Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLV (3) (Septiembre-Diciembre) 2021: 35-56/ISSN: 2215-2636  
CONSERVAR EL MUNDO MÁS MARAVILLOSO: WILLIAM H.  
HUDSON EN LIBRO DE HORAS DE LAURA FORCHETTI  
Preserving the Most Wonderful World: William H. Hudson in Laura  
Forchetti's Libro de horas  
Carolina Maranguello  
RESUMEN  
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En 2017 se publicó Libro de horas, poemario en el que Laura Forchetti recupera la figura y la obra del escritor inglés  
William Henry Hudson, quién pasó su infancia y juventud en Argentina y particularizó el paisaje nacional a partir de  
su singular observación. Teniendo en cuenta la especial relación que Hudson estableció en varios de sus trabajos entre  
autobiografía, discurso naturalista y contemplación poética de la naturaleza, el objetivo de este artículo será considerar  
la recepción contemporánea e íntima de Hudson y el “Deseo de escritura” (Barthes, 2005) que produce su lectura,  
presentes en varios escritores de literatura argentina y que Forchetti figura de un modo particular. Como se verá,  
dialogando con su obra y con las memorias de infancia de Hudson, su poemario indaga distintas formas escriturales (el  
diario íntimo, el herbario, el Libro de Horas medieval, entre otras), a partir de la precaria potencia de la mirada. Modela,  
en relación a ellas, diversas declinaciones temporales entre las que la difusa religiosidad animista de Hudson será  
fundamental. Por último, abriendo su propia escritura a los deseos expresados por el escritor inglés en Allá lejos y hace  
tiempo, los reescribe, escenificando su muerte en la pampa.  
Palabras clave: William Henry Hudson, Laura Forchetti, autobiografía, poesía, naturaleza.  
ABSTRACT  
In 2017 Laura Forchetti published Libro de horas, a collection of poems in which she recovers the figure and work of  
William Henry Hudson, the English writer who spent his childhood and youth in Argentina and particularized the  
national landscape based on his singular observation. Considering the special relationship that Hudson established in  
several of his works between autobiography, naturalistic discourse, and poetic contemplation of nature, the aim of this  
article will be to consider the contemporary and intimate reception of Hudson and the “Desire” for writing that its  
reading produces, present in several writers of Argentine literature and that Forchetti figures in a particular way. As  
will be seen, in a dialogue with his work and with Hudson's childhood memories, her poetry book inquires different  
scriptural forms (the intimate diary, the herbarium, the medieval Book of Hours, among others) based on gaze’s  
precarious power; and models, in relation to them, various temporal inflections among which Hudson's diffuse animist  
religiosity will be fundamental. Finally, opening her writing to the wishes expressed by the English writer in Far Away  
and Long Ago, she rewrites them, staging his death on the pampas.  
Key Words: William Henry Hudson, Laura Forchetti, autobiography, poetry, nature.  
1
. Lecturas contemporáneas  
En 1871, el escritor y naturalista inglés, William Henry Hudson, abandonó Argentina, su  
país de origen, para trasladarse definitivamente a Inglaterra, el home deseado. A pesar de haber  
escrito toda su obra naturalista, ficcional y ensayística en inglés, nunca dejó de evocar los paisajes  
Universidad Nacional de La Plata. Buenos Aires, Argentina. Profesora Ayudante de Trabajos Prácticos  
de Literatura Latinoamericana II (Lenguas Modernas) y Becaria Posdoctoral de CONICET. Correo  
electrónico: caromaranguello@yahoo.com.ar ORCID https://orcid.org/0000-0002-1365-1609  
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Sobre Libro de horas no se conoce hasta la fecha bibliografía crítica, aunque pueden mencionarse sobre  
el poemario y su autora las entrevistas de Friera (2017), Revagliatti (2017) y Munaro (2018).  
DOI: 10.15517/RK.V45I3.48968  
Recepción: 28/01/2021  
Aceptación: 11/05/2021  
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de su infancia y juventud, de los cuales fue uno de sus más singulares observadores.  
Paulatinamente, su figura y su obra comenzaron a interpelar de manera sesgada la imaginación  
nacional. El relativo desconocimiento que había experimentado su trabajo se convirtió para  
algunos en una “deuda” que cabía saldar. Ya en la década de los veinte, e incluso antes, viajeros-  
naturalistas como Martín Doello-Jurado (1916) tradujeron y publicaron algunos de sus artículos  
sobre fauna y flora en revistas científicas, al tiempo que comenzaban a difundirse algunas de las  
primeras traducciones al español de sus cuentos, novelas y libros naturalistas. Entre los principales  
avatares de su recepción en Argentina se encuentran las lecturas de Jorge Luis Borges y Ezequiel  
Martínez Estrada, Horacio Quiroga y Luis Franco. A partir de los setenta se destacan las relecturas  
de Ricardo Piglia, Juan José Saer y Arnaldo Calveyra, quienes a su modo lo recuperan y/o  
reescriben, no solo explorando la potencia extranjera de su mirada como una forma de desmarcar  
y ampliar las formas de la literatura y el paisaje nacional, sino también inscribiendo sus propios  
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desplazamientos, exilios y fantaseados regresos al país a través de su figura exiliar. En la estela  
de estas relecturas y escrituras, interesa en este trabajo observar la forma en que Hudson continúa  
interpelando anacrónicamente la contemporaneidad de la literatura argentina, a través de formas  
“íntimas” que, sin desconocer las tensiones que su figura fronteriza despertó en la escena literaria  
argentina y dialogando con esa recepción anterior, inauguran modos inéditos de incorporarlo. Esta  
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recuperación íntima de Hudson, presente en Juan José Saer y Arnaldo Calveyra, encuentra una  
inflexión muy singular en Libro de horas (2017) de Laura Forchetti, quien, indagando la  
continuidad entre autobiografía, naturaleza y lengua, transforma la prosa memorialista y  
naturalista del escritor inglés en escritura poética, y se reapropia de su figura, escenificando su  
muerte en la pampa.  
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Según advierte Fermín Rodríguez (2010) “hay un Guillermo Enrique Hudson leído como parte de la literatura  
argentina, según una operación de traducción que o bien lo rescata en clave nacionalista, como tesoro intacto de valores  
autóctonos cautivos de otra lengua, o bien lo usa para desencializar y ampliar los límites de lo que se entiende por  
literatura nacional, tomando de Hudson una mirada que, a fuerza de extrañamiento, enturbia el color local y vuelve  
contingente el trabajo con la tradición” (p. 330).  
3
Cfr. sobre las relecturas de Saer y Calveyra: Maranguello (2018) “Libretas de un escritor viajero: Saer como naturalista  
amateur” y (2020) “Un intervalo hechizado: Calveyra lee a Hudson fuera del tiempo”.  
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En Allá en lo verde Hudson (2012) Arnaldo Calveyra confesaba que se dedicaría a copiar  
a mano el libro de memorias de Hudson, imagen a imagen, en la lentitud requerida por las horas  
de tregua de la víspera de año nuevo: “hacer de Allá lejos y hace tiempo un libro de horas, saborear  
las imágenes en su propia luz y sombra, cada palabra así convocada, cada uno de los sustantivos”  
(2012, p. 152). Una relectura que cita, comenta y reescribe extensos fragmentos de la prosa de  
Hudson, y que parece indagar una dirección, allí cuando su escritura tiende “al canto”. Como se  
verá, Libro de horas de Laura Forchetti completa ese giro instalando la contemplación de la  
naturaleza en el ámbito de la poesía y reponiendo esa pausa deseada por Calveyra a través de  
sutiles declinaciones temporales que disuelven las leyes del calendario. De este modo, se integran  
los ritmos y ciclos de la naturaleza y se subrayan las irrupciones mediante las cuales los animales,  
las flores y los insectos manifiestan su misterio, apareciendo y desapareciendo en la fugacidad  
del “instante”.  
