN: 2215-3934
humanidades@ucr.ac.cr
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
DOI 10.15517/h.v15i1.59878
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
El Museo de las Relaciones Rotas en Zagreb, Croacia, como
discurso museístico de espectacularización de la intimidad
The Museum of Broken Relationships in Zagreb, Croatia,
as a Museum Discourse of Spectacle of Intimacy
O Museu das Relações Rompidas em Zagreb, Croácia, como
discurso museológico de espetáculo da intimidade
Pamela Herrera Feregrino
Rosario Barba González
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Desde los estudios étnicos, culturales, de género y ambientales
Revista humanidades, 2025 (Enero-Junio), Vol. 15, Num. 1, E59883
El Museo de las Relaciones Rotas en Zagreb, Croacia, como
discurso museístico de espectacularización de la intimidad
The Museum of Broken Relationships in Zagreb, Croatia,
as a Museum Discourse of Spectacle of Intimacy
O Museu das Relações Rompidas em Zagreb, Croácia, como
discurso museológico de espetáculo da intimidade
Pamela Herrera Feregrino
1
Universidad Autónoma de Querétaro
Querétaro, México
pherrera21@alumnos.uaq.mx
https://orcid.org/0009-0005-2667-7604
Rosario Barba González
2
Universidad Autónoma de Querétaro
Querétaro, México
rosario.barba@uaq.mx
https://orcid.org/0000-0003-2285-2522
Fecha de recepción: 28 de mayo de 2024
Fecha de aprobación: 3 de diciembre de 2024
Resumen
En esta sociedad, la apariencia y la exhibición coneren existencia y valor como parte de un pro-
ceso de producción y objetivación que ejerce dominio sobre la vida social. La integración del dis-
curso museístico, desde los objetos u obras y su disposición dentro del espacio que se aprovecha
con su arquitectura, iluminación y instalación para guiar al visitante a navegar, a través de la
narrativa de lo expuesto, forma parte de este proceso. En este contexto, el Museo de las Relacio-
nes Rotas, como “espacio público físico y virtual creado con el propósito de atesorar y compartir
tus historias de rompimiento y posesiones simbólicas”, se despliega como un caso paradigmá-
tico de ese proceso de espectacularización de objetos personales transmutados o resignicados
por medio del discurso museístico. Además, se trata de objetos peculiares por cuanto reeren a
la intimidad de la experiencia sentimental de la ruptura. En este artículo, se propone el análisis
1
Licenciada en Comunicación y Medios Digitales, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Monterrey, México.
2
Doctora en Estudios Socioculturales, Universidad Autónoma de Aguascalientes, México.
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Desde los estudios étnicos, culturales, de género y ambientales
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del discurso museístico desde la museografía y curaduría para determinar cómo se construye la
propuesta de proyección de la intimidad como producto comercial en el entorno físico y virtual del
museo contemporáneo.
Palabras clave: museo, discurso, exposición
Abstract
In this society, appearance and exhibition confer existence and value as part of a process of pro-
duction and objectication that dominates social life. The integration of the museum discourse,
from the objects or works and their arrangement within the space that is used with its architectu-
re, lighting and layout, to guide the visitor to navigate through the narrative of what is exhibited,
is part of this process. In this context, the Museum of Broken Relationships, as a “physical and
virtual public space created for the purpose of treasuring and sharing your stories of brokenness
and symbolic possessions” unfolds as a paradigmatic case of this process of spectacularization
of personal objects transmuted or re-signied through museum discourse. And these objects are
peculiar in that they refer to the intimacy of the sentimental experience of rupture. This paper-
proposes the analysis of the museum discourse from the point of view of museography and cu-
ratorship in order to analyze how the proposal for the projection of intimacy as a commercial
product is constructed in the physical and virtual environment of the contemporary museum.
Key words: museum, speech, exhibition
Resumo
Nessa sociedade, a aparência e a exposição conferem existência e valor como parte de um proces-
so de produção e objetivação que exerce domínio sobre a vida social. A integração do discurso do
museu, desde os objetos ou obras e sua disposição no espaço que é explorado com sua arquitetura,
iluminação e instalação para orientar o visitante a navegar pela narrativa do que está exposto, faz
parte desse processo. Nesse contexto, o Museu das Relações Rompidas, como um “espaço público
físico e virtual criado com o propósito de valorizar e compartilhar suas histórias de ruptura e pos-
ses simbólicas”, desdobra-se como um caso paradigmático desse processo de espetacularização
de objetos pessoais transmutados ou ressignicados por meio do discurso do museu. Além disso,
esses objetos são peculiares, pois se referem à intimidade da experiência sentimental do rompi-
mento. Este artigo propõe uma análise do discurso museológico do ponto de vista da museograa
e da curadoria para determinar como a proposta de projeção da intimidade como um produto co-
mercial é construída no ambiente físico e virtual do museu contemporâneo.
Palavras chave: museu, discurso, exposição
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Pamela Herrera Feregrino y Rosario Barba González
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1. Introducción
El Museo de las Relaciones Rotas se originó como una exposición temporal en el 2006, en el
Salón de Zagreb, Croacia, como parte de una bienal de arte. La exhibición, que presenta objetos
donados, seleccionados por curadores, ha sido replicada en varias partes del mundo a través de
extensiones físicas, libros, sitios web y medios digitales. La exposición se ha extendido desde su
espacio permanente en Zagreb hacia salas temporales en espacios físicos alrededor del mundo, en
países como Montenegro, Estados Unidos, Francia, México, Rumania, Canadá y 57 otros. También
mantiene exposiciones virtuales en la página web Museum of Broken Relationships y en su perl de
Instagram, desde las cuales vende mercancía como libros, que también presentan el contenido de
sus exhibiciones.
El museo comprende objetos como cartas de amor, postales de la guerra y vibradores, con el
propósito de compartir historias de intimidad hacia un entorno público. Inicialmente, muchos de
los objetos provinieron de donaciones de los círculos cercanos a los curadores, pero luego se abrió
la exhibición para recibir contribuciones de todo el mundo. Los objetos donados reejan no solo
rupturas amorosas, sino también situaciones emocionales y sociales. Así, la curaduría de los ob-
jetos aborda una amplia gama de pérdidas, desde relaciones amorosas hasta problemas de salud
y familiares. Este proceso de curación, por el que cada objeto atraviesa, incluye la introducción de
breves relatos, convirtiendo la intimidad en un tema de discusión pública. Aunque estos provienen
de diferentes contextos, todos están unidos por el tema común de la pérdida y la cercanía.
A través del análisis del discurso museístico, este artículo discute la experiencia integral que
ofrece el museo, diseñada para que el visitante se conecte con los objetos y se convierta en parte activa
de la exhibición. Se argumenta que la museografía, la museología y la curaduría otorgan visibilidad y
exposición del ‘yo’, de la privacidad y de vínculos afectivos dentro del museo como parte de un proceso
que espectaculariza lo íntimo, convirtiendo al visitante en testigo de narración de la ruptura.
