Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLV (3) (Septiembre-Diciembre) 2021: 57-84/ISSN: 2215-2636
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DEL PROGRESISMO ILUSTRADO AL CONSERVADURISMO
BURGUÉS. UN ANÁLISIS COMPARATÍSTICO DE LA
CENERENTOLA DE ROSSINI, Y CENDRILLON DE MASSENET
From progressivism to bourgeois conservatism. A comparative analysis of
La Cenerentola, by Rossini, and Cendrillon, by Massenet
Emiliano Orlante*
RESUMEN
Este artículo se propone explorar la relación entre las versiones de las óperas La Cenerentola (1817), de Gioachino
Rossini (1792-1868), y Cendrillon (1894/5), de Jules Massenet. A su vez, dichas obras musicales se analizarán en
relación a las fuentes literarias más relevantes del cuento popular: “La Cenicienta” de Charles Perrault y de los
hermanos Grimm. Dadas la distancia temporal y geográfica entre los textos que integran el corpus de este trabajo y la
diferencia en cuanto a géneros -relato maravilloso y ópera- se adopta una perspectiva metodológica comparada que
posibilita analizar los sentidos literarios que construyen cada una de las piezas musicales y los vínculos que pueden
establecerse entre ellas sin desatender a las variables contextuales y estilísticas. El estudio de estas relaciones permite
proponer como hipótesis de lectura que, mientras Cendrillon se construye como expresión acabada de una burguesía
conservadora en clave musical, La Cenerentola, en cambio, revela, mediante procedimientos artísticos, su dimensión
ilustrada.
Palabras clave: ópera del siglo XIX, comparatística, cuento de hadas, Rossini, Massenet
ABSTRACT
This article sets out to explore the relation between Charles Perrault's and the Grimm brothers' Cinderella and the
operas' La Cenerentola (1817), by Gioachino Rossini (1792-1868), and Cendrillon (1894/5), by Jules Massenet. Given
the temporal and geographic distance between the texts and their difference in terms of genre -fairytale and opera, this
paper adopts a comparative methodology of the study. This methodological approach allows to analyze the literary
meanings constructed by each piece and the bonds between them, without ignoring contextual and stylistic aspects.
Studying these relations makes it possible to pose the following hypothesis: whereas Cendrillon emerges as a musical
expression of the conservative bourgeoisie, La Cenerentola reveals its enlightened dimension through artistic devices.
Key Words: 19th-century Opera, Comparatives, Fairy tales, Rossini, Massenet
1. Introducción
El estudio comparado motiva a las personas a preguntarse sobre su estatuto como lectores
y espectadores, así como su metodología de trabajo. ¿Qué se lee y cómo se lleva a cabo? ¿Hacia
dónde se dirige la mirada y el oído en una ópera? ¿Cómo mira y oye el espectador? ¿Cómo se
conciben estas “‘reinterpretaciones’ en clave musical” (Sforza, 2004, p. 60)?
* Universidad de Buenos Aires (UBA), Buenos Aires, Argentina. Investigador del Instituto de Filología y
Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, Docente de Literatura Alemana en la Facultad de Filosofía y
Letras. Docente en la Universidad Nacional Arturo Jauretche (UNAJ). Buenos Aires, Argentina.
Correo electrónico: e_orlante@yahoo.com.ar. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1112-0249 .
DOI: 10.15517/RK.V45I3.48969
Recepción: 22/11/2020 Aceptación: 19/4/2021
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Para dar una respuesta, es necesario tomar recaudos teóricos y metodológicos. En este
punto, se reconocen las limitaciones que Wellek (1963) adjudica a los estudios comparados, que
no gozan de una delimitación clara de un objeto y de una metodología. Pese a esta imprecisión,
sí es posible identificar la dimensión relacional que Remak atribuye a los análisis comparados (en
Prawer, 1973), que no pueden soslayar, como observa Palimbo-Liu (2011), la injerencia del
contexto histórico de producción y recepción artísticas.
A la luz de estas consideraciones, se abordaron las óperas La Cenerentola (1817),
1
de
Gioachino Rossini (1792-1868), y Cendrillon (1894/5),
2
de Jules Massenet (1842-1912). En
primer lugar, se especificaron sus fuentes; en segundo término, se reseñaron sus rasgos principales
formales y temáticos. Finalmente, se ofrecen una serie de apuntes críticos sobre ellas, que
permitirá concluir el presente estudio en clave comparada, atendiendo a la diferencia geográfica
y temporal –más de ochenta años– entre las óperas. Así, se podrá apreciar cómo Cendrillon se
construye como un drama burgués y patriarcal en clave musical, mientras que La Cenerentola
revela, mediante procedimientos artísticos, su dimensión ilustrada.
3
2. Fuentes literarias
2.1. Orígenes del cuento
Dar cuenta con exactitud del origen del cuento La Cenicienta es una tarea, en principio,
difícil, ya que su génesis puede rastrearse y hasta perderse dentro de la extensa tradición oral. La
primera versión escrita que se conoce de este cuento proviene de la China medieval, más
precisamente, del siglo IX. El autor de La Miscelánea, donde este relato se incluye, es Duan
1
Este estudio se basó en la puesta en escena dada por la Houston Grand Opera en el Wartham Center en noviembre de 1995. Datos
de la obra: Angelina / Cenerantola, hijastra de don Magnífico: Cecilia Bartoli; Don Ramiro, príncipe de Salerno: Raúl Giménez;
Dandini, valet de don Ramiro: Alessandro Corbelli; Don Magnífico, barón de Montefiascone: Enzo Dara; Clorinda y Tisbe, hijas de
don Magnífico: Laura Knoop y Jill Grove; Alidoro, filósofo y maestro de don Ramiro: Michele Pertusi. Houston Grand Opera Chorus,
Director: Richard Bado. Houston Symphony, Director musical: Christoph Eschenbach; Director: Bruno Campanella.
2
Basado en la puesta en escena dada en el Royal Opera House, Covent Garden, 2 de julio de 2011. Datos de la obra: Pandolfe: Jean-
Philippe Lafont; Madame de la Haltière: Ewa Podles; Noémie: Madeleine Pierard; Dorothée: Kai Rüütel; Cendrillon / Lucette: Joyce
DiDonato; La Fée: Eglise Gluttierez; Prince Charmant: Alice Coote. Royal Opera Chorus, Chorus Director: Renato Balsadonna.
Orchestra of the Royal Opera House, Concert Master: Vasko Vassilev; Conductor: Bertrand De Billy; Director: Laurent Pelly; Set
Designs: Barbara de Limburg; Costume Designs: Laurent Pelly; Associate Costume designs: Jean-Jacques Delmotte; Lighting
Design: Duane Schuler; Choreography: Laura Scozzi; Revival Choreography: Karine Girard.
3
Este trabajo toma las ideas sobre la Ilustración desarrolladas por Kant (2013, pp. 7-17).
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Chengshi. Narra la historia de la joven Yeh Shen (Pies de Loto),
4
quien sufre las injusticias
provocadas por su madrastra y su media hermana (Maeth Ch., 1987, pp. 387-389).
Asimismo, algunos motivos de Cenicienta se remontan a la antigüedad clásica, con los
registros del relato de la joven egipcia Ródope.
5
Al respecto, se encontraron tres tipos de
orientación genérica: en primer lugar, versiones que se ajustarían a lo que hoy se considera cuento
de hadas; en segundo, la versión historiográfica de Heródoto (484-425 a. C.). Por último,
versiones mixtas que combinan historiografía con hechos sobrenaturales, como las de Estrabón
(63 a. C.-24 d. C.) y Claudio Eliano (175-235 d. C.).
