Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLV (1) (Enero-Abril) 2021: 75-108/ISSN: 2215-2636
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EL ESPACIALISMO DEL DESARRAIGO EN POEMAS DE
JOSÉ LEÓN SÁNCHEZ
The Spatialism of Rootlessness in Poems of José León Sánchez
Ronald Campos López
1
RESUMEN
Este artículo ofrece un estudio exploratorio sobre Poemas (1962), del costarricense José León Sánchez. Se analiza cómo el
espacialismo del desarraigo se construye en ente poemario sobre un sistema de cinco parcelas imaginarias y semánticas,
que materializan las relaciones de poder y presiones sociales ejercidas sobre el presidio de San Lucas y, por tanto, sobre la
subjetivación lírica. Tales parcelas son 1) la parcela versal; 2) la parcela de la opresión, la cual abarca a su vez tres lugares:
los de la reclusión, la muerte y la plegaria; 3) la parcela de fuera, en la que se delinean los lugares de la esperanza y la
memoria; 4) la parcela de la armonía; 5) la parcela de la frontera. Dentro de este sistema poliparcelario complejo e
interrelacionado, el espacialismo del desarraigo se verbaliza principalmente a través de símbolos catamorfos y figuras de
repetición junto a otros recursos retóricos y genéricos significativos.
Palabras clave: Poesía costarricense, José León Sánchez, espacialismo, desarraigo.
ABSTRACT
This article offers an exploratory study on Poemas (1962) of the Costa Rican Jose Leon Sanchez. In this poetry book, the
spatialism of rootlessness is built on a system of five imaginary and semantic plots. These materialize the power relations
and social pressures on San Lucas presidium and, thus, on lyrical subjectivation. Such plots are 1) the verse plot; 2) the
oppression plot, which embraces the places of the restraint, the death and the prayer; 3) the outside plot in which the places
of the hope and the memory are outlined; 4) the harmony plot; 5) the border plot. Within this complex and interrelated poli-
parcel system, the spatialism of rootlessness is verbalized by catamorphic symbols and repetition figure allied to other
significant rhetorical and generic resources.
Key Words: Costa Rican Poetry, Jose Leon Sanchez, spatialism, rootlessness.
1
Universidad de Costa Rica. Doctor. Profesor asociado e investigador de la Escuela de Filología, Lingüística y
Literatura. San José, Costa Rica. Correo electrónico: ronaldcl84@yahoo.com ORCID ID: 0000-0001-5168-
8392 DOI: 10.15517/RK.V45I1.46598
Recepción: 16/10/2018 Aceptación: 26/03/2020
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1. Hacia el concepto de espacialismo y la geografía del desarraigo
“También escribe poesías. […] son la radiografía espiritual de un hombre que ha sufrido y
llorado” (pp. 5-6) escribe Jorge Debravo en su prólogo para Poemas, el único poemario de José León
Sánchez, publicado en 1962, en la editorial Líneas Grises del Círculo de Poetas Costarricenses,
2
con
la colaboración de la Municipalidad de Turrialba.
Poemas es desconocido prácticamente por el público y la crítica: en ninguna de las historias de
la literatura costarricense ni estudio sobre la poesía nacional es analizado. Baeza Flores (1978) apenas
menciona el poemario, transcribe tanto algunas de las palabras del prólogo de Jorge Debravo, como
algunas citas de poemas, las cuales yuxtapone sin interpretar. Asimismo, Rojas y Ovares (1995) se
limitan a mencionar el título y año de publicación del poemario en la información biobibliográfica de
los anexos del capítulo V.
3
Por tanto, la relevancia de este estudio consiste, por un lado, en presentar
los seis poemas que Sánchez compuso durante su aprisionamiento en la isla San Lucas, ya que
constituyen un corpus no tan accesible, dado que se conservan pocos ejemplares;
4
por otro lado, en
ofrecer un análisis hermenéutico exploratorio de estos, en los cuales se observa cómo el sujeto lírico
vive y traza una geografía del desarraigo. Para este análisis, se diseña novedosamente un sistema
poliparcelario, a fin de explicar mejor el tratamiento del espacio.
En virtud de diseñar tal sistema, se siguen las siguientes aproximaciones conceptuales. Aínsa
expone que toda “geografía es una metáfora, en tanto representa hechos sociales y existenciales
relevantes bajo la forma de la abstracción de un territorio” (2005, p. 40); una abstracción que no se
2
Esta editorial fue el primer espacio que los poetas del Grupo de Turrialba (Debravo, Laureano Albán y Marco
Aguilar), así como Mario Picado, Julieta Dobles, Ronald Bonilla, entre otros, tuvieron para publicar sus óperas
primas.
3
Como investigador, di a conocer este poemario, primero, a los docentes del Departamento de Literatura, razón por la cual
algunos de ellos se refirieron a tal texto en sus ponencias en el IX Coloquio de Literatura Costarricense; y, segundo, a los
estudiantes por medio de la comunicación presentada en dicho coloquio.
4
En la Universidad de Costa Rica, la biblioteca Carlos Monge guarda uno en colección de urna, mientras que la biblioteca
Arturo Agüero, otro en la colección especial. La Biblioteca Nacional de Costa Rica no conserva ningún ejemplar. Después
de que se expuso esta ponencia, José León Sánchez indicó que ni siquiera él tiene una copia de su poemario, por lo que
agradeció el rescate de estos textos y su publicación en este artículo.
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resume en los metros que mide el interior de un espacio, ni en las coordenadas que lo precisan
geométricamente, sino en las representaciones simbólicas que la extensión del espacio suscita en la
imaginación. De ahí que toda imagen del espacio esté configurada por las relaciones entre la
existencia humana y el mundo.
Aunque se pueden diferenciar, los espacios exterior e interior están comunicados. En textos
literarios, o artísticos en general, ambos se encuentran y sintetizan, de modo que los valores absolutos
del espacio geométrico y la visión científica están distorsionados por los mecanismos que transforman
la experiencia objetiva en una experiencia psíquica. Así, el exterior se convierte en un espacio abierto,
experimental, donde las cualidades simbólicas del lenguaje posibilitan la ensoñación del espacio, la
conquista interior del mundo: la instauración del espacio vivido (Bachelard, 2002). De ahí que este
espacio mental constituya fundamentalmente un lugar intuitivo, sensible, íntimo y vivencial (Durand,
1982), uno real, que se convierte en un sistema de referencias donde el “ser-uno” con el espacio
supone “habitar el ser”: vivir en un “dentro” donde el sujeto se reconoce y arraiga, debido al
condicionamiento exterior “del espacio intencional emergente de la conciencia” (Aínsa, 2005, p. 38).
Como se ve, la relación del ser con el ambiente define los caracteres y comportamientos
humanos y, en virtud de esa relación, el texto verbalizaría el espacialismo: la actitud que refleja la
preocupación del estar-aquí existencial (Aínsa, 2005).
En específico, el espacialismo en los poemas de Sánchez se configura sobre la experiencia del
desarraigo. Según Cibreiro (2015), el desarraigo es una experiencia física y cultural que lleva a la
consciencia a ocupar una geografía marginal. La confrontación con el nuevo medio ambiente suele
definirse en términos de destierro y destiempo (Riquelme, 2000). El desarraigo marca para siempre
(Perozo, 2008) y las formas como el sujeto lo expresa dependen directamente de las circunstancias
que lo llevan a abandonar su país, región o casa (Bundgård, 2013). Aun así, este suele expresarse en
forma de nostalgia por el retorno imposible, o bien en una especie de rencor contra esa realidad que
aparta al sujeto del terruño (Perozo, 2008).
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2. El sistema del espacialismo del desarraigo en Poemas
Partiendo de los dos conceptos anteriores, se puede afirmar que el espacialismo del desarraigo
en Poemas construye un sistema de cinco parcelas imaginarias y semánticas, las cuales materializan
las relaciones de poder y presiones sociales ejercidas sobre el presidio de San Lucas y, por tanto,
sobre la subjetivación lírica. A continuación, se visualiza dicho sistema en el siguiente diagrama
(Figura 1) y, luego, se procede con su descripción.
Figura 1. Sistema poliparcelario configurado por el espacialismo
del desarraigo en Poemas (1962), de José León Sánchez
Fuente: Elaboración propia.
