Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLV (3) (Septiembre-Diciembre) 2021: 203-224/ISSN: 2215-2636

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GORDON MATTA-CLARK Y JACQUES DERRIDA:

CORTE Y DIFERENCIA

Gordon Matta-Clark and Jacques Derrida: cut and différance

Dr. Pablo Bonilla Elizondo*

RESUMEN

Este artículo analiza la obra de Gordon Matta-Clark, para relacionarla con el concepto de differance propuesto por Jacques

Derrida, identificando sus “cortes” como marcas diferenciales que permiten problematizar las relaciones entre arte y política,

en el desplazamiento entre modernidad y posmodernidad. En consonancia con los objetos propuestos, se plantea un método

de análisis a partir de una escritura crítica que hibrida tendencias postestructurales con la teoría del arte contemporáneo.

Palabras clave: Artes Visuales; Arte contemporáneo; Teoría del Arte; Postestructuralismo; Filosofía Política.

ABSTRACT

This paper puts in relation Gordon Matta-Clark’s work with the concept of différance proposed by Jacques Derrida, identi-

fying the Matta-Clarks “cuts” as differential marks that, in an exemplary way, allow to problematize the relationship be-

tween art and politics in the contemporary framework. In line with the proposed objects, the method of analysis consists of

a critical writing that hybridizes poststructural tendencies with contemporary art theory.

Key Words: Visual Arts; Contemporary art; Art theory; Postestructuralism; Political philosophy.

1. Introducción

En el Libro de sueños de Jorge Luis Borges (2015), Rodericus Bartius cuenta del filósofo

Bertrand Russell lo siguiente:

Cuando era muchacho, Bertrand Russell soñó que entre los papeles que había dejado sobre su mesita

del dormitorio del colegio, encontraba uno en el que se leía: «lo que dice del otro lado no es cierto».

Volvió la hoja y leyó: «lo que dice del otro lado no es cierto». Apenas despertó, buscó en la mesita. El

papel no estaba. (Borges, 2015, p. 118).

* Universidad de Costa Rica. San José, Costa Rica. Correo: pablo.bonillaelizondo@ucr.ac.cr

ORCID: http://orcid.org/0000-0003-1906-4314

DOI: 10.15517/RK.V45I3.49589

Recepción: 30/3/2020 Aceptación: 20/8/2021

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Russell, en el sueño de Bartius –ambos narraciones de Borges–, sueña a su vez consigo mismo

y con las dos caras de una misma hoja que son “causa y fundamento” una de la otra. Como recuerda

Hannah Arendt en La Vida del Espíritu (2014), entremezclar las causas y los fundamentos es uno de

los grandes errores en la historia del pensamiento occidental, propenso a conceder una superioridad

al Ser y la Verdad como entidades trascendentes del mundo de las apariencias. En el sueño de Russell,

tal mezcla –entre causa y fundamento– denuncia inmediatamente esa misma falacia que la constituye,

cerrando el bucle que remite y reivindica a la apariencia que se esconde al despertar: “…lo cierto es

que las apariencias no sólo no revelan jamás lo que subyace tras ellas, sino que también ocultan”

(Arendt, 2014, p. 49).

Ahora bien, el Russell despierto, opuesto de aquel otro soñado, al no encontrar la hoja de

papel, confirma aquella idea de Maurice Merleau-Ponty, de que el pensamiento “es fundamental por-

que no es acarreado por nada. Pero no como si, con él, se tocase un fondo en el que fuera preciso

establecerse y permanecer. Es, por principio, sin fondo y, si se quiere, abismo” (Merleau-Ponty citado

en Arendt, 2014, p. 57). Así, el papel perdido para Russell y Russell para Bartius-Borges, se instaura

como huella o, mejor dicho, apertura estructural que, dividiendo el sueño en dos, lleva al lector pri-

mero al abismo, para posteriormente acarrearlo a la superficie de un despertar que nunca realmente

sale del mundo de las ficciones. De forma equivalente, así opera también la obra del artista neoyor-

quino Gordon Matta-Clark (1943-1978).

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Figura 1. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974. San Francisco Museum of Modern Art, California, Estados Unidos. ©

2008 Estate of Gordon Matta-Clark /Artist Rights Society (ARS). Nueva York.

Por ejemplo, esto se puede apreciar con toda claridad en Splitting (Figura 1, 1974), un corte

transversal que divide casi por completo una casa pronta a demolerse, como parte de un proyecto de

renovación urbanística en Nueva Jersey, creando en ella una apertura descendente, acentuada con

grúas mecánicas. Al comprender ese contexto, que aquí funciona como superficie, es posible entender

la intervención artística de Matta-Clark no sólo como un corte formal en la materialidad de la casa,

vinculado al minimalismo, sino como una operación que marca aquello no-marcado y destinado (so-

cial y culturalmente) a la destrucción y el olvido. Esta segmentación cristaliza un tiempo en fuga de

la intervención como tal, diagonal a su estado de abandono y su futura demolición. Así, entre el sueño

de la nostalgia y el sueño de la renovación, el corte de Matta-Clark no hace más que traer y fijar

ambos a la superficie de la documentación fotográfica, como un tipo de suspensión entre las aparien-

cias que se suceden.

