Merengue en Costa Rica: desarrollo de las características de
estilo en la ejecución del saxofón en este género musical
Juan Pablo Sandí-Angeliny
InterSedes, Revista electrónica de las sedes regionales de la Universidad de Costa Rica,
ISSN 2215-2458, Volumen XXIII, Número 47, Enero-Junio, 2022.
10.15517/isucr.v23i47 | intersedes.ucr.ac.cr | intersedes@ucr.ac.cr
A: is study analyzes the development of the stylistic performance characteristics
of the saxophone in the merengue, acquired in Costa Rica since 1990. A documentary review
and interviews are carried out to contextualize and analyze the insertion of the merengue
in the music scene and the studies of Costa Rican recording. It is concluded that the style
characteristics of the saxophone in this genre are determined by jazz inuences, solving
acoustic deciencies and political events.
R: En este estudio se analiza el desarrollo de las características estilísticas de
ejecución del saxofón en el merengue adquiridas en Costa Rica a partir de 1990. Se realiza
una revisión de documentos y entrevistas para contextualizar y analizar la inserción del
merengue en la escena musical y los estudios de grabación costarricense. Se concluye que las
características de estilo del saxofón en este género son determinadas por inuencias del jazz,
solución de deciencias acústicas y eventos políticos.
Sede del Atlántico
Universidad de Costa Rica
Turrialba, Cartago, Costa Rica
psandi@sonsax.com
Publicado por la Editorial Sede del Pacíco, Universidad de Costa Rica
DOI: 10.15517/isucr.v0i0.47515
P : Merengue, saxofón en el merengue, grabación, instrumento musical,
musicología, cultura latinoamericana
K: conservación merengue, merengue saxophone, recording, musicology, latin
american culture
Merengue in Costa Rica: development of style characteristics in the performance of the
saxophone in this musical genre
Recibido: 21-06-21 | Aceptado: 05-08-21
C (APA): Sandí-Angeliny, J. P. (2022). Merengue en Costa Rica: desarrollo de las características
de estilo en la ejecución del saxofón en este género musical. InterSedes, 23(47), 1–25. DOI 10.15517/isucr.
v0i0.47515
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
2
Introducción
Al estar ubicado geográcamente en el centro del continente
americano, Costa Rica ha sido inuenciada a lo largo de su his-
toria musical por ritmos y géneros de Latinoamérica y el Caribe,
siendo el merengue uno de los más reconocidos en el país. Des-
de mediados del siglo XX, este género es parte del repertorio de
música popular bailable del país, lo que impulsó la necesidad en
los músicos costarricenses de ejecutar estos ritmos con las carac-
terísticas idiomáticas propias de cada estilo. Luego de treinta años
de trayectoria en la ejecución del saxofón en este tipo de música,
múltiples grabaciones de estudio y la retroalimentación recibida
a lo largo de este tiempo por parte de algunos de los músicos más
importantes en materia, surge el interés de documentar el desa-
rrollo y la evolución de la ejecución del saxofón en el merengue
en Costa Rica, a partir de la década de 1990, principalmente en los
estudios de grabación. En este artículo se realiza una contextua-
lización del surgimiento del merengue como género musical en
República Dominicana y se identican los elementos de estilo que
caracterizan la ejecución del saxofón, como el sonido, armonía,
ritmo y la articulación usada. Asimismo, se hace una descripción
breve del proceso de inserción del merengue en la escena musical
y en los estudios de grabación costarricense de los años setenta y
hasta nales de los años ochenta del siglo pasado, que es cuando
las grabaciones en Costa Rica y en particular, las del saxofón, ad-
quieren las características de sonido y estilo propios del merengue
Dominicano. Finalmente, se exponen los elementos del desarrollo
del estilo de ejecución del saxofón en el merengue adaptados en
Costa Rica a partir de la década de los noventa.
Surgimiento del merengue como género musical
Si bien no existen registros en República Dominicana en rela-
ción con los orígenes del merengue dominicano, se sabe que a lo
largo del período colonial existieron numerosos tipos de danzas
que variaban según la región. Con respecto a esto, Sellers (2004)
señala que la danza era una actividad tan popular que en 1818 un
edicto del gobernador prohibía bailar en las calles o en las plazas
sin permiso después de las diez de la noche. Las danzas europeas,
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
3
como la contradanza española y la contradanza francesa, tuvieron
una fuerte inuencia en el país; pero tras la independencia de Es-
paña, estas fueron desplazadas casi en forma simultánea. Sin em-
bargo, de la simbiosis entre las contradanzas española y la francesa
surge la llamada contradanza criolla, que más tarde se conocería
como tumba dominicana y que se convirtió en una de las danzas
más populares de la época (Pérez & Solano, 2003). La tumba llegó
a ser considerada el baile nacional del país, hasta que a mediados
del siglo XIX el merengue empezó un proceso de auge (Sellers,
2004).
En relación con el vocablo “merengue”, Pérez y Solano (2003)
concluyen que “a la luz de las investigaciones modernas, fue un
vocablo francés, meringue, el que llegaría a darle su nombre a
nuestra danza nacional” (p. 87). La palabra meringue aparece o-
cialmente en un diccionario francés de 1739, en el que según la
denición consistía en un tipo de dulce hecho con clara de huevo
batida y azúcar, de gura aovada. En algún punto, la palabra fran-
cesa se americaniza y se convierte en lo que se conoce hoy como
merengue (Pérez & Solano, 2003).
A nales del siglo XIX existían en la región del Caribe diversos
tipos de merengue como el cubano, el haitiano y el puertorrique-
ño, que presentaban en común una célula rítmica de gran parte de
la música caribeña llamado cinquillo (Austerlitz, 1997), gura que
sin duda es de origen africana, dado que tiene tanto la regularidad
rítmica como la simetría de ciertas percusiones rituales del vudú
(Carpentier, 1990). Sin embargo, para Pérez y Solano (2003), el
cinquillo solo llega a ser parcial y no imprescindible para que el
merengue dominicano sea merengue. Cuando el género se hizo
popular en Santo Domingo, su acompañamiento musical estaba
impregnado de inuencias africanas. Austerlitz (1992) indica que
los datos han logrado conrmar la teoría de que el merengue sur-
gió como una combinación de elementos africanos y euro-caribe-
ños, además señala que, como tipo musical, el merengue se tocó
primero con instrumentos de viento y luego se convertiría en una
forma de canción rural y burguesa para una música artística na-
cionalista.