Las primeras sitúan la narración en tiempos del faraón Micerino (2514-2486 a. C.), por
lo que la lejanía temporal permite la inserción de los recursos fantásticos que allí acontecen, la
intervención del dios Horus y su metamorfosis en forma de halcón son muestra de ello.
6
La
segunda, la de Heródoto, da cuenta de la existencia de una cortesana llamada Ródope. Según el
historiador griego, ella era procedente de Tracia, pero fue llevada a Náucratis, una colonia griega
en el delta del Nilo, como esclava durante el período de Amosis II (570-526 a. C.). Allí, su amo
Xantes la explotó sexualmente. Más tarde, fue liberada por Caraxes, hermano de la poetisa Safo.
Ya como persona libre, vivió como cortesana y pudo reunir una pequeña fortuna (Heródoto, 1992,
pp. 424-426). En su relato, el historiador desmiente la creencia popular de que una de las
pirámides de Guiza se haya erigido por su encargo (Íd). Las versiones de Estrabón y Claudio
Eliano (Hansen, 2017, pp. 86-87) mixturan ambos géneros: por una parte, dan cuenta de lo que
había relevado Heródoto, es decir, destacan a Ródope como una cortesana de Náucratis; y por
otra, incluyen la anécdota sobrenatural del dios Horus en su forma de halcón. Asimismo, estas
4
“Pies de loto” es la denominación que se le da a los pies de las mujeres chinas, que desde niñas fueron vendados para evitar su
crecimiento. De hecho, los “zapatos de loto” son un tipo de calzado usado por dichas mujeres. En la cultura china, el “vendado de
pies” fue una práctica común en las clases altas (aristocráticas) y burguesas, no ya en las clases populares y bajas, porque estas mujeres
precisaban trabajar. Las jóvenes vendadas gozaban de prestigio, ya que los pies diminutos eran valorados por los sectores de poder
dominantes. Los pies vendados eran un símbolo de belleza que se volvió un prerrequisito para encontrar esposo, como también una
oportunidad para las mujeres de casarse por dinero, mejorando su estatus social y, por ende, el de su familia. Las mujeres, sus familias
y sus esposos tenían gran orgullo en los pies pequeños, cuyo largo ideal, llamado “loto dorado”, era de siete centímetros. Esta práctica,
iniciada en la alta Edad Media, culminó en 1949, cuando fue definitivamente prohibida por el nuevo gobierno comunista de Mao
(Ebrey, 1996, pp. 160-161).
5
Del griego Rhodopis: mejillas rosadas.
6
Cf. Hansen, 2017, pp. 86-87.
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versiones mixtas se distancian de la del padre de la historiografía occidental, ya que resaltan la
idea de que una de las pirámides de la necrópolis de Guiza fue hecha en homenaje a Ródope.
Más allá de estos datos historiográficos, los investigadores concuerdan en que este cuento
tiene un origen oriental, aunque no necesariamente chino (Bettelheim, 1994, p. 264). La
procedencia oriental se funda en que la historia gira en torno al “diminuto tamaño del pie”, que
calza perfecto en una zapatilla de precioso material, y en el objeto mágico: un pez (y luego, sus
espinas), apreciado como símbolo de fortuna en las culturas orientales.
En Europa, el cuento más antiguo sobre este tópico se le atribuye al napolitano
Giambattista Basile (1566/1575-1632) y se intitula “La gata Cenicienta”. El mismo fue publicado
por su hermana en una edición póstuma de cinco tomos (Pentamerón)
7
entre 1634 y 1636. En esta
versión, aparece por primera vez la palabra cenicienta, que deriva del término “cenizas” (Basile,
1982, pp. 75-81). En el relato, el vocablo se ajusta a las condiciones en las que vive la joven
protagonista Zezolla: permanece en la cocina de la casa entre las cenizas. En la narración de Basile
(Íd.), Zezolla, huérfana de madre, vive con su padre y su madrastra. Apabullada por la rivalidad
que mantiene con la mujer de su padre, le confiesa a su nodriza que la prefiere más a ella como
madre. A causa de ello, y por sugerencia de su niñera, Zezolla termina con la vida de su madrastra.
Tras ello, el padre se casa con la niñera, pero lo que había imaginado como felicidad se convirtió
en una pesadilla, ya que su flamante madrastra adoptó un comportamiento más malicioso que la
anterior. También, tras el enlace, se descubrió que la nodriza tenía seis hijas, que, ahora,
comenzaron a vivir en la casa, postergándola del favor de su padre. Luego, el relato continúa con
la estructura argumental popularmente conocida, hasta culminar con la restitución de la
protagonista a través del castigo a las malvadas y de su matrimonio con el príncipe.
Las diferencias más significativas de “La gata Cenicienta” con respecto a las versiones
anteriores son la modificación del objeto mágico –en el relato de Basile se trata de un árbol– y el
final feliz al que llega Zezolla, a pesar de haber cometido un crimen. Esta mácula en la conducta
7
Su título original en napolitano es Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille (El cuento de los cuentos o el
entretenimiento de los pequeños). Cabe destacar que, en 1674, fue retitulado Pentamerón, porque su construcción es similar al
Decamerón, de Bocaccio. En otras palabras, el Pentamerón está constituido por cincuenta relatos maravillosos (cuarenta y nueve
enmarcados a partir de otro que funciona como encuadre), que son narrados por un grupo de personas durante cinco jornadas.
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de la protagonista no aparecerá en las versiones posteriores más conocidas, las de Perrault y la de
los hermanos Grimm. En ellas, la protagonista simboliza la virtud y la bondad de un modo
paroxístico. De hecho, su restitución y ascenso social, por su enlace con el rey, son consecuencia
de su comportamiento virtuoso.
2.2. “La Cenicienta o la chinela de cristal”, de Charles Perrault
Este relato es uno de los ocho cuentos de hadas que componen el volumen Cuentos de
mamá Ganso, de Charles Perrault (1628-1703), editado en 1697. Se considera la versión más
popular de “La Cenicienta”, ya que las apropiaciones musicales aquí analizadas (Rossini y
Massenet) tomaron como texto fuente el del escritor francés, aunque con algunas modificaciones.
8
Asimismo, los estudios Walt Disney alimentaron su popularidad en 1950 al transponer el relato
en una película animada.
En la narración de Perrault, el padre de Cenicienta contrae segundas nupcias con una
mujer “soberbia y huraña” (Perrault, 2010), que ya poseía dos hijas “tan orgullosas como su
madre” (Íd.). Ante la desatención del padre, las tres degradan a Cenicienta a una posición servil.
Esta injusticia concluye debido a la intervención de su madrina, un hada que opera como una
ayudante sobrenatural. Gracias a los poderes mágicos del hada, la protagonista puede acceder de
modo suntuoso a una fiesta real –a la que su madrastra y sus hermanas le habían prohibido ir–,
conocer al príncipe y enamorarlo. En los festejos, la joven misteriosa llama la atención de todos,
particularmente del príncipe. Sus hermanastras y madrastra la hallan familiar, mas no la
reconocen. A la medianoche, cuando el encantamiento ha de caducar, Cenicienta abandona
raudamente el palacio real. En su partida, pierde su chinela de cristal, que funciona como objeto
de enlace, pues propiciaría la exhaustiva búsqueda de su misteriosa dueña por parte del heredero
del trono. El final presenta dos anagnórisis: el príncipe reconoce a Cenicienta como la joven
extraña que lo enamoró y las hermanas y la madrastra la identifican como la muchacha misteriosa
de la fiesta. El encuentro culmina con el casamiento real, que restituye moralmente a la heroína y
8
Cf. apartados 3 y 4 de este trabajo.
