Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVI (1) (Enero-Abril) 2022: 41-67/ISSN: 2215-2636
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LAS ARTICULACIONES DEL KITSCH CON LA ESTÉTICA CAMP
Articulations between kitsch and camp
Dorde Cuvardic García*
RESUMEN
El propósito principal de este artículo es realizar una síntesis de las principales discusiones teóricas que han surgido sobre la
presencia de la experiencia Kitsch en la cultura de masas y su articulación con la estética camp. Primero, se interpretarán los
presupuestos teóricos que han guiado las reflexiones sobre el Kitsch. Un segundo objetivo radica en apreciar similitudes y
diferencias entre la estética Kitsch y el camp. Asimismo, el tercer objetivo de este artículo es discutir el grado de vigencia que pueda
seguir teniendo el concepto de la estética camp, en la cultura de masas contemporánea.
Palabras clave: Kitsch, Cursi, Camp, Cultura de Masas, Cultura Popular.
ABSTRACT
The main purpose of this article is to present a synthesis of the main theoretical discussions regarding the presence of
the kitsch object in mass culture and cultural industry and its place within camp aesthetics. First, it will include an interpretation of
the theoretical principles that have guided the discussions. Second, it will consider the similitudes and differences between Kitsch
and camp. Finally, a third objective will be to discuss the relevance of Camp aesthetics in contemporary mass culture.
Key Words: Kitsch, Cursi, Camp, Mass Culture, Popular Culture.
1. Introducción
El concepto de lo Kitsch (en mayúscula, al ser un sustantivo procedente del alemán), entendido
como objeto y experiencia, es una de las categorías estéticas que ha sufrido mayores vaivenes en el interés
de los investigadores. Conceptos como lo bello, lo sublime, lo grotesco y lo pintoresco han ocupado un
importante lugar en la historia de la estética occidental a lo largo de los dos últimos milenos. En cambio, la
categoría de lo Kitsch, que comenzó a acaparar la atención académica en el primer tercio del siglo XX, y
que prosiguió en las décadas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, ha recibido en los
últimos tiempos un reflujo en la atención crítica.
* Universidad de Costa Rica. San José, Costa Rica. Docente e investigador. Escuela de Filología, Lingüística y
Literatura. Correo electrónico: dorde.cuvardic@ucr.ac.cr; dcuvardic@yahoo.es ORCID ID: https://orcid.org/0000-
0002-6448-9058
DOI: 10.15517/RK.V46I1.50413
Recepción: 6/5/2021 Aceptación: 29/10/2021
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Este artículo ofrece un recorrido por las relaciones semánticas que ha adoptado el concepto de lo
Kitsch, al tiempo que se plantean sus relaciones con la estética camp. El interés de este artículo no estriba
en hacer una síntesis genealógica y crítica de cada una de las contribuciones canónicas que, desde el
surgimiento de este concepto, se han publicado y difundido. Como ocurre con todo debate intelectual, no se
puede dejar de reflexionar sobre las semejanzas y las diferencias interpretativas existentes entre términos
que cuentan con una historia parcialmente convergente en la esfera de la estética.
Los primeros investigadores que se acercaron a estudiar el concepto de lo Kitsch incorporaron
presupuestos, procedentes de la ‘alta cultura’, que evaluaban negativamente la calidad estética de estos
objetos y experiencias. Dicho concepto surgió como una categoría que crearon las ‘elites intelectuales’, para
describir y evaluar, estigmatizando, tres prácticas parcialmente convergentes: primero, el consumo de la
pequeña burguesía y de la clase obrera; segundo, la producción artística reproducida industrialmente, y
tercero, el consumo suntuario de la nueva burguesía. Por ejemplo, en gran parte de los ensayos compilados
en El Kitsch. Antología del mal gusto (1973 [1968]), comentados por Gillo Dorfles desde un enfoque
marxista, queda asimilada a la estética kitsch prácticamente toda la cultura de masas: el cine, el cómic y
otras prácticas culturales son ‘repudiadas’, frente al arte vanguardista y la ‘seria’ cultura de élite. El propio
Dorfles (1973 [1968], p. 22) considera la copia industrial de obras originalmente únicas como una estrategia
kitsch. Umberto Eco recapitula el estado de la cuestión sobre este concepto después de la Segunda Guerra
Mundial en el segundo capítulo de la primera parte de su libro Apocalípticos e integrados (1964), titulado
“Estructura del mal gusto”. Se dedica a analizar el debate establecido entre los defensores de la
popularización de la Alta Cultura en la Cultura de Masas, los Integrados, y los detractores de este proceso,
los Apocalípticos. Curiosamente, al igual que Sontag (1996[1964]), en el caso del Camp, Eco (1984 [1965]).