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2.1. La parcela versal
Con base en la etimología, todo verso es un surco en el espacio de la página. Esta abertura no
solo proporciona la presentez de la vivencia poetizada,
5
sino que también edifica en el terreno
enunciativo estancias líricas,
6
que en Poemas se cimientan sobre el octosílabo y el verso libre.
Por un lado, se emplea el octosílabo para ubicar esa “vida desoladamente maltratada”, que
percibió Debravo (1962, p. 5), en estancias coloquiales donde el sujeto lírico conversa con Dios, la
amada, la naturaleza, el botero o el lector. Aunque el octosílabo es el metro por excelencia de la poesía
popular (Quilis, 1975), su combinación con metros de 3, 4 y 5 sílabas también es frecuente en las
poesías popular y moderna (Varela, Moíno y Jauralde, 2005). De ahí que Poemas participe de esta
combinación.
Por otro lado, se utiliza la libre combinación de metros que van desde el trisílabo hasta el
dodecasílabo. El sujeto lírico aprovecha el anisosilabismo de la poesía (post)vanguardista para trazar,
entre asonancias y disonancias rítmicas, estancias de libre enunciación frente a la (o)presión que el
poder jurídico ejerce sobre su palabra. Así, el ritmo irregular y la actitud de libertad (propio del arte
moderno) permiten grabar en Poemas la inestable, arrinconada, en ocasiones en calma y otras
amenazada, expresión existencial en estrofas variables.
Debravo subestimó el trabajo métrico en Poemas por no seguir patrones más regulares; así
parece en esta cita: “Poesías que no valen por el artificio verbal, tantas veces salvavidas de la pobreza
interior. Lo que en ellas se siente es lo que vale. La técnica no cuenta” (1962, p. 5). Sin embargo, la
parcela versal merece ser atendida en este poemario, ya que el espacialismo motiva al uso de
secuencias rítmicas afines a la voz popular y, por tanto, dialógicas con la otredad, así como de
5
La presentez, de acuerdo con Pozuelo Yvancos (2009), se refiere a la sensación inmediata al acto de lectura cuando el
lector convierte en experiencia presente la vivencia enunciada en el poema; en otras palabras, los tiempos y espacios del
enunciado y el lector se fusionan, y la experiencia humana se concretiza como emergencia de la propia temporalidad a través
de la lectura, no como historia pasada, sino como vivencia presente.
6
Compréndase el término estancia como ‘asiento en un lugar’, ‘Aposento, sala o cuarto donde se habita ordinariamente’
(RAE, 2018); no como forma estrófica.
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secuencias desiguales, cuya unidad rítmica queda encomendada a la entonación que recibe del lector:
7
entonación que no hace sino re-pronunciar la crisis del sujeto recluso y desarraigado, y su relativa y
dramática libertad de expresión.
2.2. La parcela de la opresión
Esta segunda parcela es, sin duda, la más trazada. Abarca tres lugares delimitados por el aquí
y el ahora. Al respecto de estas dos coordenadas, Aínsa afirma: “El espacio supone siempre al tiempo
y el tiempo supone siempre al espacio. Todo fenómeno psíquico tiene un aquí tanto como un ahora.
En todos los casos, el espacio es ‘un campo de fuerza’ y una ‘prolongación de un campo temporal’
donde se expresa la actividad del ser humano” (2005, p. 51).
Primero, en los poemas “Miedo de ser” y “Era un reo y era ciego”, se construye el lugar de la
reclusión con base en el cronotopo noche + hueco. Como explica Aínsa, “La noción de espacio ha
estado tradicionalmente asociada a la idea de hueco o vacío” (2005, p. 35). En ese hueco se sufre la
caída, la noción de que el mundo se borra y, por consiguiente, el peligro de la annihilatio del ser. La
noche, arquetípicamente asociada con la angustia, provoca que el sujeto lírico experimente un miedo
al vacío. Este lo lleva a componer una etopeya de sí mismo con base en:
1) Un isomorfismo de símbolos nictomorfos, catamorfos y teriomorfos,
8
respectivamente:
“Soy como una mancha negra/ que dejó la ceniza/ barrida por el viento” (Sánchez, 1962,
p. 8).
9
A propósito, En este poema se observa el mismo funcionamiento de la “ceniza”
7
De acuerdo con Varela, Moíno y Jauralde (2005), la unidad rítmica del versolibrismo está dada justamente por la
modulación individual que el lector hace del verso libre.
8
Durand (1982) llama símbolos nictomorfos a aquellos asociados con el ámbito de las tinieblas y la oscuridad; catamorfos
a los relativos a la caída, el abismo y la carne; y teriomorfos a los relacionados con la monstruosidad animal, las
inclemencias y catástrofes meteorológicas, el movimiento fugaz, cambiante, doloroso y caótico del tiempo.
9
El destacado en cursiva en esta cita y subsiguientes es añadido.
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como símbolo catamorfo utilizado también en la poesía de Laureano Albán, ya que dicho
símbolo se asocia con la materia decadente y fugaz (Campos, 2016).
2) Símiles como el de los versos anteriores.
3) Metáforas impuras ‒aquellas con la estructura simple A es B (Fernández, 1979)‒; por
ejemplo: “Soy un número más en la miseria” (Sánchez, 1962, p. 10).
4) Figuras de repetición que, según López-Casanova (1994), son propias del versolibrismo;
por ejemplo: el paralelismo a modo de estribillo, “Vine un día/ para hacer llorar/ y llorar.
[…] Un día vine para hacer llorar, y llorar…” (Sánchez, 1962, p. 8), la reduplicación
(“Soy una nada/ que no puede/ nada, nada, nada!”, p. 10), la epífora (“Alrededor mío
hay miedo/ y tengo miedo”, p. 8), la anadiplosis (“Soy dolor y miedo./ Miedo al dolor./
Dolor de miedo”, p. 9), la conversión y el retruécano (“He visto llorar./ Y he reído de
ver llorar./ He visto reír./ Y he llorado de ver reír”, p. 8). Estas cuatro últimas figuras
proponen juegos de palabras. En suma, estas figuras de repetición acentúan en los
susodichos textos la tensión poética en torno a los núcleos semánticos de miedo, dolor,
llorar, reír y la nada.
5) Un sintagma pronominal, cuyo núcleo está modificado directamente por una frase
proposicional: “Yo/ que soy un poco más/ que una piedra/ y menos que un animal,/ un
canto de esperanza,/ un solo canto, no tengo” (Sánchez, 1962, p. 9). Escúchense en esta
frase ecos intertextuales procedentes de Cantos de vida y esperanza, de Rubén Darío.
6) La inferiorización de la sensibilidad y el propio ser hasta ocupar una zona intersticial:
“un poco más/ que una piedra/ y menos que un animal” (Sánchez, 1962, p. 9). En estos
versos se escuchan de igual manera ecos darianos de la primera estrofa de “Lo fatal”.
Esta elaborada etopeya muestra cómo el espacio exterior, donde el poder hegemónico se
impone y mantiene, conduce al sujeto lírico a padecer de forma constante el miedo en su espacio
interior. En consecuencia, surgen sus deseos irrefrenables de llorar y reír. Esta risa, por una parte, es
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nerviosa, producto del mismo estrés, tensión, vulnerabilidad, confusión o ansiedad que el sujeto lírico
vive; por otra, es la risa de los agentes de la autoridad, quienes infligen con goce el maltrato, la burla
y la miseria a los reclusos. El pavor de sufrir dolor genera la reducción del ser y su palabra (“angustia
callada”, Sánchez, 1962, p. 9), hasta que la mirada muere (“Mis ojos están muertos”, p. 10), se da un
desconocimiento y vaciamiento del ser (“Soy una nada”, p. 10), se pierde el nombre (“Mis nombres
nada valen”, p. 10) y se lo reemplaza por un número y, así, es definido por la despersonalización, el
control y la automatización; la impotencia, la nulidad y la incertidumbre.