2. El discurso museístico
Los museos presentan, mediante sus exhibiciones y exposiciones de manifestaciones cul-
turales no solo objetos físicos, sino también narrativas cuidadosamente construidas, las cuales
establecen una conexión histórica entre el arte y su relación humana y social (Zavala, 1993). Esta
narrativa va más allá de la simple exhibición del objeto; es un proceso complejo que incluye la
selección, diseño, interpretación y contextualización de la exhibición, todo con el propósito de co-
municar. A través de la disposición espacial del objeto, la iluminación, la narrativa y otros recursos
museográcos, el discurso museístico crea un entorno propicio para la reexión, la educación
artística y estética. Este discurso no es estático ni inamovible, se adapta y evoluciona según las ne-
cesidades del curador, los objetivos y las tendencias, e incluso las demandas del público (Silvers-
tone, 1995). El discurso museístico se entiende como una herramienta clave en la transmisión del
patrimonio presentado en un museo, donde los elementos narrativos y materiales colaboran para
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ofrecer una explicación clara y accesible al visitante. La recreación de escenarios y objetos permite
que el espectador interactúe directamente con el contenido del museo, convirtiendo la experiencia
en algo tangible y envolvente a través de los sentidos (Díaz-Sánchez, 2022).
En este proceso se integran el discurso elaborado por el diseño museográco del espacio,
junto con el discurso textual en el texto de sala y chas técnicas y la curaduría, así como las
decisiones subjetivas e ideológicamente cargadas que constituyen la exposición como una ar-
gumentación del mensaje comunicativo del museo (Alas, 2020). Ambos se enmarcan en la pro-
puesta institucional del Museo de las Relaciones Rotas que se construye como “is a physical and
virtual public space created with the sole purpose of treasuring and sharing your heartbreak stories
and symbolic possessions. It is a museum about you, about us, about the ways we love and lose.” [un
espacio público físico y virtual creado con el propósito de atesorar y compartir tus historias de
rompimiento y posesiones simbólicas. Es un museo sobre ti, sobre nosotros, sobre las formas
en las que amamos y perdemos] (Museum of Broken Relationships, 2024). Estos elementos se
interrelacionan y dan como producto el discurso museístico.
Para poder comprender el museo como un sistema discursivo que integra en un universo los
espacios físicos y virtuales, así como su mercancía, se aprovecha la visión de la narrativa transme-
dia, entendida como una práctica social integral de mundos de relatos o storyworlds (de la Fuente
Prieto et al., 2019), en este caso, de la intimidad. Se argumenta que los elementos de cción que
forman parte de la denición de narrativa transmedia se vinculan con la espectacularización que
se hace de la experiencia íntima que también mezcla personajes que se entrelazan con la parti-
cipación activa del público. De esta forma, consumidores y productores están involucrados en la
creación de esta construcción de mundos, o world-building, por medio del espacio social y tecno-
lógico compartido, que termina por integrarse en una industria de entretenimiento. Este proceso
representa una actividad simbólica compleja que requiere una organización social colectiva.
En esta línea, cabe destacar que el museo rompe con algunos presupuestos básicos de un uni-
verso narrativo transmedia, como iniciar con un producto audiovisual. Sin embargo, al explorar la
articulación de su museografía, es útil para comprender la expansión del discurso narrativo para
espectacularizar la intimidad. Esta interpretación se basa en la capacidad de utilizar diferentes
plataformas para ofrecer experiencias narrativas y la posibilidad que le ofrece para desempeñar
un rol activo en la adición a los contenidos. Así, una de las particularidades que destaca en las
posibilidades transmedia de los museos y sus estrategias contemporáneas de participación de los
espectadores son las facilidades que ofrece para la interacción entre el asistente y el contenido
(Rodríguez, 2024). Esta dinámica permite fusionar el universo narrativo del museo con el mundo
del receptor, enriqueciendo la experiencia del visitante y fomentando una participación más pro-
funda (de la Fuente Prieto et al., 2019).
La expansión del universo narrativo del museo se concreta mediante la integración de múl-
tiples plataformas, lo cual permite a los usuarios interactuar de manera activa con el contenido.
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Para que esta expansión sea efectiva, es fundamental que el relato base se extienda y se compren-
da adecuadamente a través de productos serializados que respeten el código narrativo establecido
entre la narrativa y los usuarios. Esto ocurre desde la arquitectura narrativa, la cual, en el caso del
museo, ocurre en la arquitectura del espacio permanente y la adaptación de los espacios tempora-
les que ocupa alrededor del mundo, así como la arquitectura de su web y redes sociales. También
se aprovecha la distribución en plataformas y canales, así como la interacción con las audiencias
para diseñar un universo narrativo transmedia que impacte ecazmente en los contenidos y en la
difusión del producto.
2.1. Museografía, museología y curaduría
La museología proporciona el marco conceptual sobre el cual se construyen las prácticas mu-
seográcas, deniendo las acciones que se ejecutan en el museo. En las condiciones contemporá-
neas, el museo, como fenómeno cultural, se encuentra en revisión sobre lo que comunica y educa
(Alderoqui y Pedersoli, 2011), los discursos que reproduce y preserva, y aquellos que excluye (Gó-
mez, 2022), así como las formas en las que lo hace (Zavala, 1993; Zavala, 2012). Estas visiones de la
museología consideran al museo como una práctica semiótico-discursiva que congura discursos
ideológicos e institucionales, actuando tanto como medio y mensaje (Silverstone, 1995). El museo se
convierte en un dispositivo que articula un discurso visible y legible, donde los objetos, las obras y la
disposición espacial funcionan de manera cohesionada. Este discurso no solo transmite signicado
a través de las obras exhibidas, sino también mediante elementos complementarios como vitrinas,
iluminación y narrativas, generando un mensaje integral que articula lo expuesto con lo sugerido.
Por su parte, la museografía se reere al conjunto de técnicas y prácticas que operan en el
ámbito tangible del museo, enfocándose en la disposición de los objetos, el diseño del espacio y el
montaje de las exhibiciones. Estas acciones están guiadas por estudios museológicos y aplicadas
al recinto con el objetivo de optimizar su función y, cada vez más, orientadas hacia la calidad de
la experiencia de aprendizaje y comprensión por parte del receptor (Paquin y Lemay-Perreault,
2017). Incluye factores como la temperatura, color y protección, que generan una comunicación
implícita con el visitante. La integración del espacio arquitectónico con las decisiones curatoriales
revela subjetividades sobre lo exhibido, transformando el museo en una experiencia que puede ser
ritual, educativa o lúdica (Zavala, 2012).