Una de las primeras evidencias bibliográcas del auge del me-
rengue como danza se encuentra en el periódico capitaleño Oa-
sis de 1854, en el que se criticaba más que todo la coreografía del
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
4
merengue, pues se consideraba un baile inmoral. A diferencia del
tumbao, en el que los “tumbadores” no hacían contacto cuerpo
a cuerpo y hacían giros en grupos de parejas sueltas, el meren-
gue promovía un estrecho contacto corporal que se consideraba
promiscuo, lujurioso y un jolgorio descontrolado (Pérez & Solano,
2003). Esta resistencia parece tener su asidero en una cultura do-
minicana dominada por el eurocentrismo, en la que se quería que
los dominicanos emularan a los países de Europa, Norteamérica y
Sudamérica (Austerlitz, 1993). Para Chaljub (2002), “la consigna
parecía ser entonces, mantener el merengue lo más replegado po-
sible a las zonas campesinas, y bloquearle la entrada en los centros
urbanos y especialmente en los bailes de las clases más adineradas”
(p. 67).
Antes de esta campaña contra el género, el merengue de salón
dominicano se interpretaba con combinaciones de instrumentos
de viento y cuerdas como el bombardino (eufonio o barítono),
clarinete, violín, auta, guitarra, mandolina, el cuatro y el tiple;
para la percusión, se utilizaban el timbal, la tambora, el güiro y la
pandereta (Austerlitz, 1993). Tras su expulsión, el merengue siguió
en desarrollo y ganó popularidad en las zonas rurales del país, y
se mantuvo connado en los campos. Fue en la región del Cibao
donde esta música empezó a adquirir mayor fuerza, debido a las
características de mayor población, actividad productiva y comer-
cial de esta zona, especialmente en la ciudad de Santiago de los
Caballeros, donde el merengue de acordeón, güira y tambora se
fue popularizando (Chaljub, 2002).
El merengue cibaeño era ejecutado con el cuatro, la tambora y
el güiro, algunos grupos rurales agregaban instrumentos de viento
e imitaban las orquestas de salón. Luego, los instrumentos de cuer-
da dieron paso al acordeón, instrumento de origen alemán que fue
introducido por los comerciantes tabacaleros aproximadamente
en 1870 (Austerlitz, 1997). Introducido este nuevo instrumento,
“el conjunto típico del merengue quedaría constituido con el acor-
deón, la tambora, el guayo —la güira de metal— y la voz del propio
acordeonista. Podía agregársele otro miembro como el saxofón, al
que pintorescamente, se le llamaba ‘cachimbo’” (Pérez & Solano,
2003, p. 298), a veces se le agregaba el bombardino. En relación
con la evolución del güiro a la güira de metal, el músico dominica-
no Junior Sánchez explica: “dicen que la güira viene del güiro, pero
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
5
pa mí que no, la güira viene del guayo, de ‘guayar’ la yuca, que
normalmente aquí muchos músicos le dicen el guayo: pásame el
guayo” (comunicación personal, 20 de agosto del 2019).
A inicios del siglo XX, este conjunto típico cibaeño empieza a
ser reconocido con el nombre de Perico Ripiao. Este nombre tiene
su génesis en la zona urbana de Santiago de los Caballeros, que
se conformó como un centro de gran actividad comercial de la
región del Cibao, en la que había gran auencia de agricultores,
ganaderos y comerciantes que viajaban desde los campos y que
debían pernoctar en esa ciudad. En este contexto, surge el Hos-
pedaje Yaque, que proveía alojamiento económico a estos viajeros
y en cuyos alrededores se había establecido un prostíbulo llama-
do El Perico Ripiao. El periodista Huchi Lora (como se cita en
Chaljub, 2002), explica que en un sector de la región del Cibao, al
acto sexual se le conocía como ripiar el perico; y esta expresión tan
insinuante fue la que se utilizó para dar nombre al burdel. En este
lugar se desarrollaban estas que eran amenizadas por conjuntos
típicos de merengue, fueron tan populares que poco a poco se em-
pezó a asociar el nombre del lugar con la música y el conjunto
(Chaljub, 2002). Sobre las circunstancias que dieron lugar al nom-
bre de estas agrupaciones, Pérez y Solano (2003), explican que en
este lugar “siempre tocaba un conjunto típico con güira, tambora
y acordeón y ese nombre pasó al argot popular: ‘vamos pa’llá, p’al
perico ripiao’. Y de ahí le queda el nombre a todos los conjuntos
típicos dominicanos” (p. 301). De esta manera, el conjunto típi-
co adopta el apodo de Perico Ripiao, mismo que sería utilizado
para dar nombre a un famoso merengue que se utilizó dos veces
en campañas políticas de la época (Chaljub, 2002).
Como se puede inferir, las estructuras de lo que hoy se cono-
ce como “merengue dominicano” fueron asentadas mayormente
en la región del Cibao (Glass, 2005). Los acordeonistas eran los
músicos que dirigían, componían y cantaban en los grupos de
merengue; entre ellos destacan Francisco “Ñico” Lora y Antonio
“Toño” Abreu, quienes en una línea de expresión nacionalista se
dedicaron a adaptar otros ritmos musicales al merengue y fueron
los merengueros más conocidos del Cibao de principios del siglo
XX y arquitectos del estilo de merengue típico cibaeño, o meren-
gue popular al estilo Cibao (Austerlitz, 1992). En relación con la
forma del merengue seccional cibaeño, este se dividía en tres par-
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
6
tes principales: paseo, merengue y jaleo. El paseo, parte no baila-
ble, consistía en una sección introductoria de ocho compases que
podía repetirse una vez, en la que los asistentes se preparaban para
salir a la pista de baile. Seguidamente, viene el merengue central
de dieciséis compases, que puede repetirse dos o cuatro veces. Por
último, viene la sección llamada jaleo, que consiste en un ostinato
de cuatro compases en el que se alternan armonías dominantes y
tónicas (Austerlitz, 1992).
Evidencias del movimiento histórico del merengue dan cuen-
ta de su avance. Por ejemplo, el compositor y clarinetista Bautista
Espínola lleva los primeros merengues que se volvieron a tocar
en un salón de baile de las altas esferas sociales en 1922, en el Ca-
sino Central de la Vega. Espínola introdujo un formato de gru-
po que incluía dos clarinetes, un saxofón, dos bombardinos, una
tuba, contrabajo, timbaletas y otros instrumentos de percusión. Se
omite la tambora, el acordeón y la güira, lo cual logra un parecido
más cercano a la danza elegante, que al merengue rústico típico
cibaeño. De esta manera, logró tener buena aceptación, y encontró
un lugar permanente, aunque limitado, para el repertorio de las
bandas de baile del Cibao (Austerlitz, 1997).