El tópico de la annihilatio genera un sentimiento que lleva al sujeto lírico a construir en el
poema “Sal y arena” el lugar de la muerte: “Este es el Cementerio/ en la Isla de los Hombres Solos”
(Sánchez, 1962, p. 12). Desde el inicio, el deíctico dirige la mirada del lector sobre la topografía del
“campomalo”. Este neologismo, formado por composición nominal del tipo sustantivo + adjetivo
según OBNEO (2004), es exclusivamente sanchiano: no reporta entrada en el Nuevo diccionario
histórico del español (NDHE) ni en el Corpus histórico del español (CORDE) de la Real Academia
Española. Tal neologismo, por tanto, marca un relieve de creación original dentro de las figuras
léxico-semánticas de Poemas.
“Campomalo” sigue el paradigma de “camposanto”; sin embargo, actualiza dicha base, ya que
su creación está propulsada por la necesidad estética y semántica de condensar, en el punto climático
del poema, el espacialismo en medio de un ambiente sepulcral yermo (“Ni una flor”, “donde nunca
reventó una rosa”, Sánchez, 1962, pp. 12-13), recóndito y desesperanzador (“En vida no sembramos
ni una flor/ y hoy ni una perdida mariposa/ visita nuestro cementerio”, p. 13), donde la “sal” ‒la
corrosión física de los prisioneros y los restos de vidas‒ y la “arena”
10
‒la decadencia de la materia
sometida al paso del tiempo‒ trazan la hostilidad (“Es el cementerio/ donde el repicar/ de la piedad,/
jamás encuentra asomo/ de corazón humano”, p. 12), el silencio (“Ni flota el eco de un suspiro/ en la
mitad de una frente./ Ni siquiera un adiós/ musitado con tristeza”, p. 12), la deshumanización (“Jamás,
10
Este símbolo funciona de igual manera que la “ceniza” tanto en la poesía de Sánchez como en la de Albán.
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aquí, una oración,/ una lágrima,/ un beso,/ un recuerdo”, p. 12) y llevan a pensar, primero, en la
“suciedad”, la tormentosa ‒así lo deja leer el dinamismo expresivo positivo dado por el sinatroísmo
en los siguientes versos
11
‒ corrosión moral del sujeto lírico por su vida y “labor” criminales; segundo,
en que, determinado por los anteriores, la muerte es el “precio” y castigo final que todo reo padecerá
en un espacio que, antes que sagrado, resulta profano y continuo (“Aquí el final de lo que fue/ mal,
engaño, ambición,/ tortura, miedo, frío,/ asco, dolor,/ y suciedad por dentro/ y suciedad por fuera”, p.
13). Debido a que en este “aquí” los hombres caen de forma física, moral y espiritual, el sujeto lírico
compara el “campomalo” con “una sima en el mar” (p. 13). Se observa, así pues, cómo el isomorfismo
de símbolos catamorfos (“sal”, “arena”, “suciedad”, “sima”) sostiene sintáctico-imaginariamente la
topografía de este lugar.
La experiencia de la caída lleva al sujeto lírico a edificar el lugar de la plegaria. Opuesta a la
caída, la súplica se erige: la palabra manifiesta el deseo y el acto volitivo del sujeto lírico de levantarse
frente a la adversidad y redimirse espiritualmente. Por eso, en el esquema actorial del poema
12
, el
sujeto lírico se dirige a Dios para que Él, como adyuvante, le permita recuperar al objeto lírico: la
amada. Hacia ello se dirige la función modal de la voz en el poema “Señor…”. El verbo “quisiera”
abre el texto y funciona como núcleo explícito para seis predicados y núcleo elidido para otros tres.
Tales predicados están encabezados por infinitivos en función sustantiva, los cuales, de acuerdo con
la volición del sujeto lírico, es posible ordenar en cuatro actitudes proposicionales.
En primer lugar, el sentido ontológico: la existencia del sujeto lírico pasaría desde la irrealidad
‒la nulidad e irrealización bajo la sujeción, el control y la (o)presión del poder hegemónico‒ hacia la
posibilidad de volver a ser real y recobrar trascendencia en la amada y con ella: “Quisiera ser/ la
oración que te envía/ en el musitar de sus labios” (Sánchez, 1962, p. 14).
11
El dinamismo expresivo positivo se asocia con la aceleración, la rapidez, y viene dictado por una serie de elementos
autónomos (sustantivos o verbos), cláusulas independientes, refuerzos desde la modulación (modo exclamativo), entre otros,
según López-Casanova (1994).
12
El esquema actorial se refiere a las relaciones pragmáticas que se establecen entre los actantes líricos (López-Casanova,
1994).
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En segundo lugar, la creencia positiva: el sujeto lírico quiere tener, por un lado, la certeza de
que Dios, al haber padecido también el dolor provocado por los hombres a través de la figura de
Cristo, entenderá su sufrimiento y le conferirá regresar ante la amada (“Que hicieras el milagro/ de
nuevo,/ Señor…// Tú que sabes de dolor,/ de caminos de tristeza,/ que te coronaron los hombres/ con
espinas de ingratitud,/ hazme el milagro!/ Uno solo, [S]eñor”, Sánchez, 1962, pp. 14-15); por otro
lado, la certeza de que, en efecto, regresará junto a ella y vivirá su presencia (“Saber que en el punto/
final de la oración/ recogeré siempre/ cosicas de sus anhelos”, “Saber de nuevo/ el calor de sus
manos”, pp. 14-15). A propósito, obsérvese el lexema cosicas. El diminutivo {-ic} con carácter
afectivo no se usa en el habla costarricense; aun así, Sánchez toma prestado este rasgo dialectal de la
zona oriental (Navarra, Aragón y Granada) de España (Callebaut, 2011) y lo emplea en específico en
este lexema, tanto en su poesía como en su narrativa. Aparece, por ejemplo, en la novela La isla de
los hombres solos: “Además de las piedras y de los soldados ‒que son feas y que son malos‒ había
allá algunas cosiquillas buenas” (1970, p. 18). Se puede afirmar, por tanto, que el uso de aquel sufijo
aunado a cosa constituye un préstamo dialectal que configura una particularidad estilística dentro de
la producción sanchiana.
En tercer lugar, la transformación: el sujeto lírico desea regresar a la infancia, a ese estado
inocente y edénico anterior a la falta (Chevalier y Gheerbrant, 1988), donde vuelva a ser libre y
espontáneo (“Volver como un niño,/ recitando esperanzas,/ al eco de su corazón”, Sánchez, 1962, p.
14), de modo que, de manera física, moral y espiritual, experimente una renovación (“Purificar el
corazón/ en la corola de su boca”, p. 15) y, en consecuencia, “Volver a ser bueno,/ de rodillas a su
lado” (p. 14).
Por último, el repliegue hacia el refugio: de alguna manera las tres actitudes anteriores
conllevan el deseo de descender plácidamente al regocijo e intimidad que la amada (en cuanto que
continente) le proporcionaría al sujeto lírico (en cuanto que contenido) al acogerlo y albergarlo. Como
afirma Aínsa: “el espacio que estalla en la fragmentación provoca repliegues de la conciencia que
llevan a la construcción de refugios en el interior de espacios protegidos con barreras y fronteras. El
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espacio que tendía naturalmente a la apertura se cierra” (2005, p. 46). Este aserto explicaría por qué
el sujeto lírico, al encontrarse físicamente encerrado (institucionalmente asido), cuenta solo con la
posibilidad de una apertura hacia dentro, de manera que aquel espacio que le está vedado no se
encuentra cerrado por completo, sino que se abre en otra dirección. Parafraseando a Eco (1987), nada
más abierto que un espacio cerrado. De ahí que aquella relación entre continente y contenido, tan
propia del régimen nocturno de lo imaginario (Durand, 1982), se vehiculice en el poema de Sánchez
a través de la mirada, cuyo poder misterioso, mágico y reverberante paraliza, cautiva y protege. Tal
es el poder interior de la amada expresó a través de sus ojos, que estructuralmente se da una doble
referencia a estos por medio del paralelismo: “Quedar en el lago de sus ojos/ como el recuerdo/ de
un cuento oriental”, “y quedar para siempre/ escondido entre sus ojos,/ como el recuerdo/ de un
cuento oriental” (Sánchez, 1962, pp. 14 y 15).
Obsérvese que el sujeto lírico al concebir a la amada como continente echa mano del
orientalismo exotizante. Esta práctica cultural se formuló en España con respecto a lo árabe e hispano-
musulmán, de modo que se conformó una alteridad de género ambiguo, porque el otro era parte del
yo mismo, como una entidad a la vez simbólica y real en que uno podía reconocerse (Litvak, 1985;
Gil Bardají, 2008; Cabo Aseguinolaza, 2012). Así, el exotismo se trató de una selección idealizada.
