Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLV (3) (Septiembre-Diciembre) 2021: 85-106/ISSN: 2215-2636  
SÓFOCLES Y PLAUTO A ESCENA. LA PRODUCTIVIDAD DE LA  
ADAPTACIÓN EN EL TEATRO ARGENTINO (TUCUMÁN, 1982)  
Sophocles and Plautus on stage. The productivity of adaptation in the  
Argentine theater (Tucumán, 1982)  
José María Risso Nieva*  
RESUMEN  
En Tucumán, provincia del noroeste de Argentina, hacia 1982 se registra –luego de un largo periodo de olvido– el estreno  
de dos adaptaciones del repertorio dramático grecolatino: Los gemelos de Plauto y Electra de Sófocles. Ambos espectáculos  
inscriben por primera vez, en forma directa, la escena local en la tradición clásica y, para esto, desarrollan un conjunto de  
estrategias de apropiación para asimilar el texto ajeno en el nuevo contexto. Estas experiencias consiguen, por un lado,  
actualizar en la memoria cultural provincial el legado de la Antigüedad y, por otro, estimular la productividad de la actividad  
teatral posterior alrededor del hipotexto clásico.  
Palabras clave: teatro clásico, teatro argentino, Tucumán, adaptación  
ABSTRACT  
In Tucumán, a northwestern province of Argentina, in 1982, it is identified the premiere of two adaptations of the Greco-  
Latin dramatic repertoire: Twins by Plautus and Electra by Sophocles. These shows directly inscribe the local scene in the  
classical tradition for the first time and develop appropriation strategies to assimilate the foreign text in the new context.  
These experiences update in the provincial cultural memory the legacy of Antiquity and stimulate the productivity of the  
later theatrical activity around the classical hypotext.  
Key Words: Greco-Latin theater, Argentine theater, Tucumán, adaptation  
1
.
Introducción  
A la memoria de Rosita y Elba que supieron conservar y transmitir el secreto.  
El presente trabajo constituye una aproximación al estudio de la productividad del hipotexto  
clásico en la actividad escénica de Tucumán, provincia del noroeste de Argentina. 1982 representa  
un año clave en la comprensión de la trama de relaciones históricas entre tradición grecolatina y teatro  
local. En esta fecha se registran –luego de un largo periodo de olvido– dos estrenos de textos  
*
Universidad Nacional de Tucumán. Tucumán, Argentina. Instituto de Investigaciones sobre el Lenguaje y la  
Cultura (INVELEC), Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina (CONICET).  
Licenciado en Letras y Becario Doctoral. Correo electrónico: jose.risso@filo.unt.edu.ar ORCID:  
https://orcid.org/0000-0002-8619-8577  
DOI: 10.15517/RK.V45I3.49133  
Recepción: 3/2/2021  
Aceptación: 17/5/2021  
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pertenecientes al repertorio dramático antiguo: Los gemelos de Plauto y Electra de Sófocles, con  
adaptación y dirección de Jorge de Lassaletta y Oscar Quiroga, respectivamente. El proceso cultural  
que se intenta comprender demanda abordar ambos espectáculos por a) su importancia histórica (estas  
1
adaptaciones inscriben por primera vez, en forma directa, la escena local en la tradición clásica) y b)  
su relevancia semiótica (estos casos desarrollan un conjunto de estrategias para asimilar el texto  
foráneo en el contexto local y resolver la tensión de los pares: propio/ajeno, local/extranjero,  
presente/pasado).  
Ambos acontecimientos, que tienen lugar a fines de la dictadura militar argentina (1976-  
1
983), permiten actualizar en la memoria cultural local el legado de la Antigüedad y consiguen –  
gradualmente– concretar la apropiación del material ajeno, reduciendo la brecha entre el lenguaje de  
los textos (foráneos) y los códigos teatrales (autóctonos). Estas experiencias constituyen los  
antecedentes de una tendencia reconocible en el desarrollo dramático posterior de Tucumán, basado  
en la deliberada recuperación del hipotexto clásico, por parte de grupos y autores locales, entre los  
que se pueden señalar: la primera etapa poética del colectivo “Manojo de Calles”, las reescrituras  
míticas de José Luis Alves, Carlos Alsina o Guillermo Montilla Santillán y los casos de creación  
colectiva organizados alrededor de estímulos textuales clásicos (cfr. Risso Nieva, 2016, 2018a,  
2
018b, 2019a, 2019b, 2019c).  
Así, la necesidad de incluir los fenómenos de adaptación, identificados también como  
“versión” o “reescritura”, en el corpus de estudios sobre el teatro argentino constituye un reclamo  
recurrente en la perspectiva del Teatro Comparado (Dubatti, 2018-2019, p. 25).  
1Antes de 1982, solo es posible identificar puestas en escena de reescrituras, realizadas por autores europeos o  
rioplatenses, sobre temas y motivos clásicos (por ejemplo, Antígona de Jean Anouilh, Antígona Vélez de  
Leopoldo Marechal y El reñidero Sergio de Cecco).  
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La perspectiva teórica y disciplinar  
Entendido como un acontecimiento “convivial”, basado en la conjunción de presencias  
(actor-espectador), el teatro se inscribe necesariamente en coordenadas tempo-espaciales concretas,  
es decir, en un “centro territorial” (Dubatti, 2003, p. 17). De acuerdo con esto, la presente  
investigación se ubica en el ámbito de los estudios de teatro comparado, en tanto disciplina que  
aborda “los fenómenos teatrales considerados en su territorialidad –por relación o contraste con otros  
fenómenos teatrales territoriales” (Dubatti, 2012a, pp. 115-116). En este planteamiento, la  
“
territorialidad” supone el abordaje del “teatro en contextos geográficos-históricos-culturales  
singulares” (Dubatti, 2012a, p. 116). Esta perspectiva territorial postula la existencia, no de “un teatro  
nacional) argentino”, sino de “teatros argentinos”, en la medida que, reconoce el “trazado de áreas,  
regiones y fronteras internas” dentro de la delimitación política del país y la convivencia de  
(
“diferentes conceptos, prácticas e identidades de teatro” (Dubatti, 2012a, p. 109).  