inicia su capítulo refiriéndose a la dificultad de definir el mal gusto, aunque rápidamente establece una
definición: el mal gusto, visible muchas veces en la MidCult, en la popularización de la ‘Alta Cultura’,
consiste en la prefabricación, imposición y estimulación de un efecto sentimental por medio de prácticas
culturales redundantes, que pregonan, mediante su disfrute, la excepcionalidad o privilegio de la experiencia
estética en el destinatario, y muchas veces se busca este efecto mediante la incorporación, sin alcanzar una
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lograda integración o cohesión, de citas estilísticas obtenidas de la tradición cultural. El eclecticismo de los
monumentos funerarios en los cementerios, la incorporación de procedimientos de la pintura impresionista
de Giovanni Boldini o la imitación de sonidos reconocibles en la música clásica, como en el Concierto de
Varsovia, de Addinsell, son tres ejemplos analizados por el semiótico italiano (Eco, 1984 [1965], pp. 83-
140). En el mismo orden de cosas, desde presupuestos ideológicos similares, Greenberg (1973 [1968], p.
115), el gran teórico del Arte vanguardista, precisa que el Kitsch imita los efectos emotivos de la recepción
artística.
Trivialidad y banalidad en el mensaje, y desmesura y artificiosidad en los materiales y los formatos
empleados han sido valores atribuidos comúnmente al objeto kitsch (que también podrían quedar vinculados
a la conducta del ser humano, en lo que se define como comportamiento cursi, como se verá posteriormente).
Es un arte banal en su forma y en su contenido, desde la apreciación crítica de un sujeto –el académico– que
dice contar con la competencia enciclopédica suficiente para reconocerse a sí mismo como dictaminador de
evaluaciones estéticas legítimas, frente a exogrupos (obreros, pequeñoburgueses, nueva burguesía), que no
estarían capacitados para practicarlas.
Sin necesidad de adentrarse en los diversos orígenes que han sido atribuidos a la palabra Kitsch, es
posible señalar que dos determinantes para el surgimiento de esta categoría son la aparición de la producción
industrial –frente a la artesanal– de objetos destinados, en parte o en su totalidad, al consumo estético
masivo, así como la consolidación de una cultura urbana, caracterizada por prácticas de sociabilidad y
urbanidad ‘refinadas’, reglamentadas, normativas y protocolarias. Además, detrás del surgimiento del objeto
kitsch –y de la aparición de su conceptualización teórica– se encuentra uno de los principales fenómenos de
la cultura burguesa del siglo XIX, desplegado, sobre todo, en el ámbito privado del hogar y, más
particularmente, de la sala o salón, espacio de exhibición y ostentación del estatus social: el del
coleccionismo (en el caso que aquí se desarrolla, de objetos de apariencia ‘suntuaria’).
Esta estética es típica de la cultura de masas. Si bien cuenta con efectos potencialmente
democratizadores y revolucionarios, la obra de arte técnicamente reproductible, sobre la que teorizó Walter
Benjamin (1989 [1937]), ligada a la cultura de masas, ha sido utilizada para transmitir contenidos y formatos
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que la filosofía crítica cataloga como Kitsch, y a ser objeto de una manipulación propagandística por parte
de los regímenes autoritarios.