La modernización de la música popular dominicana inicia en
un contexto de auge nacionalista y dentro de un período de inter-
vención norteamericana entre 1916 y 1924; es en este período que
el merengue adquiere su forma actual. Surge el merengue instru-
mental y la expansión del merengue liniero o apambichao. Otros
músicos se dedicaron a estilizarlo para adaptarlo a los modelos
estéticos europeos en los que se basaba la élite aristocrática. Tam-
bién, se evidencia la primera grabación de Ñico Lora, “La Rigola”
en 1928, así como la utilización en 1926 del merengue el “Perico
Ripiao” para una campaña electoral (Glass, 2005).
Otro período de gran trascendencia para el merengue es el
comprendido entre 1930 y 1961 durante la era del dictador Ra-
fael Leónidas Trujillo. Según expone Glass (2005), no sería Trujillo
quien llevaría de nuevo el merengue a los salones aristocráticos de
República Dominicana, sin embargo, él y su hermano Arismendy
Trujillo contribuyeron a implantarlo como símbolo de ese país.
Sobre los aportes de Trujillo a la música de merengue, el maestro
Sánchez reere:
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
7
Cuando llegó a presidente [Trujillo], él dijo que iba a pro-
mover el merengue, a llevarlo a su máximo esplendor y así
lo hizo. Fundó una televisora, una emisora y trajo y con-
trató a los mejores músicos de Europa para que vinieran
a dar clases, los mejores. Compró en Francia los mejores
Selmer París [saxofones] que habían, los mandó a hacer
con el nombre de Trujillo...por ahí andan algunos todavía,
pocos, pero andan por ahí. Instrumentales nuevos, agarró y
creó profesores aquí y los mandó para la frontera, para que
dieran clases en la frontera. Les daba su casa, les daba tie-
rras, les daba vacas, les daba todo para que...porque Trujillo
era enemigo de los haitianos...se poblara toda la frontera.
Pero ¿qué pasa? Ya ahí se está haciendo una música, pero
la mayoría de la música que se hace es en honor a Trujillo,
todo porque era el dictador, todo al dictador...ahí está, era
gloriosa [la música], es una danza… (J. Sánchez, comunica-
ción personal, 20 de agosto del 2019)
En 1936, el dictador llevó a la capital a la banda de baile de Luis
Alberti para tocar arreglos de merengue cibaeño en los bailes de
la alta sociedad; este grupo se convertiría en la banda personal de
baile de Trujillo al cambiar su nombre a Orquesta Presidente Tru-
jillo. El merengue cibaeño sonaba por primera vez en salones fuera
del Cibao, lo cual sorprendió a los capitaleños de la alta sociedad.
Sin embargo, Austerlitz (1992) explica que, dado el control de Tru-
jillo en el país, su gusto no fue cuestionado abiertamente y el me-
rengue ganó aceptación entre la alta sociedad. Todas las bandas de
baile del país debieron incluir arreglos de merengue cibaeño en sus
repertorios y el merengue típico cibaeño comenzó a ejecutarse en
todo el país y a difundirse a través de los medios de comunicación.
Tras la caída del régimen de Trujillo en 1961 la situación del
merengue cambia de perspectiva, pasa de ser un instrumento po-
lítico a tener un mundo de posibilidades en el ámbito musical. Se-
gún Glass (2005), este cambio abrió una nueva realidad para el
merengue a gran escala, con conciertos y bailes de masas, e inclu-
so como espectáculo. Asimismo, promovió la actualización de los
músicos, pues dado el encierro debido a la dictadura, se evidenció
el atraso musical acumulado a lo largo de todos esos años.
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
8
Surgimiento del saxofón: invención y su inserción
en el merengue
El saxofón, instrumento creado por Adolfo Sax (1814-
1894) en 1850, fue aceptado y reconocido rápidamente en Europa
como un instrumento con nuevas posibilidades sonoras, compa-
rado con los instrumentos de viento que existían hasta esta fecha.
Adolfo Sax lo construyó al buscar características sonoras de los
instrumentos de viento de madera, así como de los instrumentos
de viento de metal. Posteriormente, estas características permiti-
rían que compositores como Héctor Berlioz (1803-1869) y Mau-
rice Ravel (1875-1937) lo incluyeran en sus composiciones. La
incorporación del instrumento al programa de estudios del Con-
servatorio de París para su estudio formal, permitió que el saxofón
alcanzara la misma popularidad y reconocimiento de otros instru-
mentos musicales de la época (Kernfeld, 2002).
Este reconocimiento a principios del siglo XX, posibilitó su
inclusión en las bandas militares europeas. Luego, este mismo
formato de banda fue introducido en Estados Unidos y América,
lo cual contribuyó a popularizar el uso del instrumento; pero es
su incorporación en los grupos de jazz y música popular lo que
logra promover la notoriedad y popularidad actuales del saxofón
(Wheaton, 1994).
De la misma manera que sucedió en Europa y Estados Unidos
de América, el saxofón fue introducido en República Dominicana
y Costa Rica con las bandas militares. Los saxofones provenientes
de Europa comenzaron a llegar a República Dominicana y especí-
camente al Cibao en la década de 1860. Usados en primera ins-
tancia solo en bandas militares y municipales, fueron introducidos
en las orquestas de salón. Según Austerlitz (1992), los conjuntos tí-
picos de merengue radicados en los pueblos también comenzaron
a incorporar los saxofones ocasionalmente. Aunque el saxofón se
menciona como parte de un grupo de merengue en 1898, se volvió
más común hasta después de 1910. Sin embargo, el saxofón alto
solo se usaba en ocasiones en las que no había un bombardino dis-
ponible (Austerlitz, 1992). Por otro lado, hacia 1868 en Costa Rica,
el director general de bandas Manuel María Gutiérrez gestiona la
llegada de los primeros saxofones a Costa Rica, luego de viajar a
Francia con la nalidad de comprar instrumentos para las bandas
del país (Herrera, 2013).