En este caso, la actividad escénica desarrollada en Tucumán es puesta en vínculo y  
diferenciación con un contexto distinto: el teatro clásico, categoría que engloba la producción  
dramática desarrollada en la Grecia y Roma antiguas. Concretamente, se considera la recuperación  
de la tragedia sofoclea (V a. C.) y la comedia plautina (III-II a. C.). Esta específica problematización  
de lo territorial se inscribe, a su vez, en el dominio disciplinar de la Tradición Clásica y, por lo tanto,  
la investigación se orienta –entre otras vías posibles– hacia el estudio de la recepción de la  
Antigüedad grecorromana en el mundo occidental contemporáneo (García Jurado, 2015).  
La adaptación constituye “un ejercicio de territorialidad” y es entendida, en el marco de la  
comparatística, como “la intervención teatral (dramática o escénica) sobre un texto-fuente (teatral o  
no) previo, reconocible y declarado, elaborada con la voluntad de aprovechar la entidad poética del  
texto-fuente para implementar sobre ella cambios de diferente calidad y cantidad” (Dubatti, 2018-  
2
019, p. 11). Como se desprende de la cita, el nuevo texto reconoce explícitamente “la primacía y  
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autoridad” del texto-fuente, cuya entidad –a pesar de los cambios experimentados– se mantiene en  
primer plano (Dubatti, 2008, p. 154). Por lo tanto, en la adaptación el lugar del autor es doble: “Hay  
un autor reconocido (…) o primer autor (el autor del texto), y un segundo autor, en relación de  
jerarquía, dependiente de aquel: el dramaturgo adaptador” (Dubatti, 2008, p. 154). Teniendo en  
cuenta una posible escenificación, el adaptador crea nuevas condiciones para el texto-fuente y, de  
acuerdo con ello, realiza un “trabajo dramatúrgico” (Pavis, 1998, p. 35, cursivas del original) que,  
apelando a una serie de maniobras, propone una (re)organización de la acción en función de la escena  
(Danan, 2012). En los casos que se analizan, Jorge de Lassaletta y Oscar Quiroga, en calidad de  
adaptadores, buscan fundamentalmente actualizar la virtualidad escénica de la comedia y la tragedia  
clásicas, es decir, concebir una representación posible del texto dramático en las condiciones  
presentes y locales y, por medio de este trabajo, practican una “política de la diferencia” (Dubatti,  
2
018-2019, p. 11).  
3
. Los gemelos: la vis comica y la nueva escena  
El 30 de julio de 1982, el elenco del Taller Teatro del Tucumán estrena Los gemelos de Plauto,  
2
bajo la dirección de Jorge de Lassaletta, en la Sociedad Sarmiento. En palabras del director, según  
declaraciones de la época, la elección de la obra tenía como móvil fundamental construir un  
espectáculo regocijante: “buscábamos algo que entretuviera” (El juego del teatro, 1982), propósito  
que, en ampliaciones posteriores, queda definido en el terreno de lo cómico-popular:  
Plauto es teatro popular. Nosotros, en la provincia, hemos tenido mucho éxito con estos personajes,  
porque la gente llega a identificarse, aunque sean caricaturas de otras épocas, porque son cosas del  
pueblo las que pasan. […] Para mí significaba una manera de pensar un teatro para todos, un teatro  
que podía ser popular (De Lassaletta, comunicación personal, 21 de junio de 2018).  
2El elenco estuvo conformado por Daniel Moreno, Ana García, Oscar Németh, Hugo Gramajo, Mónica Daneri,  
Fabián García, Margarita Harrod, Bernardo Brunetti, Bernardo Kehoe y Manuel Maccarini.  
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En este planteamiento, la vis comica (veta cómica) constituye entonces una forma de  
expresión de la cosmovisión popular y, bajo este entendimiento, permite al grupo actualizar un  
material antiguo en el contexto presente. El programa de mano, que se vale de un fragmento del  
3
prólogo de Casina para presentar Los gemelos, pone fundamentalmente el acento en el aspecto  
temporal y explicita los criterios de apropiación en torno al par nuevo/viejo:  
Los que se sirvan del vino viejo, los reputo sabios, así como los que de buena gana ven representar  
viejas fábulas. Si os placen las obras y los dichos antiguos, justo es que os complazcáis ante las viejas  
invenciones. En efecto, las comedias nuevas, que ahora se presentan valen menos que las nuevas  
monedas. Nosotros que nos hemos dado cuenta del rumor del pueblo, de que anheláis afanosamente  
una buena comedia, damos una antigua comedia de Plauto, aprobada por los viejos porque los más  
jóvenes no la conocen, lo sé. Pero trabajaremos cuidadosamente para que la conozcan (Taller Teatro  
del Tucumán, 1982).  
Atendiendo al “rumor del pueblo”, con el propósito de alcanzar una audiencia masiva y  
construir un espacio de identificación para esta, la pieza de Plauto sirve para diseñar un mundo poético  
regocijante y provocar un efecto reidero. Como señala al respecto Bajtín, la risa popular –a diferencia  
de la tipología satírica o liviana–:  
[
…] es ante todo patrimonio del pueblo […]; todos ríen, la risa es “general”; en segundo lugar, es  
universal, contiene todas las cosas y la gente […], el mundo entero parece cómico y es percibido y  
considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre  
y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a  
la vez (2003, p. 17, cursivas del original).  