El diseño museográco también implica la creación de un recorrido narrativo que guía al
visitante a través del espacio, desde el umbral hasta el nal del recorrido. Esto se logra mediante
la disposición de espacios, objetos, imágenes, ambientaciones sonoras y audiovisuales, que se in-
tegran en un discurso coherente. Este dispositivo museográco fomenta la interacción y partici-
pación del visitante, con el diseño del espacio y la circulación interna en sintonía con los objetos,
textos de sala, chas técnicas, folletos e iluminación, todo en conjunto con el discurso narrativo
que ofrece el museo (Zavala, 1993; Alas, 2019).
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Finalmente, la curaduría se relaciona con la organización de ideas, experiencias y objetos,
otorgándoles dimensiones nuevas respecto a sus contextos fundantes. En este marco, la narrativa
del museo no solo comunica, sino que también jerarquiza y ordena las obras según criterios espe-
cícos, transformándolo en una tecnología de inscripción que se puede leer en secuencia narra-
tiva (Bhaskar, 2017). Este enfoque surge de una transformación del modelo tradicional de museo,
convirtiéndose en un agente útil para trabajar discursos que lo descentren, lo vinculen con las
comunidades y le proporcionen el contingente conceptual necesario para compensar la pérdida de
autonomía estética (Gómez, 2022).
En este contexto, la curaduría integra objetos y los traduce en un texto cohesivo basado en
razones ideológicas o una visión discursiva. Esto incluye seleccionar y eliminar elementos para
construir una narrativa concisa para el espectador, renando el lenguaje a través de la especia-
lización en la selección y disposición de piezas especícas. La curaduría actúa como mediación
entre el artista y el visitante, reejando tanto intereses sociales como comerciales en el proceso
de selección y contextualización de las piezas. Además, implica la promoción del artista y la pre-
servación del valor testimonial e histórico de la colección, destacando la importancia del discurso
artístico y textual en el espacio. Desde una visión integral de la museografía y la curaduría, el mu-
seo se considera un mensaje codicado con intenciones especícas, donde cada elemento —desde
la exposición y la iluminación hasta los textos y colores— cumple una función en la elaboración
del discurso museístico como un texto coherente (Zavala, 1993). Así, el discurso museográco se
compone de los elementos formales que conforman la exhibición junto con la narrativa que arti-
culan y la experiencia en la que el espectador participa (Zavala, 2012).
2.2. La espectacularización de la intimidad
La comprensión del museo como discurso adquiere una complejidad particular al pensarse
como una narrativa orientada hacia la atracción de consumidores. A estas consideraciones se suman
los esfuerzos de difusión y promoción de mercadotecnia que realizan los museos, los cuales, en fe-
chas recientes, aprovechan las herramientas digitales, como redes sociales y buscadores, para man-
tenerse relevantes y atraer el interés de visitantes, por ejemplo, centros asociados al entretenimiento
(Walias, 2021). En el proceso, el museo se integra a un caudal de discursos que, en busca de atracción
y esparcimiento, saturan el contexto social y transforman cada aspecto de la vida en un espectáculo.
El espectáculo, como expresión tangible de esta sociedad, se maniesta a través de los obje-
tos producidos, convirtiéndose en el elemento más prominente de un sistema en el que la esfera
económica le otorga forma y signicado. En esta sociedad, la apariencia y la exhibición coneren
existencia y valor como parte de un proceso de producción y objetivación que ejerce dominio sobre
la vida social. Así, el Museo de las Relaciones Rotas se despliega como un caso paradigmático de
espectacularización de objetos personales transmutados o resignicados por medio del discurso
museístico. Y se trata de objetos peculiares por cuanto reeren a la intimidad de la experiencia
sentimental de la ruptura.
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Cada vez más, y con más insistencia debido a la omnipresencia de los medios de comu-
nicación actuales, la espectacularización no se limita a la mera representación ni a un evento
puntual, sino que constituye un entramado complejo y diverso que se construye a partir de sig-
nicados, prácticas y múltiples dispositivos. Este proceso social, en constante evolución, deter-
mina y redene las dinámicas sociales en torno al espectáculo, inuido por la globalización, la
tecnología y los medios de comunicación. La espectacularización se convierte así en el espacio
donde convergen lo público y lo privado, donde lo real y lo virtual se entrelazan, y donde se ne-
gocian identidades y posiciones de poder. En este contexto, las imágenes y representaciones que
se presentan sobre la vida no solo reejan la realidad, sino que la constituyen activamente al
moldear permanentemente la percepción. En la sobrecarga visual, limitan la comprensión de la
información y, en el proceso de construir realidades simuladas, legitiman el poder y aseguran el
mantenimiento del statu quo (Debord, 1967; Sibilia, 2009).
En la sociedad contemporánea, la espectacularización se ha convertido en una estrategia
discursiva dominante, impregnando diversos ámbitos de la vida social, desde la política hasta la
cultura popular. A través de elementos como la información, la propaganda y la publicidad, el es-
pectáculo se posiciona como el modelo predominante en una sociedad donde la visibilidad es una
condición que aparece universal y donde la necesidad de justicación es constante. La vida se con-
gura como una actividad proyectada por el individuo como un espectáculo que revela, de forma
absoluta, las condiciones de su existencia (Debord, 1967). Bajo estas condiciones, en el espacio de
los medios interactivos como las redes sociales, y con la posibilidad de la producción de imágenes,
el individuo se convierte en un ‘yo’ espectacular que gestiona su propia imagen e identidad como
una marca personal en esta transición del ser al poseer o al parecer. En estos entornos, las perso-
nas existen al mostrarse y se crea un interés por construir una identidad armada a partir de pie-
zas de información (van Dijck, 2016). Esto plantea una sobreexposición de lo privado en la esfera
pública que se desdobla en una tensión entre la necesidad de mantener la intimidad y la exigencia
social de autorepresentación en la cultura del espectáculo moderna. La intimidad, en este contex-
to, se redene en función de la visibilidad y la imagen, transformando la noción de identidad en un
fenómeno fragmentado y líquido que muta con la imagen y la visibilidad (Sibilia, 2009).
En este nuevo paradigma de la intimidad, la privacidad tiende hacia la exteriorización, donde el
individuo se dene por lo que muestra y proyecta en lo supercial. Esta transformación lleva a una
búsqueda constante de reconocimiento por parte de las audiencias, ya que lo que no se ve no existe
en la cultura del espectáculo. Los sujetos, por lo tanto, se relacionan con su propia identidad y la de
los demás de una manera mediada por la exhibición y la visibilidad, lo que implica una transforma-
ción en la forma en que se construye la intimidad y se integra en la espectacularidad (Sibilia, 2009).
Para la construcción de esta narrativa, se desarrolla un discurso predominantemente visual
y de representación, por encima de la sustancia y el contenido, al estar enfocado en captar la aten-
ción de un público imaginario a través de elementos impactantes y sensacionalistas. La atención
en la narración autobiográca contribuye a construir discursos cargados de recursos emocionales
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que proyectan sentimientos en el espectáculo para generar reacciones inmediatas y viscerales, y
facilitar la identicación por el protagonista. En este mismo afán, es común la escasez de matices
en la construcción de narrativas simples y, con frecuencia, presentadas de forma fragmentada,
breve o desconectada (Debord, 1967).