En relación precisamente con la concepción del tiempo, es importante subrayar que la  
obra naturalista y ficcional de Hudson opera una desaceleración de la racionalidad temporal  
científica y extractivista, la cual caracterizó la imaginación imperial durante el siglo XIX y los  
proyectos de modernización de los propios estados americanos. De esta forma, el escritor resiste  
la lógica de “avance” y progreso a partir del despliegue de otras temporalidades no productivas y  
atentas a los ritmos de la naturaleza, tales como el tiempo del ocio y de las “inútiles  
investigaciones” sobre pájaros ensayadas durante su viaje a la Patagonia y en sus vagabundeos  
por la pampa. A la insistente reflexión sobre los ciclos de las migraciones de muchísimas especies  
animales y vegetales, y el conocimiento de las estaciones y sus matices climáticos, cromáticos y  
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lumínicos se les une la nostálgica evocación del pasado en sus distintas versiones. Su obra insiste  
4
Esa diversidad de pasados que sucesivamente se pierden y se añoran adquiere especial importancia para  
el caso de Hudson, cuya evocación abarca desde el tiempo de los ancestros “primitivos” de la especie, pasa  
por la generación de los “antiguos patriarcas” que habitaron las pampas, y se extiende hasta la vida  
aventurera de los gauchos y colonos. Como explica Nouzeilles (2010), el impulso expansivo y  
homogeneizador de la modernidad alojó una serie de ficciones regresivas que reclamaban una autenticidad  
ausente en la artificialidad de la vida moderna. En el caso de Hudson se privilegian dos coordenadas  
fundamentales, el vínculo auténtico −y arriesgado− con una Naturaleza todavía no excesivamente  
modificada por la intervención humana, y la pertenencia a una comunidad en la que sus habitantes todavía  
podían reconocerse y establecer filiaciones con su tierra y sus ancestros.  
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en registrar la celebración gozosa del instante en el que se produce una manifestación de la  
naturaleza, apenas entrevista en el ramalazo de fugaces apariciones, y los cambios apenas  
perceptibles que ocurren continuamente alrededor del naturalista-poeta. Esa misma  
desaceleración y esa resistencia a las modificaciones de su contemporaneidad, que reconoce su  
propio fracaso en los planos de la contingencia ambiental y social, produce en cambio efectos  
performativos en la práctica de quienes escribieron a partir del “Deseo” que les despertó haber  
leído a Hudson y haber ensayado sus formas de contemplación y rememoración (Barthes, 2005,  
p. 190).  
2
.
Hudson en la orilla  
“
Podríamos decir en realidad, que a menos que el alma se dirija al encuentro de cuanto vemos, no lo vemos, no  
vemos nada, ni un escarabajo, ni una brizna de pasto”  
(Hudson en Forchetti, 2017, p. 7).  
Libro de horas se abre con este epígrafe de Hudson que indicará la dirección y el tono a  
partir del cual se contempla la naturaleza en los poemas de Forchetti: esa mirada infinitesimal,  
suspendida del flujo de las actividades, en la contemplación gozosa y ociosa del mundo material,  
capaz de reconocer en los seres más pequeños una intensidad de vida. La presencia del escritor  
inglés se inscribe en primer lugar, explícitamente, desde el paratexto: breves citas de Hudson,  
cuyo origen no está especificado, ofician de epígrafes del libro en su totalidad y de cada una de  
sus cuatro partes: “Laudes”, “Lucernarias”, “Salir de casa” y “Reloj de la pasión”, aunque su  
presencia atraviesa la temporalidad perceptiva de todo el poemario.  
En la génesis de Libro de horas están Allá lejos y hace tiempo (1918), y ensayos  
naturalistas como Aves del Plata (1920) y El naturalista en el Plata (1892) que Forchetti conoció  
al relacionarse con la observación de aves. Porque fue precisamente ese interés el que la condujo  
a la obra del escritor inglés: un recorrido de la contemplación a las anotaciones de naturalista  
amateur, que también experimentó el mismo Hudson en sus primeros años de vagar ocioso en las  
pampas, cuando establecía un saber personal a través de la observación directa y de los  
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testimonios recogidos en el territorio (Montaldo, 2004). El encuentro entre las observaciones de  
Forchetti y la escritura de Hudson reordena y posibilita la organización del libro, pues será la  
fuerza centrífuga de una cita a partir de la cual −o bajo cuyo resguardo− la escritora inaugure la  
colección de sus poemas:5  
Andaba mirando pájaros y preguntando sus nombres y me encontré con Aves del Plata y a partir  
de ahí descubrí toda su obra de naturalista poeta. Yo venía escribiendo una serie de poemas nacidos  
de la observación y del contacto con la naturaleza y al leer Allá lejos y hace tiempo tuve un  
sentimiento de hermandad con Hudson. Recuerdo que copié la línea “Mi mundo era un mundo  
puramente material y era el mundo más maravilloso” –que es la cita que encabeza la primera parte  
de Libro de horas– y bajo esa cita empecé a archivar poemas, los poemas que sentía nacidos de  
esa idea (Forchetti en Munaro, 2018, párr. 2).  
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El poemario funciona a la vez como un mapa de los recorridos habituales de Forchetti, y  
también como un calendario, a la vez íntimo y local, del pueblo. Allí, cada poema es como una  
oración sagrada a la naturaleza: “había buscado en el lenguaje cristiano de mi formación infantil  
y juvenil los nombres solemnes y dorados de los rezos” (Forchetti en Munaro, 2018, párr. 2). El  
espesor temporal se radicaliza allí cuando el surgimiento de la escritura coincide con el despuntar  
del día: “Libro de horas surge cuando empiezo a tomar notas diariamente de las primeras  
imágenes del amanecer” (Forchetti en Friera, 2017, párr. 2), momento privilegiado, porque allí la  
percepción se encuentra más despierta para capturar las cosas “como recién hechas otra vez”  
(Forchetti en Friera, 2017, párr. 3). Esa concentración prioriza además el invierno como la  
estación más proclive para la escritura poética: “Menos abundancia y más detalle, lentitud y  
densidad de los sentidos, atención afilada como las estrellas de junio” (Forchetti en Munaro, 2018,  
5
Gamerro (2015) subraya el caso excepcional de Hudson como el primer escritor que supo derramar una  
mirada minuciosa sobre las plantas y los animales de la pampa. Un tipo de contemplación entendida como  
“revelación”, similar a la ensayada por Juan L. Ortiz. Forchetti permite ampliar esas filiaciones y subraya  
(
Friera 2017; Munaro 2018) que su modo de contemplar la naturaleza también dialoga con otra serie de  
poetas que conforman su mapa de lectura personal, en el que se encuentra Juan L. Ortiz, pero que además  
incorpora escritoras mujeres en relación a las cuales Hudson no había sido previamente articulado: “En mis  
libros reconozco el diálogo con la poesía inmersa en la naturaleza y en lo humano de Juanele, de Bellessi,  
Escudero, Arturo Carrera y también con toda una línea de mujeres que siempre estoy leyendo y releyendo,  
mis hermanas, desde Emily Dickinson a Alfonsina Storni, poetas de hace siglos o contemporáneas”  
(
Forchetti en Munaro, 2018, párr. 14).  