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le permite ascender socialmente. Al mismo tiempo, Cenicienta consigue que sus hermanas se
casen con caballeros de la corte, lo que hace de su carácter bondadoso un rasgo paroxístico: llevar
la bondad hasta la exacerbación. No hay castigo para los villanos: Cenicienta queda satisfecha al
ser reconocida por sus agresoras como prima inter pares.
9
En Morfología del cuento, Propp (1998) caracteriza al castigo a los villanos como un
elemento formal dentro de la estructura narrativa de los cuentos folclóricos. La ausencia de este
castigo puede entenderse en virtud del contexto de producción del cuento: los monarcas franceses
Luis XIII y Luis XI estaban íntimamente vinculados con la iglesia católica. La poderosa alianza
entre la iglesia católica y el poder político de Luis XIV forjó una nueva configuración cultural más
limitada en términos ideológicos. Ante semejante contexto de confluencia política y religiosa, la
piedad y el perdón se congraciarían más con las ideas hegemónicas, que la venganza y el castigo.
Al mismo tiempo, Cenicienta, al ascender al rango de reina, muestra misericordia para con su
madrastra y hermanastras, que, tras su boda, serían sus súbditas. En este sentido, el modo de actuar
de Cenicienta puede entenderse en términos ideológicos: se trata de la proyección idealizada de
la imagen de la nobleza gobernante. El perdón de la protagonista es el perdón de una reina, por
consiguiente, el perdón divino.
En este contexto histórico, entonces, las figuras de la venganza y el castigo podrían
connotar una idea de revuelta que, al menos durante este período, sería problemática propagar
desde los sectores privilegiados. Por eso, el cuento de Perrault distingue, de manera pedagógica,
dos enseñanzas: la pureza del alma y la preeminencia de la belleza interior sobre la superficial.
Ambas cualidades confluyen en la caracterización exacerbada de la heroína en cuestión: la bondad
se manifiesta hasta el paroxismo. Casi a modo doctrinario, el cuento favorece la difusión de los
valores más destacados del Antiguo Régimen: promueve un súbdito ideal que soporta
pasivamente los denigrantes tratos y que, con bondad, espera la ayuda de un ser sobrenatural.
9
Latín: La primera entre iguales.
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2.3. “La Cenicienta” de los hermanos Grimm
Este relato forma parte de una serie de cuentos de hadas que los hermanos y filólogos
Jacob y Wilhelm Grimm recopilaron de la tradición oral. El título original de esta compilación
fue Kinder- und Hausmärchen y se publicó, en una primera edición de dos volúmenes, en 1812 y
en 1815, respectivamente. Esta versión de “La Cenicienta” es similar a la de Perrault en cuanto al
argumento. Sin embargo, existen tres elementos distintivos entre la versión del escritor francés y
la de los filólogos, que son importantes de destacar: las zapatillas, los ayudantes de la heroína y
la resolución del cuento.
En primer lugar, las zapatillas, que olvida la heroína, son diferentes en los cuentos. En la
versión de Perrault, son de cristal; en cambio, en la narración de los hermanos Grimm (2009, pp.
196-205), están hechas con oro y plata. En segundo lugar, el ayudante de Cenicienta también es
distinto entre un relato y otro, aunque ambos comparten la característica sobrenatural. En la
versión del narrador francés, el ayudante es un hada, que hace de madrina en el cuento; por otra
parte, en la narración de los alemanes, el ayudante del personaje principal es un árbol mágico.
10
Si se analiza con detenimiento estos elementos, es posible señalar que los del relato de
los Grimm están más vinculados con la naturaleza, mientras que los elementos del cuento de
Perrault son más artificiosos. En relación con ello, en la versión de los Grimm, se observa que los
componentes de las zapatillas son oro y plata, elementos químicos que se encuentran en la tierra.
En cambio, las zapatillas del relato de Perrault son de cristal, material que puede elaborarse
artificialmente. Si bien las dos clases de zapatillas connotan riqueza y distinción social, ambas se
relacionan con ámbitos completamente diversos: las zapatillas de oro y plata, con la tierra y la
naturaleza; las de cristal, con lo artificial y la sofisticación.
Otro tanto ocurre con los ayudantes: el hada madrina y el árbol mágico. En este caso,
ambos elementos responden a un universo mítico, vinculado a cultos paganos; no obstante, el
10
El árbol fue plantado y cuidado por la protagonista. Ella lo colocó próximo en la tumba de su madre. El árbol mágico
surgió de un brote que su padre le había traído de un viaje por encargo de ella. En ese mismo viaje, sus hermanastras
le pidieron al padre que les trajera joyas y vestidos costosos (Grimm, 2009, p. 197). En este pasaje del relato, puede
evidenciarse tanto la desigualdad inconsciente que ejerce el padre como la humildad paroxística de la heroína.
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árbol es, en principio, el que posee una relación más explícita con la naturaleza. En este sentido,
González (2011, p. 309) observa que el árbol avellano, que había surgido de un brote que la niña
plantó en la tumba de su madre, es la progenitora transmutada, para el investigador, es “esta
misma quien, a través del árbol, ayuda a su hija sirviéndose de un implícito proceso de asimilación
cósmica del alma y transmutación de la identidad personal en objetos de la naturaleza”.
Por su parte, el hada madrina de los cuentos de hadas es un personaje con funciones muy
diferentes a las de las hadas de la tradición pagana (griega, celta, etc.). Estas últimas poseían
autonomía, tenían sus propios intereses; en cambio, las hadas de la literatura (la de los cuentos de
hadas) solo actúan como ayudantes mágicos del héroe (Propp, 1998). Es decir, su función
exclusiva es la de auxiliar al héroe para que cumpla sus objetivos. En suma, la mutación en sus
funciones y su caracterización fisonómica (se ajustó su apariencia al ideal occidental religioso:
blancas y de cabellos rubios, como los ángeles) hicieron que las hadas se alejaran de su versión
folclórica original, más ligada a las representaciones de la naturaleza, volviéndose así más
artificiosas (Propp, 2008, p. 251).
Estas observaciones exponen la idea de que las referencias a la naturaleza, vistas en los
elementos relevados, son más nítidas en la narración de los Grimm, por lo que la aproxima a un
origen folclórico más genuino. No es extraño, entonces, que Massenet haya adaptado
íntegramente la versión de Perrault, cuyo rasgo artificioso le proporcionó un marco de
verosimilitud para adoptar un sofisticado ballet que acompañe la ópera. Desde ya, este no fue el
caso de la ópera de Rossini, quien eliminó los rasgos más artificiales del relato de Perrault en pos
de generar una versión más ilustrada del cuento de “La Cenicienta”.
En relación con este último comentario crítico, se sitúa el último elemento a relevar y
comparar: la resolución del relato. La versión de los Grimm no toma características piadosas,
como la de Perrault, sino todo lo contrario: los villanos son castigados. En este relato, la función
XXX (intitulada: “el agresor es castigado”), que Propp detalló en su Morfología del cuento
(1998), forma parte esencial de la trama de este cuento de hadas.
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En el desenlace, más precisamente, durante la boda de Cenicienta y el príncipe, las
hermanastras son atacadas y cegadas por dos palomas. Las fechorías no quedan impunes en los
cuentos folclóricos, y tampoco quedan como promesas de castigo dentro de un plano divino. Aquí,
el castigo se hace efectivo en el plano objetivo y tiene una función ejemplar.
En esta línea comparativa, es notable la diferencia entre los desenlaces de Perrault y el de
los hermanos Grimm. Esta discrepancia puede explicarse en virtud del contexto de publicación.