Precisamente se hipotetiza que el Museo de las Relaciones Rotas capitaliza estas caracte-
rísticas en la disposición museográca y en la curaduría de sus espacios físicos y digitales. Por
lo tanto, se convierte en un ejemplo privilegiado para mostrar cómo los museos forman parte de
esta sociedad a través, en este caso, de la espectacularización de la intimidad, por medio de rela-
tos fragmentarios autobiográcos integrados desde la curaduría en un discurso que los dispone
en forma de una narración transmedia. Este se comercializa en sus distintos espacios físicos y
virtuales, y a través de su mercancía. Para ello, el museo emplea una variedad de estrategias del
marketing contemporáneo, muchas de las cuales aprovechan la participación de los espectadores.
Para el estudio se recurre al análisis del discurso museológico que permite desglosar categorías
propias del museo, pero que se extiende a los elementos narrativos del universo discursivo que se
expande hacia otras plataformas.
3. La metodología para el análisis
El análisis integral del discurso museístico es adecuado para esta investigación, ya que per-
mite sistematizar los elementos del museo que construyen el mensaje y estudiar cómo este se
diseña y muestra. Esto revela la coherencia entre el discurso, los espacios, el diseño museográco
y los textos. Autores como Alas (2020), Gómez (2022) y Palencia-Triana (2024) destacan la nece-
sidad de emplear dispositivos analíticos amplios que atiendan las proyecciones narrativas de los
museos. En este caso, se adoptan estas propuestas para considerar el sistema completo del Museo
de las Relaciones Rotas como un único dispositivo discursivo que utiliza diversas plataformas para
comercializar un discurso de la intimidad, curado a partir de las propuestas de los espectadores y
narrado mediante en sus recursos.
El museo es aquí entendido como un medio de comunicación que informa, entretiene y ela-
bora argumentos comprensibles. Desde esta perspectiva, se analiza la especicidad de los discur-
sos que emergen a través del museo como medio. Silverstone (1995) aborda la lógica particular
que transforma los objetos exhibidos en una retórica y narrativa. De manera similar, Vergo (1995)
describe este proceso narrativo como el modo en que el proceso curatorial presenta el objeto, in-
tegrándolo en un acto retórico o dialéctico.
Entender el discurso museístico como una manifestación amplia del lenguaje implica reco-
nocer su sistema gramatical y sintáctico. El museo se convierte, entonces, en el resultado de la
combinación de componentes objetuales, textuales y contextuales cuidadosamente seleccionados
durante el proceso museológico y curatorial. Este discurso tiene una dimensión visible, que se
reere a la fusión de los objetos, las obras y la adecuación del espacio en una única expresión, y
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una dimensión legible que comprende los textos que acompañan a las obras y la información es-
crita presentada al visitante (Alas, 2020).
Además, esta experiencia se extiende al universo transmedia que puede construirse alrede-
dor del museo, en tanto que una experiencia museográca eciente está cada vez más condicio-
nada por el nivel de interactividad y narrativa que se logre integrar durante y después de la visita.
El museo debe ser concebido como un espacio inmersivo que permita al espectador interpretar la
información recibida y fomentar reexiones y cuestionamientos posteriores (Rodríguez, 2024).
Por lo anterior, se propone abordar el discurso en distintos aspectos: el discurso del espacio,
el textual y el de los objetos expuestos. Finalmente, el visitante percibe el discurso global de todas
estas materialidades (Lepe, 2008). El reto que presenta el Museo de las Relaciones Rotas es que se
trata de un espacio físico y digital en el que extiende un tema articulador, que es el de la pérdida y
la ruptura como parte de una narrativa. A partir de él, toma decisiones curatoriales de qué objetos
incluir, entre aquellos que le son propuestos a través de la página web, para proyectarlos en sus
espacios, en redes y en el libro.
El dispositivo analítico se integra a partir de otras propuestas para su aplicación al caso (Ta-
bla 1). La museología proporciona el marco conceptual que dene las acciones que la museografía
ejecuta, centrándose en el estudio del museo como fenómeno cultural y en su impacto social. Des-
de esta perspectiva, las categorías de exposición, colecciones, preservación y composición pueden
ser operacionalizadas para organizar las prácticas museográcas de manera coherente y efectiva.
En cuanto a la exposición, la museología determina cómo presentar las obras, lo que se traduce
en diferentes modalidades: la exposición permanente reeja la identidad del museo y está dise-
ñada para ser mostrada a largo plazo; la exposición itinerante lleva colecciones a diversos lugares,
abriendo la propuesta a nuevos espectadores; y la exposición digital traslada el contenido del mu-
seo al espacio virtual, ampliando su alcance (Alderoqui y Pedersoli, 2011). Cada tipo de exposición
se ajusta a objetivos especícos de comunicación y divulgación (Silverstone, 1995).
Las colecciones son otro aspecto clave de la museología, ya que la organización y el tipo ree-
jan las prioridades y valores del museo. La colección personal, formada por una única fuente, en este
caso de los curadores originales, suele reejar la visión o los intereses inaugurales. Por otro lado, la
colección colectiva proviene de diversas fuentes y ofrece una visión más amplia y compleja, inte-
grando la participación de nuevos agentes y visiones (Gómez, 2022). De esta manera, la museología
establece los criterios para gestionar y organizar estas colecciones de manera que contribuyan a la
cohesión del discurso museal y aseguren una experiencia enriquecedora para el espectador.
La preservación y la composición también son elementos en la museología. La primera se tra-
duce en términos de almacenamiento de objetos y se reere a las prácticas museísticas que garan-
tizan la conservación de las piezas en condiciones óptimas (Alderoqui y Pedersoli, 2011). En cuan-
to a la segunda, se despliega entre equilibrio en la distribución de las obras, que asegura que haya
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una relación armónica entre ellas y el uso del espacio vacío, que facilita la comprensión de los ele-
mentos expuestos de acuerdo con la interpretación que se espera se genere de ellos (Zavala, 2012).
En segundo lugar, la museografía, como conjunto de técnicas y prácticas aplicadas al ámbito
tangible del museo, abarca una serie de categorías que garantizan la presentación efectiva de los ob-
jetos y la coherencia del mensaje expositivo. Estas categorías incluyen el recinto, el montaje y el di-
seño del espacio, cada una con subcategorías que aportan dimensiones especícas al acto de exhibir.
Dentro del recinto, se encuentran factores como la temperatura, que participa tanto en la experiencia
vivida por los espectadores como en la conservación, y la protección, que se reere a las barreras físi-
cas y otras medidas que protegen las obras de daños. Finalmente, el color juega un papel importante
en la percepción del espacio expositivo: los tonos elegidos para las paredes, el piso y el techo inu-
yen en el estado de ánimo del visitante y en cómo se perciben las obras (Alderoqui y Pedersoli, 2011).