En particular, el objeto kitsch ha quedado asociado a un sector de la cultura de masas: la Midcult
(‘Cultura Media’). Término procedente del ensayo “Masscult and Midcult” (‘Cultura de masas y Cultura
Media’), 1962, de Dwight MacDonald. Este supone, según su creador, la corrupción de la Alta Cultura, el
disfrute estético realizado por el público masivo en las sociedades contemporáneas (Eco, 1984 [1965], p.
95). Como se observa, aunque también se asocia al consumo suntuario de las clases ‘altas’, dicho término
ha quedado ligado a las prácticas culturales de la ‘masa’, del pequeñoburgués, de la clase media, que trataría
de imitar el consumo estético de la gran burguesía. Asimismo, los críticos del objeto kitsch lo tratan como
una mercancía altamente dependiente del mercado de los bienes simbólicos.
Las definiciones más corrientes del objeto kitsch incorporan el concepto de ‘mal gusto’ artístico
(véase Eco, 1984 [1965] y Dorfles, 1973 [1968]), claramente vinculado a la utilización del exceso, la
desproporción, el empleo de estilemas o citas de la tradición cultural, que se integran con escasa coherencia
en un nuevo texto cultural. En las valoraciones negativas de los críticos hacia el objeto kitsch, se encuentra
implícitamente una devaluación de la calidad estética del arte ornamental: una de las vías más comunes, en
la crítica cultural, de desprestigiar este arte consiste en categorizarlo como excesivo, redundante, accesorio.
De manera semejante, el Kitsch, en el discurso literario, ha quedado asociado al empleo de procedimientos
redundantes (estereotipos, clichés). En el ámbito del discurso descriptivo, se trae a colación, en este sentido,
el concepto de Stimmung (‘ambientación’, ‘atmósfera’), que ha sido utilizado más de una vez para
caracterizarlo (1984 [1965], p. 86; Eisner, 1973 [1968], pp. 201-202).
El epígono, como concepto, ha sido uno de los principios rectores para definir el arte y el objeto
kitsch. Con este presupuesto en mente han sido definidas retroactivamente las corrientes manieristas
(epígono del Renacimiento) y rococó (epígono del Barroco), y los estilos historicistas del siglo XIX
(Neogótico, Neorrenacimiento, etc.). Así, por ejemplo, Gómez de la Serna (1943, pp. 7-11), quien prefiere
utilizar el término cursi, considera el Barroco como su precursor. Desde la historiografía tradicional, el
manierismo pictórico, en particular, supone una ausencia de contención, de medida, en la pose de los
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personajes retratados; el rococó, por su parte, un exceso de ornamentación; y los estilos historicistas del
siglo XIX, una fuga paradójica hacia el ‘exceso’ ornamental, en una época –la decimonónica– caracterizada
por la búsqueda del funcionalismo en la vida cotidiana.
No solo han sido planteadas similitudes entre la estética kitsch y algunas épocas culturales. También
han sido establecidas oposiciones, sobre todo con las Vanguardias. Una contribución capital en la relación
dialéctica establecida entre el Kitsch y estos últimos movimientos procede del famoso artículo de Clement
Greenberg, “Vanguardia y Kitsch”, publicado en la Partisan Review, en otoño del 1939. En principio, el
arte vanguardista (no figurativo, búsqueda de la originalidad) tendría un propósito opuesto al arte kitsch.
Pero, recuérdese que estas últimas prácticas se apropian, a su vez, del arte vanguardista, con lo que esta
última oposición queda parcialmente difuminada: ello se puede apreciar, por ejemplo, en la reproducción
de obras cubistas en diversos objetos –vasos, portavasos– de las tiendas de los museos de pintura, que serían
definidos por sus detractores como Kitsch. En otras palabras, se produciría, a partir de la segunda mitad del
siglo XX, una apropiación o consumo comercial Kitsch de las estéticas vanguardistas. Como ya hizo ver
Eco, 1984 [1965], p. 98), la Midcult incorpora procedimientos procedentes de estas últimas.