Perrault, que pertenecía a un sector de la pequeña burguesía administrativa, muy ligada a la
aristocracia, publicó su edición en 1697, pleno apogeo del Antiguo Régimen. Su final piadoso y
conciliador promueve valores conservadores: la inacción de los humillados, ilusión de justicia,
conciliación de clases y la magnanimidad de la aristocracia. Por otra parte, la resolución de los
Grimm, editada en pleno período revolucionario, muestra un cuento folclórico en el que la razón
tiene preeminencia sobre la idealización. La idea de justicia, en la versión del abogado francés,
queda encubierta por la magia, que actúa como reguladora de los méritos. En cambio, en la
resolución de los filólogos, la magia acompaña un acto de justicia histórica: la revuelta popular.
En palabras del pensador alemán Siegfried Kracauer (2008, p. 57):
[…] el hecho de que la razón del siglo XVIII reconociera la razón de los cuentos de hadas como
la propia, tiene un profundo sentido histórico. En las épocas tempranas de la historia, la mera
naturaleza ya se encuentra superada en el cuento de hadas en aras de la verdad. El poder natural
sucumbe ante la impotencia del bien y la fidelidad triunfa sobre las artes mágicas.
Por ello, se puede afirmar que la versión de los Grimm, entonces, posee un fuerte sustrato
ilustrado, a pesar de los evidentes elementos románticos relevados, como la fuerte presencia de
los poderes de la naturaleza. A su vez, en esta versión, se observa, en términos metafóricos, un
proceso incipiente de transformación social y política, en el que los humillados pueden restituir
su honor, ascender socialmente y castigar en el mundo objetivo a los tiranos.
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3. Acerca de las óperas
3.1. La Cenerentola, de Gioachino Rossini
Gioachino Rossini compuso La Cenerentola, ossia la bontà in trionfo
11
en veinticuatro
días durante su período más fructífero (1817-1821). Esta ópera está organizada en dos actos y es
considerada bufa, ya que contiene elementos dramáticos y cómicos. Jacopo Ferretti sugirió el
tema (Osborne, 2007, p. 245) y estuvo a cargo del libreto. El énfasis sobre los pocos días de
trabajo da cuenta de los estrechos plazos impuestos a los compositores y libretistas por los
empresarios musicales. El caso de La Cenerentola fue realmente veloz, ya que Rossini había
firmado un contrato con el empresario teatral Pietro Cartoni para estrenar una ópera el 26 de
diciembre de 1816, con motivo de celebrar el comienzo del carnaval romano. Algunos
compromisos con Domenico Barbaia, para quien Rossini trabajaba, permitieron que arribara en
Roma a fin de diciembre sin saber sobre qué argumento escribir su música. En una reunión con
los empresarios teatrales y con Ferretti (1784-1852), al día siguiente de su arribo, Rossini le
preguntó al literato:
–¿Serías capaz de escribir una Cenicienta para mí?
–¿Y tú de ponerle música? –respondió Ferretti.
–¿Cuándo tendrás el bosquejo? Se apresuró a preguntar Rossini.
–Si el sueño me lo permite, mañana por la mañana –contestó de inmediato Ferretti (Rossini, 2011,
p. 6).
Gracias a este acuerdo, La Cenerentola se estrenó el 25 de enero de 1817.
Muchos otros factores también limitaban a los compositores: las apetencias del público,
las necesidades de los cantantes, el presupuesto manejado por los empresarios y, sobre todo, las
obsesiones de la censura. De hecho, durante la composición de La Cenerentola, funcionarios
gubernamentales y eclesiásticos romanos supervisaron los pormenores de la composición y los
elementos de la puesta en escena. Los censores trabajaron en simultáneo con los artistas
11
Italiano: La Cenicienta, a saber la bondad triunfante.
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condicionando el producto final, como lo prueban el cambio de nombre de la ópera y la sustitución
de la zapatilla de cristal por un brazalete (Ibíd. p. 11).
La ópera iba a llamarse Angiolina, ossia la bontà in trionfo, pero los censores no lo
permitieron, porque Angiolina era el nombre de una afamada meretriz de los círculos altos
romanos. Los autores decidieron retirarla del título, aunque su nombre es mencionado solo una
vez por el personaje de Alidoro, filósofo y maestro de don Ramiro, en el acto II (Íd.).
La sustitución de la zapatilla de cristal causó conmoción, sobre todo en la crítica
especializada. Stendhal –que, por entonces, trabajaba de periodista y firmaba bajo el seudónimo
de Alceste– y Théophile Gautier fueron sus críticos más mordaces, acostumbrados a la mayor
libertad de la escena parisina. La crítica de los franceses enfatizaba la pérdida de sensualidad,
pues, al cambiar la zapatilla por el brazalete, se elidían las escenas donde las piernas de las mujeres
pudieran exhibirse (Ibíd. 13). No obstante, los escritores franceses, al insistir sobre este llamativo
cambio en la trama, no repararon en el contexto de producción ni de circulación de la ópera: por
esos años, en los teatros de Roma, estaba prohibido exhibir las pantorrillas de las mujeres. La
normativa en los teatros de Francia no era tan estricta al respecto. De hecho, Cendrillon explota
toda la sensualidad de la danza, además de conservar la clásica y popular zapatilla de cristal.
3.2. Cendrillon, de Jules Massenet
La ópera Cendrillon fue compuesta musicalmente por Jules Massenet entre 1894 y 1895.
Su libreto es en francés y fue escrito por Henri Cain (1857-1937) y Paul Collin (1843-1915). La
obra está organizada en cuatro actos y su género es el de cuento de hadas. La misma fue estrenada
el 24 de mayo de 1899 en el Teatro Nacional de Ópera Cómica de París y tuvo un éxito inmediato.
El libreto de Cain y Collin es el que sigue más fielmente el cuento de Perrault, con leves
modificaciones conducentes a los climas mágicos y de ensueño. Según González (2011, p. 319),
el elemento maravilloso hace su ingreso desde el plano onírico y subconsciente. La ensoñación
aparece como “vía de escape” a la melancolía y depresión que caracterizan a los personajes de
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Lucette y del Príncipe Encantado;
12
y el inconsciente se plasma en el “rescate de la dimensión
edípica de la relación entre Cenicienta y su padre”. Ejemplo de este clima de ensueño es la escena
primera del segundo cuadro del acto III, que transcurre en los dominios de La Fée –el hada–. Allí
se desarrollan una escena entre personajes sobrenaturales –la misma hada y unos espíritus– y un
ballet de características maravillosas también, intitulado “Danza de las gotas de rocío” (Cain,
2014). En este episodio, el ambiente mágico de la orquesta y de los arreglos vocales hace que el
mismo género de la ópera –cuento de hadas– quede formalmente plasmado en la música, en la
danza y en la letra. En palabras de Adorno (1983, p. 247): “[…] el arte serio es aquel que elabora
los temas artísticos desde sus propios materiales”; es decir, desde su aspecto formal.
Otra característica fundamental de esta ópera es la inclusión de un personaje travestido
13
en el papel de Príncipe Encantado. Esto se denomina “papel con calzones” y se refiere a los roles
de hombre que las actrices y cantantes deben interpretar en algunas obras. En ópera, el concepto
de este papel asume que el personaje es masculino, y, como tal, el público lo acepta sabiendo que
el actor no lo es en realidad. Asimismo, esta función es habitualmente representada por una
mezzosoprano o una contralto, como sucede en Cendrillon, en la que una mezzosoprano hace de
príncipe.
De acuerdo con el libreto de Cain, el rol de Príncipe Encantado debía ser interpretado por
una soprano falcon,
14
o “soprano de sentimiento” –una voz con graves potentes y agudos
limitados–. El concepto musical que radica en la ópera Cendrillon es que la voz dramática del
príncipe se combina con la del hada, soprano ligera,
15
y con el tono soprano bien definido de
Lucette –nombre de Cenicienta en la obra de Massenet–. Este juego de voces se produce en la
última parte del acto III, donde el Príncipe y Lucette, hechizados por La Fée, se escuchan sin
12
A raíz de las particularidades melancólicas y depresivas en común, González (2011, p. 322) considera al Príncipe Encantado un
“alter ego o alma gemela de Cenicienta”.