Este último elemento se vincula con el montaje, que abarca la iluminación, el recorrido y el
objeto. La iluminación se usa no solo para garantizar que los objetos sean visibles, sino para di-
rigir la atención del visitante, crear atmósferas y resaltar ciertos elementos. La disposición de la
luz puede generar dramatismo o serenidad en la exposición, ayudando a construir el mensaje del
museo. El recorrido es la secuencia espacial que el visitante sigue dentro del museo, que debe estar
cuidadosamente diseñado para guiarlo de manera lógica y uida a través de la exposición, fomen-
tando una lectura coherente del discurso museográco (Tzortzi, 2015).
Por último, el diseño del espacio incluye la disposición de paredes, bases y vitrinas. Las pa-
redes delimitan el espacio y pueden ser usadas para organizar visualmente las piezas, separando
o conectando temáticas y estilos. Las bases ofrecen estabilidad y facilitan la interacción visual del
visitante con la obra. Las vitrinas, por su parte, protegen los objetos más delicados o valiosos. Es-
tas vitrinas también pueden ser diseñadas para resaltar ciertos aspectos del objeto exhibido, como
su forma o textura (Alderoqui y Pedersoli, 2011; Alas, 2019).
En tercer lugar, la categoría de curaduría abarca la exhibición y la catalogación, al ser fun-
damental en la organización y transmisión del discurso museal. Se retoma a Alderoqui y Pedersoli
(2011) y Gómez (2020) para distinguir la guía de la narración con la que el museo presenta su pro-
puesta. En la exhibición, se distinguen la selección que la curaduría hace de objetos, cha técnica
y texto de sala, elementos clave para construir una narrativa dentro del espacio museístico. Tal
como señala Gómez (2020), el museo actúa como un texto leído secuencialmente, donde la dis-
posición de las obras y la información que las acompaña orientan al visitante, otorgando nuevos
signicados a los objetos más allá de su contexto original.
Por su parte, en la catalogación se ordenan la clasicación, la categorización y la documen-
tación desde Alderoqui y Pedersoli (2011). Estas acciones aluden a la jerarquización y organización
de la labor curatorial, que asegura una interpretación coherente y signicativa para el público, de
acuerdo con la visión del museo.
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En cuarto lugar, la categoría de la narración observa la espectacularización a través del uni-
verso transmedia. Las cuatro categorías de la exposición, la unidireccionalidad y las plataformas, en
soportes tradicionales y multimedia, se sustentan desde las propuestas de Debord (1967) y Sibilia
(2009), pero exploran el potencial multiplataforma que usa el museo para explotar las historias que
le comparten.
Sobre la exposición, como narrativa de espectacularización, incluye dos aspectos fundamen-
tales: los hechos y el escenario. Los hechos corresponden a los eventos o conceptos que el museo
busca comunicar a través de los objetos exhibidos que son mostrados como los acontecimientos
que ocurren a personajes de un relato. El escenario, por su parte, se reere al entorno físico del que
estos objetos se desprenden y que se reacomodan para articularse en una nueva narrativa, que no es
meramente decorativo, sino que se concibe como una puesta en escena, ayudando a contextualizar
los hechos que se narran. Así, la narración museal se convierte en una experiencia inmersiva, don-
de el espacio y los objetos interactúan para crear una narrativa cohesiva (Palencia-Triana, 2024).
Con respecto a la unidireccionalidad, se reere al ujo de la comunicación dentro de la expo-
sición, que está determinada por varios elementos: el tema, que establece el enfoque central del
relato; el auditorio, que representa a los visitantes a los que va dirigida la exposición; el despo-
seimiento, que alude a la distancia entre el objeto exhibido y el contexto original del que se toma
el objeto, para después colocarse en el espacio del museo como parte de otra narrativa ahora en
manos del curador, un fenómeno que puede inuir en la forma en que los visitantes interpretan
el contenido; y el presentador, que puede ser el guía, curador o incluso el texto escrito, encargado
de conducir la narrativa de manera estructurada o más libre (Tzortzi, 2015). Estos componentes
aseguran que el mensaje sea claro, siguiendo una dirección especíca que permita al público com-
prender y apropiarse de la historia que se narra.
En cuanto a los soportes, se destaca cómo los diferentes medios contribuyen a la difusión del
relato museográco. El soporte tradicional, como el paraeditorial —folletos, carteles y cartele-
ras— y los libros, ofrecen recursos impresos que acompañan la exposición y profundizan en los
contenidos presentados. Sin embargo, en la era digital, el multimedia juega un rol crucial, per-
mitiendo la expansión de la narración a través de medios como la página web, las redes sociales y
otros materiales accesibles. Palencia-Triana (2024) señala que el transmedia permite el cruce de
medios y el aprovechamiento de las fortalezas de cada formato para generar una experiencia más
rica y dinámica. Esto permite que el museo trascienda el espacio físico y llegue a audiencias más
amplias, adaptando su narrativa a diferentes plataformas y dispositivos tecnológicos.
Finalmente, dentro de esta dimensión, la visibilidad describe, especícamente, la forma en
la que la intimidad se hace visible por medio de los recursos narrativos del museo; por lo tanto,
las primeras categorías se desdoblan entre lo público y lo privado en su exteriorización. Primero,
lo público se reere a cómo la intimidad personal se convierte en un espectáculo a través de su
exposición al público. La autorreferencialidad emerge cuando los individuos gestionan su propia
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imagen y se presentan a sí mismos como una marca personal en un proceso que van Dijck (2016)
describe como una transformación del ser en un ‘yo’ espectacular. Esta marca museo, que se re-
ere a cómo las instituciones culturales también se convierten en marcas, se extiende al merchan-
dising y a la creación de productos derivados que refuerzan la identidad del museo o del individuo
exhibido. La relación con el otro se redene en términos de visibilidad; lo que no se muestra queda
invisibilizado y, por ende, se considera inexistente en la cultura del espectáculo moderna.
En cuanto a la exteriorización de lo condencial, esta se maniesta a través de la relación
propia en la que los aspectos más personales, como lo individual, lo doloroso, lo incómodo y lo
obsceno, se exhiben en el ámbito público. Esta transformación está alineada con la visión de Sibilia
(2014) sobre cómo la intimidad se redene en función de la visibilidad. La necesidad de mantener
la intimidad y la exigencia de autorepresentación crean una tensión donde la privacidad se con-
vierte en un recurso para la espectacularización. La vida privada, por ende, se proyecta y se explora
como un espectáculo que revela las condiciones de existencia del individuo (Debord, 1967).