Uno de los presupuestos de la definición de Eco consiste en que el objeto kitsch no surge del trabajo
artesanal, sino de la industria cultural. El ser humano, como ya dijo Aristóteles en la Poética, obtiene muchas
veces placer de las imitaciones al comprobar el grado de cercanía que tienen con su modelo en la realidad.
Es el placer del reconocimiento. En el mismo sentido actúan las industrias culturales al difundir clichés,
esquemas narrativos y estéticos de probada eficacia. Reconocer y disfrutar repetidamente de un cliché es
percibido, por la crítica marxista, como un acto de alienación. En estos términos, se considera el objeto
kitsch un sucedáneo del Arte para un público interpretativamente perezoso (Eco, 1984 [1965], p. 87).
Pero esta dicotomía establecida por los investigadores entre Arte y Kitsch puede ser fácilmente
deconstruida: por una parte, los defensores y canonizadores del ‘Arte elevado’ o de la ‘Alta Cultura’
(categoría establecida a partir de la metáfora orientacional del tipo ‘lo bueno está arriba y lo malo abajo’)
necesitan de diversos conceptos para delimitar sus fronteras, y uno de ellos lo han encontrado en lo Kitsch.
Como destacan los análisis deconstruccionistas, en la definición del término central se incorpora,
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finalmente, el significado del término periférico: sin la cultura kitsch no existiría la categoría de la ‘Alta
Cultura’. Este último concepto necesita del primero para quedar delimitado. Por otra parte, también se puede
deconstruir la dicotomía mencionada cuando se comprueba que un procedimiento artístico canónico, como
consecuencia de su uso constante, de su desgaste, puede devenir en objeto Kitsch, tanto en su producción
como en su consumo.
Según el formalismo, la evolución de la historia literaria y del arte se interpreta mediante la
constante sustitución de procedimientos desgastados por otros novedosos, como consecuencia de diversos
condicionantes procedentes del campo estético respectivo. Si el mayor o menor valor de las formas artísticas
y literarias se encuentra otorgado por su nivel de innovación, el objeto kitsch, desde este presupuesto,
expresa menor valor artístico y literario, ya que no utiliza procedimientos novedosos, sino gastados. El
Posromanticismo, desde este punto de vista, es kitsch, mientras que las Vanguardias, con su repudio
explícito de la tradición, estarían ubicadas en el extremo opuesto. Implícito en la definición de Eco está el
abismo existente entre la práctica de los escritores y artistas renovadores, y la de aquellos epígonos que se
acomodan a las expectativas del público mediante la utilización de recursos de probada eficacia; como
sucede, por ejemplo, con la representación sentimental de ciertos temas. En términos de la teoría de la
comunicación de Shannon y Weaver, desde la que implícitamente trabaja Eco, el mensaje kitsch es
redundante (1984 [1965], p. 86).
Aunque no se apropia del término que se estudia en el presente artículo, uno de los textos
fundacionales de los Estudios Culturales británicos, The Uses of Literacy: Aspects of Working-class Life,
with Special Reference to Publications and Entertainments (1957), de Richard Hogarth (publicado en
español bajo el título La cultura obrera en la sociedad de masas), dedica unas páginas a los objetos kitsch,
cuya adquisición es común en esta clase social (Hogarth, 2013, p. 156-164). Según este intelectual británico,
la actitud vital de sus integrantes, orientada hacia el disfrute entusiasta y hedonista del presente en los
momentos de ocio –conscientes de la imposibilidad de cambiar la posición estructural que ocupan en la
sociedad–, se encuentra vinculada al consumo de objetos y prácticas de estilo ‘barroco’ (que, en su carácter
extravagante, también se pueden designar ‘rococó’). En las artes decorativas (por ejemplo, el mobiliario),
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en las canciones, y en otras prácticas culturales, la clase obrera se rige por la cornucopia, las formas
generosas y expansivas y los objetos que connoten esplendor, riqueza, abundancia, exceso de color,
exotismo y sofisticación. Como ilustración de experiencias y objetos ‘barroco’ –un término utilizado por
este y otros investigadores– para referirse al objeto kitsch, Hogarth (2013) describe los rápidos viajes
grupales en bus, de uno o dos días, a los multitudinarios balnearios costeros, las visitas a las zonas
comerciales de los centros urbanos, o el color estridente y la apariencia de ‘esplendor’ de los muebles y los
objetos de las salas de estar.