La atracción exótica buscó en el mundo árabe caracteres atrayentes (costumbres, modas y formas de
vida) por oposición al presente sórdido de las sociedades modernas finiseculares; por eso, el exotismo
español fue asimismo una reacción frente al progreso deshumanizador en la civilización occidental
(Celma, 1989).
Con base en lo anterior, se puede observar que, en su afán por retratar a la amada, el sujeto
lírico recurre al orientalismo exotizante español, a fin de: 1) intentar cualificarla de misteriosa y
sensual; 2) reconocerla como una alteridad que, en realidad, es parte del sujeto lírico y en quien este
termina de ser uno; 3) recrear a la amada como el ser atrayente que, ante el lugar de la opresión, le
permite el alejamiento en el tiempo y el espacio. Se ejecuta, así, no solo una referencia al orientalismo,
sino también una práctica análoga a la que otros textos españoles, desde el canon decimonónico,
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concretaron al tratar la cultura árabe, lo hispano-musulmán y aun a las mujeres de este nicho cultural
como objetos exóticos, a los cuales se presta atención hasta caer en su atribuida belleza y encanto,
con el propósito de evadir la realidad adversa que en el presente se vive. De este modo procede el
sujeto lírico: se concentra y exalta exóticamente a su amada, para rehuir de su prisión y caos.
2.3. La parcela de fuera
El lugar de la plegaria es el límite entre la parcela de la opresión y la parcela de fuera. Esta se
encuentra delineada por los lugares de la esperanza y la memoria. Con respecto a estos dos expone
Aínsa: “El espacio-tiempo es la propia experiencia, lo vivido, el lugar de la memoria y de la esperanza
y, en la medida en que es posible representarlo, se le puede reconstruir en la conciencia o,
simplemente, recrearlo, crearlo, inventarlo en la ficción novelesca o poética” (2005, p. 47). Como se
verá, ambos lugares están vinculados en Poemas por las consecuencias psicosociales del desarraigo,
la coordenada del allá, la temporalidad transversal, el movimiento centrípeto y la línea del horizonte.
El desarraigo genera efectos sobre la salud psicosocial de los sujetos. Ellos no solo confrontan
un nuevo medio ambiente, sino que también deben superar otras crisis existenciales como la pérdida
básica de familiares y compañeros, producto de la represión que rompe su vida activa (Riquelme,
2000). En efecto, esta crisis psicosocial lleva al sujeto lírico a evocar a su amada en “Era un reo y era
ciego”, y a dialogar imaginariamente con ella, mirando siempre hacia un allá: “Pero si yo te amo y te
amo!/ Me habías dicho/ que no sab[í]as de amores/ y nunca nadie/ h[a]bía entrado en tu corazón.//
Quédate conmigo!” (Sánchez, 1962, pp. 10-11).
Como el aquí ‒o el arriba o el abajo, o la derecha o la izquierda‒, el allá da sentido al espacio
y la existencia misma. Presenta un valor simbólico en cuanto a la profundidad del espacio y el tiempo,
la dimensión del porvenir del proyecto y el deseo, y, por consiguiente, de la amplitud de la vida. Con
respecto a esto, Collot afirma: “el ser humano es un ‘ser de lejanías’ y tiene necesidad de una lejanía
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que, como el horizonte, quede al mismo tiempo a la vista pero siempre alejado, para orientar y
sostener el impulso de su existencia” (1990, p. 133). Tratando, entonces, de solucionar su crisis
psicosocial y experimentando su necesidad de lejanía, el sujeto lírico recurre a la prolepsis, a fin de
visualizar su futura convivencia con su amada:
Pero vive mi corazón!
Y marcharé en mi noche profunda
mientras escuche tu risa
y el sonido de tu voz
con las vibraciones
de una campana de oro,
de oro, de oro…
[…]
te cubriré de maravillosos trajes
y rodearé tu cuello
de lindos collares.
No te verán mis ojos,
pero te palparé en mis manos
y entonces…
……………………………………………………
Ya no te oigo!
Es que te has ido?
Mis palabras te han hecho mal?
Deja que yo te quiera! (Sánchez, 1962, pp. 10-11).
En la primera estrofa, el sujeto lírico prevé cómo la risa y voz de la amada serán los sonidos de
la victoria frente al lugar de la reclusión. Por un lado, su risa se opondrá a aquella risa nerviosa o la
de los agentes de la autoridad. En este sentido, la risa de la amada funcionaría como un símbolo de la
inversión, pues, al decir de Durand (1982), su melodía nocturna eufemizaría aquel ruido diurno. Por
otra parte, la voz manifestaría las virtudes femeninas, la potencia vital y el poder purificador de la
amada, gracias al simbolismo de la “campana” (Chevalier y Gheerbrant, 1988). Asimismo, la voz de
la amada adquiriría cualidades luminosas, pues sus palabras serán el aliento de vida, la salvación,
domeñarán la realidad adversa; sus valiosas palabras ‒así lo enfatizan la anadiplosis y la
reduplicación‒ serán solares, gracias al simbolismo del “oro” (Chevalier y Gheerbrant, 1988). Así
pues, la voz de la amada constituiría un símbolo espectacular que conformaría, junto a la risa, un
isomorfismo imaginario contra la “noche” del aquí y el ahora.
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Al final de la segunda estrofa interesa observar el uso de la reticencia, la figura gráfica dada
por la reduplicación de los puntos suspensivos y el blanco interestrófico. En conjunto estos tres
recursos configuran una tipografía expresiva para indicar el quiebre, el atragantamiento, la suspensión
sufridos por el sujeto lírico cuando el presente solitario, incierto y suplicante se impone brusca y
desconcertantemente sobre el lugar de la esperanza.
Esta recreación esperanzadora de la convivencia futura conduce al sujeto lírico hacia el lugar
de la memoria. Partiendo de que el espacio y el tiempo son interdependientes, la complementariedad
de los espacios implica la complementariedad de los tiempos; así, todo espacio mental posee un
pasado y un futuro: “en es[t]e tejido se inserta el espacio de la vida presente con su carga no solo
recordable o anticipante, sino operante. Con el espacio de ‘detrás’ (pasado) y el de ‘delante’ (futuro),
abre sus puertas a otros ámbitos de acción, temporalidad transversal que no hace sino enriquecer [el
espacio vivido]” (Aínsa, 2005, pp. 47-48).
Debido a esta temporalidad transversal, el sujeto lírico visualiza, en su futuro, su presente como
un pasado: “Un día, más allá de mañana,/ cuando mi ayer sea un hueco/ tapado por la lluvia”
(Sánchez, 1962, p. 11). Al fijar el instante, el sujeto lírico lo escenifica y el “tiempo se espacializa
como recuerdo” (Aínsa, 2005, p. 48). Sobre este espacialismo histórico
13
, actúa un movimiento
centrípeto de aislasionismo, el cual se encuentra en sintonía con el movimiento centrípeto de
repliegue hacia el refugio. Debido a este movimiento ‒o más bien doble movimiento simultáneo‒ “las
visiones prospectivas se tiñen inevitablemente con valores del pasado” (Aínsa, 2005, p. 13). Esto
genera la idea de que solo es posible imaginar un futuro reactualizado, o bien habitado, por el pasado.
Con dicho doble movimiento centrípeto, el espacio vivido es completado por el tiempo vivido
(Minkowski, 1973). Por eso, a través de la línea del horizonte se configura la distancia de los
segundos, minutos, horas, días, semanas, meses, años; es decir, el paso del tiempo en el movimiento
en el espacio. El horizonte no posee realidad objetiva. Su noción siempre se configura a partir de un
13
Aínsa define este término como: “Un aquí y un ahora estrechamente fusionados que explican la dimensión de
historicidad que puede reconocerse en todo espacio y en la dimensión espacial de todo devenir” (2005, p. 48).