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
9
La capacidad del saxofón de proyectar el sonido como un ins-
trumento de metal al ser un instrumento de madera le permitió
adaptarse más cómodamente al merengue. Es así como a nales
del siglo XIX y principios del XX, el saxofón se incorpora como
instrumento esencial en el denominado conjunto típico de meren-
gue en República Dominicana. A partir de 1916, con la prime-
ra invasión de los Estados Unidos a República Dominicana, los
militares estadounidenses ejercen inuencia tanto en el ámbito
político, como en sus costumbres e ideologías, y estas empiezan
a permear en la cultura dominicana. Uno de estos aspectos es la
conformación de orquestas de música popular, que toman como
referencia o modelo los big bands de jazz estadounidenses (Auster-
litz, 1992). Las evidencias de estos cambios en los formatos de las
bandas se encuentran a nales de la década de 1920; por ejemplo,
la Orquesta Bohemia incluyó tres saxofones en su formato original
que incluía bugle, violín, bombardino, tuba, banjo, batería y otros
instrumentos de percusión. La introducción del banjo, el saxofón
y la batería respondió a la popularidad que tenían en ese momen-
to estos instrumentos en la música norteamericana. Más adelante,
hacia 1928, un nuevo grupo llamado Jazz Band Alberti comienza
a presentarse en los salones del Cibao con un formato similar, y
entra a competir con la Orquesta Bohemia, muy famosa en esos
años. Para 1932, los hermanos Vázquez, exintegrantes de la Or-
questa Bohemia, inician su propio grupo en el que incluyeron a
varios excelentes saxofonistas, de modo que se convierten en la
orquesta de baile número uno de la región, y mantienen su popu-
laridad hasta nales de la década de 1940 (Austerlitz, 1992).
El merengue de la banda de baile de Trujillo presentó elemen-
tos de continuidad y cambio del merengue típico cibaeño basado
en acordeón. En el caso de la continuidad, está representada por el
uso de instrumentos tradicionales como la tambora, la güira y el
saxofón y la adherencia a patrones rítmicos tradicionales, patrones
melódicos y el uso de una versión modicada de la coda tradicio-
nal del merengue cibaeño. En relación con el cambio, se pueden
señalar las innovaciones tímbricas, como la orquestación para big
band de jazz y la inuencia de estilos musicales extranjeros, espe-
cialmente el jazz (Austerlitz 1992). Desde su régimen dictatorial,
Trujillo fomenta el gusto del formato de big band y es entonces que
se consolida la sección de cinco saxofones como estándar en las
orquestas de merengue.
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
10
Elementos de estilo que caracterizan la ejecución
del saxofón en el merengue
Sonido
Después de la consolidación del saxofón en los grupos de mú-
sica típica y en las orquestas de baile de merengue, se empezaron
a percibir algunos problemas en los salones de baile para igualar
el volumen del instrumento con el de las trompetas y la percusión.
En esa época no existía la posibilidad de amplicar el sonido, da-
das las limitaciones técnicas propias de los años treinta y es debido
a esto que para los saxofonistas era imprescindible procurar un
sonido muy brillante y potente, con el n de balancear acústica-
mente su volumen con el resto de la orquesta. Por esta razón, la
búsqueda de estas características sonoras no obedecía a un orden
estilístico, sino más bien a la necesidad de mayor proyección.
Una estrategia para solventar esta necesidad fue implementada
por el maestro Tavito Vázquez, saxofonista dominicano y uno de
los máximos referentes de la música popular dominicana, quien
encontró que al adaptar un corcho en la parte interna de la boqui-
lla lograba obtener un sonido mucho más potente y brillante.
F
S T V
Fuente: Recuperado de Noti Temas (2016).
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
11
Posteriormente, en la década de los setenta, el maestro Crispín
Fernández, uno de los más eminentes saxofonistas del merengue
dominicano, encuentra en la ciudad de Nueva York una boqui-
lla con las características que permitían lograr este sonido, sin la
necesidad de agregarle elementos artesanales; la boquilla Vando-
ren Jumbo Java. A su regreso a República Dominicana, el maestro
consolida esta boquilla como el referente o modelo para lograr el
sonido característico del saxofón en el merengue (C. Fernández,
comunicación personal, octubre 2008). Hasta hoy, esa boquilla es
el estándar utilizada para tocar merengue.
F
S C F
Fuente: Recuperado de Polanco (2019).
Ritmo y Articulación
Cuando el saxofón se integró en las agrupaciones típicas de
merengue, este empezó a nutrirse de los jaleos del acordeón. El
jaleo se dene como “un interludio del merengue de ritmo lento”
(Academia Dominicana de la Lengua, 2013), y puede ser descrito
como aquellas secciones agrupadas en grupos de cuatro y/u ocho
compases, donde el ritmo predominante son las semicorcheas. Es-
tas secciones pueden tener carácter solista o de acompañamiento.
El término jaleo se empezó a utilizar desde el inicio de los de-
nominados conjuntos típicos a principios del siglo XX. En España,
el vocablo se refería a los gritos de estímulo y aplausos rítmicos de
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
12
los espectadores en actuaciones de amenco (Austerlitz, 1993). Al
respecto, Sánchez (comunicación personal, 21 de abril de 2021),
arma que el término jaleo corresponde al movimiento mecánico
que se hace con el acordeón al expandirlo y contraerlo (halar). La
parte “B” del merengue, que básicamente es una sección tónica do-
minante (posiciones 1 y 5 dentro de una escala musical), es donde
los acordeonistas improvisaban al usar arpegios (tres o más soni-
dos musicales tocados uno tras de otro).
Estos arpegios son usados también en las primeras secciones
del merengue, tienen como función principal acompañar la voz y
servir como base armónica (que se comprende como la arquitec-
tura musical). La característica diferenciadora es que una parte es
seccionada y la otra no: en la primera sección es usual encontrar
arpegios seccionados, con pausas o silencios, mientras que en el
jaleo la principal característica es que se usan de manera continua,
en una forma de llamada y respuesta. Según J. Sánchez, esto hace
que el acordeonista tenga que mover (halar) de manera más inten-
sa el acordeón y de ahí el término jaleo (comunicación personal,
20 de abril del 2021).
En relación con la estructura de esta parte del merengue, Pé-
rez y Solano (2003), señalan que muchos autores se reeren a la
sección del jaleo como si fuera siempre sincopada, “parece como
si entendieran que jaleo y síncopa fuese lo mismo” (p. 274). De
igual manera, indican que jaleo (sección del merengue) y síncopa
(reforzamiento de un pulso débil al unirlo con uno fuerte), no son
sinónimos ni tienen nada que ver estructuralmente el uno con la
otra, pues un jaleo puede ser sincopado, pero su conguración no
incluiría la obligatoriedad del uso de la síncopa (Pérez & Solano,
2003).
Actualmente, el término jaleo es más conocido o denominado
entre los músicos como mambo o moña. Sobre el uso de estos tér-
minos de origen cubano, J. Sánchez, explica que al estar Trujillo en
el poder, fomenta, entre otras cosas, la llegada de músicos cubanos
para que ayudaran con el proceso de enseñanza de diferentes as-
pectos de la música y de esta manera, se integran estas denomi-
naciones en el argot musical; comenta que ambas acepciones son
muy usadas (comunicación personal, 20 de abril del 2021).