En esa línea, en este artículo se abordarán las operaciones indiciales y simbólicas detrás esos

procesos de corte y segmentación, que posibilitan su articulación con el concepto de Differance en

Jacques Derrida, con el propósito de identificar la dimensión política de la obra de Matta-Clark. Una

dimensión que pareciera coincidir con el giro o interés que las prácticas artísticas asumirán en décadas

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posteriores sobre lo personal, los agenciamientos colectivos y lo comunitario, y que encuentran, en

la crítica postestructural, al logocentrismo como una de sus bases más sustanciales.

Para ello, se tomarán como fuente principal las propias manifestaciones de Gordon Matta-

Clark, encontradas en escritos y entrevistas. Esto con el propósito de enfocar el análisis de su obra

bajo una cierta lectura cercana propia del postestructuralismo, que, a su vez, evite la dispersión fre-

cuente que se hace de su obra desde otros ámbitos como la arquitectura, la fotografía o el formalismo.

2. Matta-Clark y las apariencias

En la historia del arte, las tipificaciones entre el artista y su época han sido diversas, pero, por

lo general, han divagado entre si el arte imita a la vida o si la vida imita al arte: entre si el artista es

consecuencia de su tiempo o productor de su historia. A pesar de las diferencias propias de cada

período artístico, y de toda la divergencia que opera en el interior de cada uno de ellos, pareciera que,

sin embargo, el principio unificador positivista que los instaura imposibilita fracturar su registro de

referencialidad o de representatividad.

Así, a pesar de que pareciera ya un extendido acuerdo la relevancia de la obra de Matta-Clark,

pocas de sus valoraciones son capaces de asumir la discontinuidad que produce con respecto a los

relatos modernos

y sus clasificaciones generalistas (minimalismo, conceptualismo, sitio-específico).

Pero, como se verá más adelante, si se parte del supuesto de que la obra del artista es paradigmática

de un desplazamiento, no es precisamente por situarse en el conflicto de la interioridad moderna

versus la exterioridad posmoderna, en tanto ambos señalan un registro de referencialidad. Lo que se

postula aquí, en cambio, es que la obra de Matta-Clark se inscribe en la pura superficie de los signos

Cuestiones que se aprecian con claridad, por ejemplo, en el texto de Gloria Moure, La eternidad a corto plazo

(2006).

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que, como apariencias, se suceden, operando como un irruptor de la misma sin llegar a develar un

sustrato “de verdad” detrás de ella.

Maurice Merleau-Ponty consideraba que “cuando se disipa una ilusión, cuando estalla de

repente una apariencia, es siempre en beneficio de otra, que asume por su cuenta la función ontológica

de la primera.” (Merleau-Ponty citado en Arendt, 2014, p. 50). De forma consonante, los cortes de

Matta-Clark, al revelar los estratos de los inmuebles, demuestran que no hay nada detrás de las apa-

riencias, ni interior, ni fundamento, ni origen, dado que detrás de las apariencias solo hay sustitución

de apariencia por apariencia. En ese sentido, la obra de Matta-Clark afirma una aceptación del mundo

de las apariencias y la independencia del registro significante, liberado de su función como interme-

diario ante el significado.

Esto resuena contundentemente con los propósitos generales de De la gramatología (2008),

donde Jacques Derrida propone un cambio radical de paradigma al dinamitar el privilegio de la phoné,

al situar el problema de pensamiento en el carácter sistemático del lenguaje escrito. Derrida cuestiona

el entendimiento del signo como un intermediario cándido, ideal y justo con “la verdad”, que del

reino de las ideas se retrotrae al mundo de las apariencias, para representarlas en su forma impura.

Esta noción, como afirma el mismo Derrida, en gran medida ha dominado la historia de la humanidad,

sin posibilidad incluso de impedirse:

El privilegio de la phoné no depende de una elección que habría podido evitarse, responde a un mo-

mento de la economía (digamos de la “vida” de la “historia” o del “ser como relación consigo”). El

sistema de “oírse-hablar” a través de la sustancia fónica –que se ofrece como significante no-exterior,

no-mundano, por lo tanto no-empírico o no-contingente- ha debido dominar toda una época la historia

del mundo, ha producido incluso la idea de mundo, la idea de origen del mundo a partir de la diferencia

entre lo mundano y lo no-mundano, el afuera y el adentro, la idealidad y la no idealidad, lo universal

y lo no-universal, lo trascendental y lo empírico, etcétera (2008, p. 13).

Como alternativa a ese signo jerarquizado al habla, Derrida propone la huella como archi-

escritura, es decir como significante que no se deriva de un signo primero ni original, que no es la

copia de la copia, sino marca de una ausencia sobre la cual se articula todo un sistema de diferencias.