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sujeto; por eso, se aleja o acerca según el movimiento que este elija en el espacio, sin importar la
dirección. La línea del horizonte se funda en el intercambio de los mundos interiores y exteriores que
comprenden el espacio; aunque no se puede localizar ni asir en ningún mapa, ayuda a delimitar un
espacio orientado y, por ende, a darles sentido a divisiones como cielo y tierra, arriba y abajo, aquí y
allá. Así pues, el horizonte acompaña toda percepción de paisaje en esa síntesis de dentro-fuera que
resulta del encuentro de la mirada y el mundo exterior, en el metafórico “punto-yo” (Aínsa, 2005).
De ahí que la línea del horizonte del sujeto lírico lo oriente a mirar de manera esperanzadora hacia la
lejanía en busca de la amada, enunciar poéticamente su espacialismo histórico y, por consiguiente,
delinear la parcela de fuera: “Sólo te pido/ que mañana/ camines delante de m[í]/ para guiarme/ en la
noche/ de mi ser…” (Sánchez, 1962, p. 11).
2.4. La parcela de la armonía
La línea del horizonte también lleva al sujeto lírico a proyectar la parcela de la armonía, En
concreto, en el poema “Belleza”. En esta parcela, el horizonte se vuelve dinámico y multidireccional,
ya que el sujeto lírico intuye, desvela y contempla el misterio fascinante de lo sagrado en el cosmos,
porque este es la belleza por excelencia: “Es la suprema obra del Creador” (Sánchez, 1962, p. 16). En
apoyo de esta unidad principal del poema, el sujeto lírico dice que la belleza “Es la palabra/ en la
búsqueda incansable/ del artista” (p. 16); o sea, que la palabra humana es el resultado de la ensoñación
poética.
Para comprobar tal aserto filosófico-místico, tal intentio, el poema sigue un modelo
compositivo analítico sostenido por dos macrounidades. La primera se cimienta en la definición de
belleza (vv. 1-4: unidad de apoyo + unidad principal) en cuanto que base-afirmación del texto. La
siguiente macrounidad (vv. 5-62) constituye el bloque analizante en que se explicita aquella intentio;
es decir, donde se realiza su demonstratio.
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Esta segunda macrounidad se desarrolla a través de veintitrés marcos espaciales-temporales
introducidos en su mayoría por la preposición “en”. Tales marcos, en conjunto, reúnen lo celestial
(“nubes”, “rocío”), lo telúrico (“piedras”, “polvo”, “caminos”, “arena”) y lo acuático (“ola”,
“quebrada”, “río”); lo humano (“niños”, “ternura”, “besar”, “madre”, “manos”, “campesino”,
“ancianos”), lo animal (“animalillo”, “aves”, “gusano”, “mariposas”) y lo vegetal (“rosal”, “lirios”,
“amapolas”, “troncos”); lo sonoro (“murmurar”, “arrullo”, “decir que sí”, “decir que no”, “orar”,
“rezar”, “hablar cosicas”) y lo silente (“silencio”); lo dinámico (“viento”, “pendular”, “hamacar”,
despedida) y lo estático (“quietud”, “nido”, “huella”). La suma de todos estos elementos permite
configurar una visión globalizante y fusionadora de contrarios, donde desde lo macrocósmico hasta
lo microcósmico, lo próximo y lejano, lo humano y el mundo-más-que-humano,
14
lo interior y lo
exterior tienen presencia en esa necesidad existencial y espiritual del sujeto lírico por contemplar,
enunciar, vivir la belleza en la continuidad de la naturaleza, la vivificación de esta gracias al uso
frecuente de prosopopeyas y la unidad cósmica. De ahí que la belleza esté ‒sirvan de ejemplo estos
versos‒:
En la huella que deja el gusano
en el rostro de las amapolas.
En los arrullos del río
que se adivina desde lejos.
En todo lo que encierra ternura infinita
como el besar de los niños.
En la fe del campesino
cuando mira las nubes llegar.
En el llamar al amor
de las mariposas noctámbulas.
En la forma de orar
de los ancianos
que aprendieron a rezar
con la mirada.
En el alma de las rosas
y en la hora
de la creación (Sánchez, 1962, pp. 17-18).
14
Término propuesto por Abram (1997), desde la ecocrítica, para referirse a todos aquellos elementos no humanos, pero
descentrando lo humano como punto de referencia para considerar lo otro.
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Como se ve, al “hablar cosicas/ con las cosas amables de la vida” (Sánchez, 1962, p. 19), el
sujeto lírico evidencia cómo ‒valgan las palabras de Bachelard‒ “[t]odos los sentidos se despiertan y
armonizan en la ensoñación poética. Y esta polifonía de sentidos es aquello que la ensoñación poética
escucha y la conciencia poética debe registrar” (1993, p. 17). Merced a su ensoñación y espacialismo,
el sujeto lírico contempla e imagina la parcela de la armonía, dejándose llevar por su asombro y
plenitud; reconciliando su aquí y allá, su ayer-presente-futuro; volviendo a confiar en la vida y el
universo mismo; soñando las posibilidades de crecimiento de su ser con lo otro.
2.5. La parcela de la frontera
Esta última parcela es diseñada por el sujeto lírico en “Y el botero pas[ó]…”, a partir de la
unión de elementos poéticos, narrativos y dramáticos. Ella no solo es trazada desde el límite que
arrincona al sujeto lírico en su rol de fugitivo, sino también sobre los límites genéricos.
El poema es un tríptico. Constituye una deprecación. Sus partes vienen a ser una especie de
tres actos breves que responden a un modelo compositivo cerrado, pues la didascalia-narración final
se corresponde parcialmente con la primera estrofa. En la parte I, el sujeto lírico compone una
topografía:
Yo aquí,
el mar ahí,
galopando [en el] azul de la cordillera,
la vida.
Estoy quietecito como cangrejo
metido entre estas piedras.
El sol quema sobre la paila
del presidio
y quema también mi corazón (Sánchez, 1962, p. 20).
Mientras el sol abrasa la penitenciaría, el sujeto lírico se ubica en un espacio rocoso delante del
mar. Desde aquí mira la cúspide de las olas. Obsérvese cómo el diseño versal marca un relieve
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icónico, en la primera de las estrofas anteriores, para dibujar la cumbre de tal ola. Más allá de esta, el
sujeto lírico alcanza a ver un bote; de ahí que grite de emoción: “Como ala blanca de mariposa/ la
vela de un bote/ más allá de allá…/ Ay, buen día!// […] Ay, buen día!/ Un bote, un bote,/ allá viene…”
(Sánchez, 1962, p. 20). A propósito, atiéndase en esta última cita un rasgo estilístico que se presenta
a lo largo del poemario y no se ha mencionado antes: se trata de la supresión del signo de apertura en
las exclamaciones e interrogaciones; solo se anota el signo de cierre para intensificar con él la
expresión de sus emociones tanto de alegría, nostalgia, angustia y dolor.
Acto seguido, el sujeto lírico emplea el estilo directo a fin de establecer un diálogo con el
botero. Es como si el lector antes hubiera asistido a un soliloquio, la conciencia del sujeto lírico, pero
hasta ahora no lo escucha hablar realmente. El sujeto lírico, ante esa barrera y ruido de las olas,
escenifica su deseo de ser visto y escuchado por el botero: “—Oiga[,] patrón del bongo…!/ Malditas
olas!/ Es que no me escucha?/ Sí, sí, ahí viene…” (Sánchez, 1962, p. 20). Tanto la reticencia como el
blanco interestrófico marcan una pausa, pero él no se rinde, interviene de nuevo: “—Botero…
Boterooo!/ Ay, Dios!/ Es que un tigre asoma en mi figura?/ Es que no me oye?” (p. 21). Obsérvese
cómo el relieve grafémico al reiterar la vocal en el segundo apóstrofe viene a intensificar el llamado
y el ansia de ser atendido.
La parte II comienza con un párrafo: no se sabe bien si didascalia o narración heterodiegética
neutral. En todo caso, informa a los lectores-oyentes-espectadores sobre los hechos que
dramáticamente están ocurriendo en un espacio contiguo al patente, donde el sujeto lírico está
actuando: “(Unos perros ladran sobre los montes de la Isla Presidio. Suenan disparos… Los
guardianes que buscan y buscan al hombre se acercan.)” (Sánchez, 1962, p. 21). La tensión que los
perros y guardianes inscriben en la escena hace que el sujeto lírico retome con mayor vehemencia ‒
gracias a la exclamación y epanalepsis‒ su ruego: “—Mira[,] botero/ de mi bien,/ ya me cansa de
estar aquí/ y se me quiere estallar/ el corazón./ Llévame contigo!/ No importa dónde,/ ni importa,
llévame!” (p. 21). La subsiguiente didascalia-descripción incrementa la tensión dramática de la
súplica: “(El hombre sin más vestimenta que un trapo alrededor de la cintura, con la huella sangrante
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sobre el tobillo, de donde arrancó la argolla de la cadena, junta las manos.)” (p. 21). Gracias a este
texto se desvela que el sujeto lírico es un fugitivo y se comprende mejor la anterior didascalia-
narración.