A diferencia de la geografía de Hudson, ubicada entre Quilmes y Chascomús al norte de la provincia de  
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Buenos Aires, la de Forchetti se extiende al sur, entre la pequeña ciudad de Coronel Dorrego y el balneario  
Monte Hermoso, donde la escritora pasa largas temporadas. Esa leve pero significativa diferencia espacial  
abre nuevos paisajes en Libro de horas: las casas con jardines, el pastizal, y próxima al trazado urbano, la  
llanura abierta a los cielos y a la costa.  
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párr. 3). Elección que también hace Hudson, cuando en Días de ocio en la Patagonia (1893)  
advierte que la impresión de la Naturaleza opera con más fuerza en la Patagonia, donde la  
monotonía y austeridad del lugar permiten tener una impresión de conjunto, que se perdería entre  
los múltiples estímulos que despiertan los bosques subtropicales o las selvas.  
3
.
Una vida terrenal  
La relación entre naturaleza y autobiografía que ensaya Hudson en Allá lejos y hace  
tiempo, probando la yuxtaposición productiva de diversos géneros (entre la rememoración  
rapsódica de la infancia y el cuaderno de observación naturalista), fue efectivamente uno de los  
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ejes que contribuyó a sedimentar la contemporaneidad insólita de su escritura. De esta manera  
fue retomada su obra, tanto en las libretas de viaje que Saer utilizaba para sus regresos a  
Argentina como en el “regreso imaginario”, que Calveyra emprende cuando relee y reescribe los  
recuerdos de infancia del escritor inglés, para recuperar a su vez su propia infancia en el campo  
entrerriano. Forchetti vuelve, además, sobre una dimensión en parte soslayada por estos  
escritores: la difusa religiosidad panteísta de Hudson, que enlaza con la rememoración de la  
educación religiosa que ella recibió en su propia infancia. Como se verá, entre las diversas formas  
sobre las que el poemario se desliza (el Libro de Horas, el diario íntimo, el herbario y el cuaderno  
de observación naturalista), el componente temporal −y por momentos religioso− se vuelve  
fundamental.  
Como advierte Silvestri (2011), al considerarse la formación religiosa que Hudson recibió  
en su infancia (nacido en el seno de una familia norteamericana de espíritu puritano y formado en  
la educación anglosajona, que caracterizaba a la comunidad de compatriotas asentados en la  
llanura), el cruce entre religiosidad difusa y recuerdos de infancia atraviesa sus textos, pues “quien  
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Esa contigüidad entre la rapsódica rememoración del pasado y el discurso naturalista a partir del cual  
Hudson inscribe no solo los hallazgos de animales y plantas, sino también la dimensión histórica y política  
en la que estaba inmerso, produjo una autobiografía muy singular y radicalmente distinta de la escritura  
autobiográfica decimonónica nacional, que según advierte Molloy (1996), se legitima como historia y se  
justifica por su valor documental, apoyada en general en escritos públicos y oficiales, y reprime la nostalgia  
y la recuperación de la infancia.  
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con más fuerza gravitó en la inflexión religiosa-naturalista que lo acompañará toda su vida es la  
madre” (p. 389). Según él mismo evoca en Allá lejos y hace tiempo, a sus seis años comenzó su  
formación religiosa, cuando intrigado y afectado por la muerte de su perro, su madre le había  
explicado que una parte de los seres vivos nunca muere. Hudson reconoce entonces cuánto le  
costaba tener una idea cabal de ese “mundo inmaterial” (Hudson, 1980, p. 215). Su traslado a  
Inglaterra le permitió conocer el estado actual del pensamiento científico de la metrópolis y  
revisar las vacilaciones religiosas que había experimentado en su juventud:  
en Inglaterra, donde ahora escribo, en el mismo centro y cerebro del mundo, a muchas miles de  
leguas de mi rústico desierto, los campeones de la Iglesia se encontraban en moral conflicto con los  
evolucionistas. Yo ignoraba todo eso. Carecía de libros modernos. Los contenidos en nuestra  
biblioteca databan, en su totalidad, de más o menos cien años atrás. Mi lucha se basaba en las viejas  
reglas (Hudson, 1980, p. 246).  
El anacrónico fervor religioso que Hudson compartía con su madre y que había modelado  
su forma de percibir, en las más pequeñas manifestaciones de la naturaleza, la presencia divina  
del Autor, se fractura cuando su hermano mayor, de “mente científica”, no solo le ofrece El origen  
de las especies (1859) de Darwin, sino que también le impone un modo de abordarlo: “Tómalo,  
−dijo− y léelo otra vez de la manera apropiada para ti, como un naturalista” (Hudson, 1980, pp.  
2
58-9). Así Hudson se “convierte” al evolucionismo, aunque sin perder del todo su intuición  
animista: “En forma insensible e inevitable, me había convertido en evolucionista, aunque nunca  
del todo satisfecho con la selección natural como la única y suficiente explicación de los cambios  
en las formas de vida” (1980, p. 260). Ese sentimiento animista que pervive desde la infancia,  
permitiéndole descubrir una inteligencia “humana” en las formas de la naturaleza, se presenta  
además como un poderoso deleite físico: “Me regocijaba disfrutando de los colores, de los olores  
y de los sonidos, del gusto y del tacto. Me hacía feliz el azul del cielo, el verdor del campo, el  
brillo de la luz en el agua…” (Hudson, 1980, p. 181). Asimismo, advierte que, en la era científica  
de su presente, el animismo pervivía pero deformado, porque habiéndose entremezclado con el  
sentimiento estético, se lo conocía entonces como “sentimiento de la naturaleza”.  
Esa mezcla de devoción animista y difusa formación religiosa de la infancia persiste en  
los poemas-oraciones a la naturaleza y en las resonancias del libro de horas, las cuales organizan  
las dos primeras partes del poemario de Forchetti, “Laudes” y “Lucernarias”, las dos horas  
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mayores de la Liturgia de las Horas, situadas al amanecer y al anochecer respectivamente. El libro  
de horas medieval era originalmente un tipo de manuscrito iluminado, que contenía rezos y salmos  
para las distintas horas del día y estaba pensado para cada individuo en particular. En “A Very  
Personal Possession”, Eamon Duffy (2006) analiza el proceso de difusión del género, que, si bien  
en principio tenía una circulación más reducida entre la nobleza, se volvió paulatinamente más  
accesible y se difundió sobre todo entre el público femenino. Interesa subrayar el carácter  
“
personal” de estos libros, que incorporaban oraciones especialmente compuestas para sus  
propietarios. De esta manera, Forchetti puede apropiarse afectivamente de esos nombres  
solemnes” de la liturgia para celebrar, con milagrosa convicción material, el ritmo temporal de  
“
la naturaleza (sus ciclos, intensidades y detenciones), aspecto que destaca precisamente el  
epígrafe de Hudson que abre la primera sección del poemario citado antes, un canto celebratorio  
al maravilloso mundo material, a la “vida terrenal”.8  
Bajo esa misma fe, y sismógrafo del despertar, el poema “anunciación” sitúa en el  
amanecer la “hora en que las cosas del mundo/ se alumbran de una en una/ como lámparas”  
(Forchetti, 2017, p. 15), allí cuando el “tacto del ojo” pueda buscar y conversar con la flor que  
previamente ha sido descripta en la “lengua de Linneo” y aprendida en la “clase práctica de  
botánica” (p. 13). Este primer poema compila las ocasiones de aprendizaje botánico, desde el  
saber científico que nombra y disecciona las partes de la flor y prescribe las condiciones óptimas  
de germinación, hasta el consejo dado por “la chica del jardín pillahuinco” (Forchetti, 2017, p.  