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Esa marca de una ausencia se aleja de la noción típica de índice, para redefinirlo como una “archi-

huella”. Como indica Derrida: “no solo es la desaparición del origen; quiere decir aquí, […] que el

origen ni siquiera ha desaparecido, que nunca fue constituida salvo, en un movimiento retroactivo,

por un no-origen, la huella, que deviene así el origen del origen” (2008, p. 80). Por tanto, la “archi-

huella” no se deriva de la sustancia fónica, que desde la antigüedad se reconoció fundadora del len-

guaje por su inmediatez con el alma, sino que es la diferencia misma, un no-origen del que derivan

el conjunto de las relaciones que sistematizan el lenguaje.

Por tanto, aquí se afirma una identificación clara entre esa ruptura de la escritura, que des-

centra el privilegio de los signos como intermediarios entre las realidades interiores y exteriores (del

mundo representado y la verdad), y la obra de Matta-Clark, entendida esta como un conjunto de

operaciones de segmentación que se ejecuta a nivel diferencial sobre un sistema simbólico dado.

La filiación visual con estas ideas en un principio es clara, los cortes e incisiones de Matta-

Clark son juegos de caligrafía: huellas ausentes que hacen emerger las estructuras reprimidas, los

sistemas –urbanos, económicos y sociales– que se depositan unos sobre otros y se sustituyen de apa-

riencia en apariencia. Pero aquí es importante subrayar la relevancia de los espectadores en la obra

de Matta-Clark, hacia quienes se dirigen estos cortes como posibilidades para la emergencia de espa-

cios que demandan la mirada. Como indica Arendt (2014):

…el término «apariencia» carecería de sentido si no existiesen receptores para las apariencias, criatu-

ras vivas capaces de percibir, reconocer y reaccionar […], frente a lo que no sólo está ahí, sino que

aparece ante ellos y tiene significado para su percepción (p. 74).

Así, dado que las apariencias no pueden aparecer por sí solas ni para sí mismas, la obra de

Matta-Clark se despliega en conjunto con los espectadores, quienes asumen una participación activa

como parte de ella. Aquí el artista modera un escenario, en el cual los que perciben son también

percibidos, bajo la norma de que el mundo es una pluralidad de cosas que aparecen para aquellos

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seres que lo pueblan y se relacionan. Esto se puede ver con claridad en piezas como Day’s End (Fi-

guras 2 y 3, 1975), su notoria intervención en el Muelle 52 de Nueva York y cuyo título refiere no al

corte como operación minimalista, sino a la experiencia que vivirán sus espectadores al recibir, en

ese espacio antes oscuro, el sol del atardecer que se cola por la abertura creada. Quizá, aquí es impor-

tante mencionar cómo las obras de Matta-Clark siempre se suscitaron como escenarios ocasionales

para encuentros, intercambios y celebraciones festivas, en el caso de Days End, iluminados por el

crepúsculo y redimensionados bajo una pretensión performática, de esos encuentros devenidos en

apariciones para ser percibidas.

Figura 2. Gordon Matta-Clark, Days Ends, 1975. (Interior). San Francisco Museum of Modern Art, California, Estados

Figura 3. Gordon Matta-Clark, Days Ends, 1975. (Exterior) San Francisco Museum of Modern Art, California, Estados

Por tanto, la fractura radical, que es posible identificar en la obra de Matta-Clark con la de-

construcción, no consiste en ningún tipo de inversión desde la figura del artista entre lo interior y

exterior, sino en un corte que se abre al conjunto de los espectadores en la superficie, para otorgarles

un rol performático en un espacio teatralizado, en tanto está expuesto a la mirada. En ese espacio

confluye el espectador con el artista, al participar de la realidad de lo percibido por, como indica

Arendt, un: “contexto mundano que incluye a otros que perciben como yo” (2014, p. 74). En ese

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sentido, se observa un paso de lo singular a lo colectivo, que empieza a esbozar ese pliegue o dimen-

sión que suscriben sus cortes entre lo personal y lo político.

3. Corte en los estratos y la configuración de un espacio teatral

Al entender los cortes de Matta-Clark como una suspensión de las apariencias, para la cons-

trucción de tiempos y espacios de colectivización, de cierta forma se comprende su obra paradigmá-

ticamente como la manifestación de un movimiento deconstructivo, cuya finalidad, a su vez, es reve-

lar la densidad de los estratos (strata) y sus capturas: “los recursos estratégicos y económicos de la

subversión” (Derrida, 2008, p. 32). Como indica Derrida, estos movimientos de deconstrucción “sólo

son posibles y eficaces y pueden adecuar sus golpes habitando estas estructuras” (2008, p. 32). De

esa manera, como añade el pensador francés, “la empresa de la deconstrucción siempre es en cierto

modo arrastrada por su propio trabajo” (2008, p. 33).