13
En 1861, la castración con propósitos musicales, fue oficialmente declarada ilegal. Hacia el final del siglo XIX, los castrati habían
desaparecido casi definitivamente de las escenas de las óperas en Europa. Abandonada poco a poco aquella cruel práctica, se mantuvo,
no obstante, la recurrencia a la voz femenina para interpretar a jóvenes amantes, así se genera la posibilidad estética de mantener
opciones musicales con registros altos (Barbier, 1998).
14
Tipo de registro femenino que adoptó el nombre de la reconocida mezzosoprano francesa Marie Cornélie Falcon (1814-1897). Este
tipo de voz tiene características dramáticas, un poderoso grave y acotados agudos.
15
Tipo de registro femenino con gran alcance en los agudos, a los que llega con gran claridad, nitidez y agilidad. Por el contrario, este
tipo de voz no suele poseer mucha nitidez sonora en los medios.
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verse en los dominios mágicos del hada (Cain, 2014). Esta combinación de diversas coloraturas
en las voces femeninas hace que, musicalmente, puedan generarse climas mágicos y de ensueño,
como lo requieren los cuentos de hadas.
Por último, otro rasgo esencial de esta obra es el ballet del acto II –recurso artístico
ausente en la ópera de Rossini–, en consonancia con la jerarquía de la que gozaba esta forma
artística en Francia. No es extraño, entonces, que Stendhal haya criticado duramente la ópera de
Rossini por reemplazar la zapatilla por el brazalete, y, menos aún, casi un siglo después, que
Massenet haya incorporado piezas de baile en su versión musical del cuento de Perrault.
Lo fundamental del ballet del segundo acto reside en el carácter sensual de las
coreografías, adecuadas a la música de ensueño del maestro francés. Esta parte del libreto trata el
desánimo del Príncipe Encantado, presionado por su padre y las obligaciones sociales para
conseguir esposa. Su abatimiento es producido por su deseo de encontrar una mujer que anhele
su alma y no sus riquezas:
¡Corazón sin amor, primavera sin rosas!
¡Primavera sin rosas!
Sí. Tendiéndome los brazos, la vi aparecer.
A aquella a quien quiere mi alma.
Embriagado, radiante,
le diré, en mi embriaguez,
le diré: ¡soy tuyo!
¡Soy tuyo!
Toma mi juventud,
nuestro amor nos hará dioses.
¡Soy tuyo! (Cain, 2014).
Este pasaje puede equipararse con los deseos del personaje de don Ramiro, de Rossini,
quien busca una mujer desinteresada en sus bienes materiales. Ambos príncipes buscan un amor
más cercano a la idealización de la pequeña burguesía, que a la realidad objetiva de las relaciones
matrimoniales de la aristocracia a la que pertenecen, donde el término matrimonio puede
traducirse en términos expansivos o acumulativos. Los herederos al trono añoran una relación
donde lo amoroso tenga preeminencia sobre lo material.
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En este sentido, el ballet de la obra de Massenet encarna ese ámbito de deseos y
ambiciones mundanas. A esta luz, se entiende el despliegue erótico de las bailarinas que tratan de
seducir al joven Príncipe Encantado hacia esas tendencias mundanas. Sin embargo, él se muestra
inconmovible a los placeres terrenales y, en soledad, espera que su idea sobre el amor se vuelva
realidad.
4. Apuntes críticos
4.1. “Chispazos” ilustrados en Rossini
El libreto de La Cenerentola de Ferretti se apoyó en la narración folclórica de La
Cenicienta y, sobre todo, en un libreto anterior elaborado por Felice Romani (1788-1865) o
Francesco Fiorini
16
(Agatina, o la virtù premiata) y convertido en ópera por Stefano Pavesi (1779-
1850). Con respecto a la primera fuente, la versión popular que el libretista sigue con mayor
afinidad, pero con diferencias sustanciales, es la de Perrault. La eliminación del castigo a las
hermanas y al padrastro, por un lado, y la reconciliación final con su familia, por el otro, ubican
al libreto del romano más próximo a la versión del escritor francés, que a la de los hermanos
Grimm. Al mismo tiempo, no obstante, el libreto se distancia notoriamente del cuento de Perrault,
ya que Ferretti sustituye, a pedido de Rossini, los elementos mágicos –tan característicos del relato
folclórico– por componentes racionales. En este sentido, se reemplaza el hada madrina (Perrault)
o árbol mágico (Grimm) por el maestro Alidoro, mentor del príncipe Ramiro. Este cambio
evidencia el rasgo ilustrado del compositor italiano que no se manifiesta de modo aislado, ya que,
al momento de la producción de la ópera, Europa transitaba un período revolucionario, que, tras
la Revolución Francesa, se extendería hasta 1848 (Hobsbawm, 2010).
Con respecto al libreto para la ópera de Pavesi, estrenado ya hacía tres años, Ferretti, al
disponer de poco tiempo para su elaboración, se basó casi por completo en él. Los nombres de los
personajes son iguales en estas dos óperas, salvo el nombre de la heroína –Agatina, en la ópera
de Pavesi, y Angiolina, en la de Rossini– y el del padrastro, quien es llamado por su título –
16
La atribución a uno u otro libretista no se ha determinado con precisión.
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Barone– en la ópera de Pavesi, mientras que en la de Rossini, se llama Don Magnífico, barón de
Monte Fiascone. Este último nombre se explica en virtud del estatuto de La Cenerentola como
ópera bufa. “Don Magnífico, barón de Monte Fiascone” está compuesto por una primera parte
ostentosa, de vertiente dramática, y una segunda que connota fracaso, fiasco –“Fiascone”–, de
corte cómico y popular. El argumento de la ópera informa al espectador que Don Magnífico está
arruinado económicamente y que sus deudas –contraídas para satisfacer las necesidades
materiales desmesuradas de sus dos hijas, Tisbe y Clorinda– lo han llevado a perder posiciones
dentro de su círculo social. Es más, Don Magnífico dilapidó la dote de Cenerentola para favorecer
a sus otras hijas. En un diálogo entre él y sus hijas, afirma:
Pero ¿tú sabes qué tempestad
caería sobre mi cabeza
si alguno descubriera que he dilapidado
todo su patrimonio?
Para pagar vuestros caprichos,
yo le he dejado en la miseria.
Se ha convertido en una bolsa vacía (Ferretti, 2000b).
En un mismo sentido, Dandini, el asistente del príncipe Ramiro, también alude al carácter
tragicómico de la ópera, pero no ya desde su nombre. Este personaje actúa como portador de los
procedimientos formales del género, ya que sostiene una farsa durante todo el acto I y mitad del
acto II: a pedido del príncipe, Dandini y el heredero al trono intercambian roles. En verdad, esta
estratagema fue ideada por el mentor del príncipe, Alidoro, quien quería hacer que su discípulo
viera el comportamiento real de Cenerentola, Tisbe y Clorinda al no mediar un estatus social
superior en su vinculación.
Además, es el mismo Dandini quien enuncia los protocolos del género de la ópera tanto
al principio de la obra como en la discusión final de la misma. En el inicio, el asistente real
manifiesta:
Pero cuando se acabe esta comedia
¡Qué tragedia deberá comenzar! (Ferretti, 2000a).
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En este parlamento, Ferretti (íd.) juega con su personaje al conferir a su intervención un sentido
metateatral. En la cita, sus palabras aluden al fin de su propia farsa. En efecto, el desenlace de la
ópera comienza cuando Dandini y don Ramiro retoman sus roles originales. Al mismo tiempo,
esta mención al teatro dentro del mismo teatro dota de rasgos bufonescos al personaje en cuestión.