Los gemelos, en función de esta serie de asociaciones y de acuerdo con las dinámicas  
productivas del medio, puede inscribirse en la archipoética de la comedia popular, como tradición  
interna y código dominante del teatro local, que se consolida a partir de los años 50 y comienza a  
definir los repertorios dramáticos (Tossi, 2011, pp. 149-195). La comedia popular, como género  
dominante, acompañó el proceso de afianzamiento escénico provincial y significó una opción estética  
que obtuvo legitimación cultural y éxito de público (Tossi, 2011, p. 149). En efecto, lo clásico  
3Como señalan López y Pociña, el prólogo de Casina no pertenece a Plauto y fue compuesto por un autor  
desconocido para una reposición posterior a la muerte del comediógrafo (2007, p. 94).  
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acontece por primera vez en escena cuando logran ser recordados y actualizados, a través de la pieza  
de Plauto, sus componentes cómicos y populares. La experiencia consigue superar cierta concepción  
artística imperante en el medio que reducía la cultura grecolatina antigua a un conjunto homogéneo  
de carácter serio, intelectual y elitista.  
La obra de Plauto, entre las formas cómicas de la antigüedad romana, pertenece a la fabula  
palliata popular, a diferencia de Terencio, por ejemplo, que cultiva la modalidad culta. La palliata  
responde a una clasificación de las comedias latinas, caracterizadas por el modelo, la ambientación y  
los tipos griegos; nomenclatura a la que Pociña añade el rótulo de “popular”, considerando su  
destinatario: el vulgo, “un público masivo y de formación elementalísima en su gran mayoría” (1975,  
p. 240). En virtud de este espectador, al que el comediógrafo busca entretener, el drama asume una  
serie de rasgos distintivos que determinan su comicidad, entre los que se pueden enlistar: la  
tipificación, el movimiento escénico exagerado, el equívoco, el absurdo, la grosería y la obscenidad  
(Pociña, 1975, pp. 241-273). Estos recursos de la palliata conforman posteriormente otras formas  
cómicas, como, por ejemplo, la farsa (Pavis, 1998, p. 205), categoría genérica a partir de la cual los  
hacedores del espectáculo en cuestión asimilan la comedia plautina, haciendo hincapié en aquellos  
aspectos formales comunes a estas expresiones de humor popular: “La farsa facilita un trabajo con el  
espacio, tanto físico como vocal”, “Esta comedia se inscribe en el teatro de máscaras, […] por la  
recurrencia a esos personajes arquetípicos” (El juego del teatro, 1982). La obra de Plauto,  
decodificada como farsa, opera en la base de una propuesta que utiliza probados recursos, como la  
tipificación y la máscara, rechaza el intelectualismo de la alta comedia en pos de la risa popular y, en  
un mismo movimiento, contribuye a la renovación de los lenguajes escénicos de la época, valorizando  
fundamentalmente “la dimensión corporal del personaje y el actor” (Pavis, 1998, p. 2005). Como  
declara el director, en relación con la puesta de 1982, “lo clásico siempre fue para mí una salida para  
ver lo popular y para concretar lo que veía de contemporáneo” (De Lassaletta, comunicación personal,  
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1 de junio de 2018). Esta síntesis a nivel escénico propone una teatralidad sustentada en la técnica  
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corporal del intérprete (“era una comedia física, se subían hasta la cabeza del otro; era comedia de  
gags, muy circense, con ritmos”) y en la inversión del mundo cotidiano, que busca “jugar con los  
sexos” (De Lassaletta, comunicación personal, 21 de junio de 2018) y asigna roles masculinos a las  
actrices y viceversa (por ejemplo, Ana García representa el papel del parásito y Hugo Gramajo, el de  
la matrona Syra). El estreno de Los gemelos logra entonces reducir el desfasaje semiótico entre el  
pasado clásico y los códigos escénicos de la época, a través de una continuación por la vía cómica y  
popular.  
De Lassaletta, para la elaboración del espectáculo, no partió del texto en latín, ni de una  
traducción al castellano completa y fiel al original de Plauto, sino de una adaptación realizada por el  
teatrista español Alfredo Marquerie, publicada en Versiones representables de teatro griego y latino.  
Como explicita el versionista, en la “Introducción” del libro, el trabajo de adaptación está guiado por  
un “afán aproximador y actualizador” (Marquerie, 1966, p. 12), que organiza una posible  
representación del texto antiguo en las nuevas condiciones de la escena del siglo XX:  
Como se deduce de su título, Versiones representables (…) [q]uiere acercar y hacer asequibles al  
público de habla castellana las obras maestras del teatro clásico griego y latino, en función de la escena,  
para que puedan ser entendidas, comprendidas y disfrutadas por todos (Marquerie, 1966, p. 9).  
A diferencia de la traducción interlingüística, como práctica hipertextual, que se limita “a  
verter en otro idioma las palabras del original”, en una adaptación –señala Marquerie– “se impone  
ante todo el uso de las equivalencias bajo especie puramente escénica” (1966, p. 11). Para adecuar  
los textos clásicos a los modos de producción y expectación modernos, bajo la premisa de permanecer  
fiel al “curso de la acción” (Marquerie, 1966, p. 10), apela a una serie de transformaciones, entre las  
que reconoce fundamentalmente la aligeración del diálogo y el movimiento (aclarar juegos de  
pensamiento y dicción, repartir parlamentos, adelantar o atrasar entradas y salidas) y la supresión de  
lo “innecesario y oscuro”, es decir, la eliminación de aquellos contenidos de difícil comprensión,  
como, por ejemplo, los largos relatos, las alusiones mitológicas, geográficas o históricas accesorias,  
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las digresiones, las reiteraciones abusivas y las menciones o citas oportunistas (Marquerie, 1966, pp.  
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0-12).  