Coincidencias claras con la obra de Matta-Clark, la cual solo puede cortar y demoler la su-

perficie de los edificios luego de habitarlos, aunque sea de forma pasajera, como lo evidencia su

intervención Conical Intersect (Figuras 5 y 6, 1975) en París. Sus golpes certeros, sus incisiones que

atraviesan el espacio para revelar lo que ha sido invisibilizado capa tras capa desde el mismo espacio

interno del edificio, son una manera determinada (aunque no convencional) de habitarlos. Como in-

dica Derrida: “se habita siempre y más aún cuando no se lo advierte” (2008, p. 32). En ese sentido,

se puede interpretar la obra de Matta-Clark como un ejercicio para advertir las formas convencionales

que habitaron una estructura de determinada manera y que ya no están presentes por el flujo de la

destrucción y renovación de las ciudades.

Como el mismo Matta-Clark indicó en una entrevista, lo relevante de la estratificación son

las “perspectivas imprevistas que generan las extracciones, […] el borde delgado, la superficie escin-

dida que revela el proceso autobiográfico de su creación” (Matta-Clark citado en Moure, 2006, p.

122). La cuestión ahora es preguntarse sobre el tipo de distinción que existe entre el acto performático

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que habita y corta, y lo que, como corte, remite a ese proceso autobiográfico como enunciado, ahora

revelado. ¿Cómo se puede distinguir entre el proceso de enunciación de sus obras y el proceso retros-

pectivo que el lector debe realizar para re-armar ese mismo encadenamiento?

Precisamente, en la obra de Matta-Clark, su lectura se presenta como un conjunto de relevos

que trascienden el puro corte como “resultado”, para situar la mirada en todo el proceso performático

que el artista ejecuta con su propio cuerpo, y que transmite a sus espectadores por medio de una serie

de recursos documentales en múltiples formatos, en los que se traduce constantemente su obra. Así,

la mirada coincide con el proceso mismo que habita de forma impropia este espacio, para producir

una incisión a partir de la experiencia de lectura que realiza el espectador por medio de eventos, fotos,

videos y objetos escultóricos.

La condición espacial en las obras de Matta-Clark es entendida, por tanto, como teatral, en

tanto escenario donde confluye lo performático y la mirada que, en retrospectiva, vuelve a habitar ese

espacio. Como él mismo afirmó, su obsesión “es la creación de profundas incisiones metamórficas

en el espacio/lugar” con el propósito de limitar un “escenario único en perpetua metamorfosis, un

modelo para la acción constante de las personas sobre el espacio, así como en el espacio que los

rodea” (Matta-Clark citado en Moure, 2006, p. 122). En ese sentido, dicho espacio teatral tiene como

punto de partida ese habitar impropio del artista, que posibilita transformar el espacio en un lugar de

encuentro y experiencias nuevas para otros. Pero, no solo para las personas que se reúnen y dialogan

en ellos, sino también para aquellas que alcanzarán la obra por medio del material documental que

incluirá a los primeros espectadores.

Sin embargo, es importante mencionar que esas experiencias entregadas a sus espectadores

no son del todo confortables, sino que los someten a prácticas radicales de apropiaciones violentas,

que generan otras maneras de habitar y pensar los espacios de forma crítica. Cuestión que se puede

relacionar con el mismo ataque que la escritura realiza ante el logos, reivindicada por Derrida: “la

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escritura así ampliada y radicalizada, ya no surge de un logos e inaugura la destrucción, no la demo-

lición sino la de-sedimentación, la desconstrucción de todas las significaciones que tienen su fuente

en este logos” (Derrida, 2008, pp. 16-17).

De igual forma que la escritura, la obra de Matta-Clark no demuele nada, sino que, al mostrar

los sedimentos y las capas ocultas, cuestiona la superficialidad que se impone como realidad. Así,

Matta-Clark plantea una reflexión profunda sobre el espacio, no porque se sitúe fuera del marco re-

presentativo y lo valide como el exterior “real”, sino porque, como parte del espacio que habita, cues-

tiona su racionalidad y lo dispone como un espacio teatral, para que otros participen de esa decons-

trucción.

Sin embargo, en Matta-Clark, la representación de la ciudad como teatro no es exclusiva de

sus cortes, también en ocasiones trabajó con cierta documentación burocrática y la redimensionó

como un tipo de representación teatral escrita o guion. Es el caso de Reality Properties: Fake Estates

(Figura 4, 1973), proyecto en el cual, en una subasta municipal, Gordon Matta-Clark adquirió un

grupo de quince parcelas miniatura en Queens y Staten Island. Estos espacios eran residuales, aban-

donados por una organización despiadada y funcionalista de la ciudad, evidentemente incompatibles

con la irregularidad del mundo y la solidaridad de lo colectivo. Estos espacios nunca figuraron en los

planos constructivos de los inmuebles individuales, pero sí en los registros de los catastros municipa-

les; son de cierta forma espacios ausentes, existentes burocráticamente, pero inaccesibles de forma

cotidiana.