La categoría de lo Kitsch, en todo caso, no ha quedado asignada exclusivamente al gusto de la clase
obrera. Ha sido aplicada, asimismo, por una parte, al sujeto provinciano, aquel que no se ha ‘subido’
completamente al tren de la modernidad –que, en Costa Rica, se designa bajo la rúbrica de ‘polo’–, así
como, por otra parte, al ‘nuevo rico’, a la nueva burguesía. En estos términos, ha sido conceptualizado el
hombre-Kitsch por Hermann Broch en su ensayo “Notas sobre el problema del Kitsch” (1973 [1968], pp.
49-67). La práctica de lo Kitsch en este último se observa, por ejemplo, en el plano arquitectónico, en la
incorporación de columnas (a medio camino entre dóricas y egipcias) desproporcionadamente grandes –
tomando como punto de referencia las dimensiones de la fachada de la casa en la que están ubicadas–, y que
carecen de cualquier funcionalidad. Asimismo, en la ficción se aprecia, por ejemplo, en Ciudadano Kane,
en la escena de la mansión neogótica semivacía que Charles Foster Kane posee en Florida, donde convive
durante cierto tiempo con Susan Alexander, su primera esposa. Paralelamente, recuérdese la destrucción de
objetos kitsch en la hoguera al final de la película, que supone el desmantelamiento simbólico del imperio
de este magnate (que se podría comprender como un Tribunal Inquisitorial del Arte).
1
Otro ejemplo de
exhibición suntuaria del ‘nuevo rico’, desde el coleccionismo, se ofrece en la novela Torquemada y San
Pedro (1998 [1895]), de Benito Pérez Galdós, cuyo protagonista, un usurero, se rodea de una colección de
arte una vez que ingresa, como diputado, al distinguido círculo de los padres de la Nación: las obras de arte
1
En esta película de 1941, Orson Welles, director y coguionista, quiso ofrecer la biografía de un millonario, Charles
Foster Kane. Como todo ‘nuevo rico’ de la época, busca rodearse de objetos suntuarios que transmitan la semántica de
la cultura de élite europea (pinturas, esculturas), sin que se excluyan las imitaciones. El ‘nuevo rico’ busca coleccionar
objetos que proyecten socialmente un consolidado capital cultural.
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son auténticas, pero su propietario carece de cualquier competencia para apreciarlas estéticamente. Desde
presupuestos estéticos ‘aristocratizantes’, se aplica la categoría del hombre-Kitsch para aludir al burgués y
pequeñoburgués que carece de la competencia cultural necesaria para apreciar la ‘Alta Cultura’.
2. Comportamientos y prácticas artísticas kitsch en diversas esferas
culturales
Aunque la mayor parte de los ensayos dedicados a esta categoría estética se han acercado, como
objeto de análisis, al discurso visual figurativo, no faltan investigadores que también han buscado demostrar
la existencia de la literatura kitsch. ¿Qué ejemplos paradigmáticos de esta última práctica utiliza Eco, en
Apocalípticos e integrados? La literatura kitsch tiene en el Posromanticismo uno de sus más típicos
representantes. La poesía lírica de este último movimiento emplea tópicos como el del sauce llorón, la cuna
vacía o las hojas secas, de probada eficacia emotiva en el público lector.