Una vez más este personaje ruega fervientemente hasta el punto de ofrecérsele como sirviente
fiel al botero, someterse a su voluntad (en este sentido la repetición diseminada de “estera”), siempre
y cuando lo ayude a escapar. Como se trata de un prófugo, él se vale del paralelismo, la interrogación,
la anáfora y la reduplicación para persuadir de forma enfática a su potencial liberador: “—Ay, escucha
mi ruego!/ Detente!/ Llévame adelante/ y te pondré de estera/ el corazón./ S[e]ré tu perro en los
caminos/ del mar y de la vida.// Seré tu perro en los caminos/ del mar y de la vida.// Tienes miedo?/
No, no, no sigas…/ Llévame de estera,/ no me dejes!,/ no…!” (Sánchez, 1962, p. 22). Como apoyo
patético a la alocución, el dramaturgo-narrador indica-narra que el sujeto lírico extiende su cuerpo
como pretendiendo alcanzar no solo verbal sino también físicamente al botero: “(Y el hombre abre
los dedos como queriendo detener el mar.)” (p. 22).
En la parte III, el sujeto lírico pronuncia su última intervención en los mismos términos
anteriores; sin embargo, ahora amplía un elemento que antes apenas insinuaba por medio de preguntas
retóricas (“Es que un tigre asoma en mi figura?”, “Tienes miedo?”, Sánchez, 1962, pp. 21-22): para
persuadirlo mejor, el sujeto lírico desarrolla la idea de que el botero puede venir a ayudarlo porque,
aunque fugitivo, él es un hombre bueno, que ha demostrado su honradez como trabajador virtuoso
(“Yo vendía lunas en mi pueblo/ y no soy malo, no soy malo…/ […] Es que no me miras los ojos?/
Yo vendía plumas,/ vendía plumas/ en mi pueblo…”, pp. 22-23); que además es padre, y sus hijos
necesitan urgentemente de él, pero que, si por su ayuda su padre regresara, no dudarían en servirle de
igual manera (“Mis hijos no tienen qué comer!/ Escucha mi ruego,/ y mis hijos/ y mis hijas/
cuidaremos de tu pozo/ y de tu red/ y de estera te servirá mi corazón!”, pp. 22-23).
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En esta estrofa-intervención última, el sujeto lírico se vale del dinamismo expresivo negativo,
15
y con base en figuras de repetición (reduplicaciones, anáforas, paralelismos, conversiones,
anadiplosis), patéticas (pregunta retórica) y oblicuas (reticencias), busca contener al botero en su
navegación y retardar su partida. Sin embargo, ante la lejanía e indiferencia de aquel, el sujeto lírico
tensa la línea expresiva y, con ayuda de un epifonema, lleva el cuadro dramático a su clímax:
“Escucha, ya vienen!/ Ven… No te marches!/ Mira que aquí me matará el dolor!” (Sánchez, 1962,
p. 23).
La didascalia-narración final reitera el vislumbre del botero a lo lejos. Se reafirma que el sujeto
lírico está escondido en una cueva del acantilado; que la llegada de los guardias es inminente, lo cual
motiva una imagen pesadillesca. También se sugiere la subida de la marea y el ahogamiento del
personaje.
Como se ve, este poema ilustra el aserto de Pozuelo Yvancos de que la verdadera especificidad
de la poesía es la hibridez: “todos los tipos posibles de enunciación han encontrado realizaciones en
el seno de ese vasto continente de la poesía lírica” (2009, p. 25). En este tríptico, los marcos narrativos
llenan los vacíos situacionales que por sí sola la enunciación poética del sujeto lírico dejaría, a medida
que este escenifica su escondite, su angustia y el espacialismo de su desarraigo. Así las cosas, por su
hibridez, este texto resultaría un antecedente significativo dentro de las prácticas poéticas nacionales
que plantean el rechazo de las formas monolíticas y habituales de la lírica; rechazo que Picado (1987)
destaca como innovadora en el poemario El tigre luminoso (1983), de Alfonso Chase, pues combina
lúdicamente lo lírico y narrativo; bordea el ensayo, el epigrama, el texto gnómico, la autobiografía,
el aforismo, entre otros. “Y el botero pas[ó]”, de Sánchez, pues, pareciera invitar a esta renovación
literaria a través de la palabra poética un par de décadas antes.
15
El dinamismo expresivo negativo se asocia con un movimiento lento en función de que abundan signos no autónomos
(términos matizadores, complementaciones, extensiones comparativas, cualquier modo de reiteración, construcciones
subordinantes, entre otros), de acuerdo con López-Casanova (1994).
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La hibridez de este poema parece estar en sintonía con la que, según Bundgård, otros textos del
desarraigo manifiestan (por ejemplo: la novela Sefarad, del español Antonio Muñoz Molina),
pretendiendo hacer “consciente al lector de que el límite entre lo íntimo y lo extraño, entre vida y
muerte, libertad y terror, dignidad humana e ignominia es un hilo frágil, quebradizo” (2013, p. 12).
En el poema de Sánchez, la ruptura de fronteras genéricas podría interpretarse como soporte
de esa subjetivación fronteriza que asume una postura de lucha queriendo liberarse del lugar
hegemónico y regresar al hogar: el único espacio ‒como dijera Delgado (2002)‒ al que se aspira y se
espera determine en adelante el discurso, la nueva posición desde la cual se hable. De ahí que el sujeto
lírico ruegue incansablemente al botero para que lo lleve hacia adelante, en la punta del bongo, pues
desde ahí ensoñaría la dirección del encuentro, miraría el hogar y regresaría a sus raíces, a sus seres
queridos; a su espacio. Sin embargo, esto no ocurre. Y el hogar, como la libertad, queda prohibido,
entorpecido, disipado por la tensión generada por los límites en la parcela de la frontera.
3. Conclusiones
“El ser humano tiene necesidad de echar múltiples raíces, de recibir la totalidad de su vida
moral, intelectual y espiritual en los medios de que forma parte naturalmente” dice Weil (1996, p.
51). Sin embargo, en Poemas se observa cómo esta necesidad humana del arraigo es truncada por el
discurso jurídico, a medida que este ejerce su poder hegemónico sobre el sujeto lírico, hasta anularlo
como ciudadano (“un número más en la miseria”) y excluirlo por medio de la separación, a través de
un grupo (“guardias”) e infraestructura (“Isla Presidio”) de opresión, que lo coacciona con censura y
violencia (“risa”, “perros”, “disparos”). Tal poder, por tanto, desencadena la experiencia del
desarraigo: la brusca pérdida de las raíces y el tiempo real para ser confrontado con un medio otro de
manera dolorosa. De ahí que el espacialismo del desarraigo lleve al sujeto lírico a revestir de sentidos
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vividos el espacio y el tiempo, y con base en estos configure un complejo e interrelacionado sistema
poliparcelario.
Aínsa dice que las figuras descriptivas, los deícticos y nombres sustantivos tienden a ser los
recursos privilegiados para verbalizar el espacialismo en los textos literarios. El análisis aquí
comprendido comprueba tal aserto, pero evidencia todavía más el aprovechamiento de otra variedad
de recursos expresivos (que en su momento parece Debravo no valoró), sobre todo símbolos
catamorfos (“ceniza”, “arena”, “suciedad”, “sima”, “muerte”) y figuras de repetición (paralelismo,
reduplicación, epífora, conversión, anadiplosis, anáforas, retruécano, epanalepsis, sinatroísmo),
seguidos por figuras patéticas (exclamaciones, interrogación retórica, apóstrofe, optación por deseo
vehemente o súplica, prosopopeya), gráficas (blancos interestróficos, relieves icónico y grafémico,
supresión de signos de apertura de exclamación e interrogación), léxico-semánticas (“campomalo”,
“cosica”) y oblicuas (reticencias); así como la hibridez genérica (poesía-narración-teatro) y el diálogo
con el acervo cultural español (por un lado, al emplear un rasgo de la variante dialectal oriental
peninsular; por otro lado, al emular la práctica cultural del orientalismo exotizante).