En el caso específico de Plauto y la obra Los gemelos, Marquerie declara, en calidad de textos-  
fuentes, valerse del original latino y de traducciones francesas y españolas (1966, pp. 31-32),  
destacando entre estas últimas especialmente la traslación al castellano de Pedro Antonio Martín  
Robles. Esta traducción, que Marquerie sigue de cerca, busca conseguir –según los dichos de Martín  
Robles– que la obra del comediógrafo romano “ofrezca cierta naturalidad y cierto aire  
contemporáneo, que no nos lo presente disecado” (1947, p. 36). Como comienza a esbozarse a través  
de este recorrido, el texto de Plauto en el proceso de la tradición ha sido objeto de numerosas  
traducciones semióticas, entre las que se cuentan instancias de traducción interlingüística y  
adaptación teatral, con el propósito de afinar en cada oportunidad, con más precisión, la doble tensión  
viejo/nuevo-local/extranjero.  
En primer lugar, teniendo en cuenta la propuesta de Marquerie, el título en latín Menaechmi,  
que pluraliza el nombre del protagonista Menaechmus, es traducido como Los gemelos –a diferencia  
de Martín Robles que opta por Los dos mellizos–, siguiendo una definición biológica capaz de explicar  
el parecido idéntico entre dos hermanos. Los dramatis personae de la “versión representable”  
registran importantes modificaciones respecto del original. En relación con el nombre del parásito,  
llamado Peniculus, término con doble sentido (pincel y penis/pene) –juego que Martín Robles intenta  
conservar en castellano mediante la denominación “Penículo”– Marquerie, por decoro, anula  
completamente la connotación sexual y se inclina por el nombre “Brocha”. Asimismo, en Los  
gemelos, con el propósito de atenuar vocablos y situaciones “crudos” y no herir la sensibilidad del  
espectador (Marquerie, 1996, p. 32), Marquerie trabaja especialmente la figura de la meretrix Erotia,  
evitando cualquier referencia explícita al oficio de scortum/prostituta y neutralizando su rol en la  
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trama sexual de la comedia. La Tabla 1, a modo de ilustración, ofrece una comparación entre el  
original plautino, una posible traducción de autoría propia, la realizada por Martín Robles y,  
finalmente, la versión ofrecida por Marquerie, que (re)define la caracterización de Erotia y la ubica  
en una zona semántica ambigua, muy alejada de la función de cortesana y más cercana a una relación  
de amistad, en el sentido moderno del término.  
Tabla 1. Cuadro comparativo sobre la caracterización de la meretrix Erotia.  
Original de Plauto  
Traducción posible  
Traducción de M.  
Robles  
Versión de Marquerie  
MEN. elocutus, nam  
nunc ad amicam  
deferetur hanc  
MEN.– Por lo dicho,  
esto ahora será llevado a lo voy a llevar a Erotia,  
la prostituta Erotia, mi  
amante.  
MENECMO.– Ahora se MENECMO 1.°– Se lo  
vamos a dar a Erotia,  
nuestra amiga. (Plauto,  
1966, p. 401)  
la cortesana, amiga  
mía. (Plauto, 1947, p.  
545)  
meretricem Erotium.  
(Plauto, 1895, v. 173)  
Fuente: Elaboración propia.  
Finalmente, se puede señalar que Marquerie realiza una serie de transformaciones formales  
de reducción, como la poda o la condensación, suprimiendo alusiones religiosas, históricas y  
geográficas y agilizando el movimiento escénico, apurando la entrada de algunos personajes o  
repartiendo los parlamentos entre ellos. Constituye un ejemplo de este proceder, la eliminación del  
siguiente fragmento, a cargo del senex, que precede la entrada del medicus y caracteriza la  
fanfarronería de este a partir de referencias mitológicas:  
VIEJO. – (Solo). Me duelen los lomos de estar sentado y los ojos de mirar, esperando que venga el  
médico de visitas. Tarda que es un fastidio y no acaba de dejarlas. Dice que ha estado ligando una  
pierna rota nada menos que a Esculapio, y nada menos que un brazo a Apolo. Ahora estoy pensando  
si no me sería mejor traer un herrero en vez de un médico. Helo que llega, y a paso de tortuga. (Plauto,  
1
947, p. 581)  
4
En el ámbito local, este “excesivo” decorum de Marquerie resultaba funcional en un contexto de censura aún  
imperante, que caracterizó con distinta intensidad todo el periodo dictatorial (1976-1983). La Municipalidad de  
San Miguel de Tucumán observaba los textos dramáticos y prohibía, entre otros aspectos, el uso de groserías y  
obscenidades (De Lassaletta, comunicación personal, 21 de junio de 2018).  
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Al margen de estos cambios, el aporte más importante de la versión de Marquerie consiste en  
impedir el encuentro de Menecmo I y Menecmo II en escena y trasladar este evento, que da lugar al  
reconocimiento (anagnórisis) y a la resolución del equívoco, al plano de las acciones latentes o  
continuas, es decir, no visibles (Plauto, 1966, pp. 435-438).  
A su vez, De Lassaletta, al frente de la dirección del elenco, adopta también el rol de  
adaptador e interviene la versión de Marquerie, con el propósito de adecuarlo a las condiciones  
locales. La puesta de Los gemelos de 1982 está basada en una segunda versión o adaptación de  
segundo grado, que, por un lado, tiende a intensificar el trabajo realizado por Marquerie en torno al  
texto de Plauto y, por otro, introduce algunas modificaciones propias. Por la vía de la continuidad,  
De Lassaletta sigue reescribiendo el material apelando a una mayor condensación de los monólogos  
y los diálogos y realizando nuevas supresiones de pasajes mitológicos, históricos y geográficos,  
conjunto al que añade los de tipo metateatral, como, por ejemplo, la siguiente referencia: “Para que  
las comedias tengan un aire griego los autores sitúan el asunto en Atenas. Pero aquí, en esta obra, con  
un ambiente helénico, no estamos en al Ática: estamos en Sicilia” (Plauto, 1966, p. 397).  