1
6) que conocía el secreto para atrapar las semillas de la “barba de chivo” alrededor de la cual  
gira la escritura; y finalmente la espera de su crecimiento. Esa integración entre la incipiente  
lengua del discurso natural, el saber de los vecinos, la recolección de anécdotas en torno a una  
planta o un fenómeno de la naturaleza, y la contemplación sostenida de una flor o un pájaro, es la  
8
En Allá lejos y hace tiempo, ese fragmento se inserta justamente después de que Hudson reconoce el temor  
que le producía esa dimensión inmaterial sobre la que le hablaba su madre, para celebrar, en cambio, la  
intensidad maravillosa de la vida en la tierra. En Umbrales, Genette (2001) advierte las tensiones que  
pueden establecerse entre el título y el epígrafe, capaz de funcionar como comentario, justificación,  
esclarecimiento o resignificación de sus sentidos. En este caso, la apuesta por el mundo material y el goce  
de los sentidos expresado en el primer epígrafe matiza las connotaciones religiosas del título e indica el tipo  
de devoción que el poemario desplegará en su calendario de horas.  
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misma que caracterizaba el naturalismo amateur que practicó Hudson durante sus primeros años  
de observación naturalista en las vastas llanuras del campo bonaerense.  
La expansión de cada poema-oración disuelve el tiempo religioso, evocado en los títulos  
de las dos primeras secciones del poemario, en el tiempo del encuentro –a veces fallido, pero  
siempre celebrado, intenso− entre el ojo y lo que irrumpe en la naturaleza. El registro poético de  
estos acontecimientos y la detención sobre variedades de plantas y animales transforman por  
momentos el Libro de horas en un diario de notas de observación naturalista y también en un  
herbario. Forchetti advierte, como se dijo, que en la génesis del poemario estaban esas notas que  
ella venía tomando del amanecer y de los poemas que surgían de su contemplación de la  
naturaleza. En “Posiciones teóricas en el estudio de los diarios íntimos del siglo XX”, Izabella  
Badiu (2002) retoma la definición del diario-herbario, para dar cuenta de la práctica de recoger,  
entre las páginas del diario, diversos elementos del exterior como fotos, flores secas, envoltorios  
o hilos: “La función de un diario tal sería la de ‘incorporar el exterior a la intimidad reuniendo  
[…] los elementos del mundo exterior que hemos decidido volver signos de nuestra identidad o  
jalones de nuestra historia” (parr. 6) y concluye: “se puede considerar el diario como un herbario  
en la medida en que ‘la escritura quizá diseca pero conserva aquello que ha decidido ‘recoger’”  
9
(
párr. 6). No solo en este sentido Libro de horas podría considerarse un herbario, puesto que  
“preserva” en la escritura la materia del cotidiano, sino en un sentido más específico, allí donde  
cada poema evoca el contacto –fugaz o prolongado, azaroso o premeditado– entre la mirada y una  
variedad de flores y plantas: la rosa, la barba de chivo, las campanillas, la margarita, “los álamos  
9
Interesa en este sentido pensar la confección del herbario personal no solamente como colección e  
identificación de plantas y flores disecadas, sino como un dispositivo de educación botánica y poética que  
Forchetti conoce y ensaya también a partir de su trabajo con las poesías y el herbario de Emily Dickinson  
(
1830-1886). Como se sabe, la poeta estadounidense estudió botánica desde su infancia, y más tarde exploró  
los bosques de Amherst, Massachussets, donde comenzó a recolectar y a prensar flores para reunirlas en un  
herbario de más de 400 especímenes, clasificadas según el método de Linneo. En “Poesía y supra-partitura  
en Emily Dickinson”, Muschietti (2013) indaga la capacidad de escucha y de notación delicada que poseían  
Dickinson y su predecesor, Emerson, capaces de capturar “las simples Nuevas que Natura contó”  
(
Dickinson citada y traducida en Muschietti, 2013, p. 308). Además de ofrecer talleres literarios sobre su  
poética y de mencionarla como parte de su biblioteca personal, Forchetti estableció un diálogo con la  
escritora estadounidense en Cartas a la mosca (ed. Suri Porfiado, 2010, Buenos Aires). A su vez, algunos  
poemas de Forchetti, entrelazados con otros de la poeta argentina Roberta Iannamico y de Emily Dickinson  
configuran la trama textual a partir de la cual se desarrolla Herbario (2014), una obra teatral dirigida por  
María Celia Paniagua en la que también se indagan los vínculos entre poesía y naturaleza.  
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sin hojas/ el geranio citronella” (Forchetti, 2017, p. 31), el don diego, la gramilla, las ortigas, el  
jazmín, la acacia trinervi, el lazo de amor, la violeta blanca y rosa. Junto a ese universo vegetal,  
la escritura anota también la aparición de pequeños animales e insectos: las chicharras, los  
murciélagos, la araña, el perro, el benteveo, el abejorro o las mariposas. El herbario de Forchetti  
se vuelve aquí la forma predilecta para anotar el paso del tiempo, sus intensidades y detenciones,  
porque cada especie botánica anuda la minuciosa descripción de sus características con la  
notación de las actividades y sensaciones del cotidiano.10  
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.
El instante: tu reino  
De esta manera, y en diversas oportunidades, la escritura captura el presente infinitesimal,  
porque el instante es la única coordenada espacio-temporal capaz de alojar ese encuentro entre el  
ojo y la manifestación de la naturaleza: “benteveo […] levantás tu alimento/ y te vas/ anunciando  
el instante/ tu reino” (Forchetti, 2017, p. 38). En este sentido, la vocación temporal −y material−  
del poemario se acerca por momentos a la sensibilidad del haiku. Fragmentos como “rojos/ rojo  
rojo/ y la gota de polen” (p. 14), “un perro/ bajo el agua/ vigilaba mi ronda” (p. 18) y “desperdicia  
la mosca/ de aburrimiento/ el día” (p. 28) evocan algunos de sus atributos, interrumpiendo y  
reconfigurando el calendario religioso y los tiempos naturales de larga duración, y concentrando,  
en esas sutiles apariciones y descubrimientos, las revelaciones de la naturaleza.  
En Notas para la preparación de la novela, Barthes (2005) considera el haiku como un  
tipo ejemplar de notación del presente, capaz de destacar un elemento tenue de la vida ‘real’, y  
advierte que una de sus restricciones es la referencia a la estación (Kigo) o “el tiempo que hace”,  
condición que será constantemente aludida en el poemario de Forchetti. Esos encuentros fugaces  
entre el ojo y la naturaleza, que el poemario colecciona, podrían entenderse bajo esa conjunción  
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En “junio”, por ejemplo, el poema invita al ojo a mirar el interior de una flor: “el rosa/ se vuelve fucsia  
intenso/ dentro/ entre los labios/ pétalos/ heridos que aprietan/ el índice apenas amarillo” (Forchetti, 2017,  
p. 78) y le pide que resista el invierno mientras la saluda como ritual cotidiano: “florece/ de cinco en cinco/  
cada semana/ que se aleja/ hacia el solsticio/ año nuevo –digo/ cuando paso –resiste/ Pequeñas flores/ y  
acaricio/ su lomo de perro” (Forchetti, 2017, p. 79).  