Además de revolucionar el sonido del saxofón, Tavito Vásquez
también introduce variaciones en la armonía y la articulación
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
13
usadas por los saxofonistas. Dado el aprendizaje y gusto que ad-
quirió por el jazz en su paso por la orquesta Hermanos Vásquez,
Tavito integró solos extendidos inuenciados por el jazz y los big
bands en el merengue típico; de esta manera, empezó a trans-
formar el lugar del saxofón en el merengue. Es imposible saber
cómo tocaban los saxofonistas de merengue antes de Vásquez
en la década de 1950, dado que no existen grabaciones. Por esta
razón, los saxofonistas dominicanos empiezan a tomar como re-
ferencia de estilo las hechas por Vásquez (Austerlitz, 1992). En
el desarrollo del estilo del saxofón en el merengue, estas contri-
buciones de Vásquez y otros saxofonistas se moldearon sobre la
marcha.
El papel del saxofón en el merengue ha adquirido tradi-
cional característica debido a la aportación con que han
contribuido famosos músicos populares, sobre todo en
Santiago, donde el saxofonista Pedro “Cacu” y la familia de
músicos Vásquez convirtieron el callejón de “La Alegría” en
una cantera de giros saxofonísticos que sirvieron de mode-
los para las instrumentaciones modernas de nuestra popu-
lar danza típica. (Hernández, 1969, p. 61)
Como se explicaba, el gusto por el jazz lleva a Vásquez a utilizar
las articulaciones características de este género en sus grabaciones
de merengue. La articulación es la forma, intensidad y caracteriza-
ción en que se agrupan o se separan las notas musicales. Respec-
to a este punto, los maestros Junior Sánchez y Crispín Fernández
coinciden en que hay tres tipos básicos de articulación, toman
como base las semicorcheas en grupos de cuatro:
1. Dos semicorcheas ligadas, dos picadas.
2. Una semicorchea articulada, dos ligadas, una articulada.
3. Tres semicorcheas ligadas, una articulada (esta articulación
es la más usada).
El tipo de articulación que se ajusta a las características de
estilo en el merengue es el legato. Los saxofonistas dominicanos
no suelen utilizar la doble articulación (doble picado) como he-
rramienta para articular. Lo que usan mayormente es el picado
simple, además de usar aire en lugar de la lengua para articular la
primera semicorchea de los inicios de los jaleos.
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
14
Armonía
La armonía básica del merengue tradicional es tónica y domi-
nante. En los conjuntos típicos del merengue, tanto el acordeón
como el saxofón están destinados a llevar no solo las líneas meló-
dicas, sino también a complementar el acompañamiento armóni-
co de esta música. Es por esta razón que los jaleos están desarro-
llados básicamente por escalas y arpegios, y siguen los patrones de
articulación descritos.
Estos jaleos fueron armonizados a cinco voces en la época en
la que las orquestas estaban conformadas por esta cantidad de sa-
xofones; luego, se contrastaban con secciones de trompetas y/o
trombones. A partir de los años setenta, con la aparición de los
denominados combos, la cantidad de saxofones se redujo a dos.
Esta reducción en la cantidad de músicos es inuenciada princi-
palmente por un grupo cubano llamado Cortijo y su Combo, el
cual poco a poco abandonó el formato de big band. En República
Dominicana el primer músico en desistir de este formato es el mú-
sico cibaeño Primitivo Santos (Austerlitz, 1992).
Hacia 1970, uno de los músicos más populares que comenzó
a utilizar en su orquesta el formato de dos saxofones fue Johnny
Ventura; estos se empezaron a armonizar al utilizar un saxofón
alto y un tenor a distancia de una sexta y/u octavas. También, es
frecuente encontrar patrones rítmicos de semicorcheas sobre la
dominante armonizados al unísono, octavas y sextas. Estos jaleos
se usan de forma contrapuntística contra una sección de trompe-
tas y/o trombón.
El merengue en la escena musical y los estudios de
grabación costarricenses
Tras la abolición del ejército en 1948, la actividad de las bandas
militares se redenió dentro del ámbito cultural. Según Valerio
(2013), los saxofonistas en Costa Rica se empezaron a desempeñar
como músicos de bandas populares, similares a los big band de
Estados Unidos de América y más tarde, con la incorporación de
los instrumentos latinos, también incursionaron en agrupaciones
de ritmos caribeños como el mambo y el cha cha cha; posterior-
mente, se sumarían a la música popular latina como salsa, cumbia
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
15
y merengue. Hacia la época de los sesentas del siglo XX surgen
saxofonistas que empiezan a destacar en esta escena musical popu-
lar. Zaldívar (2014), consigna la evidencia de una de las primeras
composiciones de merengue llamada “Merengue Nacional”, que
fue grabada en el país hacia 1953 por el maestro Otto Vargas. Asi-
mismo, se señala que el maestro Vargas fue uno de los primeros
saxofonistas que incursionó en los estudios de grabación interpre-
tando merengue en el año de 1967.
F
S O V
Fuente: Recuperado de Castillo (2017).
Como se puede determinar, en Costa Rica se ejecuta y se graba
merengue desde mediados del siglo XX, pero es hasta nales de
los años ochenta cuando el sonido del merengue, y en particular
el del saxofón, adquiere las características de estilo que se usan y
son propios del merengue dominicano. A partir de la década de
1970, se producen una serie de acontecimientos en el país que pro-
mueven el cambio del concepto en la producción del sonido del
saxofón en la música popular, tanto en vivo como en grabaciones.
Uno de estos eventos es la incorporación en la escena musical cos-
tarricense del maestro Napoleón Zapata Valecillo, músico que se
convertiría en uno de los saxofonistas referentes del saxofón po-
pular. El maestro Zapata llega a Costa Rica en 1971, a la edad de
21 años proveniente de Nicaragua, en una gira con un grupo del
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
16
vecino país, y queda sorprendido del nivel musical que tenían las
orquestas locales. Después de ese acercamiento, decide no volver
a Nicaragua y se queda en Costa Rica para formarse como músi-
co. En ese momento, el maestro Zapata explica que el sonido del
saxofón que él manejaba era muy diferente al que los saxofonistas
de música popular costarricenses tenían en el país, pues era más
brillante y en su criterio, más apto para la música popular (comu-
nicación personal, 23 de agosto 2019).