Para sus críticos, la literatura kitsch, a la hora de asegurarse la respuesta emotiva del público, deja
la menor cantidad posible de conocimiento connotativo o simbólico implícito: las connotaciones son
explícitas. Esta es otra manera de entender el concepto de redundancia informativa. Véase, al respecto, el
análisis que hace Eco de una escena de Corazón, de Edmundo D’Amicis, clásico de la literatura infantil y
juvenil, donde se destaca –se hiperboliza y, por lo tanto, se simplifica– la ‘maldad’ del adolescente Franti
hacia su madre (Eco, 1984 [1965], pp. 133-134). La construcción de la categoría del personaje como
estereotipo, que contribuye a desencadenar reacciones emotivas en lectores y espectadores, es un
procedimiento de la literatura kitsch.
En las obras narrativas kitsch, no solo debe sugerirse un final feliz, sino que debe mostrarse
explícitamente. Además, se emplean palabras cargadas de connotaciones sentimentales. Son kitsch muchos
ripios de la poesía (es decir, epítetos innecesarios, ya que su contenido semántico se incorpora en el
sustantivo adyacente). También se pueden catalogar como ejemplos de este tipo de literatura –si se hace un
acercamiento a la definición de cliché, cuyo efecto ha sido planificado de antemano– aquellos relatos
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sentimentales que Beatriz Sarlo analizó en su clásico estudio El imperio de los sentimientos (2011 [1985]),
así como las novelas de folletín (Los misterios de París, de Sue) y de espionaje (la serie del Agente 007 de
Fleming), que estudió Eco en El superhombre de masas (1978). Sobre este último escritor, Eco (1998), en
el capítulo “La literatura como collage”, explica que Fleming
organiza unas trampas elementales y violentas, basadas en oposiciones propias del cuento, y con
una técnica tomada de la novela «de masas»: a menudo describe tipos femeninos y atardeceres,
fondos marinos y automóviles, con una técnica literaria de aluvión, rayana por lo general en el más
puro Kitsch, cuando no cae de lleno en él. (en cursiva en el original, pp. 185-186)
Debe distinguirse la literatura kitsch de aquella que tematiza o representa, en el mundo ficcional y
desde una crítica marxista, la cultura de masas kitsch en las sociedades contemporáneas. En este sentido, ha
sido muy productiva la incorporación lúdica, humorística, de la cultura de masas kitsch de las sociedades
latinoamericanas en la literatura de esta última área cultural, como sucede con La guaracha del Macho
Camacho, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez (1976), novela analizada, entre otros, por Santos (2004,
pp. 139-150). Asimismo, desde la ficción camp del Post-Boom latinoamericano (Severo Sarduy, Manuel
Puig), se representa –a partir del comportamiento de los personajes– la vigencia de las prácticas kitsch en la
cultura de la región. Como explica Santos (2004, p. 25), la recepción que la clase obrera “diera a la cultura
de masas aparece en el arte latinoamericano a través de la parodia”. En otras palabras, la literatura camp se
puede apreciar en la parodia de la recepción de la experiencia kitsch que realizan los personajes de los textos
narrativos. Se encuentra un ejemplo de esto en Gladys, protagonista de la novela The Buenos Aires Affair
(1973), de Manuel Puig (2005), personaje melodramático que proyecta su propia vida en los personajes del
cine clásico de Hollywood. Aquel comportamiento de los personajes que gira alrededor del culto del Star
system cinematográfico es apreciado desde un enfoque lúdico, distanciado e irónico por los narradores,
quienes asumen una actitud camp hacia el comportamiento kitsch de sus creaciones.
La estética kitsch también ha sido identificada en el cine de Hollywood, sobre todo en algunos
géneros como el melodrama, el musical y el histórico. “El Kitsch en el cine”, de Lotte H. Eisner (1973
[1968], pp. 197-217), es uno de los ensayos que se han publicado sobre esta temática. Eisner considera que
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la existencia de esta categoría depende de la evaluación del espectador (imágenes o películas son Kitsch
para espectadores de cierta época y no de otra) y que, para identificarla propiamente en los procedimientos
del lenguaje cinematográfico, es necesario, más que todo, indagar en la atmósfera (o Stimmung) de una
película: un film podrá tener una ambientación auténtica o, por el contrario, mistificada, presente, sobre
todo, en la vestimenta y el maquillaje; evaluación que también se puede apreciar en la construcción de los
personajes, en especial, de los históricos (entre ellos, los bíblicos), que las productoras retratan como
celebridades acartonadas (previsibles), antes que en su complejidad psicológica.