Esta operación comercial de compra que realiza Matta-Clark se puede contemplar homóloga

a “sus cortes”, en tanto se adueña de estas propiedades habitando el mismo sistema –en este caso el

sistema de la burocracia de las subastas estatales–, para redimensionarlo en el ámbito de la práctica

artística.

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Figura 4. Gordon Matta-Clark, Reality Properties: Fake Estate, Little Alley Block 2497, Lot 42. 1974. Solomon R. Gug-

Nueva York.

Para Matta-Clark intervenir tanto en los inmuebles como en los sistemas convencionales, que,

por ejemplo, le depositan un valor sustitutivo en forma de contratos de propiedad y planos de catastro,

tenía un valor similar: ambos manifiestan el depósito de los residuos de capitalismo avanzado. Como

Matta-Clark afirma, el propósito de su obra era: “Abrir un espacio encerrado, que había sido previa-

mente condicionado no solo por la necesidad física sino por la industria que derrocha cajas suburbanas

y urbanas como contexto para garantizar un consumidor pasivo, aislado, una audiencia virtualmente

cautiva” (Matta-Clark citado en Corbeira, 2001, p. 55).

En suma, abrir esas cajas, ya sea a través de los mecanismos burocráticos o en la materialidad

de los inmuebles, buscaba crear un escenario que permitiera el paso del consumidor pasivo del en-

torno urbano, a un espectador activo, crítico y reflexivo. Así, los cortes, compras o de-cimentaciones

que realiza Matta-Clark, producen un encuentro entre los cortes y la interpretación activa de los es-

pectadores que, entre las grietas, quedan invitados a habitar y atravesar el espacio con su cuerpo y su

mirada.

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4. Después del corte: los relevos

En la gran cantidad de análisis críticos realizados sobre la obra de Matta-Clark, es común

toparse con una dificultad recurrente a la hora de evaluarla en la totalidad de sus manifestaciones.

La complejidad de esa evaluación es en gran medida ocasionada por el hecho de que la obra de Matta-

Clark aparece en una multiplicidad de momentos en diferentes sustancias y formatos ante diferentes

espectadores, los cuales participan de forma distinta en roles diversos ante estas sustancias que se

relevan unas a otras.

Dado eso, es importante afirmar que las intervenciones de Matta-Clark no solo se inscriben

en lo plenamente espacial, sino que, además, suscriben varias líneas temporales. Por un lado, la que

supone ocupar un espacio por un tiempo limitado, trabajando en él y modificándolo, demarcando un

antes y un después; por otro, la de todo ese material documental de múltiples formatos que alcanza a

otros espectadores, por medio de libros, videos, fotos, escritos y entrevistas.

Entendido así, en la obra de Matta-Clark se cruzan dos líneas temporales en ese espacio teatral

que construye: la primera dada por la condición performática del proceso creativo que se afirma a sí

mismo, del trabajo de obrero que siempre deja sus marcas, es el tiempo de Matta-Clark y sus asistentes

que cuelga de cabeza o atraviesa las grietas abriendo el espacio. La segunda línea temporal es la

propia de la actividad retrospectiva que realiza el espectador, y que encadena temporalmente las di-

ferentes sustancias en las que le es comunicada la obra.

Ahora bien, esa segunda línea temporal, consecuente con sus actores, formatos y las situacio-

nes diversas en las cuales se presenta la obra de Matta-Clark a sus espectadores, es plural, y a su vez,

una línea de pensamiento que los espectadores construyen a partir de ensamblar esas distintas repre-

sentaciones en su acto de lectura. Esa secuencia de representaciones que ordena el sujeto en su mente

Por ejemplo, Food (Figura 7, 1971), primero pared, luego corte en un espacio auto-gestionado de comida,

luego objeto desplazado en una galería, luego fotografía, luego texto escrito, etc.

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Kant (2001) la entendía como un sentido interior, una intuición del tiempo, que se arrastra en un

estado interno y que determina la relación entre las representaciones que se suceden y el propio sujeto

que las percibe. El carácter político de esta reflexión –como hace ver Arendt (2003)

– es patente,

sobre todo al considerar que, a la larga, ese tiempo interior solo puede encontrar su validez en la

comunicabilidad o carácter público del Juicio, en el coincidir de un presente humano. El tiempo de-

termina, por tanto, la forma en la que esas representaciones se relacionan entre sí, ante los espectado-

res, como plural, asegurando que, bajo cierto sensus communis –que Arendt traduce de Kant justa-

mente como sentido comunitario–,

se unifique bajo una experiencia de pensamiento.

Derrida (2008) coincide con Arendt, en su vocabulario, la articulación de la diferencia per-

mite que las cadenas gráficas, visuales, táctiles y espaciales se adapten eventualmente a la forma

lineal de la cadena hablada. Revelando su condición sistemática previamente escondida bajo el reino

de la phoné, de la verdad, el logos y la razón.