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paradójica de movimiento e inmovilidad del gesto haikista, arte de la contingencia y del  
encuentro. Precisamente, por su inmediatez y su extrema concisión, el haiku es la forma más  
sensible a las horas del día: “las Horas no son unidades matemáticas, sino casilleros semánticos,  
‘
exclusas’, ‘rellanos’ de la sensitividad” (Barthes, 2005, p. 81). Interesa esta observación puesto  
que es precisamente la “hora del día” una de las medidas temporales que Forchetti despliega y  
concentra en relación a las posibilidades de individuación del sujeto poético.11  
¿Qué relación habría entre el efecto haikista de algunos poemas de Forchetti y la  
extensión proliferante de la prosa de Hudson, que también colecciona súbitas apariciones y  
pérdidas? Barthes (2005) trabaja esa tensión entre la forma concentrada del haiku y la extensión  
de la novela, y subraya una serie de paradojas: el haiku es un instante con vocación de tesoro, a  
la vez, no comprometido con nada y consumido en su aparición, pero capaz de concentrar un  
recuerdo para el después. El haiku está relacionado con la memoria involuntaria de Proust, porque  
puede describir el recuerdo inesperado y producir en el lector ese mismo recuerdo (una memoria  
inmediata). Pero, a diferencia de la extensión metonímica de la magdalena proustiana, que se  
despliega en el agua como la flor japonesa, el haiku en su extrema brevedad no se despliega, es  
la flor japonesa sin agua (Barthes, 2005, p. 92). En más de una ocasión la prodigiosa memoria de  
Hudson ha sido comparada con la de Proust. En Allá en lo verde Hudson, mientras reflexiona  
sobre las formas de apropiación del pasado, Calveyra advierte: “Por esos mismos años en que  
Hudson escribe Allá lejos y hace tiempo, a escasas leguas de distancia, esta vez on the continent,  
Marcel Proust […] cumple con los mismos menesteres, recuperar el tiempo, atisbar, despertar  
recuerdos” (2012, p. 17-8). Hudson cierra Días de ocio en la Patagonia desplegando precisamente  
la flor de la memoria, cuando el perfume de “las buenas noches” percibido en un jardín inglés  
abre una serie proliferante de recuerdos de su infancia en la llanura y de sus vagabundeos de  
juventud: “la sensación recobrada repentinamente es, para nosotros, y por un momento, más que  
una simple sensación: es como rescatar algo del pasado irreparable” (Hudson, 2005, p. 205).  
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1
Barthes (2005) propone pensar la Hora como Individuación, es decir, producir el pasaje del individuo  
sujeto psicológico y cívico) a la individuación ofrecida por un determinado momento: “seremos la  
(
estación, la jornada, el minuto” (p. 84), lo que a la vez fortifica al sujeto en su individualidad, pero también  
lo deshace, lo multiplica y lo ausenta (p. 85).  
“
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En El naturalista en el Plata Hudson (2010) declina el saber natural −y poético− de sus  
observaciones atento a los matices de la hora:  
A ninguna otra hora aparece tan perfecta [la cortadera] como al atardecer, antes y después del ocaso,  
cuando la luz atenuada da aspecto de vaga neblina a los profusos penachos, y el viajero no puede  
menos de imaginar que esos matices tan variados son debidos a los rayos horizontales del sol o al  
reflejo de la vaporosa niebla del crepúsculo (p. 13).  
Evoca también “los instantes especiales” en que se revela la Naturaleza, como ocurre por  
ejemplo ante la aparición sorpresiva de la mariposa:  
el naturalista levantará la mirada en el instante en que cruza ante sus ojos una gran mariposa  
extraña; un Morpho azul […] [que] luego, casi sin darle tiempo para sentir el júbilo de ese  
descubrimiento, alzará el vuelo por encima de los árboles y desaparecerá (Hudson, 2010, p. 290).  
En “Ver y perder”, el último capítulo del libro, archiva los instantes en que la mirada se  
enfrenta ante las apariciones huidizas de la naturaleza, algunas todavía esquivas a la retícula  
clasificadora de las especies. Un naturalista que contradice en este sentido la operación aditiva de  
la colección, para sumar pérdidas y contabilizar desapariciones en el momento exacto en que se  
producen: allí cuando describe, por ejemplo, los colores y las formas de un picaflor que se  
transforma ante su propia vista en fuerzas, líneas y manchas.  
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. “dejar los ojos ciegos quietos/ actuar a tientas”12  
Como esas extensas descripciones y exploraciones de Hudson, pero apelando a la  
concentración de la poesía, los poemas de Forchetti no disecan el hallazgo, lo rozan, preservando  
su misterio y situando la agitación de las ramas o el vuelo del benteveo en la geografía diseñada  
por el poemario: el jardín, las visitas al arroyo, el yuyal cercano a la costa, las calles de Monte  
Hermoso, los médanos y el pastizal.13 De este modo, Libro de Horas asume por momentos las  
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Verso del poema “Febrero” (Forchetti, 2017, 83).  
El yuyal, esa porción de hierba silvestre no sembrada que generalmente se busca erradicar, y el pastizal,  
resultan espacios significativos en el poemario. Este último, sobre todo, es un territorio librado al capricho  
de la naturaleza e implica un regreso: “volver a un paraíso/ amargo picante áspero” (Forchetti, 2017, p. 65).  
Exceptuada del tiempo productivo, es una tierra no modelada por la voluntad ni para la extracción agrícola,  
ni para el asentamiento de viviendas ni para el esparcimiento reglado: “no se construye –dice/ se deja crecer/  
no se pasa la hoja de la cuchilla/ no se corta el pasto// que venga lo que aquí habita/ no lo que sembramos/  
lo que viene solo/ las semillas del viento/ por azar por origen/ por necesario” (p. 65). Quien habla en el  
poema recorre ese espacio conducida por una guía amiga, Marta, encargada de descubrir “entre los yuyos  
altos” (p. 66) los pequeños tesoros y secretos. Según advierte Malosetti Costa (2007) pintar un pastizal  
implica bajar el punto de vista e internarse en la espesura, renunciando a las vistas panorámicas. Esa mirada  
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formas de un diario íntimo, aunque singular, porque si el diario debe respetar el calendario y  
arraigarse en la “perspectiva que lo cotidiano delimita” (Blanchot, 1969, p. 207), aquí la notación  
no sigue el día a día: difumina la precisión de las fechas, se detiene solo en una (el 24 de enero de  
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012) o condensa una serie de impresiones en algunos meses seleccionados, cuyo orden  
cronológico ha alterado. Aunque sí cumple la “ley de la insignificancia” (Blanchot, 1969, p. 209)  
cada vez que recoge los paseos por la zona, las apariciones fugaces de animales o insectos en el  
patio de la casa, o los restos de una conversación o las tareas pendientes: “debería recoger/ los  
bulbos/ de los gladiolos” (Forchetti, 2017, p. 76).  