El Kitsch, en la narrativa audiovisual, se ofrece preferentemente en algunos códigos, como lo son
el narrativo, el escenográfico o el vestimentario, más que en otros como el de la edición o el encuadre (sin
negar que también pueda identificarse en estos últimos). Un ejemplo conocido es la escena del oasis, en la
película Sansón y Dalila (1949), de Cecil B. DeMille, donde el espectador puede apreciar el artificio de la
escenografía, en particular el cielo azul pintado o las palmeras de estereofón. El peplum es uno de los géneros
que materializa en mayor grado la categoría estética que aquí se analiza, muy evidente en los vestidos de
los esclavos, pulcramente planchados y sin el menor rastro de suciedad. En el mismo orden de cosas, Eisner
(1973 [1968], p. 211) ofrece el ejemplo del cuidado peinado que ostenta Moisés (Charlton Heston), en la
versión de 1956 de Los diez mandamientos. Todos estos son ejemplos kitsch, porque se ofrece un artificio,
una simulación, una falsificación como verosímil. En filmes, donde la intencionalidad explícita de la casa
productora es la verosimilitud histórica o referencial, se atenta contra ella. Se produce una falta de decoro o
adecuación estilística entre forma y contenido.
El consumo emotivo (pre)dirigido del texto literario o audiovisual se puede ejemplificar también en
La ladrona de libros (2013), novela de Markus Zusak, llevada al cine por Brian Percival. La ficción
transcurre en la Alemania nazi, desde una focalización cercana a la de una niña lectora de libros prohibidos
por este régimen político. Es una película planificada de antemano para despertar efectos sentimentales en
el público. El narrador de la voz en off, la Muerte, con amable acento british, ofrece una visión eufemística,
edulcorada, de la mortalidad del ser humano. Además, se muestra una visión acartonada de los personajes
nazis, para favorecer el sentimiento de antipatía del espectador. Compasión, simpatía e indignación son los
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efectos emotivos que esta película pretende inculcar: desde el lenguaje de los críticos de la cultura kitsch,
se puede afirmar que se deja poco a la activación de las implicaturas del sujeto espectador. Otro ejemplo lo
representa la película The Reader (2008), de Stephen Daldry, sobre el sentimiento de culpa de una agente
de las SS, organización paramilitar nazi, en un relato sobre los campos de concentración. En el momento de
su estreno, Manohla Dargis (2008) fue categórica en su crítica cinematográfica, publicada en The New York
Times: como otras películas sobre el Holocausto, “embalms its horror with artfully spilled tears […] it’s
about making the audience feel good about a historical catastrophe that grows fainter with each new tasteful
interpolation” (embalsama su horror con habilidosas lágrimas derramadas. […] trata de que la audiencia se
sienta bien sobre una catástrofe histórica que se hace cada vez más tenue con cada elegante interpolación)
(la traducción es propia).
Una escena típicamente kitsch del cine actual se presenta cuando un personaje accede a un paisaje
natural (por lo general, cuando tiende una mirada panorámica sobre un ‘escenario’) y la cámara, en primer
plano, enfoca primero su rostro, en el que surge el asombro. Los espectadores, antes de ver el paisaje que
observa el personaje, acceden a la reacción emotiva de este último. Primero se ofrece el efecto (en el
personaje) y solo después el contenido que ha provocado ese efecto (el paisaje). En este caso, la enunciación
fílmica orienta la respuesta emotiva que el espectador, en principio, debe adoptar al ‘ver’ la escena:
asombrarse y maravillarse ante el escenario paisajístico, como ya lo ha hecho previamente el personaje. Así
ocurre, por ejemplo, en la última versión de Viaje al centro de la tierra (2008), de Eric Brevig. Otra típica
escena kitsch ocurre en las películas –por lo general, anglosajonas– de superación personal. Ante un paisaje
de naturaleza agreste y sublime, el personaje extiende ambos brazos, como gesto de la felicidad que le
embarga, certificación dirigida al espectador de que sus dificultades han sido superadas y forman parte del
pasado, como ocurre en la película Despertares (1990), de Penny Marshall.