En síntesis, esa segunda línea temporal es producto de una brecha abierta entre el pasado y el

futuro, de una “archi-huella” que no es origen, sino ocultamiento de ese origen. Tachadura inmaterial,

que, al igual que las incisiones de Matta-Clark, proyecta una línea de reflexión fuera de la continuidad

del tiempo, de las apariencias que se suceden.

5. Crítica al Logocentrismo

Llegados a este punto, es importante insistir sobre algunas consecuencias propias de interpre-

tar la obra de Matta-Clark como esa brecha que se abre a partir de sus cortes, entendidos como “archi-

Algo sobre lo cual insiste Hannah Arendt (2003) al respecto de Juicio en sus Conferencias sobre la filosofía

política de Kant.

Esta traducción indispensable la realiza Hannah Arendt (2003). En ellas, el sensus communis aparece funda-

mental como parte de una necesaria comunicabilidad que articula el Juicio kantiano con un sentido silencioso,

que supone una potencia política para los espectadores, para aquellos que contemplan y juzgan el hacer humano

en el mundo.

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huella” o tachadura del origen. Como se evidencia, estas ideas, correlativas con el cambio epistemo-

lógico postestructuralista, plantean una crítica clara a la lógica logocéntrica, que también permea el

arte como simple representación o, en el mejor de los casos, reducto técnico o formal.

Hay que recordar que el proyecto de Derrida, en De la Gramatología (2008), busca primor-

dialmente desestimar la idea de un signo primero –que representa la phoné–, que garantiza al reino

del logos y señala a la escritura como copia de la copia. El fonocentrismo, como indica Derrida, “se

confunde con la determinación historial del sentido del ser en general como presencia” (2008, p. 18),

que sitúa a la lectura/escritura como una operación secundaria precedida por la verdad que yace

inmanentemente en el logos.

Claramente estas ideas han tenido un peso dominante en el marco mismo del arte, donde la

verdad o “su sentido” se instauraba por medio de una relación de autenticidad u original, que no

sobrepasaba lo representado, ya sea desde el origen cultual que señalaba Benjamin en sus reflexiones

sobre el aura (2012) o bajo el estatuto de la autoría romántica. Pero para Derrida, la escritura es el

nombre de la ausencia del signatario y del referente, cuya base sistemática evade el carácter fijo asig-

nado a la cosa escrita, para identificarse como signo sin autor.

La “archi-huella”, como menciona Derrida, es un concepto paradójico; en tanto, no solo es la

desaparición de un origen que en realidad nunca ha existido, sino que, además, se constituye de forma

retroactiva por medio de ese no-origen. Al no ser una huella en el sentido común de índice, es decir,

al no derivar de una presencia que la antecede sino de una ausencia que se re-ensambla, esa no-huella

originaria deviene en “archi-huella”: huella estructural de un sistema arquitectónico. Como dice De-

rrida (2008) “no obstante sabemos que este concepto destruye su nombre y que, si todo comienza por

la huella, no hay sobre todo huella originaria” (p. 80). Esta cuestión lo lleva a afirmar que la huella

(pura) es la diferencia, ese origen ausente sobre el cual “se articulan los signos entre sí en el interior

de un mismo orden abstracto –de un texto fónico o gráfico, por ejemplo– o entre dos órdenes de

expresión” (Derrida, 2008, p. 82). Ese orden abstracto e interior es lo que aquí se ha reseñado a partir

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de Kant como ese tiempo interior, que se organiza a partir de una heterogeneidad de elementos que

el sujeto captura en sus distintos momentos en conexión con los otros y el mundo que comparten.

En la obra de Matta-Clark, la ausencia de ese origen se presenta claramente en la enunciación

misma de su obra, en todo un despliegue discursivo sobre el corte que lo hace evadir cualquier pre-

tensión de signo primero, dada la condición de brecha entra las apariencias preexistentes. Su obra no

es, por tanto, ni intervención original, ni signo primero e inmediato que certifica la presencia del

artista en el lugar a partir del cual, se supone, se ordenan los signos secundarios plenamente comuni-

cativos: las fotografías, los videos, las entrevistas, etc. Al contrario, la obra de Matta-Clark es en sí

misma tachadura, corte, interferencia, huella sin referente, que solo existe como diferencia y que se

perpetuará como tal, al demolerse los inmuebles y, con ellos, la presencia de quién los habitó tanto

de forma cotidiana como intempestiva.