Sin embargo, según afirma la misma Forchetti, lo autobiográfico del poemario no radica  
en la colección de anécdotas sino en la forma de mirar. Efectivamente, muchos de los poemas  
giran alrededor de las posibilidades de la percepción visual y certifican su precariedad y su torpeza  
a la hora de acortar las distancias entre reinos. Después de haber seguido el vuelo de una mariposa:  
“ojos torpes/ para cosa tan liviana” (Forchetti, 2017, p. 47), quien habla en el poema se descubre  
mirada por los ojos pintados en sus alas; y se cruza en otra oportunidad con los ojos de un zorro  
entre los pastos: “pudimos mirarnos/ por un instante invisible// amor eterno/ nos juramos”  
(Forchetti, 2017, p. 26). Lo íntimo se instala en esa incertidumbre del ojo que tantea el mundo  
material, se deshace entre los pétalos de una flor o se abandona a otras posibilidades no humanas  
de percepción, como la perspectiva de la araña que cuelga: “su ojo suspendido que mira el pasto  
las agujas/ la citronella limpia” (Forchetti, 2017, p. 52), o la densidad marina de la contemplación:  
“ejercito mi ojo de ballena/ mi respiración sobre la ola/ calmo al corazón que no comprende/ por  
qué cambiamos tierra firme por agua” (p. 82). Si la intimidad, escapando de la dialéctica entre lo  
privado y lo público, es “lo que nos impide ser idénticos” (Pardo, 2013, p. 47), la que inclina  
siempre al sujeto fuera de sí, impidiéndole la apropiación certera y estable de su identidad y  
ofreciéndole “una reserva de indeterminación” (Giordano, 2006, p. 206), Libro de horas, leído en  
esta clave, registra estos intervalos en los que el sujeto se desconoce, se desvanece, se suspende  
o es imantado por otras formas de percepción animal y vegetal: “no hay nada fuera/ del ruido del  
que se interna en el paisaje para dejarse descubrir por lo que en él acontece, que tantas veces ensayó Hudson  
en sus descripciones de la pampa, reaparece en este poema central de Forchetti.  
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agua// ni yo misma” (Forchetti, 2017, p. 50); “no abrí los ojos/ fingí que no lo sentía/ dejé mi oído  
derecho al hornero/ el izquierdo al rumor de las campanillas// fuga de nubes/ mi cabeza/ tras las  
golondrinas […] el aire/ que/ entra/ sale/ soy” (pp. 54-55).  
El último poema de la tercera sección del poemario, “agosto”, empieza expresando un  
deseo que podría leerse en un diario de escritor:14 “Quisiera describir las notas de los pájaros/  
como hace Hudson” (Forchetti, 2017, p. 84), como si a través de esa confesión el sujeto poético  
pudiera recolectar y sedimentar, condensándolas, esa serie de vueltas que la mirada y la lengua  
habían venido probando alrededor de la naturaleza y de la intimidad a lo largo del libro. La lengua  
performativa del poema cumple su designio, y continúa: “decir: un la corto/ suavísimo/ dos notas  
más largas/ graves/ y tres agudas que vibran/ encendidas/ toda/ la tarde” (p. 84). La  
indeterminación que abre el infinitivo “decir” desdibuja la identificación personal y la propiedad,  
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volviendo indistinguibles, en una contigüidad contagiosa, las voces de Hudson y Forchetti. Esa  
voz, que en cada sección del poemario llamaba desde el umbral del epígrafe imantando  
una colección de poemas, ingresa finalmente en una serie de versos, cuya potencia es indicar  
una dirección que ya no tendrá vuelta atrás, y que se resolverá en el único poema que constituye  
la cuarta y última sección del libro: “Reloj de la pasión”.  
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Morir en las pampas: el poema como epitafio  
Según Alan Pauls (1996) “siempre que se encuentra un diario íntimo […] hay junto a sus  
páginas, muchas veces manchándolas, un cadáver. Fatal, esa convención dramática del género  
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A propósito de los “diarios de escritor”, Giordano (2011) advierte que allí se cruzan notación y vida desde  
una perspectiva literaria. Libro de horas registra pequeñas escenas de lectura y escritura en las que se  
anudan el ejercicio poético con escenas del cotidiano. Además del vínculo declarado con Hudson, Forchetti  
despliega con sutileza algunos nombres de escritoras (Louisa May Alcott y Jane Austen) y ensaya un modo  
de escribir que sin prescindir de la soledad, busca continuamente la apertura hacia los otros y hacia las  
manifestaciones de la naturaleza que continuamente ocurren a su alrededor.  
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En La preparación de la novela, Barthes (2005, p.197) advierte que el punto de partida del Deseo de  
escribir es el sentimiento de alegría, el júbilo que producen algunas lecturas, y explica que uno de los modos  
de la “influencia creadora” que permite pasar de la lectura amorosa a la escritura productora de obra es la  
“
simulación”, entendida sobre todo como una fuerza de alteridad dentro de la Identidad: “despegar de la  
Identificación imaginaria con el texto, con el autor amado (que ha seducido), no lo que es diferente de él  
=callejón sin salida del esfuerzo de originalidad), sino lo que en mí es diferente de mí: lo ajeno que está  
en mí, el otro que soy para mí”.  
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rige aun cuando el cuerpo del muerto brilla por su ausencia” (p. 1). Si Libro de horas participa,  
como se vio, de algunas de las leyes, ritmos y trampas del diario personal, ¿qué muerto descansa  
junto a sus páginas? En la última sección del poemario, que contiene un solo poema, “en el pasto  
quemado de enero”, Forchetti reinventa la muerte de Hudson en la llanura, después de haberse  
conmovido por la lectura de Allá lejos y hace tiempo, en particular, de sus capítulos finales en los  
que Hudson transmite el sentimiento confuso que le produjo el fin de la infancia, como si ingresar  
al mundo de los adultos y asumir sus responsabilidades fuera comparable a la experiencia de la  
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muerte. En el texto de Forchetti el cuerpo yacente de Hudson confiesa el deseo de morir en la  
naturaleza (un deseo expresado reiteradas veces, no solo en Allá lejos y hace tiempo, sino también  
en Días de ocio en la Patagonia y en Hampshire Days). El poema reescribe ese momento, allí  
cuando el joven Hudson, después de cumplir quince años, reconoce su deseo:  
¿Qué quería, pues? […] solo quiero retener lo que tengo; levantarme cada mañana y mirar el cielo  
y los pastos de la tierra húmeda de rocío […] cabalgar al mediodía en los días más calientes […]  
yacer sobre mi espalda, sobre el pasto marrón-oxidado de enero y mirar el ancho cielo blanco-  
azulado, poblado por millones y miríadas de relucientes bolitas de cardo que pasan y pasan, siempre  
flotando; ¡mirar y mirar hasta que se conviertan para mí en cosas vivas y yo, en éxtasis, estoy con  
ellas flotando en aquel inmenso vacío resplandeciente! (Hudson, 1980, p. 355).  