F
S N Z
Fuente: Sistema de Información Cultural Costa Rica (2014).
Este tipo de sonido le permite incursionar en la escena musical
y en los estudios de grabación del país, a los cuales es llevado por el
maestro Quincho Prado, saxofonista e integrante de las principa-
les orquestas de música popular de la época, así como de la Banda
Nacional de San José. Es en este ámbito donde el maestro Zapata
se da a conocer y se consolida como uno de los saxofonistas con
más trabajo en los estudios de grabación de los años setenta.
La primera referencia de sonido para saxofón que utilizó fue la
del saxofonista norteamericano Paul Desmond, pero rápidamente
encontró que el sonido era poco apto para la música popular, por-
que era muy oscuro, más al estilo del jazz. Luego de escuchar al
saxofonista Phill Woods, este se convierte en el gran inspirador del
sonido que buscaba para tocar, y para lograrlo utiliza una boquilla
Selmer C**. Estas características en su sonido le permitieron inte-
grarse a los estudios de grabación del país.
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
17
En esa época, en el formato de los grupos de música en vivo se
incluía solamente un saxofón, mientras que en República Domini-
cana se utilizaban dos. Por otro lado, para realizar las grabaciones
de estudio, el maestro comenta:
Cuando se grababa con la orquesta de Otto Vargas, se con-
trataba la la completa (dos saxofones altos, dos saxofones
tenores y un barítono) y solo había un micrófono. A partir
de la implementación de la cinta en el país se hacía graba-
ción por canales: Otto y yo hacíamos las grabaciones de la
la completa de saxofones juntos. (N. Zapata, comunica-
ción personal, 23 de agosto del 2019)
En Costa Rica, como en otras regiones, surge una creciente
necesidad de realizar grabaciones con alta calidad y esto evidencia
que no todos los músicos estaban capacitados o tenían la prepara-
ción necesaria para desempeñar este trabajo. Es así como en el país
empiezan a desarrollarse músicos especializados en hacer graba-
ciones de música popular. Sin embargo, con el auge de los grupos
de este tipo de música en los años posteriores a 1980, también em-
pezó a ser común que los saxofonistas que integraban estos con-
juntos realizaran las grabaciones con criterio y gusto propios, con
un resultado nal en la sonoridad del saxofón que no obedecía a
ningún estándar.
Un aspecto importante de las grabaciones para esa época era
la calidad con la que se podía grabar en el país, pues a pesar de
que existían buenos equipos, el producto nal no era el óptimo.
El stamper, que era el proceso de pasar el audio de una cinta a un
disco de latón para culminar con la producción del acetato, limitó
muchísimo la calidad de grabación de la música nacional; la aguja
con la que se grababa ese latón podía llegar a quebrarse si las fre-
cuencias altas o bajas generaban algún pico, y reponerla tenía un
costo que rondaba los 35 mil dólares. Por lo tanto, la solución que
encontraron los técnicos del país para no correr riesgos de quebrar
la aguja fue limitar estas frecuencias, lo cual iba en detrimento de
la calidad del producto nal. Con la entrada en el país de los equi-
pos digitales, las grabaciones en Costa Rica empiezan a alcanzar el
estándar de calidad de otras regiones de Latinoamérica.
Una de las primeras orquestas que incursionó en el país, que
buscaba el formato dominicano en vivo y en estudio de grabación,
fue el grupo Los Brillanticos, liderado por el maestro Zapata:
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
18
En el año 1984, junto con otros amigos decidimos fundar
Los Brillanticos y por primera vez en Costa Rica, una or-
questa pasa a tener dos saxofones (alto y tenor) de mane-
ra permanente. La intención mía en ese momento era que
cuando la orquesta tocara merengue, sonara lo más cercano
al sonido dominicano de Wilfrido Vargas, de Johnny Ven-
tura. En ese momento yo me di cuenta del gran auge que es-
taba teniendo el merengue en Costa Rica. (Comunicación
personal, 23 de agosto del 2019)
En relación con el tema del sonido del saxofón en la música po-
pular, el maestro explica que nunca tuvo gran interés en adquirir el
estándar de sonido dominicano, ni siquiera buscó igualar este as-
pecto cuando decidió integrar el grupo (N. Zapata, comunicación
personal, 23 de agosto del 2019).
Uno de los primeros saxofonistas costarricenses en tener el
interés de buscar el sonido característico del merengue fue Ale-
jandro Murillo, pues al ser integrante del grupo La Pandylla en
1988, tuvo la oportunidad de alternar en el escenario con Johnny
Ventura y su orquesta. De esa experiencia narra que “el sonido de
los saxofones que tenía ese grupo me dejó impresionado y les pre-
gunté por la boquilla que usaban” (A. Murillo, comunicación per-
sonal, 21 de agosto de 2019). Por recomendación del saxofonista
dominicano de esa orquesta, Aristides Lemoine, conocido como
“Lemuacito”, adquiere una boquilla Vandoren Jumbo Java y es el
primer saxofonista costarricense que utiliza esta boquilla y consi-
gue ese sonido característico dominicano. A partir de ese año, el
sonido con el que se empieza a grabar en Costa Rica se aproxima
más a las características propias del merengue dominicano. A di-
ferencia de la experiencia de Zapata, en la época en que Murillo
empezó a grabar ya no existían tantas limitaciones técnicas, lo que
facilitó que las grabaciones de merengue estuvieran más cercanas
al estándar dominicano. Lo anterior, aunado a su interés de utili-
zar la boquilla y los elementos de estilo que se usan en República
Dominicana, convirtieron a Murillo en uno de los referentes de la
música popular y el merengue en Costa Rica.
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
19
F
S P S A M
Fuente: Tomado de Murillo (2021).
Por su parte, el saxofonista Jorge Campos logra un sonido si-
milar al de Murillo y al estándar de sonido merenguero al usar una
boquilla Duko, de características muy similares a la Jumbo Java.
A partir de este momento, Murillo y Campos se establecen como
los saxofonistas que realizan la mayoría de grabaciones de música
popular y principalmente de merengue en el país, sobre todo por
la innovación en el sonido que introducían en sus trabajos.
Otro acontecimiento que promueve el desarrollo de los ele-
mentos de estilo del merengue en Costa Rica es el auge de este
género en Latinoamérica. En la década de 1980, era común que las
principales orquestas dominicanas hicieran conciertos por toda
la región. En una gira a Costa Rica, el músico Wilfrido Vargas,
reconocido como uno de los principales exponentes de este gé-
nero musical, invita al cantante costarricense Gene Chambers a
integrar su orquesta. Luego de un exitoso paso por esta orquesta
en República Dominicana, Chambers decide volver a Costa Rica e
iniciar su propio proyecto musical, aprovecha toda la experiencia
y conocimientos adquiridos con Vargas.