Así, los cortes de Matta-Clark nunca alcanzan algún grado de autenticidad o algún tipo de

positividad a partir de su propio Yo. Al no quedar rastro de ninguna de sus intervenciones, dado que

sucumben bajo una la demolición posterior casi inmediata –como retrata, por ejemplo, el video de

Conical Intersect (1975)–. El trabajo de Matta-Clark se presenta como un conjunto de sucesiones

todas secundarias y en ausencia, instantes heterogéneos que perviven sólo en ese tiempo interno sin

origen propio del plural de sus espectadores y sus distintas experiencias en torno a su obra. De esa

forma, la obra de Matta-Clark es la negación del origen y, por tanto, de cualquier tipo de sujeto tras-

cendente que se supone da sentido al arte. Al contrario, consiste en una sustracción intencional de sí

mismo, en función de entregar generosamente la experiencia reflexiva del arte a otros.

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Figura 5. Gordon Matta-Clark, Conical Intersect (vista interna), 1975. San Francisco Museum of Modern Art, California,

Figura 6. Gordon Matta-Clark, Conical Intersect (vista externa), 1975. University of California, California, Estados

De esa forma se podría concluir que la obra de Matta-Clark puede considerarse como la en-

trega política de una reflexión desprendida sobre la producción del sentido y sobre el lugar en el

mundo que es necesario habitar violentamente (de forma advertida), para apropiarse de él en función

de compartirlo. Esta generosidad se pliega así bajo una carga política, que se ve con claridad en el

seno del pensamiento estoico como, por ejemplo, en Séneca, para quien evaluar el mundo –retirados

de él, pero a la vez presentes– era primordial para disponer, en consecuencia, un actuar cosmopolita

en función de una vida compartida (Nussbaum, 2003). Esa preocupación, sin lugar a dudas fue com-

partida por Gordon Matta-Clark, quien forma parte de esos múltiples artistas que emprendieron su

paso por el mundo como una obra de arte, un arte de vivir (Techné tou biou)

dispuesto para otros que

comparten su aparecer en la tierra.

Así, Matta-Clark suscribe sus cortes –como tachadura– en un nuevo quehacer político sus-

tancialmente distinto al propio de la gramática moderna, pero consustancial a un conjunto de inquie-

tudes y transformaciones de lo personal, lo vital y lo comunal, que se manifestaron con contundencia

Aquí es importante confrontar los desarrollos realizados por Michel Foucault en La hermenéutica del sujeto

(2001).

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en mayo del 68 y que hoy son definitorias para las formas de pensar y hacer política. Precisamente lo

que Michel Foucault y otros autores han denominado: la biopolítica.

6. De la deconstrucción a la biopolítica

(a manera de conclusión)

Ahora bien, ese pliegue político de la obra-vida de Matta-Clark se inscribe, como era de es-

perar, como una brecha entre dos momentos claves. El primero, es la gestión compartida del centro y

restaurante Food (Figura 7, 1971 y 1972), de la cual desprende sus primeros cortes; el segundo, sin

concretar, es el giro que pretendía dar a su trabajo en su etapa final y que, de cierta forma, lo llevaría

de nuevo al principio (voluntad que enuncia en varias entrevistas, pero que deja en suspenso dada su

inesperada muerte en 1978).

Food consistió en un proyecto socio-cultural y artístico, un espacio de encuentro para artistas

que Matta-Clark abrió en conjunto con Carol Goodden, Suzy Harris, Rachel Lew y Tina Girouard,

en el barrio del SoHo en Nueva York. Sin embargo, este espacio trascendió la idea primera para

convertirse en el germen de su obra siguiente.

Sin embargo, aquí es importante precisar los desarrollos propuestos por Negri y Hardt al respecto, quienes

plantean una distinción entre biopolítica y biopoder. cf. Michael Hardt y Antonio Negri (2004) y Michel Fou-

cault (2009).

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Figura 7. Gordon Matta-Clark, FOOD, promotional poster, 1971. Foto intervenida a partir del original de Richard Lan-

Esto se constata dado que, del intervalo entre el primer y segundo año de la gestión de Food,

Matta-Clark rediseñó y abrió el espacio para dar una mejor cabida a distintas actividades y, en general,

para unir mejor las áreas en un espacio común único. A consecuencia de la redistribución del espacio,

brotaron los primeros cortes de pared que Matta-Clark trasladó a una galería, en específico a la 112

Green Street, en el mes de octubre de 1971. Como él mismo indicaría: “Fue ésta quizá la última

ocasión en la que utilicé el corte, el método de cortar en un método pragmático” (Matta-Clark citado

en Diserens, 1999, p. 109). En ese sentido, Food representa el primer espacio habitado y cortado; y

sus fragmentos, los primeros índices o relevos de esas acciones que relocalizó en espacios expositi-

vos.

El segundo momento, cercano a su muerte, es relatado por el mismo Matta-Clark mientras

evaluaba espacios para una de sus intervenciones en Milán. A la hora de revisar naves abandonadas,

se encontró con unos jóvenes que habían ocupado un plantel industrial sin ningún tipo de fin artístico,

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sino con la clara intención política de resistir contra los embates de un modelo económico totalmente

despreocupado de su comunidad, dejada atrás después del fracaso económico de décadas previas.