Asimismo, extremando la estrategia implementada por Marquerie, Jorge de Lassaletta busca  
agilizar el movimiento escénico, ya sea repartiendo la dicción dramática, como por ejemplo el  
prólogo, que la versión de Marquerie asigna únicamente a Brocha (Plauto, 1966, pp. 397-398) y en  
la adaptación de De Lassaletta comparten el parasitus y el servus Mesenio (Plauto, 1982, p. 1), o  
eliminando algunos discursos de entrada y salida proferidos por los personajes, conservados por  
Marquerie.  
Por último, en este nuevo movimiento actualizador llevado a cabo por Jorge de Lassaletta, se  
observa una instancia de transformación dialectal o, en términos de Jakobson (1975), “traducción  
intralingüística”, que intenta reformular “los signos verbales mediante otros signos de la misma  
lengua” (p. 69) y que, en este caso, busca adecuar algunas particularidades del español peninsular,  
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usadas por Marquerie, en favor de una variedad lingüística más próxima a la territorialidad. En la  
adaptación de De Lassaletta, se registran una serie de sustituciones, que operan en los distintos niveles  
del lenguaje (fonético, morfosintáctico y léxico) y que acercan la dicción del drama a una variedad  
de lengua que, aunque no alcanza los giros regionales del noroeste argentino (Rojas, 2000), responden  
a una instancia intermedia, rigiéndose por las características comunes del español de América  
(Fontanella, 1992): sustituye la segunda persona del plural “vosotros” por “ustedes”  
(“acogedle”/“acójanlo”), troca las formas verbales simples por las compuestas (“robé”/“he robado”)  
y
busca, para las adjetivaciones consideradas extrañas, calificativos más próximos  
(“enfadoso”/“molesto”).  
Los gemelos de Plauto adquiere productividad en el medio local, a través de una sumatoria  
de acercamientos semióticos que permiten actualizar el material antiguo y extranjero en el contexto  
contemporáneo y local: la inscripción del drama en la archipoética de la comedia popular, la  
elaboración de una propuesta escénica con énfasis en el lenguaje corporal, el aprovechamiento de una  
adaptación previa, la intensificación de este trabajo precedente (supresión y síntesis) y la inclusión de  
modificaciones propias (transformación dialectal).  
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. Electra de Sófocles: el pathos trágico y la  
elaboración del horror  
Electra de Sófocles se estrenó en Tucumán el 15 de octubre de 1982, en la Biblioteca Alberdi,  
bajo la adaptación y la dirección de Oscar Quiroga, como una producción conjunta entre dos grupos  
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independientes: Nuestro Teatro y Actores Tucumanos Asociados (ATA). El estreno de una pieza  
clásica –según la cobertura de la prensa– representa una “novedad” en el medio local (“Lo curioso es  
que […] se representa una tragedia clásica en Tucumán”) y, en el marco de las aspiraciones grupales,  
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El elenco estuvo conformado por Elba Naigeboren, Rosa Ávila, Susana Santos, Josefina Gómez, Rafael Nofal,  
Jorge García, Alberto Flores, Antonio Loretto y Gustavo Ros. La escenografía y el vestuario fueron  
responsabilidad de Ernesto Dumit.  
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significa un retorno a los orígenes del teatro occidental (“con esta obra, se intenta volver a las  
fuentes”) (“Electra” en escena, 1982).  
La elección del repertorio dramático clásico, en primer término, se justifica en virtud del  
reconocimiento de una actualidad temática:  
“Electra” sigue teniendo vigencia. A menudo, vemos en las crónicas policiales casos de matricidio y  
todo hace suponer que van a seguir sucediendo. […] Sófocles es el más humano de los trágicos y el  
que mejor ha estudiado las pasiones (“Electra” en escena, 1982).  
La productividad de sentido entonces deriva de una recepción de los aspectos semánticos del  
texto, centrada en la dimensión pasional y su faceta destructiva. Por su parte, la “Presentación”  
contenida en el programa de mano y firmada por el director y adaptador, Oscar Quiroga, aporta otra  
clave para concretar la actualización: el pathos o dolor.  
Se ha dicho que “el dolor es la grandeza del héroe trágico griego”, y habría que agregar que el dolor  
es, además, la sustancia nutricia del drama griego. La correlación sufrir-aprender era para los griegos  
una verdad que no admitía cuestionamientos: el dolor enseña, las dolorosas equivocaciones enseñan.  
Para llegar a la alegría, a la libertad, se debe transitar por un camino doloroso. El teatro de Sófocles es  
el que más remarca esa condición humana: su sustento dramático es el dolor. Él no es un “teólogo”, ni  
un “crítico” rebelde en lo filosófico, es el hombre en su justa medida y por ello su teatro se hace posible  
a lo largo de los siglos. (Quiroga, 1982)  
Esta suerte de justificación sigue –e incluso cita, destacando entre comillas, aunque sin  
precisar la fuente– la lectura del catedrático español José Lasso de la Vega (1971) sobre el universo  
poético de Sófocles. El filólogo, entre otros aspectos, señala que el héroe creado por el poeta griego  
sufre un dolor sin salida y este dolor absoluto es la condición necesaria para alcanzar el conocimiento  
de sí:  
Este héroe o heroína, sobre el que se concentra la tragedia, sufre su dolor con vigor indefectible y  
potencia persistente de su alma. Cuando la desgracia se abate sobre él, no hay componenda ni  
salvación, ni preguntas por culpas y delitos. Es un dolor sin salida, duro, pedernalino. En segundo  
lugar, dolor tal y tan absoluto es condición, y no hay otra, para que el héroe doliente cobre conciencia  
de su ser verdadero. (Lasso de la Vega, 1971, p. 25)  
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En particular, mientras espera el regreso de su hermano Orestes, Electra sufre por la muerte  
de su padre Agamenón y por la humillación de los asesinos, usurpadores del trono: Clitemnestra, su  
madre, y Egisto, el amante de esta.  