Tabla 1. Categorías analíticas utilizadas en la investigación
Dimensiones Operacionalización Observable
Museología
Exposición
permanente
itinerante
digital
Colecciones
personal
colectiva
Preservación almacenamiento de objetos
Composición
equilibrio
espacio vacío
Museografía
Recinto
temperatura
protección
color
Montaje
iluminación
recorrido
objeto
Diseño de espacio
paredes
bases
vitrinas
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Dimensiones Operacionalización Observable
Curaduría
Exhibición
objetos
cha técnica
texto de sala
Catalogación
clasicación
categorización
documentación
Narración
Exposición
hechos
escenario
Unidireccionalidad
tema
auditorio
desposeimiento
presentador
Soporte tradicional
paraeditorial (folletos, carteles,
carteleras)
libros
Multimedia
página web
redes sociales
materiales y recursos accesibles
Visibilidad
Lo público
autorreferencialidad
marca museo
merchandising
relación con el otro
Exterioriorización de lo
condencial
Relación propia
lo individual
lo doloroso
lo incómodo
lo obsceno
Fuente: Elaboración propia.
El corpus del análisis se compone de las fotografías y video recabados en la asistencia al Mu-
seo de las Relaciones Rotas de Zagreb en el 2015. También se utiliza el libro publicado por Grand
Central Publishing, en Estados Unidos, de la autoría de Olinka Vištica y Dražen Grubišić, curado-
res originales del museo. Además, se toma en cuenta el material disponible en la página web del
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museo, en donde se expone una colección continuamente creciente de fotografías de objetos de
donantes anónimos de todo el mundo con los textos explicativos y descripciones de exposiciones
itinerantes. Finalmente, se consideran las publicaciones de la cuenta de Instagram del museo que
también se trata de imágenes de objetos acompañadas de textos explicativos. Juntos dibujan la
propuesta conjunta de curaduría que ha realizado el museo como la preservación de historias de
rompimiento desde sus protagonistas, por lo que permite el asomo a discursos de intimidad que
son dispuestos en forma de espectáculo para el visitante físico y digital a través de la curaduría.
4. La espectacularización de la intimidad en el discurso museístico
La exposición de resultados de la observación se realiza partiendo del museo físico para extra-
polar sus características hacia los espacios digitales y el libro, los cuales expanden la visión del Museo
de las Relaciones Rotas, en tanto que se argumenta que se mantiene una visión curatorial cohesiva.
Primeramente, el museo exhibe colecciones permanentes e itinerantes con objetos que varían se-
gún las donaciones recibidas. Tras la recepción de donaciones, se realiza una catalogación de los
objetos para su preservación y exhibición. Los objetos inaugurales permanecen en exhibición per-
manente, mientras que el proyecto ha expandido su alcance a través de exhibiciones itinerantes
en más de 63 ciudades, al recibir donaciones de todo el mundo. El museo se construye de manera
colectiva, ya que todos los objetos y textos son donados por el público y ha ampliado su alcance al
ámbito digital, al permitirse donaciones tanto físicas como digitales. Se llevan a cabo labores de
curaduría que incluyen la selección, restauración y almacenamiento de los objetos, así como la
producción de la guía para la interpretación (Zavala, 2012; Alas, 2020; Gómez, 2020).
Todo inicia en los umbrales de bienvenida del museo. Su versión física se compone de la puer-
ta de entrada con el logotipo morado y el texto de introducción para orientar al visitante (Figura
1). En este espacio, como en la página web, el texto describe la historia del museo y la procedencia
de los objetos que en él se exponen. Como historia transmedia, este texto es necesario para sentar
las bases del relato y establecer acuerdos con los que participarán como espectadores o eventuales
cocreadores (Freire-Sánchez et al., 2023).
En el sitio, la página de inicio (Figura 2) ubica al visitante con un mapa con movimiento en
cuanto a la procedencia de las donaciones de objetos debajo del menú, el cual incluye vínculos para
visitar el museo físico en Zagreb, la exploración de la colección, la adquisición del libro, la invita-
ción a compartir el sitio o los objetos, una para contribuciones y la compra de mercancía de la marca
y boletos. El texto de introducción describe el museo como un proyecto global de aporte colectivo
con una sede permanente en Zagreb, Croacia, y exhibiciones itinerantes. Más abajo se encuentra
una muestra de fotografías de las exposiciones itinerantes con ltros de las actuales, pasadas y
próximas. La página cierra con las fuentes de nanciamiento, entre otras, de la Unión Europea.
El diseño, los colores y el logotipo en los espacios de la página, el museo físico y el perl
de Instagram se mantienen consistentes. Esto describe la estrategia de una identidad de marca,
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propia del marketing contemporáneo, orientada a la visibilización y publicidad a través de la dis-
tinción de otras marcas, especícamente por medio de la generación y difusión de contenido (Wa-
lias, 2021). Esto hace que el Museo de las Relaciones Rotas pueda ser identicado entre otros que
se convierten en su competencia.
Figura 1. Entrada al Museo de las Relaciones Rotas en Zagreb, Croacia
Fuente: Fotografía de Pamela Herrera Feregrino (2015).
El diseño de un museo ofrece múltiples caminos para adentrarse en su mensaje (Lepe, 2008).
En el caso del Museo de las Relaciones Rotas, se invita a una experiencia de visita libre y no lineal,
permitiendo a los visitantes explorar a su propio ritmo y sin un recorrido preestablecido. La orga-
nización del espacio, con un montaje asimétrico y una disposición aleatoria de las exhibiciones,
fomenta la serendipia. La libertad de movimiento busca que cada visitante construya su propio
recorrido, adaptándose a sus intereses y emociones, lo cual lleva el plano discursivo hacia una
vivencia inmersiva que le permite apropiarse del espacio mediante su exploración (Tzortzi, 2015).
Esta característica se repite en el resto de los espacios del museo en el que no existe una
categoría de organización, sea en el libro, en las redes sociales o en la página web. En el perl
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de Instagram (Figura 3) tampoco hay una organización especíca y las fotografías de los objetos
del museo se presentan mezcladas con fotografías de los visitantes y de mercancía de la marca.
Ni siquiera en el libro, cuyo formato exige linealidad, se presenta una secuencialidad o al-
gún tipo de continuidad entre las fechas, el tipo de objetos o, incluso, los colores: los objetos
están presentados de forma inconexa, desconectados (Figura 4). En sus páginas, del lado de-
recho se muestra el objeto o secciones de él en encuadres cercanos (close up o extreme close up),
nuevamente, sin accesorios ni soportes. Al lado izquierdo se incluyen títulos que describen el
objeto, fechas y procedencia junto con el texto de la historia del objeto que alude a la relación y,
especialmente, al rompimiento.
Figura 2. Página de inicio del Museo de las Relaciones Rotas
Fuente: Museum of Broken Relationships (2024).
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Figura 3. Muro del perl de Instagram del Museo de las Relaciones Rotas
Fuente: Museum of Broken Relationships [@brokenships] (2024).