En el año 1991 inicia el proyecto Gene Chambers y la TC, al
que se incorporan los músicos dominicanos Benito Vilma (saxo-
fón), Marcial Amparo y Carlos Cruz (percusionistas). Con ellos se
establece la primera orquesta en Costa Rica cuyo objetivo princi-
pal era interpretar merengue de forma exclusiva. Esto marca un
hito en la escena musical costarricense, al tomar en cuenta que las
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
20
orquestas o grupos populares de esa época se dedicaban a tocar
múltiples géneros de música bailable. La inclusión de los músicos
dominicanos en el grupo facilitó la transmisión de diferentes ele-
mentos y características de la ejecución del merengue a los músi-
cos costarricenses.
El primer saxofonista costarricense que integró la orquesta de
Chambers y la T.C. junto al dominicano Vilma, fue Arturo Alpízar.
Tras su salida en el año 1992, se me invita a integrar la orques-
ta, logrando la oportunidad no solamente de poder trabajar en
una orquesta especializada en merengue, sino de iniciar el apren-
dizaje como saxofonista de este género. A lo largo de un año, el
maestro Vilma se encargó de instruirme sobre los elementos más
importantes de estilo de este ritmo, hasta su salida del grupo en
septiembre de 1993. A partir de ese momento, se logra obtener
más conocimiento sobre el merengue por medio del contacto con
otras orquestas que visitaron Costa Rica, como las de Jossie Este-
ban, Johnny Ventura, Wilfrido Vargas, Pochy y su Cocoband, Los
Hermanos Rosario y Ramón Orlando. En cada visita se procuró
el acercamiento a los saxofonistas de estas orquestas para recibir
toda la retroalimentación que permitiera ampliar el aprendizaje
sobre las características de estilo del saxofón en el género del me-
rengue.
Este proceso de consolidación de elementos de estilo, promue-
ve en 1994 mi incursión en el estudio de grabación del músico
Carlos Cruz, quién se iniciaba como productor de merengue en el
país. Cruz logró conformar un equipo de músicos que realizaban
las grabaciones de la mayoría de producciones de ese género en
Costa Rica. Por otra parte, se propician oportunidades de tocar
con orquestas de merengue dominicano como saxofonista suplen-
te, cuando estas viajaban al país sin sus saxofonistas de planta. De
esta manera, se realizan participaciones con agrupaciones espe-
cializadas en merengue como la de Johnny Ventura, Jossie Este-
ban, Joseph Fonseca y grupo la Máquina, entre otros. Todos estos
acontecimientos promovieron que hacia 1998 adquiera las boqui-
llas Vandoren Jumbo Java para saxofón alto y tenor, como parte
del equipo indispensable para la interpretación del merengue de
manera profesional, tanto en grabaciones de estudio como en pre-
sentaciones en vivo.
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
21
Dentro de las experiencias memorables como saxofonista de
merengue, destaca haber compartido el escenario con el maestro
Crispín Fernández, en el marco del Sax Fest Costa Rica Interna-
cional 2008. Durante este festival, además de tener la oportunidad
de realizar un concierto de merengue junto al maestro, se realiza
también una grabación de producción costarricense del músico
nacional Erick Sánchez. En esta oportunidad, luego de una revi-
sión del material producido en Costa Rica de música de merengue,
el maestro Crispín señala que, gracias al trabajo desarrollado con
el saxofón en relación con el estilo del género, se han logrado ad-
quirir todas las características propias del merengue dominicano
(C. Fernández, comunicación personal, octubre del 2008).
F
P S C F
Fuente: Tomado de Cordero (2013).
Conclusiones
El saxofón, introducido en Latinoamérica por medio de las
bandas militares, promovió que los saxofonistas de estas agrupa-
ciones conformaran ensambles de música popular, tanto en Re-
pública Dominicana como en Costa Rica, impulsados, entre otras
cosas, por la versatilidad que ofrece este instrumento.
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
22
Como sucede en la historia musical de otras latitudes, se puede
deducir que tanto la historia del merengue como algunas de sus ca-
racterísticas de estilo han sido determinadas o normadas por guras
de poder, así como por eventos políticos y sociales. El merengue no
escapó de este tipo de inuencias, y existen amplias evidencias que
así lo demuestran. Por un lado, con la primera invasión de Estados
Unidos de América a República Dominicana, el merengue empezó
a ser inuenciado por la música norteamericana, particularmente
del jazz. Por otro lado, tanto la utilidad que encontró el dictador
Rafael Trujillo en esta música para su proyección política, como su
gusto por algunas particularidades del merengue, determinaron
muchas de las características más importantes de este durante los
treinta años de su régimen. Es recurrente notar en muchas de las
fuentes consultadas la invisibilización de las inuencias, aportes y
herencia, tanto haitianas como africanas en el merengue, promo-
vida por las ideas de nacionalización de la música introducidas por
Trujillo. Con el ascenso de este al poder, se desarrolla un programa
de centralización de producción de cultura nacional, se utiliza el
merengue como un vehículo de aproximación y una vía para em-
patizar y transmitir las ideas de nacionalización.
Las orquestas con formato de big band son promovidas durante
la dictadura entre 1930 y 1961, y se les daba todo el patrocinio
o sostén económico que requerían. Con la caída del régimen de
Trujillo, llega también el n del respaldo para estas orquestas, por
lo que las big bands precisan reducir la cantidad de músicos que las
conformaban. Surge un nuevo formato de orquesta reducido lla-
mado combo, que pasa de tener cinco saxofones a solamente dos:
alto y tenor; dos o tres trompetas y/o trombón, bajo, piano, tres
percusionistas y los respectivos cantantes, esta es la conformación
actual de las agrupaciones de merengue, para grabación y presen-
taciones en vivo.
La solución de problemas acústicos, como respuesta a la nece-
sidad de mayor proyección del saxofón y no la búsqueda de carac-
terísticas estilísticas del instrumento en el merengue, fue lo que
dio pie a estrategias como la modicación de boquillas de forma
artesanal para producir más volumen (colocar trozos de corcho en
el bae de la boquilla), hasta el hallazgo de boquillas como laVan-
doren Jumbo Java, que en su construcción trae esta mejora en el
bae. Estas fueron parte de las estrategias aplicadas en la búsqueda
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
23
del sonido que hoy perduran. En la actualidad, es posible encon-
trar boquillas de diferentes marcas con características similares a
la Vandoren Jumbo Java. Personalmente, las boquillas Rousseau
modelo JDX me han permitido un mejor desempeño.