Esta explicitación de su rol cómico en la farsa, en el interior de la ópera, encubre de modo artístico
la directa enunciación de los protocolos formales de la obra.
Un caso similar también puede verse en el desenlace de la ópera, más precisamente en la
discusión final. Allí, el escudero Dandini canta de esta manera:
Ya sabía yo que la comedia
en el segundo acto cambiaba:
aquí empieza la tragedia,
pero en verdad me divierte (Ferretti, 2000b).
Las palabras “comedia”, “tragedia” y “diversión” se conjugan en este parlamento y
condensan el sentido genérico y el plan general de la ópera de Rossini en el personaje de Dandini.
Este procedimiento formal –la referencia metateatral– puede lograrse de manera solapada, sin
llamar la atención del espectador, ya que un bufón no suele tomarse en serio.
Por otra parte, el rol de Alidoro es fundamental en la ópera de Rossini, ya que este
personaje desmitologiza los elementos sobrenaturales de las versiones citadas del cuento
folclórico. En lugar de un hada madrina (Perrault) o un árbol mágico (hermanos Grimm), Ferretti
y Rossini colocan a un filósofo como ayudante de Cenicienta. Este giro en la trama confiere a la
versión de Rossini características netamente ilustradas. La introducción de un pensador que haga
justicia tiene una misión implícita fundamental en esta ópera bufa: la justicia la hacen los hombres
en la Tierra, no hay que esperarla como gesto extraterrenal, ajeno a la humanidad.
Esta visión ilustrada de Rossini hizo también que la escena VII del acto I fuera modificada
por presiones de los funcionarios eclesiásticos y gubernamentales. En su versión original, dicha
escena poseía un sentido más secular. En ella, Alidoro señala los “cambios de fortuna” que
estaban por acontecerle al personaje de Cenerentola. Si el análisis se basa en el rasgo ilustrado
que posee el argumento de la ópera, se infiere que la peripecia que anuncia el filósofo no es
repentina (mágica), sino que es producto de su intervención como hacedor de justicia. Esta
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dimensión laica no pasó inadvertida a los ojos de los censores, por lo que Ferretti tuvo que
modificar levemente el parlamento. En la nueva versión, Alidoro enuncia:
Allí en los misterios profundos del cielo,
sobre el altísimo trono del poder,
vela un Dios, señor del mundo;
bajo cuyo pie murmura el trueno.
Lo sabe todo, lo ve todo y no deja
que en la angustia muera la bondad.
Entre la ceniza, el llanto y el afán,
él te ve criatura inocente,
y cambiando tu estado tirano
en medio del horror lanza un rayo de luz.
No, no, no, no temas. Ha cambiado la escena:
tu pena atenuándose va (Ferretti, 2000a, énfasis agregado).
Esta versión coloca la voluntad divina como garante de la justicia en el mundo de los
hombres. Pese a este giro religioso, la escena conserva algunos términos que pueden interpretarse
en clave crítica. Si se lee la intervención de Alidoro como si fuera un poema, se encuentran tres
expresiones sugerentes: estado tirano “stato tiranno”, rayo de luz “lampo”
17
y escena cambiada
“cambiata la scena” (Íd.). De hecho, estas expresiones se encuentran dentro de versos
consecutivos. Por esta razón, es posible abordar estos tres versos –E cangiando il tuo stato
tiranno, / Fra l'orror vibra un lampo innocente. / Non temer, si è cambiata la scena (Íd.)– como
un micropoema y analizarlo como una unidad autónoma. Así se recupera el sentido ilustrado que
los censores intentaron ocultar tras la inclusión de Dios en el cambio de suerte de Cenerentola. Se
lee, entonces, el micropoema de la siguiente manera: “a través del horror / un Estado tirano que
altera el estado de cosas / vibra un chispazo [referencia al conocimiento, a la ilustración] / por
ello, no hay que temer si la escena es cambiada”. Esta lectura, por tanto, recupera un gesto crítico
de los autores al introducir estéticamente, en el parlamento corregido, un breve poema de tres
líneas con un fuerte contenido ilustrado y, por ende, laico a tono con la época revolucionaria en
la que Rossini produjo su ópera.
El brazalete, observado en el apartado 3.1., resulta controversial al interior de las óperas.
Este elemento trazaría, en una primera lectura, una relación directa con la denominada ideología
17
Si bien la traducción más adecuada para el vocablo lampo podría ser “chispazo”, se ha dejado la traducción que aparece en la
bibliografía citada.
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amorosa cortesana. En este sentido, los objetos que poseen o pueden adquirir forma de círculo,
como anillos, lazos, pañuelos, brazaletes, pulseras, collares, etc., constituyen un símbolo de enlace
entre los amantes (Funes, 2018, p. 167). Sin embargo, en la relación entre Cenerentola y don
Ramiro, existen más rasgos cercanos a la idealización pequeño burguesa del amor que a la
relación oculta y de vasallaje que caracteriza al amor cortés.
De hecho, se observan, en la vinculación entre el príncipe y Cenerentola, los fundamentos
del matrimonio pequeño burgués. Esto puede evidenciarse, primero, en el deseo del príncipe de
casarse no en función de acuerdos familiares, sino en virtud de su amor. Con respecto a los deseos
del príncipe, don Ramiro reflexiona sobre su futuro en estos términos hacia el final de la escena
III del acto I:
¡Casarse sin amor! ¡Ley tirana,
que en la flor de mi juventud
a tan difícil elección me obliga!
Busquemos, veamos (Ferretti, 2000a).
El príncipe quiere desvincularse de los tradicionales y acordados enlaces de la clase
aristocrática y propiciar la vinculación típica del matrimonio pequeño burgués: la afinidad erótica
y amorosa. Segundo, en la construcción estereotipada de la pareja real: él es un hombre sofisticado
y de mundo y ella, una mujer simple y de su casa.
Otro rasgo del matrimonio pequeño burgués es la estereotipación del personaje de
Cenerentola y del matrimonio. Según los parámetros de la época, Cenerentola es idealizada no
tanto por su belleza sobrehumana, sino más bien por su virtud. En este concepto, se reúnen todas
las cualidades que la tradición religiosa-moral pondera satisfactoriamente: honradez, sencillez,
austeridad, humildad y bondad superlativa. De ahí que esta idea de mujer se adecue a una figura
femenina divinizada, como una virgen, más que a una mujer terrenal. En este sentido, el
sofisticado príncipe –en rol de escudero– queda seducido por la simpleza de la heroína al
encontrarse por primera vez con ella, como se observa en el siguiente intercambio en la escena
IV del acto I:
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Cenerentola: […] ¡Oh! Excusadme, perdonad
mi sencillez.
Don Ramiro: Me seduce, me enamora
su sencillez (Ferretti, 2000a).
A la luz de la lectura, la ópera de Rossini, como producto de época, posee rasgos de
progresismo ilustrado. Estos se evidencian en la secularización del “ayudante mágico”, la idea de
justicia en manos de los hombres y el ascenso social de la joven pobre y humillada. En este
sentido, cabe recordar que la liberación del pueblo oprimido y la búsqueda de una armonía social
entre gobernados y gobernantes han sido temas frecuentes en el compositor italiano, ejemplo de
ello son las óperas Le Siège de Corinthe (1826), Moisés y el Faraón (1827) y Guillermo Tell
(1829) (Osborne, 2007, p. 110).