Ese cuerpo vivo que en el libro de Hudson es capaz de desarmarse y flotar junto a las  
flores del cardo, es el mismo que en el Libro de horas se desintegra primero en la tierra, hasta  
deshacerse, después, en el vacío:  
en el pasto quemado de enero/ yacer// que pase el cielo/ toda la vida […] y las raíces bordadas en  
mi pelo/ cien veces trescientos sesenta y cinco / días que el sol/ lleve la cuenta/ abra y cierre mis  
ojos/ la palma de la mano destejida/ la espalda fermentada en las hormigas/ desgajada del viento la  
lengua/ zumbando las hebras/ oreja y corazón para esa lengua/ […] yacer/ en el pasto helado de  
julio/ […] las estrellas en cruz esperen/ asidas a mi frente/ la señal del chajá/ para llevarme/ pesado  
y ciego en círculos/ entre los panaderos/ deshecho en el vacío luminoso (Forchetti, 2017, p. 90).  
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Esta última sección está antecedida por dos epígrafes extraídos de Allá lejos y hace tiempo a partir de  
cuya selección Forchetti dramatiza la inminente pérdida de la infancia: el primero evoca el mundo como  
paraíso en la escala espacial y temporal de los soles y las constelaciones “todo ese universo existía desde  
hacía millones y billones de siglos” (2017, p. 87); el segundo inscribe la posibilidad de su desvanecimiento  
cuando Hudson fuera sumiéndose en la opacidad de la vida “y −como los muertos y los vivos− no tuviera  
ya conciencia de su pérdida” (2017, p. 87). El poema se instala entre ambos y revierte el desencantamiento  
del mundo a partir de esa muerte como experiencia de plenitud.  
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Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLV (3) (Septiembre-Diciembre) 2021: 35-56/ISSN: 2215-2636  
Esa posibilidad de elevarse en el cielo, señalada por la constelación de la Cruz del sur  
(símbolo del hemisferio Sur), se concentra en el chajá, un pájaro sudamericano muy significativo  
en la biografía de Hudson, no solo porque a él le dedicó uno de los capítulos de El naturalista en  
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el Plata, sino porque es a través de su figura que el escritor imagina un posible devenir-pájaro  
en Allá lejos y hace tiempo:  
¡
Si solo pudiera desprenderme del suelo como ese pesado pájaro y subir tan alto como él, entonces  
el aire azul me haría tan flotante como él y me dejaría levitar el día entero sin trabajo o esfuerzo,  
igual que el pájaro! (Hudson, 1980, p. 298).  
Hudson desea ser un pájaro, y, sobre todo, ser como el chajá chillón que se levanta pesado  
de los pantanos, pero flota luego con ligereza a gran altura. Esa intensidad de vida y muerte,  
experimentada en los meses radicales de enero y julio (correspondientes a las estaciones del  
verano y el invierno en el hemisferio sur), sustrae el cuerpo de Hudson del tiempo londinense, la  
muerte más temida: “y no esperar por la muerte cincuenta años/ en una pensión de Londres/ sobre  
mis cuadernos/ limpio como las uñas de las monjas” (Forchetti, 2017, p. 89), es decir, aquella que  
efectivamente aconteció pero que el mismo Hudson había intentado conjurar desde sus páginas  
de Días de ocio en la Patagonia.18  
¿En qué medida sería posible leer en el poema el gesto de un epitafio que, como el mismo  
cuerpo de Hudson, se desvanecería, no tallado en ninguna piedra o sometido al mismo proceso  
de disolución en la naturaleza que el escritor admiraba en las viejas inscripciones de las tumbas  
que visitaba? En Un vendedor de bagatelas (1946) Hudson se autodefine como un “frecuentador  
de cementerios” y confiesa su gusto por observar las viejas lápidas un poco descuidadas y  
cubiertas de hiedra y musgo de las pequeñas aldeas inglesas que recorría en bicicleta. Es  
precisamente ese rasgo de ilegibilidad de las inscripciones funerarias, producido por el clima y el  
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El canto del pájaro, además, resulta muy significativo porque funciona metonímicamente como la voz  
argentina: “su canto suena admirablemente etéreo a causa de la distancia, como una suave nota argentina  
que encanta a quien la oye” (Hudson, 2010, p. 185).  
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Allí advierte, después de admirar la existencia repleta de aventuras de la pequeña comunidad de hombres  
y mujeres de Río Negro: “El hombre que termina su carrera con una caída del caballo o es arrastrado por  
la corriente y se ahoga al cruzar un arroyo desbordado, ha tenido, en la mayoría de los casos, una vida más  
feliz que el que muere de apoplejía en una elegante oficina o en su lujoso comedor” (Hudson, 2005, p. 82).  
En este mismo libro, Hudson imagina su propia muerte en la espesura del bosque patagónico y describe  
con júbilo ese proceso de desintegración en contacto con la tierra: “Ese desierto […] se me presentaba tan  
primitivo, solitario y lejano que de morir allí, como los pájaros devorarían mi cuerpo y mis huesos se  
blanquearían por el sol y el aire, nadie hubiera hallado mis restos” (Hudson, 2005, p. 174).  
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liquen corrosivo, el que despierta su interés en las viejas tumbas, porque a pesar de haber sido  
olvidadas por los descendientes de sus descendientes, inscriben un sentido de pertenencia que  
Hudson evoca con melancolía:  
Sin embargo, creo que algo de estos muertos sobrevive en ellos, algo también del lugar, de la aldea,  
del terruño, un recuerdo y una emoción heredados. Por lo menos sabemos que, dondequiera que  
estén, su alma es aún inglesa, que oirán la voz de su madre cuando les llame y vendrán a ella desde  
los confines de la tierra (Hudson, 1946, p. 246).  
El poema de Forchetti termina aludiendo a ese espacio natal: “saber mi país/ perdido y  
ajeno/ como en las visiones/ de la fiebre” (2017, p. 90), como si mediante la escritura tenue de un  
epitafio “nacional” Hudson pudiera finalmente alucinar un regreso a su lugar de nacimiento, en  
el que descansaban los restos de su madre. En “Los muertos y los vivos” el escritor explica el  
placer que sentía al frecuentar cementerios justamente porque le permitía alejarse de la vida  
artificial de Londres, en la que no era posible oler ni escuchar la tierra,  
que ha sido la habitación del hombre por tan largo tiempo, que llega a millones de años, y ha  
penetrado nuestras almas; una vecindad con la cual está física y mentalmente en tan perfecta  
armonía, que es como una prolongación de sí mismo al espacio que lo rodea. El cielo y las nubes, el  
viento y la lluvia, las rocas, el suelo y el agua, […] todo forma parte de mi ser; así lo siento a veces  
en un humor místico. (Hudson, 1946, p. 264).  
Hudson murió en 1922, en la guardilla de la calle St. Luke, en Londres. En su epitafio se  
puede leer: “Amó a los pájaros y a los sitios verdes, y el viento en los matorrales y vio el brillo  
de la aureola de Dios”. Si el poemario de Forchetti deriva alrededor de las formas del diario  
íntimo, el herbario, el cuaderno de notas de observación naturalista y el libro de horas, la  
incorporación de ese último poema radicaliza la indeterminación de lo íntimo y abre la posibilidad  
de escuchar la voz del propio Hudson, que enuncia su deseo desde la muerte. Esa figura que  
funciona como soporte del habla de los muertos es la prosopopeya. Según Paul de Man, en el  
clásico ensayo “La autobiografía como desfiguración” donde retoma los Essay upon Epitaphs de  
Wordsworth, la prosopopeya es “la ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o sin  
voz, por la cual se le confiere el poder de la palabra y se establece la posibilidad de que esta  
entidad pueda replicar” (1991, p. 116). Aquí, la prosopopeya surge de la lectura y de la reescritura  
poética de ese deseo que Hudson había inscripto en sus memorias. Forchetti se reapropia de lo  
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que siempre había permanecido como “impropio”, y transforma esa búsqueda de intensidad y  
de fusión con la vida en la experiencia intensa de la muerte perfecta. Esa voz ficcional, suspendida  
en el ciclo anual de los días, interpela a los lectores mientras se produce la desfiguración del  
cuerpo, desintegrado y fusionado con las fuerzas de la tierra y el cielo.  