Los escritores del desarraigo del siglo XX y XXI se han planteado la pregunta, según Bundgård,
“cómo hacer verosímil en la escritura la verdad del desarraigo humano constante a lo largo de la
historia” (2013, p. 11). Sin duda, el sistema poliparcelario del espacialismo del desarraigo en Poemas
de Sánchez parece ofrecer una respuesta porque evidencia, como diría Aínsa (2005), que el espacio
nunca es neutro.
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Riquelme, H. (2000). “Latinoamericanos en Europa. Experiencia de desarraigo y proceso de identidad
psicocultural”. Medicina, XIX (1), 17-
36. https://revistas.upb.edu.co/index.php/medicina/article/download/3574/3268/6427
Rojas, M. y Ovares, F. (1995). 100 años de literatura costarricense. San José, Costa Rica: Farben.
Sánchez, José León. (1962). Poemas. Turrialba, Costa Rica: Círculo de Poetas Costarricenses.
Sánchez, José León. (1970). La isla de los hombres solos. México: Novaro.
Varela, E., Moíno, P. y Jauralde, P. (2005). Manual de métrica española. Madrid, España: Castalia
Universidad.
Weil, S. (1996). Echar raíces. Madrid, España: Trotta.
Anexos
A continuación, se ofrece una edición crítica de Poemas (1962). El mismo José León Sánchez
dio su consentimiento para (re)publicar su poemario en este artículo con el fin de difundirlo, ya que,
como se dijo, su publicación primera en formato libro es difícil de conseguir. En esta edición, se
ajusta el texto a la ortografía y puntuación vigentes (RAE, 2011), se enmiendan las erratas y se señala
debidamente el aparato crítico. En este, siguiendo el modelo de Fradejas Rueda (1991), se indica la
forma propuesta y, separada por un corchete de cierre, la variante rechazada, más el número de página
donde tal variante aparece en el poemario de Sánchez (1962).
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100
POEMAS (1962)
Prólogo
1
Por Jorge Debravo
16
José León es el costarricense
17
más injustamente recordado y más injustamente olvidado.
No es una paradoja, amigos míos: es una verdad ancha y caliente como una montaña viva.
Injustamente recordado como el hombre que robó. Porque la vida lo tuvo siempre con las dos manos vacías.
Injustamente olvidado, porque nadie lo recuerda por lo que lleva por dentro: dolor y ternura hirviendo a borbotones.
Injustamente recordado porque es la víctima de una sociedad que lo empujó al robo y lo castigó por robar.
Injustamente olvidado, porque nadie sabe que es el autor de los cuentos más hondos que en Costa Rica se han
escrito.
Cuentos costarricenses de cuerpo entero y universales de alma entera.
Cuentos que gimen y ríen, recuerdan y olvidan, se estremecen y se asustan.
Cuentos hechos de carne humana. De dolor humano.
Solo
18
les falta la apariencia externa para ser hombres: el espíritu lo tienen.
2
Una vez dije: “Lo terrible no es ser malo: es ser mediocre.” Ahora lo repito. Porque eso le ha pasado a José León.
Cuando la vida lo tuvo arrinconado, se defendió con uñas y con dientes, con sangres y con gritos.
Ahora que se ha regenerado desde los huesos, escribe cuentos dulcemente atormentados que desgraciadamente casi
nadie conoce.
Cuentos que le muestran como un hombre que posee muchos kilómetros de alma. Muchos kilómetros de
pensamiento.
Porque José León tiene un alma demasiado grande para encasillársela en la mediocracia costarricense.
3
También escribe poesías. Aunque sus mejores hallazgos poéticos están en sus cuentos mismos.
Poesías que no valen por el artificio verbal, tantas veces salvavidas de la pobreza interior.
Lo que en ellas se siente es lo que vale. La técnica no cuenta.
Cuenta la vida desoladamente maltratada que cada poema lleva por dentro.
Por eso los publicamos. Porque son la radiografía espiritual de un hombre que ha sufrido y llorado.
Llorado y sufrido desde los huesos hasta las uñas y los cabellos.
4
Desde allá, desde el presidio de San Lucas, nos ha enviado estos poemas.
Desde allá, donde vive esperando un pedazo de libertad. Un retazo de alegría que nadie ha querido concederle.
El papa
19
Eugenio Pacelli le concedió el perdón.
Los costarricenses, tan católicos, solamente el olvido.
Ojalá que pronto se lo recuerde y se le dé un poco de libertad. Por ella, me dice en una carta:
20
“daría una pierna y
una mano. Una mano y un ojo. Y quizás las dos manos. Y quizás los dos ojos.”
***
Dedico este libro al Dr. Carlos Humberto Rodríguez Quirós,
16
Debravo ] Debravo. (p. 4)
17
costarricense ] Costarricense (p. 4)
18
Solo ] Sólo (p. 4)
19
papa ] Papa (p. 6)
20
: ] , (p. 6)
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101
arzobispo
21
de Costa Rica, excapellán
22
de la Penitenciaría Central,
al noble maestro
23
Alegría de ayer, de hoy y mañana
El autor
24
***
Miedo de ser
Vine un día
para hacer llorar
y llorar.
Alrededor mío hay miedo
y tengo miedo.
¡Cómo
25
duele ser miedo
y tener miedo!
Soy como una mancha negra
que dejó la ceniza
barrida por el viento.
En las noches de angustia
−como esta−
me da miedo ser miedo
y tener miedo.
He visto llorar.
Y he reído de ver llorar.
He visto reír.
26
Y he llorado de ver reír.
27
Allá afuera
dicen que en los caminos
rueda la esperanza.
Yo
que soy un poco más
que una piedra
y menos que un animal,
un canto de esperanza,
un solo canto, no tengo.
Soy dolor y miedo.
Miedo al dolor.
Dolor de miedo
y huella de cenizas
barridas por el viento
y angustia callada
y nada.
Un día vine para hacer llorar,
21
arzobispo ] Arzobispo (p. 7)
22
excapellán ] Ex-Capellán (p. 7)
23
maestro ] Maestro (p. 7)
24
El autor ] El Autor. (p. 7)
25
¡Cómo ] Cómo (p. 8)
26
reír ] reir (p. 8)
27
reír ] reir (p. 8)
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y llorar…
¡Por
28
eso tengo miedo
al miedo
que vive en mí!
29
Era un reo y era ciego
Mis ojos están muertos.
Mis nombres nada valen.
¡Soy
30
una nada
que no puede
nada, nada, nada!
Soy un número más en la miseria.
Yo lo sé. Yo lo sé.
¡Pero
31
vive mi corazón!
Y marcharé en mi noche profunda
mientras escuche tu risa
y el sonido de tu voz
con las vibraciones
de una campana de oro,
de oro, de oro…
¡Pero
32
si yo te amo y te amo!
Me habías dicho
que no sabías
33
de amores
y nunca nadie
había
34
entrado en tu corazón.
¡Quédate
35
conmigo!
Un día, más allá de mañana,
cuando mi ayer sea un hueco
tapado por la lluvia,
te cubriré de maravillosos trajes
y rodearé tu cuello
de lindos collares.
No te verán mis ojos,
pero te palparé en mis manos
y entonces…
…………………………
¡Ya
36
no te oigo!
¿Es
37
que te has ido?
¿Mis
38
palabras te han hecho mal?
28
¡Por ] Por (p. 9)
29
mí ] mi (p. 9)
30
¡Soy ] Soy (p. 10)
31
¡Pero ] Pero (p. 10)
32
¡Pero ] Pero (p. 10)
33
sabías ] sabias (p 10)
34
había ] hebía (p. 10)
35
¡Quédate ] Quédate (p. 11)
36
¡Ya ] Ya (p. 11)
37
¿Es ] Es (p. 11)
38
¿Mis ] Mis (p. 11)
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¡Deja
39
que yo te quiera!