Los aspectos semánticos que intervienen en la actualización del texto, ubicados en torno a  
temas como el matricidio, la pasión y el dolor, configuran un entramado de sentido o, en términos de  
Fabbri, siguen una lógica de “concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones” (1998, p.  
5
7, cursivas del original), que hace hincapié en la dimensión afectiva del texto. En Electra, siguiendo  
la específica recepción que el conjunto de productores plantea y que determina luego la realización  
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del espectáculo, el dolor de la heroína sería una percepción física del cúmulo emocional (tristeza e  
ira) que, en tanto efecto, ha desencadenado el asesinato del padre y que, en calidad de reacción, se  
orienta hacia la consumación de un acto de venganza (crimen). Esta trama afectiva, contenida en la  
textualidad ajena y antigua, constituye el punto de partida para establecer la correlación con el medio  
local y el presente de la época.  
Oscar Quiroga, para realizar su adaptación –a diferencia de De Lassaletta que aprovecha la  
versión de Marquerie–, partió directamente del texto de Sófocles, en tanto hipotexto, según la  
traducción de José Alemany Bolufer (Sófocles, 1921). El trabajo dramatúrgico realizado por el  
teatrista sigue dos direcciones: por un lado, la transposición formal (donde la transformación del  
sentido es accidental) y, por otro, la temática (donde la transformación del sentido es deliberada o  
intencional) (Genette, 1989, p. 263).  
Entre los cambios formales, se advierte, en primer lugar, que la adaptación a cargo de Quiroga  
opera en lo fundamental por reducción, mediante la supresión de las alusiones geográficas y  
6Para el análisis de la afectividad, Fabbri distingue cuatro componentes de la dimensión pasional, entre ellos, el  
estésico, que se refiere a la corporalidad, ya que lo pasional siempre implica una transformación física (1998,  
p. 67). De acuerdo con esto, toda descripción de lo pasional demanda una referencia a la corporeidad. En  
relación con Electra, la percepción de la tristeza y la ira logra identificarse señalando una sensación molesta y  
desagradable en el organismo: el dolor.  
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mitológicas, consideradas accesorias, y la abreviación de los largos relatos, entre ellos, el monólogo  
del Ayo (en la versión, llamado “preceptor”), en donde expone los pormenores de la falsa muerte de  
Orestes (Sófocles, 1921, p. 64-66); la extensa narración, a través de un ejercicio de condensación,  
queda reducida en el trabajo de Quiroga al momento de su desenlace:  
PRECEPTOR. – [Murió] En los Juegos Olímpicos. Cayó de su carro, ahogado con las riendas y  
pisoteado por los caballos de los otros competidores. Quedó desfigurado; en seguida se lo quemó en  
la pira, y en una pequeña urna de bronce te traerán sus cenizas. Fue la mayor desgracia que presencié  
en mi vida. (Sófocles, 1982, p. 8)  
El coro de Electra sufre una reducción doble: con respecto a la dicción, algunas  
intervenciones corales son suprimidas o asignadas a otros personajes y, en relación con la  
composición, esta entidad colectiva femenina es reemplazada por la figura solitaria de una mujer  
denominada “Corifeo”, personaje que desempeña un rol confidencial y consolatorio, como si se  
tratara de una “amiga”, en torno a la desdichada heroína. Quiroga señala que en el trabajo  
dramatúrgico el coro del hipotexto fue “reducido a la intervención solitaria de un Corifeo” porque  
resulta un “extraño y exótico personaje para nosotros” (Quiroga, 1982). Esta extrañeza, suscitada  
alrededor del coro, puede interpretarse en dos sentidos, en parte, complementarios. Por un lado,  
siguiendo a Genette, en la historia del teatro, existe la tendencia a eliminar las instancias narrativas  
del modo dramático, emancipación progresiva que se consiguió mediante “la desaparición del papel  
de recitante y de comentador que era, en el teatro griego, el del coro” (1989, p. 364). Por otro, esta  
vez en términos de Lehmann, el dispositivo coral, si resulta demasiado evidente, representa una  
amenaza para la estructura dramática convencional (2017, p. 265), sustentada en el diálogo, como  
componente principal, y el conflicto interpersonal.  
Por último, entre los cambios formales y de forma similar al trabajo realizado por De  
Lassaleta, es posible señalar algunos casos de traducción intralingüística, en los niveles morfológico,  
sintáctico y semántico del lenguaje, que implican fundamentalmente la sustitución de la segunda  
persona del plural propia del español peninsular “vosotros” por la variedad americana “ustedes”  
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(“veis”/“miran”), la preferencia por las formas pretéritas compuestas en lugar de las simples (“vi”/“he  
visto”), la ordenación de la estructura oracional del hipérbaton (“tan recto juicio tienes”/“tienes tan  
recto juicio”) y el reemplazo de algunas divinidades por un equivalente simbólico  
(“Plutón”/“muerte”).  
Para Quiroga, en un sentido similar a Marquerie, esta serie de intervenciones tiene el  
propósito general de aligerar la acción dramática y favorecer el entendimiento del espectador: “El  
texto de los personajes directamente vinculados al drama está respetado en toda su agreste belleza, si  
bien nos hemos prometido agilizarlo” (Quiroga, 1982). Sin embargo, más allá de los efectos de  
sentido de estas maniobras formales, la nueva productividad del hipotexto clásico en el contexto local  
hacia 1982 debe ser abordada a partir de las intervenciones de carácter temático.  
Al respecto, la adaptación de Quiroga propone una transformación pragmática fundamental  
(Genette, 1989, p. 376), que afecta el curso de la acción: la eliminación de la primera escena que  
constituye el prólogo de la tragedia, en la que el Ayo, Orestes y Pílades exponen el plan de venganza.  