Estos jóvenes pretendían transformar esa antigua nave industrial en un espacio comunitario, que ofre-

ciera servicios sociales para las comunidades cercanas y empobrecidas. Esto influiría profundamente

en Gordon Matta-Clark, quién describe así el escenario encontrado, en su texto Building dissections:

Mientras buscaba una fábrica para ‘recortar’, encontré un enorme complejo industrial abandonado

desde hacía tiempo que había ocupado con gran entusiasmo un grupo de jóvenes comunistas radicales.

Se habían ido turnando durante un mes para hacerse fuertes en una parte de la fábrica y su intención

era resistirse al liberalismo económico de los promotores inmobiliarios, que amenazaba con explotar

la propiedad. Su propuesta era utilizar la zona para crear un centro social que la comunidad necesitaba.

Al exponerme a este conflicto, tuve la posibilidad por primera vez de realizar mi trabajo sin sentirme

un artista aislado, sino estableciendo un intercambio activo con la preocupación de unas personas por

su comunidad. Mi objetivo es trasladar la experiencia de Milán a Estados Unidos, especialmente a

zonas deprimidas de Nueva York, como el sur del Bronx, donde el Ayuntamiento simplemente está

esperando que las condiciones sociales y físicas se deterioren hasta el punto que le permita reconvertir

toda la zona en un parque industrial, que es lo que realmente desea (Matta-Clark citado en Moure,

2006, p. 113).

Como él mismo narra, después de contemplar el actuar de estos jóvenes, determina cambiar

la naturaleza de su trabajo futuro. Si bien es cierto que no manifiesta con claridad los elementos

particulares de ese giro, sí afirma la idea de desprenderse de los tratamientos más personalizados o

metafóricos de sus intervenciones previas, para desplazarse hacia proyectos participativos y horizon-

tales, que incluyeran a una población diversa y con una funcionalidad precisa hacia lo formativo y lo

pedagógico.

Cuestión que, de cierta forma, vuelve a traer al frente su proyecto Food, lugar en el que emer-

gen sus primeros cortes desde la gestión colaborativa. Pero que, también, evidencia una praxis más

“real” que converge con cierto canibalismo ya manifestado al respecto de Food:

He llegado a la conclusión de que, en parte, mi misión al abrir este restaurante es recuperar el arte de

comer con amor y no con miedo. Este ideal genuinamente cristiano excluye la posibilidad de alimen-

tarnos de nuestros seres queridos o, a su vez, de ser consumidos por amor […] Ha llegado el momento

de inaugurar una nueva era de canibalismo, que complete otra fase del desarrollo social y ponga fin a

la malaise du siecle. Llegaremos todos a la plena satisfacción entregándonos a la degustación y al

deleite de un banquete (Matta-Clark citado en Moure, 2006, p. 29).

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Es decir, un canibalismo ritual como contraparte de una fase de desarrollo social, dada la

horizontalidad propia de compartir una mesa: de la generosidad misma de un modelo de gestión que

adversa el individualismo liberal. En función de una creatividad colectiva que resuena con un con-

junto de prácticas artísticas propias de las décadas de los ochentas y noventas, proyectos de orden

participativo y colaborativo en torno a las luchas raciales, de género, de clase, de las personas que

viven con VIH y otros.

De esa manera, para concluir, los cortes suspendidos entre esos dos tiempos de Matta-Clark,

bajo la manifestación de su enunciación y de su obra como ausencia, se pueden asumir como un punto

de partida para acometer el estudio del arte de las décadas siguientes. Pero no sin perder de vista su

carácter de “archi-huella”, marca de origen sin origen. No se pretende afirmar que esos cortes son

causa o fundamento, ni menos inspiración para el futuro de la práctica artística de épocas posteriores

consecuentes a esta, sino el reflejo de un cisma, que converge con la crítica al logocentrismo que

postula Derrida, en el límite de la modernidad. De una brecha que, como fuerza de apropiación vio-

lenta sobre el pasado, y el futuro posibilita acceder a un nuevo pliegue de inscripción de las prácticas

artísticas en lo biopolítico.

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Lista de figuras

Matta-Clark, G. (1971). FOOD, promotional poster. Foto intervenida a partir del original de Richard

Matta-Clark, G. (1975). Days ends. (Interior) San Francisco Museum of Modern Art, California, Es-

York.

Matta-Clark, G. (1975). Days ends. (Exterior) San Francisco Museum of Modern Art, California,

York.

Matta-Clark, G. (1974). Reality Properties: Fake Estate, Little Alley Block 2497, Lot 42. Solomon R.

/Artist Rights Society (ARS). Nueva York.

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Matta-Clark, G. (1974). Splitting. San Francisco Museum of Modern Art, California, Estados Unidos.

Matta-Clark, G. (1975). Conical Intersect (vista interna). San Francisco Museum of Modern Art,

(ARS). Nueva York.

Matta-Clark, G. (1975). Conical Intersect (vista externa). University of California, California, Esta-

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