Solo
40
te pido
que mañana
camines delante de mí
41
para guiarme
en la noche
de mi ser…
Sal y arena
Este es el cementerio
42
en la Isla de los Hombres Solos.
43
Todo sal como
44
resabio
de lo que fueron vidas.
Todo arena y eternidad de silencio
como un tiempo pasado.
Jamás, aquí, una oración,
una lágrima,
un beso,
un recuerdo.
Es el cementerio
donde el repicar
de la piedad,
jamás encuentra asomo
de corazón humano.
Ni de flor.
Ni flota el eco de un suspiro
en la mitad de una frente.
Ni siquiera un adiós
musitado con tristeza.
Aquí el final de lo que fue
mal, engaño, ambición,
tortura, miedo, frío,
asco, dolor,
y suciedad por dentro
y suciedad por fuera.
Todo sal y arena…
Y sobre el ambiente
el precio de nuestra labor.
En vida no sembramos ni una flor
y hoy ni una perdida mariposa
visita nuestro cementerio.
39
¡Deja ] Deja (p. 11)
40
Solo ] Sólo (p. 11)
41
mí ] mi (p. 11)
42
cementerio ] Cementerio (p. 12)
43
Solos ] solos (p. 12)
44
como ] cmo (p. 12)
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Es aquí el campomalo
de la Isla de los Hombres Solos,
adonde ni siquiera llegan
los recuerdos,
donde nunca reventó una rosa,
ni se escuchó el llanto,
ni el eco de las oraciones.
Todo sal.
Todo arena.
Sal y arena
como una sima en el mar.
Señor…
Quisiera ser
la oración que te envía
en el musitar de sus labios.
Volver como un niño,
recitando esperanzas,
al eco de su corazón.
Saber que en el punto
final de la oración
recogeré siempre
cosicas de sus anhelos.
Volver a ser bueno,
de rodillas a su lado,
pidiendo a Dios
manojos de imposibles.
Quedar en el lago de sus ojos
como el recuerdo
de un cuento oriental.
Que hicieras el milagro
de nuevo,
Señor…
¡Tú
45
que sabes de dolor,
de caminos de tristeza,
que te coronaron los hombres
con espinas de ingratitud,
hazme el milagro!
Uno solo, Señor.
46
Saber de nuevo
el calor de sus manos.
Purificar el corazón
en la corola de su boca
y quedar para siempre
escondido entre sus ojos,
como el recuerdo
de un cuento oriental.
Belleza
Es la palabra
en la búsqueda incansable
del artista.
Es la suprema obra del Creador.
45
¡Tú ] Tú (p. 15)
46
Señor ] señor (p. 15)
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Está
en la quietud de las piedras.
En el murmurar del viento
que pasa.
En el pendular
de las hojas del rosal.
Cuando las arenas cantan
porque la ola se ha ido.
En el mirar, súplica de amor,
del animalillo acorralado.
En cada brizna
del nido de las aves.
Entre las curvas del río
47
y el suave hamacar de los lirios
recatados como gotas de rocío.
En las dos manos juntas
cuando dicen adiós.
En las dos manos juntas
cuando dicen que sí.
(Hay belleza en el decir que sí,
como una honda tristeza
en el decir que no.)
En el sueño de los niños
que nada esperan,
porque para ellos Dios ha tejido
48
el poema de la vida
en el corazón de la madre.
En la huella que deja el gusano
en el rostro de las amapolas.
En los arrullos del río
que se adivina desde lejos.
En todo lo que encierra
ternura infinita
como el besar de los niños.
En la fe del campesino
cuando mira las nubes llegar.
En el llamar al amor
de las mariposas noctámbulas.
En la forma de orar
de los ancianos
que aprendieron a rezar
con la mirada.
En el alma de las rosas
y en la hora
de la creación.
En los caminitos de polvo
que siempre van
49
a alguna parte.
En las quebradas de a un paso
que se nos pierden de momento
como una promesa
de mujer bonita.
En los troncos arrecostados
al camino
que invitan a dialogar
con su silencio.
Y hay belleza
en el hablar cosicas
47
río ] rio (p. 17)
48
tejido ] tegido (p. 17)
49
van ] va (p. 18)
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con las cosas amables de la vida.
Y el botero pasó…
50
1
Como ala blanca de mariposa
la vela de un bote
más allá de allá…
¡Ay,
51
buen día!
Yo aquí,
el mar ahí,
galopando en el
52
azul de la cordillera,
la vida.
Estoy quietecito como cangrejo
metido entre estas piedras.
El sol quema sobre la paila
del presidio
y quema también mi corazón.
¡Ay,
53
buen día!
Un bote, un bote,
allá viene…
—¡Oiga,
54
patrón del bongo…!
¡Malditas
55
olas!
¿Es
56
que no me escucha?
Sí, sí, ahí viene…
—Botero… ¡Boterooo!
57
¡Ay,
58
Dios!
¿Es
59
que un tigre asoma en mi figura?
¿Es
60
que no me oye?
2
(Unos perros ladran sobre los montes de la Isla Presidio. Suenan disparos… Los guardianes que buscan y buscan al
61
hombre
se acercan.)
—Mira,
62
botero
de mi bien,
ya me cansa de estar aquí
50
pasó ] paso (p. 20)
51
¡Ay ] Ay (p. 20)
52
en el ] el en (p. 20)
53
¡Ay ] Ay (p. 20)
54
¡Oiga, ] Oiga (p. 20)
55
¡Malditas ] Malditas (p. 20)
56
¿Es ] Es (p. 20)
57
¡Boterooo ] Boterooo (p. 21)
58
¡Ay ] Ay (p. 21)
59
¿Es ] Es (p. 21)
60
¿Es ] Es (p. 21)
61
al ] el (p. 21)
62
Mira, ] Mira (p. 21)
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y se me quiere estallar
el corazón.
¡Llévame
63
contigo!
No me importa dónde,
ni importa, ¡llévame!
64
(El hombre sin más vestimenta que un trapo alrededor de la cintura, con la huella sangrante sobre el tobillo, de donde arrancó
la argolla de la cadena, junta las manos.)
—¡Ay,
65
escucha mi ruego!
¡Detente!
66
Llévame adelante
y te pondré de estera
el corazón.
Seré tu perro en los caminos.
67
Seré tu perro en los caminos
del mar y de la vida.
¿Tienes
68
miedo?
No, no, no sigas…
¡Llévame
69
de estera,
no me dejes!,
¡no…!
70
(Y el hombre abre los dedos como queriendo detener el mar.)
3
—¡Oiga,
71
patrón del bongo!
Yo vendía lunas en mi pueblo
y no soy malo, no soy malo…
¡Mis
72
hijos no tienen qué comer!
¡Escucha
73
mi ruego,
y mis hijos
y mis hijas
cuidaremos de tu pozo
y de tu red,
y de estera te servirá mi corazón!
¿Es
74
que no me miras los ojos?
Yo vendía plumas,
vendía plumas
en mi pueblo…
63
¡Llévame ] Llévame (p. 21)
64
¡llévame ] llévame (p. 21)
65
¡Ay ] Ay (p. 22)
66
¡Detente ] Detente (p. 22)
67
Seré ] Sré ║caminos. ] caminos (p. 22)
68
¿Tienes ] Tienes (p. 22)
69
¡Llévame ] Llévame (p. 22)
70
¡no ] no (p. 22)
71
¡Oiga, ] Oiga (p. 22)
72
¡Mis ] Mis (p. 22)
73
¡Escucha ] Escucha (p. 22)
74
¿Es ] Es (p. 23)
Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLV (1) (Enero-Abril) 2021: 75-108/ISSN: 2215-2636
108
¡Escucha,
75
ya vienen!
Ven… ¡No
76
te marches!
Mira que aquí me matará el dolor.
(Una vela, como ala de mariposa, allá, en lo azul del mar… En la cueva del acantilado el hombre escondido… Los guardias
se acercan… Perros negros y ceniza como brujas de aquelarre en viaje sin destino, se acercan…
77
La marea sube y sube…
78
Y el agua sobre
79
la cueva, poco a poco, lentamente…)
75
¡Escucha ] Escucha (p. 23)
76
¡No ] No (p. 23)
77
… ] .. (p. 23)
78
… ] .. (p. 23)
79
sobre ] subre (p. 23)
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