En la versión, el drama de los Atridas comienza con la escena posterior, la lamentación de Electra,  
que espera el regreso del hermano. La supresión del cuadro inicial afecta directamente la perspectiva  
cognitiva del drama, es decir, el “grado de conocimiento” compartido entre personaje y espectador  
acerca de los hechos e intenciones puestos en juego (García Barrientos, 2001, p. 220-221). Aquí, el  
público –en lugar de saber más, como propone el texto-fuente– conoce lo mismo que Electra, ignora  
que Orestes ya ha regresado y trama la muerte de los asesinos de Agamenón. Con esta maniobra, la  
dramaturgia de Quiroga se inclina por la identificación y gana en intriga: la clave del desarrollo  
dramático reside ahora en la forma en que los hechos se van develando y explicando a Electra, que  
“es por eso el titular del punto de vista cognitivo, el personaje con el que […] se identifica el público”  
(García Barrientos, 2001, p. 221).  
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Asimismo, la versión de Quiroga añade un nivel a la organización del drama, creando una  
estructura metateatral, es decir, una obra dentro de otra (García Barrientos, 2001, p. 232): en el nivel  
primario, el drama presenta a un periodista, identificado –tanto en el texto dramático como en el  
programa de mano– como el “Hombre”, personaje que, “invitado por un director de teatro”, accede  
al escenario para ofrecer y, luego, contemplar “la historia de una venganza” (Sófocles, 1982, p. 1).  
La figura tiene a cargo la introducción y el cierre del espectáculo, que a modo de prólogo y epílogo  
constituyen el marco o encuadre de la segunda representación: el drama de Electra.  
La adaptación de Quiroga promueve además una aproximación entre escena y sala, puesto  
que el periodista asume el rol del espectador:  
[
…] voy a asumir la representación de ustedes en este escenario. [...] Voy a ser una especie de delegado  
de ustedes aquí. Voy a meterme en este mundo de fantasmas para ver, para mirar, para descorrer la  
7
bruma que hay alrededor de esta venganza (Sófocles, 1982, p. 1).  
Este personaje, que se orienta en principio al polo de la recepción teatral, asume una  
8
dimensión pragmática compleja, cuando también oficia como presentador del universo ficticio  
segundo: “Esta es Electra y aquella su hermana Crisótemis, son hijas de la reina Clitemnestra, esa  
mujer que allí espera. A su lado está Egisto, que fue su amante, mucho antes que ambos asesinaran a  
Agamenón” (Sófocles, 1982, p. 1). El periodista, además, en calidad de presentador, cumple una  
función “interpretativa” (García Barrientos, 2001, p. 235), introduciendo un conjunto de precisiones  
para garantizar la actualización del espectáculo durante la expectación. La primera correspondencia  
que establece el personaje vincula “esta venganza que los hombres conocieron hace 25 siglos” con  
los sucesos delictivos de la actualidad, que cubre como periodista policial, en función del componente  
pasional que articulan los crímenes pretéritos y presentes: “Tengo por oficio indagar los hechos, los  
7Esta cercanía entre personaje y espectador se trabaja también a través del vestuario: el periodista viste a la  
usanza contemporánea, usa saco y pantalón, a diferencia de la indumentaria estilizada griega aplicada a los  
personajes del drama.  
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En la dramatología de García Barrientos, “[d]esempeñar una función pragmática implica que el personaje se  
sale del cauce que lo relaciona con los demás personajes dentro del argumento, del universo ficticio, para  
orientarse hacia alguno de los polos que definen […] la comunicación” (2001, p. 177).  
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sucesos que nos asedian y que son el resultado de las pasiones humanas” (Sófocles, 1982, p. 1). Sin  
embargo, algunos de estos casos son indescifrables, como, por ejemplo, el matricidio. Es por ello por  
lo que el Hombre formula la siguiente pregunta “¿Quién de nosotros podría entender por qué un hijo  
mata a su madre?” e intenta comprenderla mediante la visión del drama. El personaje a cargo del  
prólogo impone entonces una línea de interpretación sobre el contenido a representar: “propongo  
cambiar la óptica: no ir al hecho, ni a lo que pase después del hecho, sino ir al antes” (Sófocles, 1982,  
p. 1). Esta clave está emparentada con la lectura de la tragedia propuesta por Lasso de la Vega (1971,  
p. 49), citada en el programa de mano, que refuerza la precisión:  
Respecto de “Electra”, se ha afirmado que para Esquilo y Eurípides “lo importante es el hecho, el  
matricidio como problema teológico o en su explicación psicológica y material, respectivamente. En  
Sófocles lo importante es que no le demos excesiva importancia al hecho matricida y que nos fijemos  
en la figura de Electra” (Quiroga, 1982).  
En efecto, como ha reconocido la crítica, Sófocles concibió un drama sin continuación, con  
un final cerrado y feliz (desde el punto de vista de Electra); el matricidio en esta tragedia queda sin  
castigo ni censura, no trae consecuencias y, pese al horror que pueda suscitar, es interpretado como  
un acto de justicia (Orsi, 2007).  
Hacia el final, en el epílogo, la adaptación insiste en la actualidad del drama, señalando que  
“Las páginas de los diarios están llenas de sucesos como el que he visto ahora” (Sófocles, 1982, p.  
1
8). Asimismo, en función del componente pasional, extiende el alcance del suceso a otros crímenes,  
como por ejemplo el femicidio, recordando un caso próximo cubierto por la prensa: “lo hemos leído  
no hace mucho. […] El marido mata a la mujer infiel” (Sófocles, 1982, p. 18). El drama de Sófocles  
logra ser traducido y, por lo tanto, apropiado, en el trabajo de adaptación, mediante las  
correspondencias trazadas por el Hombre en el primer nivel teatral; este crimen distante, en tiempo y  
espacio, puede ser comprendido en la medida en que se asemeja a los hechos y sucesos conocidos  
(asesinatos de la época) y se establece entre ambos una identidad.  
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No obstante, la actualidad de la tragedia puede situarse más allá de lo estrictamente declarado.  