Al mismo tiempo, también se observan rasgos conservadores, expresados en la
fundamentación del matrimonio pequeño burgués. Esto se debe a que, desde un plano formal, la
ópera bufa es un género popular y, por ello, su argumento generalmente está relacionado con las
tradiciones del pueblo. Asimismo, desde el complejo ámbito histórico y social, no se puede
soslayar que la burguesía en ascenso de principios del siglo XIX comienza a legitimar
ideológicamente sus propias costumbres para afianzar su dominio económico. Entre estas
prácticas culturales se encuentra la institucionalización del matrimonio eróticamente consentido.
En él, el hombre goza de cierta superioridad sobre la mujer –rasgo heredado del período feudal–,
que puede materializarse en el estatus socioeconómico y/o cultural, mientras que la mujer
desempeña un papel bien definido y delimitado hasta su cristalización ideológica: el “ángel de la
casa”.
18
En la ópera de Rossini, este estereotipo se cumple satisfactoriamente en el enlace
matrimonial entre el príncipe Ramiro y la desheredada y postergada Cenerentola.
18
El tópico “The angel in the house” se consolidó en la literatura europea (en la inglesa, sobre todo) luego del período revolucionario,
aproximadamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX (Woolf, 1970, pp. 235-242). También cabe destacar que la literatura
popular del siglo XIX (folletín) ya propagaba la idealización de la mujer a partir de las cualidades citadas en torno al concepto de
virtud. La literatura de folletín construía ideología de modo maniqueo: a la mujer virtuosa le contraponía la figura de mujer de mundo,
es decir, la prostituta (Cf. Ponson du Terrail, 1998).
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4.2. El baile en Massenet: sensualidad y ensueño
La ópera comienza con la queja de los empleados domésticos que van de un lado al otro
de la casa para satisfacer las órdenes de Madame de Haltière, madrastra de la joven Lucette –
Cenicienta– y esposa de Pandolfe, padre de la joven. Ya desde el comienzo, Henri Cain (2014)
introduce en el argumento la impotencia de un padre ante la ira de su dominante esposa. Por esta
razón, el padre abandona in praesentia a su hija. La deja a merced de su madrastra y de sus dos
hermanastras, que la desplazan y la degradan en términos de jerarquía social. Pandolfe sufre en
silencio desde su inacción:
Además, si fuera yo el único perjudicado, pero no,
¡te he abandonado, hijita mía!
¡Ah, cómo sufro viéndote, Lucette,
sin joyas, ni cuello de encaje!...
Tener que esconderte para darme un beso.
Sin una mirada... de reproche
[…]
Viéndote así, ¡ah, cómo sufro!
¡Oh, mi Lucette! (Cain, 2014).
También, desde las primeras escenas del primer acto, Madame Haltière instruye a sus
hijas, Dorothée y Noémie, en el arte de la seducción femenina inescrupulosa. La idea de que el
único medio que tiene la mujer para conseguir sus objetivos es la seducción se expone de forma
explícita hasta la exacerbación en la ópera de Massenet. Madame Haltière indica a sus hijas que
todos los eventos sociales son oportunidades de conquista, como lo será el baile real al que están
invitadas:
¡El baile es un campo de batalla!
¡De batalla! ¡De batalla! (Cain, 2014).
De esta belicosa aseveración, puede extenderse el siguiente razonamiento: si “el baile es
un campo de batalla”, entonces, todas las mujeres que persigan el mismo objetivo –el Príncipe
Encantado– son enemigas. A esta idea deshumanizada de las relaciones sociales, Madama
Haltière añade las siguientes pautas de comportamiento:
Adoptad un porte atrayente
con los labios en forma de “o”...
¡Bien! ¡Evitad un aspecto desmañado!
[…]
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¡No seáis ordinarias
ni excesivamente originales! (Íd.).
Por último, la villana por excelencia del cuento de Perrault suma las últimas sugerencias
antes de marchar hacia el baile real. Estas recomendaciones se dan sobre el final del primer acto,
con un arreglo coral con registros tonales intensos, que van del bajo Pandolfe a la soprano Noémie
(Íd.).
19
Finura hechizante,
soltura turbadora,
conversación audaz y delicada,
la palabra halagüeña,
la palabra halagüeña,
ojos felinos,
ojos felinos!
¡Lo tenemos / lo tienen todo!
¡Si tiene buen gusto, el príncipe caerá! (Íd.).
Sin embargo, el argumento de Cain (2014) no deja de mostrar la desubicación estética de
Madame Haltière y sus hijas. Su inadecuación es verbalizada por sirvientes con reprobaciones
contundentes. El énfasis en la desaprobación radica en que sus portavoces pertenecen a un sector
social para el cual la moda era un producto y un ámbito completamente inaccesible en el período
finisecular. Entre risas, los empleados de la casa comentan:
¡Ved! ¡Ja, ja, ja, ja!
¡Con qué mal gusto se han vestido!
¡Ved! ¡Qué fachas! ¡Ja, ja, ja!
¡Unos fantoches! (Cain, 2014).
El libreto de Cendrillon trabaja sobre la exacerbación de las cualidades de los personajes,
tal como el género cuento de hadas lo requiere. Cain (Íd) logra enfatizar el paroxismo en los
rasgos de Madame Haltière y de sus hijas. Además de la crueldad que manifiestan con Cenicienta
y, en menor medida, con Pandolfe, además añade el despotismo hacia los sirvientes y la ordinariez
en el gusto.
19
En este arreglo coral, participan: Pandolfe (bajo), Madame Haltière (contraalto), Dorothée (mezzosoprano) y Noémie (soprano).
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Asimismo, la ópera de Massenet, al igual que la de Rossini, se adentra en el leitmotiv
principal, amor interesado / amor desinteresado, incorporando un recurso original y complejo: el
ballet. En esta obra, las danzas no ornamentan la historia, sino que, al combinarse con la lírica,
forman parte de la trama. De aquí se desprende la estrecha vinculación entre baile y
enamoramiento, hecho que logra complejizar la dicotomía del leitmotiv principal en estos
términos: por un lado, el ballet mundano o sensual del segundo acto se relaciona con el amor
interesado o superficial. Por el otro lado, el ballet de ensueño del tercer acto, con el amor genuino
o desinteresado.
En la segunda escena del segundo acto, el Príncipe Encantado está desolado, ya que las
presiones familiares y sociales por encontrar esposa lo alejan de su ideal: hallar una mujer con la
que pueda experimentar un amor genuino y no interesado (Cain, 2014). Y es en este momento de
introspección y desánimo cuando el ballet mundano entra en escena. Este ballet se combina
perfectamente con la trama, ya que las bailarinas despliegan movimientos sensuales que tratan de
seducir y arrastrar hacia los placeres prosaicos a un príncipe ensimismado, ajeno a la danza. La
propia secuencia de baile representa a una mujer interesada y dominante. Sus movimientos
connotan el sometimiento del hombre a la voluntad de la mujer a través de la sensualidad. El
concepto operístico global de esta escena logra amalgamarse de modo perfecto en la combinación
de música, danza y argumento. La idea del amor interesado a partir de la representación de una
mujer, que sabe condicionar las decisiones de los hombres hasta desplazarlos, trasciende la escena
para constelarse con el resto de la obra. Tal es así que esta escena puede relacionarse también con
el matrimonio de Madame Haltière y Pandolfe, incluso con el adoctrinamiento de sus hijas en el
arte de la conquista amorosa.
El final del tercer acto presenta la contrapartida en términos coreográficos: el ballet de
ensueño. Esta escena intitulada “Danza silenciosa de las gotas de rocío” funciona como
introducción al dueto entre el Príncipe Encantado y Lucette, que se produce en el reino mágico
de La Fée (Cain, 2014). El baile y la música recrean una atmósfera de ensueño donde lo
maravilloso es lo verosímil. En esta danza, los movimientos suaves tratan de connotar la pureza
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y simplicidad del amor desinteresado y, por lo tanto, genuino. Esta escena refuerza el amor
verdadero en la figura de Cenicienta, como opuesta a la de su madrastra y hermanastras.