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Consideraciones finales  
Entre las diferentes funciones del epígrafe, Genette (2001) destacaba que el gesto más  
poderoso y oblicuo tenía que ver con su simple presencia, que podía ser interpretada como signo  
de una época, de un género o de la tendencia de un escrito. ¿Qué permite advertir, entonces, la  
presencia reiterada de Hudson en los epígrafes, y la fuerza contagiosa que de allí se desprende?  
Las citas de Hudson no solo abren Libro de horas y cada una de sus cuatro secciones, sino que el  
archivo de poemas de Forchetti se organiza a partir de la frase de Allá lejos y hace tiempo que  
encabeza la primera parte del poemario: “Mi mundo era un mundo puramente material y era el  
mundo más maravilloso” (Forchetti, 2017, p. 11). La fuerza de su presencia irradia el resto del  
libro, y acompaña el hallazgo, la contemplación y la descripción de las plantas y animales;  
refuerza la interrogación ante la lengua de Linneo y señala el misterio de las revelaciones de la  
naturaleza, vistas y perdidas en el “instante” de su aparición. Interesa subrayar, en este sentido, el  
modo progresivo en el que la lengua de Hudson ingresa en el libro, desde la posición inicial del  
epígrafe hasta la posición también liminar del último poema-epitafio, en el que habla esa misma  
voz, después de que el sujeto poético haya confesado querer describir las notas de los pájaros  
como sabía hacerlo el escritor inglés.  
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En “El precio de la autobiografía: Jacques Derrida, el circunciso” (1996), Jorge Panesi recupera el texto  
que Derrida le dedica a Paul de Man después de su muerte, “Memorias para Paul de Man”, para advertir la  
economía fúnebre de toda escritura que la autobiografía patentiza, entendida como “acto de separación o  
no coincidencia tanto de quien escribe y dice ‘yo’ respecto del pasado, como de ese acto de escritura consigo  
mismo que tiene la estructura del duelo [y del don]” (p. 4). La autobiografía, señala, guarda una promesa:  
“me prometo al otro” (p. 5), y por lo tanto, el tiempo del discurso autobiográfico no es el pasado que se  
quiere conservar intacto en un acto de clausura y propiedad, sino el futuro, en el que actuarán los efectos  
contaminantes, dispersivos y repetitivos de “la contra-firma de la lectura” (p. 5): “Hasta lo propio de mi  
firma se repetirá con la contra-firma del otro que leerá o volverá a marcar con su firma lo que siempre  
permaneció, como mío, impropio” (p. 5).  
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Como se mencionó, el “júbilo” y el sentimiento de hermandad que le produce la lectura  
de sus obras alimenta en Forchetti ese “Deseo”; y esa “simulación” (Barthes, 2005, p. 197), que  
se patentiza al final del poemario, ha guiado la escritura, no como esfuerzo inútil de originalidad,  
sino como ensayo siempre precario, pero milagroso, de la precaria potencia de la mirada y de los  
sentidos que en cada aproximación al mundo material prueban, a la vez, una fuerza de alteridad,  
“lo ajeno que está en mí” (Barthes, 2005, p. 197). Precisamente, ese “Deseo de escritura” también  
posibilita un diálogo entre lo íntimo de las formas autobiográficas que ambos escritores  
ensayaron, una apertura doble que multiplica la indagación temporal (a partir de una temporalidad  
religiosa, que rápidamente se desvanece entre el calendario botánico, los ciclos de germinación y  
floración, las estaciones del año y las anotaciones del cotidiano), pero que a su vez permite  
comprender el pasaje de la forma larga hudsoniana a la forma condensada de la poesía, y  
fundamentalmente, al gesto haikista de algunos de sus versos. Esa contigüidad entre las escrituras  
se resuelve, hacia el final, en la prosopopeya que surge de la lectura y reescritura de una escena  
de las memorias de Hudson, pero incorporada ahora como parte del poemario de Forchetti, que  
de esta manera, instalada en la impropiedad autobiográfica, “contra-firma” con su lectura el libro  
inglés.  
Recuperado por naturalistas, ensayistas, biógrafos y escritores desde aproximadamente la  
década del 20 del siglo pasado, Hudson insiste en la escritura de una poeta contemporánea que  
interroga la naturaleza y la intimidad de una mirada, después de haber sido retomado también,  
entre otros, por escritores como Juan José Saer y Arnaldo Calveyra. En Allá en lo verde Hudson,  
este último le pide a Hudson que “regrese” a la Argentina:  
Vuelve, por segunda vez vuelve, atraviesa el mar en el sentido ahora del home, ¿qué importa la  
muerte si lo que nos dejaste escrito atesora tu luz, tu luz viva, que con palabras inglesas −una de  
las condiciones para que fábula hubiera− nos señaló qué árboles, nos mostró cuáles pájaros? (2012,  
p. 115)  
Y asegura que Allá lejos y hace tiempo es uno de los libros fundadores de la literatura  
argentina, capaz de reunir en un solo gesto escritural memoria y fundación de una “patria” que a  
él le parece importante recuperar en un contexto de “peligro”: “para las épocas en que la noción  
de patria disminuye, […] épocas de vacas flojas, de verdades a medias, de semiverdades” (2012,  
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p. 154). Ese gesto de nacionalización de su figura es clave y sintomático, porque se reitera con  
diversos valores en los diferentes hitos de su recepción.20 Libro de horas incorpora el nombre  
castellanizado del escritor “Guillermo E. Hudson” en cada uno de los epígrafes y “nacionaliza”  
su muerte al referir metonímicamente la geografía nacional por medio de la constelación de la  
Cruz del Sur y el chajá, símbolo, como se dijo, de la “voz argentina”. Sin embargo, el gesto de  
reescritura de esa escena está desprendido de las motivaciones políticas que signaron buena parte  
de su recepción anterior y dejan en suspenso, en los versos finales, la adscripción territorial de  
Hudson: “saber mi país/ perdido y ajeno/ como en las visiones/ de la fiebre” (Forchetti, 2017, p.  
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0). Si la muerte deseada es tejido, descomposición, evaporación y desintegración mística con la  
naturaleza, y el cuerpo termina deshecho en el “vacío luminoso” (p. 90), no hay tumba nacional  
capaz de apropiárselo. El poema-epitafio hospeda momentáneamente esa muerte gerundial y deja  
al “país” orbitando en las “visiones de la fiebre”, como aquel lugar siempre perdido y añorado  
por el Hudson inglés.  
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Lencina (2019) advierte efectivamente que el proceso de emblematización de Hudson debe ubicarse en  
un contexto más amplio y vincularse con las formaciones discursivas e imaginarias del criollismo, que ante  
el aluvión inmigratorio a fines del siglo XIX, refundaron las bases de la identidad nacional sobre la figura  
del gaucho, ahora entendido como emblema de tradición y épica nacional.  
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