La historia del linaje de Atreo comporta dos conflictos: uno familiar (o privado) y otro político (o  
público). En el primero, se observa el enfrentamiento entre Electra (y luego Orestes) y Clitemnestra  
(asociada a Egisto), que desarrolla una trama de venganza y culmina con el homicidio de los asesinos  
de Agamenón. Pero, al mismo tiempo, esta trama tiene una naturaleza política: comporta un regicidio,  
una usurpación del trono y un gobierno ilegítimo. Frente a este estado de poder, el accionar de Electra  
transforma a la heroína en una figura de resistencia: “resistir significa, en su caso, mantener viva la  
memoria del muerto, conservar intacto el odio por sus asesinos y esperar con inagotable paciencia el  
regreso del vengador Orestes” (Orsi, 2007, pp. 344-345). Por esta razón, la liberación de los Atridas  
puede entenderse simultáneamente en dos direcciones:  
[
…] por un lado, […] el triunfo sobre Egisto y Clitemnestra les libera del duelo por su padre Agamenón  
pues, una vez vengado, este puede ingresar plenamente en el mundo de los muertos y sus hijos pueden  
reintegrarse al mundo de los vivos; por otro lado, la venganza libera a los hermanos y, en general, a la  
población de Micenas, del poder ilegítimo y tiránico de los regicidas. Se trata entonces de una  
liberación que es al mismo tiempo y por el mismo acto interior y exterior (Orsi, 2007, p. 379).  
En el planteo explícito de la versión, a través del prólogo y el epílogo, sumando las  
precisiones del programa y de las declaraciones a la prensa, la actualidad de la pieza reside en la  
correspondencia entre conflicto familiar, en clave pasional, y el mundo privado contemporáneo, que  
cubre la prensa por su violencia (matricidio y femicidio). Sin embargo, en un nivel más profundo y  
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velado, es decir, implícito, que opera por detrás de la “ilusión” y que es necesario alcanzar –según  
los planteos del propio Quiroga–,10 el drama de Electra articula un conflicto de poder que se  
9Aunque a fines de 1982, la derrota de la Guerra de Malvinas aceleró la descomposición del régimen militar,  
iniciando un camino hacia la recuperación de la democracia (Romero, 2007, p. 86), no se debe olvidar que aún  
“se trata de un periodo donde el gobierno sigue siendo dictatorial y, si bien se encuentra en su etapa de  
decadencia, sigue ejerciendo control sobre el teatro” (Fernández, 2016, p. 292). Por esta razón, en los primeros  
años de los 80, los teatristas continuaban “echando mano al lenguaje y las imágenes metafóricas con el propósito  
de eludir la censura” (Graham-Jones, 2017, p. 118).  
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Oscar Quiroga, en La fiesta (1980), obra de su autoría que precede inmediatamente a la adaptación de Electra,  
propone un modo de concebir la relación teatro-vida, en donde el estatuto ficcional del arte, lejos de distraer,  
permite vislumbrar (y tramitar) un entramado vital complejo y problemático. Hacia el final, el personaje del  
Gamuza, que ha compartido la velada con figuras del teatro europeo y argentino, como Don Juan Tenorio y el  
Caferata, concluye diciendo: “GAMUZA: (…) Mil veces mi preguntao ¿qué busca la gente cuando va al teatro?  
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corresponde con el ambiente político del momento, en el que hay una dictadura instaurada, terrorismo  
de estado y complicidad civil. A diferencia de De Lassaletta, que opta por la palliata en función del  
paradigma poético cómico-popular local, la tragedia constituye en el proyecto artístico de Quiroga la  
vía para iniciar un proceso de elaboración del horror. Este trauma constituirá, en la postdictadura, el  
principio de una vasta zona de la cultura y del teatro argentinos (Dubatti, 2012b, p. 204).  
5
.
El camino de la emancipación (A modo de conclusión)  
La versión de Los gemelos, a través del trabajo de Alfredo Marquerie y las modificaciones  
de Jorge de Lassaletta, responde a la modalidad de “adaptación clásica” (“clásica” en el sentido de  
convencional”), tipología que sigue muy de cerca tanto el contenido como la forma del texto  
“
dramático fuente, “implementando […] sólo cambios escasamente relevantes” para la semántica,  
como la supresión de escenas secundarias, la adecuación del lenguaje o la reducción de la dicción  
(Dubatti, 2008, p. 169). Por su parte, Electra, a cargo de Oscar Quiroga, evidencia un modo más libre  
de utilizar el material antiguo, inscribiéndose de este modo en el tipo “adaptación estilizante  
contextualizadora” (Dubatti, 2008, p. 169), que –manteniéndose fiel al texto-fuente– imprime  
numerosas modificaciones que profundizan la novedad y la singularidad del texto nuevo. Estas  
maniobras conducen fundamentalmente a una recontextualización del drama, proyectando –como por  
ejemplo en este caso–, a través de una estructura metateatral, los sucesos de la acción escénica en el  
contexto argentino de principios de los 80.  
En Tucumán, la adaptación, como estrategia dramatúrgica, consigue reducir el desfasaje  
semiótico, que excluía el legado clásico del desarrollo productivo, y actualiza en la memoria local los  
textos de dicha tradición. La apropiación de la Antigüedad griega y romana por la dramaturgia local  
¿Una ilusión, un queré olvidase de sus problemas, de sus miedos?... (…) esta noche i mirao más allá de la  
ilusión o lo que sea y me doy cuenta (…) que la vida está esperando afuera y no tení que descuidate por que te  
aplica un ‘seco’ a la mandíbula y te manda a la lona. La realidad es dura, pero hay que peleale” (Quiroga, 2000,  
p. 153).  
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encuentra en la adaptación, generadora de nuevos textos –aunque condicionados por el referente de  
autoridad y la dependencia del texto-fuente–, un antecedente que posteriormente dará lugar a otras  
vinculaciones más autónomas con el pasado clásico.  
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