Dentro de este clima onírico, los dos enamorados solicitan al hada que calme sus
desdichas. Los amantes se escuchan, pero no logran tener contacto visual. No obstante, cuando
pueden reconocerse a través de sus voces, experimentan un éxtasis que se manifiesta no solo en
los parlamentos, sino también en el acompañamiento musical: de la intensidad del éxtasis pasa a
la armonía –al equilibrio musical–, cuando se aseguran ser correspondidos.
Esta relación entre sueño y amor verdadero comienza a articularse en el segundo acto,
cuando son presentados en el baile real. Expresa el príncipe:
¡Tú, que has aparecido ante mí,
bello sueño encantador, beldad celeste en la tierra,
tú, que has aparecido ante mí! (Cain, 2014, énfasis agregado).
Lucette confirma esta relación onírico-amorosa en esa misma escena:
Lo habéis dicho vos,
soy un sueño y debo
desvanecerme sin dejar rastro... (Íd., énfasis agregado).
Ya en el tercer acto (Cain, 2014), el vínculo logra un plus de desarrollo estético y mayor
definición conceptual a través del ballet de ensueño en el reino del hada. Con el mágico dueto
entre Cenicienta y el Príncipe, el amor entre los enamorados comienza a corresponderse y el
mundo onírico empieza a desvanecerse. Finalmente, en el último acto, la relación amor genuino/
ballet de ensueño comienza a dejarle lugar a la posibilidad de lograrse en el mundo objetivo (Íd.).
Así, la obra culmina con la realización, en el plano real, del sueño de un amor verdadero.
5. Conclusión
A partir de lo desarrollado en este análisis, dos de las cuestiones más relevantes a destacar
son la diferencia de más de ochenta años que existe entre ambas presentaciones operísticas y los
lugares donde fueron estrenadas. En otras palabras, las particularidades sociohistóricas de
producción y puesta en escena son serios condicionantes para elaborar un balance riguroso del
estudio comparado.
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La Cenerentola de Rossini tuvo lugar en el período revolucionario europeo de la primera
mitad del siglo XIX (Hobsbawm, 2010). Este marco histórico, de constante tensión entre
considerables avances progresistas y momentos de reacción, condicionó fuertemente la labor
artística. La ópera de Rossini no fue ajena a este convulsionado contexto. En este sentido, como
se analizó en los apartados 3 y 4, esta obra del compositor italiano presenta un giro de avanzada
en su trama. Se trata del cambio del mítico personaje del hada por un filósofo que imparte justicia.
Este gesto ilustrado coloca a La Cenerentola dentro de las obras musicales mejor logradas en
términos político-estéticos. No obstante, al mismo tiempo, la obra fue objeto de censura: su
producción fue supervisada en su totalidad por los funcionarios eclesiásticos y civiles romanos.
Producto de esta censura fue el cambio en el aria del sabio Alidoro –el libreto, que en su versión
original era claramente ilustrado, tuvo que introducir una mención a la acción divina–, el cambio
de título, el cual iba a llevar el nombre de Angiolina, ossia la bontà in trionfo, y el cambio de la
zapatilla de cristal por el brazalete, ya que, en los teatros italianos, estaba prohibido que las
mujeres exhibieran sus pantorrillas.
Por su parte, Cendrillon no tuvo problemas de censura como La Cenerentola. Para las
postrimerías del siglo XIX, y con mayor grado en Francia, las expresiones estéticas fueron
adquiriendo mayor autonomía. De hecho, ya para los críticos franceses de 1817, resultaba muy
gracioso ver una Cenicienta sin su zapatilla de cristal. Prácticamente no comprendían la censura
de los escenarios italianos. En 1899, lo que el público y la crítica esperaban de una obra musical
era que explotara estéticamente todas sus dimensiones artísticas –música, canto y baile– y así lo
hizo Massenet.
En relación con este contexto, el compositor francés incluye en su entramado músico-
conceptual piezas de ballet, que hacen que la obra adquiera una sofisticación representativa de
envergadura. Lo relevante es que estas danzas no se agregan a la ópera como adornos, sino que
forman parte de ella desde su concepción original. Las dos piezas de ballet antagónicas se
combinan artísticamente al argumento del libreto y a la música del maestro francés, para
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representar dos conceptos amorosos también antitéticos: el amor interesado o superficial y el amor
desinteresado o genuino.
Este entramado artístico mantiene una relación directa con el desarrollo estético del
público y, también, de las instituciones de finales del siglo XIX. Es importante destacar este rasgo,
para diferenciarla con La Cenerentola. Pues, mientras que Cendrillon fue producida en un período
donde el público ostentaba más sofisticación cultural, la ópera del maestro italiano forma parte de
un género musical –ópera bufa–, cuyo origen está íntimamente ligado a características populares.
Por esta razón, la obra de Rossini posee rasgos más cómicos que la de Massenet; sin
embargo, en Cendrillon, hay una mayor preeminencia del efecto dramático en comparación a La
Cenerentola. Esto puede comprobarse en los parlamentos de los personajes. En la ópera del
músico francés, los únicos personajes que bromean son los sirvientes –lo hacen sobre el mal gusto
de Madame Haltière y sus hijas–. En cambio, en la obra de Rossini, las intervenciones jocosas no
se restringen a las clases sociales bajas, comentarios irónicos, o que buscan complicidad con el
público, están en boca de don Ramiro e incluso del sabio Alidoro. De este análisis comparativo,
se desprenden dos cuestiones importantes de destacar: en primer lugar, el afianzamiento de la
burguesía y, con ello, el desarrollo del gusto del público hacen que la tendencia dramática sea un
rasgo propio de la época y, por eso, inherente a la ópera de Massenet. En segundo orden, y a
consecuencia del primero, se evidencia, en esta ópera, un leve rasgo clasista en su argumento.
Esto se observa al colocar exclusivamente en boca de los sirvientes los comentarios jocosos. De
ello, podría inferirse que, para Massenet y Cain, el drama es propio de las clases altas.
En relación con esto último, se puede añadir que el sufrimiento del Príncipe Encantado
es lo que da lugar a que esta ópera sea un drama de fuertes características burguesas.
20
En este
sentido, las penurias de Cenicienta, que son más desgarradoras en términos humanos, aparecen
asordinadas desde el argumento y el acompañamiento musical. De hecho, las arias más
desoladoras de la obra de Massenet son las que interpreta el Príncipe Encantado. Irónicamente,
20
El libreto posee algunas características propias del decadentismo. De ahí, González (2011, p. 322) señala que el Príncipe Encantado
“aparece dominado por la melancolía, la soledad, la depresión y en cierta medida la compulsión autodestructiva; reedita el tradicional
tópico del rey o príncipe triste y taciturno que se niega a reír, y a quien toda la corte se afana en vano por causar diversión”.
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Cendrillon termina siendo un drama que expresa una perspectiva burguesa y patriarcal en clave
musical. No obstante, si se toma en cuenta que el momento histórico es de una consolidación
imperial de la burguesía (Hobsbawm, 2012b) y, con ello, de sus formas más conservadoras de
interpretar el mundo, la caracterización de la ópera Cendrillon no debería resultar inadecuada. En
cambio, en el caso de La Cenerentola, el rasgo dramático está puesto en las arias y duetos –y en
el registro bajo– del sabio Alidoro. En este procedimiento, el carácter político –ilustrado– de
Rossini se funde formalmente en su producción artística, ya que coloca el énfasis dramático en el
personaje que imparte justicia. Se puede afirmar, entonces, que, para el compositor italiano, la
búsqueda de justicia es el tema central de la humanidad, por lo tanto, precisa ser tratada
artísticamente.
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