La vista general del museo se presenta como una obra completa, mientras que se articulan
pequeños discursos internos desde los objetos. Por lo tanto, se relaciona con las experiencias de
las narrativas transmedia a manera de bloques interconectados que se presentan disponibles y
que pueden permutarse según el camino que siga el espectador. Por lo tanto, se presenta como
una historia con diferentes partes que se exhiben en distintas plataformas, canales y medios, las
cuales pueden existir separadas unas de otras, pero que se encuentran hiperconectadas a través de
una narrativa más amplia y con la implicación del usuario, que ayuda a expandirla por medio del
uso y su eventual participación (Freire-Sánchez et al., 2023).
El Museo de las Relaciones Rotas presenta muros altos de doble altura en tono blanco, propor-
cionando una sensación de amplitud en su interior. Los únicos contrastes cromáticos son el suelo,
que varía entre concreto y duela de madera, y los muros blancos en las distintas salas. La iluminación
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se considera cuidadosamente para proteger las obras y comunicar visualmente (Thomson, 1998). El
museo equilibra la luz natural y articial con diferentes tonalidades y tipos de iluminación.
El montaje organiza el espacio y comunica un mensaje a través de la disposición de las obras.
Durante la catalogación se determina el tipo de montaje y las medidas de preservación necesarias,
como el uso de vitrinas de acrílico para evitar el deterioro de ciertos objetos. Estos últimos pueden
estar montados de diversas formas: algunos están enmarcados o colgados en el muro, como un
vestido de novia o cartas largas, mientras que los objetos tridimensionales se colocan sobre bases.
Su ubicación puede variar según la sala, ya sea pegados a la pared o en el centro, manteniendo una
distancia promedio entre ellos para evitar la saturación de visitantes. Las bases para los objetos
tridimensionales son de madera y se adaptan a las necesidades del objeto y del espacio.
Figura 4. El libro del Museo de las Relaciones Rotas
Fuente: A blue chion top (Vištica y Grubišić, 2017, pp. 162-163).
La iluminación, cromaticidad y montaje es consistente en el sitio en tanto que los objetos se
presentan en fondos blancos con una sombra proyectada de derecha a izquierda, sin accesorios
o soportes (Figura 5). Tanto en el museo como en las fotografías se genera la idea de un objeto
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aislado en el tiempo y espacio. Esto es realzado por frases como “Time-lock your memory in the
vault” [“Bloquea tu memoria en la bóveda por el tiempo”] en la sección en donde la página invita
al visitante a enviar su contribución al nal de la página.
Además, a través de sus diversas plataformas, el museo desarrolla una narrativa coherente
que se centra en la recontextualización de los objetos y la suspensión del tiempo. Al ofrecer al vi-
sitante una experiencia interactiva y aleatoria, la institución logra aislar tanto al espectador como
a los objetos de su contexto original, rearticulándolos en una nueva narrativa centrada en las pér-
didas personales. Esta propuesta narrativa, consistente con la estructura lúdica (Zavala, 2012) de
la exibilidad de las opciones ofrecidas al visitante, permite al museo consolidar su identidad de
marca y ofrecer una experiencia única e inmersiva.
El Museo de las Relaciones Rotas exhibe una colección única de objetos donados por personas
que han experimentado diversas formas de ruptura, desde relaciones amorosas hasta lazos fami-
liares y pérdidas de mascotas. Entre los objetos destacados se encuentran anillos de compromiso,
peluches y juguetes, cartas, prendas de vestir y fotografías. Otros son objetos cotidianos como cafe-
teras o una taza de café, un cepillo de dientes o un libro favorito, souvenirs de viajes, obras de arte y
objetos naturales como ores prensadas en libros que conservan valor sentimental para donantes.
Por lo tanto, el discurso museístico en el Museo de las Relaciones Rotas se convierte en un
ejemplo destacado de espectacularización al exhibir estos objetos que despiertan emociones per-
sonales y promueven la reexión sobre las relaciones humanas. La inclusión de objetos conside-
rados dolorosos, incómodos o, incluso, obscenos, como costras o prótesis, crea un espacio de em-
patía y encuentro para los visitantes, invitándolos a explorar la diversidad de experiencias íntimas
relacionadas con la ruptura y el dolor emocional.
En cuanto a la protección, el museo cuenta con cámaras de vigilancia, pero no restringe el
acceso a los objetos. Algunas piezas están protegidas con acrílicos, principalmente por razones de
conservación que por seguridad, fomentando la cercanía entre visitante y obra, pero también da
una proyección de aislamiento. Esta cercanía y narrativa son facilitadas por el sitio y la cuenta de
Instagram mediante la invitación a compartir piezas y publicaciones. Cada objeto en el sitio y cada
publicación puede ser compartida en Facebook, X (Twitter) o copiando el vínculo. Esta posibilidad
puede entenderse como una forma de apropiación personal de la historia. Al identicarse con la
narración o la imagen, quien comparte se queda con un pedazo de la narración y la integra a la
propia, aprovechándola para integrarla en su autobiografía que proyecta en sus redes.
Asimismo, el sitio ofrece un espacio para compartir la historia personal, sin necesariamente
integrarla a la colección ocial de la página: al oprimir la sección “Compartir”, se abre una ven-
tana que solicita el pin de ubicación de la historia de rompimiento que se expone, la historia en sí,
los detalles y las fechas en las que ocurrió (Figura 6). De esta forma, los visitantes de la página se
integran a esa narración más amplias, sintiéndose cercanos a la propuesta y formando parte de
la exhibición digital. En el proceso, extienden la narrativa hacia otras plataformas y se vuelven
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partícipes de ella, lo que consolida el comportamiento transmedia al tiempo que promueve más
participación y consumo de la oferta del museo (Freire-Sánchez, 2023; Rodríguez, 2024).
Figura 5. Colección en el sitio del Museo de las Relaciones Rotas
Fuente: Museum of Broken Relationships (2024).
La curaduría forma parte fundamental en la articulación de la propuesta narrativa coherente
del Museo de las Relaciones Rotas. Es la responsable de que estos objetos puedan acoplarse a la
propuesta más amplia: de integrar la propuesta de navegación exible que se presenta en todas las
plataformas y de proveer la información que se recaba para la catalogación durante la curaduría
desde la exhibición original del Museo en Zagreb. En la exposición permanente, cada objeto mues-
tra una cha técnica que da cuenta de las fechas de duración de la relación que se rompió, el lugar
de procedencia del objeto y su biografía, contada desde el lugar que ocupó en la relación.
En la colección, del sitio web, se presentan las fotografías con un título descriptivo más que
explicativo. Temporalmente, pueden ofrecerse fechas precisas o tiempo de antigüedad a partir de
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la fecha en la que se narra la historia y el lugar de procedencia del objeto. En todos los casos, lo
que distingue a estos objetos es esa narración autobiográca (Sibilia, 2009) en la que los donantes
exponen la historia del rompimiento a través de su exposición. En los textos que acompañan, que
van desde las cien palabras, todas en idioma inglés, al dar clic sobre los objetos, se expanden las
narraciones de la intimidad de la pérdida, disponibles para quienes sean los visitantes globales de
la página; el contexto depende del donante. Estas narraciones son otro ejercicio de curaduría en
tanto que la página alienta a los participantes a enviar sus historias en su idioma nativo que facilite
la exposición de las emociones (Museum of Broken Relationships, s. f.) y es el museo quien se hace
responsable de ofrecer una traducción de calidad para reejar el espíritu y estilo del texto.