Algunos de los tipos de articulación usados en el jazz fue-
ron implementados por el saxofonista Tavito Vásquez, quien las
adoptó como parte esencial del estilo para articular los jaleos. Se
considera que el legato es el tipo de articulación que más se ajusta
a las características de estilo en el merengue. Los saxofonistas do-
minicanos no suelen utilizar la doble articulación (doble picado)
como herramienta para articular, lo que usan mayormente es el
picado simple, además de usar aire en lugar de la lengua para arti-
cular la primera semicorchea de los inicios de los jaleos.
En los conjuntos típicos del merengue, tanto el acordeón como
el saxofón están destinados a establecer el acompañamiento armó-
nico. Por esta razón los jaleos están conformados por patrones de
escalas y arpegios, donde la tónica y dominante son usadoscomo
grados principales, predominantemente en modo mayor. Esto es
propiciado por las limitaciones armónicas que tenían los acordeo-
nes diatónicos que existían en esa época en República Dominica-
na, lo cual es otra de las razones por la que la mayoría del reperto-
rio de los conjuntos típicos está en modo mayor.
En la década de 1970, y principalmente en la de 1980, el meren-
gue se consolida como uno de los ritmos más populares en Améri-
ca Latina. Las grabaciones de esta época y las giras de los principa-
les combos dominicanos por la región, son las responsables de que
países como Costa Rica procuraran emular esta sonoridad.
El formato adquirido en el país de dos saxofones en las agrupa-
ciones viene inuenciado por los combos que surgieron en Repú-
blica Dominicana en la década de 1970, el grupo Los Brillanticos
es el primer grupo en buscar emular esta conformación. Al igual
que sucedió en República Dominicana, las limitaciones técnicas
en cuanto a las grabaciones determinaron las características y for-
ma de grabar música popular en Costa Rica.
Luego de una amplia investigación, se puede armar que los
rasgos estilísticos del merengue descritos en este estudio están pre-
sentes en Costa Rica. Por otro lado, se coincide con el maestro
Crispín Fernández en que actualmente, no es necesario tocar con
un sonido tan brillante; se debe recordar que esta necesidad surge
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
INTERSEDES |
24
por un problema de acústica, más que por una cuestión de estilo.
Tanto el maestro Crispín, como otros saxofonistas en la región,
han encontrado mayor gusto en un sonido más oscuro, máxime
que la tecnología actual de amplicación de sonido hace inne-
cesario que los saxofonistas, al tocar merengue, lo hagan con un
timbre muy brillante. Hoy existen muchas posibilidades para los
saxofonistas de encontrar este sonido característico con otro tipo
de boquillas, aunque en República Dominicana la boquilla Jumbo
Java aún es la más utilizada.
Referencias
Academia Dominicana de la Lengua. (2013). Diccionario del Espa-
ñol Dominicano. Editora Judicial, SRL.
Austerlitz, P. (1992). Dominican Merengue in Regional, National
and International Perspectives [tesis doctoral, Wesleyan Uni-
versity]. University Microlms International.
Austerlitz, P. (1993). Local and International Trends in Dominican
merengue. e World of Music, 35(2), 70-89. http://www.jstor.
org/stable/43615567.
Austerlitz, P. (1997). Merengue: Dominican music and Dominican
Identity. Temple University Press.
Carpentier, A. (1990). Obras completas: Ensayos. (1.ª ed., vol. 13).
Siglo Veintiuno Editores, S. A. de C. V.
Castillo, D. (2017). Otto Vargas, el caballero de la música nacional,
apaga su voz a los 89 años. Amelia Rueda. https://www.ame-
liarueda.com/nota/murio-otto-vargas-caballero-musica-na-
cional.
Chaljub, R. (2002). Antes de que te vayas...Trayectoria del Meren-
gue Folclórico. Grupo León Jiménez.
Cordero, M. (2013, 16 de marzo). Saxfest 2013 llega a su nal con
concierto en el Parque Morazán. https://monsecorderopa-
rra05.wordpress.com/2013/03/16/saxfest-2013-llega-a-su--
nal-con-concierto-en-el-parque-morazan/.
Glass, R. (2005). Merengue ¡Ritmo que contagia! Historia del Me-
rengue en México. Plaza y Valdez, S. A. de C.V.
Hernández, J. (1969). Música tradicional dominicana. Julio D. Pos-
tigo.
InterSedes, ISSN 2215-2458, Volumen 23, Número 47,
Enero-Junio, 2022, pp. 1-25 (Artículo).
JUAN PABLO SANDÍ | Merengue en Costa Rica
25
Herrera, S. (2013). Historia del saxofón en Costa Rica: pioneros e
intérpretes, 1868-2012 [tesis de maestría, Universidad de Cos-
ta Rica].
Kernfeld, B. (2002). e New Grove Dictionary of Jazz (2.nd ed.)
Grove.
Murillo, A. (2021). Alejandro Murillo “Música Instrumental con
Sentimiento”. https://sites.google.com/site/alemurillosax/.
Noti Temas (2016). Senado honra con una calle memoria del des-
tacado músico Tavito Vásquez. Noti Temas. https://notitemas-
rd.wordpress.com/2016/10/26/senado-honra-con-una-ca-
lle-memoria-del-destacado-musico-tavito-vasquez/.
Pérez de Cuello, C. y Solano, R. (2003). El Merengue: Música y Bai-
le de la República Dominicana. Amigo del Hogar.
Polanco, F. (2019). Biografía: Crispín Fernández, de mal estudian-
te en la primaria a genio del saxofón. El Portal. https://www.
elportal.com.do/biografia-crispin-fernandez-de-mal-estu-
diante-en-la-primaria-a-genio-del-saxofon/.
Sellers, J. (2004). Merengue and Dominican Identity: music as na-
tional unier. Mc Farland & Company Inc., Publishers.
Sistema de Información Cultural Costa Rica. (2014). Luis Napo-
león Zapata Vallecillo. Sicultura. https://si.cultura.cr/perso-
nas/luis-napoleon-zapata-vallecillo.html.
Valerio, J. (2013). e Emergence and Development of Classical
Saxophone Repertoire in Costa Rica [tesis doctoral, Universi-
dad de Kansas]. UMI 3594991.
Wheaton, J. (1994). All at Jazz. Ardsley House, Publisher, Inc.
Zaldívar, M. (2014). Otto Vargas: Biografía. Lara Segura.