Figura 6. Rompimientos compartidos
Fuente: Museum of Broken Relationships (2024).
Al ser compartidos o donados al museo, ocurre un proceso de desposeimiento en tanto que
el donante renuncia denitivamente a la posesión al momento de realizar la donación. Los obje-
tos expuestos en el museo y en la página se desparticularizan, se vuelven anónimos en este afán
de desvincularlos también de su historia y contexto. Así, los curadores, como constructores de
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la propuesta del museo, arman un relato desde la selección de los objetos y las pequeñas historias
que los acompañan, como su disposición, para dar sentido a una visión más amplia vinculada con
el espectáculo que oferta la marca.
En Instagram, las fotografías de los objetos y de las exposiciones se encuentran sin referen-
cia a sus textos o títulos explicativos. Se emplean de forma promocional para atraer visitantes a
la página o a la mercancía de la marca. Algunos tienen alusiones a frases populares, segmentos
de canciones o eventos del día, en pocas palabras y sin etiquetas. En esta extensión del museo, la
exposición encuentra su forma más fragmentada y descontextualizada.
En conjunto, en todos los espacios aparecen fragmentos de historias, dispuestas para ser
consumidas por el visitante y producidas por sus protagonistas. Se encuentran resguardadas
como parte de una narración más amplia de pérdida integradas en un tema, aunque otando sin
contexto ni soporte, como las propuestas de los donantes, lo que genera esta idea de historias
que quedaron suspendidas: rotas.
5. Conclusiones
En la sociedad del espectáculo (Debord, 1967), las imágenes moldean la percepción y condi-
cionan la percepción del mundo. La sobrecarga de estas imágenes, ampliamente estudiada, pro-
viene, principalmente, de medios de comunicación masivos. Poco se incluye al arte y aún menos
a los museos como parte de estas dinámicas de intensa comunicación visual que contribuyen a la
construcción de realidades simuladas que participan de las estructuras sociales dominantes.
Por sus características, el museo se perla más cercano a un museo de Antropología que
exhibe artefactos culturales y sociales. La colección incluye objetos como herramientas, uten-
silios cotidianos, vestimentas y restos humanos que ilustran la vida, las costumbres y las tradi-
ciones. La diferencia es que no se hace un esfuerzo por contextualizar estos objetos como par-
te de sus signicados, sino, al contrario, se les recontextualiza como una narración propia a
partir de la temática del museo. En esto puede parecerse a un museo de arte, que reúne piezas
en torno a un perl especíco.
Aunque este museo evidencie la descontextualización de los objetos y su rearticulación en
un relato a conveniencia de la propuesta curatorial y museográca, esto no es un caso atípico.
Lo mismo podría pensarse de cualquier narración que se hace de objetos cotidianos o culturales
antropológicos o artísticos que se disponen en cualquier museo. Quizá por la cercanía temporal
o por el tema, el caso del artículo lo deja percibir más cercano, por lo que permite ejemplicar la
reexión crítica sobre la que Zavala (2012) y Gómez (2020), entre otros, han llamado la atención.
Al mismo tiempo, el Museo de las Relaciones Rotas sirve como un ejemplo destacado del dis-
curso museístico como parte de la espectacularización de la sociedad. A través de sus exhibiciones,
permanentes e itinerantes, el Museo presenta objetos que reejan la intimidad y las relaciones
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humanas rotas, convirtiendo así lo íntimo en un espectáculo público. Las donaciones de objetos,
por parte del público, contribuyen a este discurso colectivo, ampliándose incluso al ámbito digital,
donde el público puede participar de manera permanente con la modalidad virtual. Esto es posible
gracias a un esfuerzo de curaduría de un discurso museístico consistente que mantiene el tema
namente tejido a través de los distintos espacios hacia los que las tecnologías contemporáneas
han permitido la expansión de la narrativa del museo.
Por otro lado, la mercancía y la marca que construye al museo como objeto de consumo
desempeña un papel crucial como mediador social en la sociedad del espectáculo, al reforzar y
ampliar los efectos descritos sobre las imágenes y representaciones. Al materializar los valo-
res, aspiraciones y estilos de vida proyectados a través de ellas, los productos facilitan la iden-
ticación con los personajes y valores presentados en las imágenes, así como la simulación del
encuentro con las experiencias de los otros que vemos en las pantallas y, en este caso, los objetos.
Esto ocurre no solo al comprar la promoción comercial del museo, sino al compartir el producto en
las propias redes sociales, lo que implica, de alguna forma, comprar la idea que ofrece.
El caso explorado no se trata de uno único pero sí de uno representativo en cuanto a los es-
fuerzos de difusión que integran esfuerzos de la mercadotecnia digital para ampliar su prestigio
y consumo. Es especial en cuanto a que plantea un tema complicado en la puesta en escena de la
intimidad y permite cuestionar la validez de la venta de este preciso discurso. Sin embargo, como
se plantea en párrafos previos, no es una práctica única de este museo. Otros museos retratan
prácticas íntimas, como enterramientos o juguetes de tiempos remotos que quizá, por lo distan-
tes, se perciben menos violentos.
El éxito comercial y de visibilidad global que ha adquirido este museo lo hace destacar de
otras propuestas. El potencial lucrativo llama la atención al tiempo que genera la suciente atrac-
ción como para que personas se sientan atraídas para compartir parte de su historia y formar parte
de este relato más amplio. La participación no solo le genera dividendos económicos, sino que lo
legitima frente a otros potenciales participantes.
En este sentido, la cultura de la exhibición y la mercantilización de la intimidad, que se de-
jan ver en todos los espacios del Museo de las Relaciones Rotas, son fenómenos interrelaciona-
dos que reejan la constante vigilancia y exposición de la vida privada en la sociedad contempo-
ránea. Las características observadas de la disposición museográca y de la práctica curatorial
de sus espacios físicos y digitales exhiben relatos fragmentarios autobiográcos integrados que
espectacularizan la intimidad desde la voz de sus protagonistas, quienes participan del discur-
so en el afán de existir, por medio de la visibilidad y de la integración del fragmento del relato
autobiográco (Sibilia, 2009), en uno más amplio que trasciende plataformas para hacer una
propuesta temática mercadotécnica única.
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Contribución de autoría CRediT
Pamela Herrera contribuyó en el diseño del estudio, la recolección de datos, el análisis e in-
terpretación de resultados y preparación del manuscrito. Por su parte, Rosario Barba participó en
el diseño del estudio, el análisis e interpretación de resultados y la preparación del manuscrito.
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