No se puede abandonar el Kitsch en el cine sin detenerse en los títulos traducidos –en realidad,
reescritos– al español. Eisner (1973 [1968], p. 204) considera Kitsch el título que se utilizó en Alemania al
exhibir Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups), 1959, la primera película de F. Truffaut: Le
besaron y le golpearon (Sie küssten ihn und schlugen ihn). Son Kitsch las adaptaciones para el mercado
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español de los títulos de dos películas norteamericanas. La primera de ellas es Some like it hot (1959), A
algunos les gusta caliente, de Billy Wilder, que en Latinoamérica llevó el título de Una Eva y dos Adanes
y, en España, Con faldas y a lo loco. La segunda es North by Northwest (1959), Norte por Noroeste, de
Alfred Hitchcock, protagonizada por un ciudadano de ‘a pie’ confundido con un espía y obligado a huir por
medio Estados Unidos –el título alude a su itinerario, que debe cambiar de forma imprevista–. Esta película
fue identificada en América Latina como Intriga Internacional y, en España, Con la muerte en los talones.
Los encargados de ofrecer títulos traducidos alejados de los originales apelan al supuesto bajo nivel
intelectual de su público, quien sería incapaz de interpretar o de sentirse interpelado, en principio, por títulos
demasiado crípticos o connotativos.
Por otra parte, la estética kitsch ha quedado por lo general asociada al arte religioso producido
industrialmente; en particular, en el conocido como arte de Saint-Sulpice (Gamboni, 2014, pp. 311-314),
llamado así por los comercios de imaginería religiosa surgidos alrededor de esta iglesia parisina. Pero no
solo los pequeños objetos relacionados con la devoción de los feligreses han sido considerados como kitsch,
también lo han sido las esculturas funerarias monumentales de los cementerios. Desde el siglo XIX, diversos
escritores, desde la ficción literaria, han realizado críticas acérrimas del arte kitsch religioso, y, más
particularmente, de su variante funeraria (una de sus manifestaciones, junto con el arte devocional de las
figurillas de la Virgen, de los santos o del Corazón de Jesús). Uno de sus detractores fue Benito Pérez
Galdós. En el Capítulo 1 de la novela La de Bringas (1994 [1884]), el narrador procede a describir una
pintura y una escultura funeraria. El esquema compositivo de la estatua de un ángel que llora ante la tumba
infantil, que prolifera en el arte funerario kitsch del siglo XIX, es objeto –en el capítulo mencionado– de
una écfrasis paródica. El narrador le llama ‘angelón’ por las ‘buenas’ proporciones que exhibe, e incluso se
‘atreve’ a asignarle un sexo, el masculino. Este ‘angelón’ realiza una acción indecorosa o impropia del sexo
masculino, la de taparse, avergonzado, los ojos llorones. En otro ejemplo, más vinculado a la
industrialización del arte sacro, el narrador de Miau (2000 [1888]), también de Galdós, evalúa
negativamente, en términos estéticos, la amplia comercialización y difusión, en las iglesias parroquiales, del
arte religioso kitsch. El personaje de Ildefonso Cabrera importa de Francia objetos de culto para
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venderlos en Madrid a los curas de los pueblos vecinos y aun al clero de la Corte. Todo ello
era género barato, de cargazón, producto de la industria moderna que no pierde ripio y sabe
explotar la penuria de la Iglesia en los difíciles tiempos actuales. […] De ordinario, la quincalla
eclesiástica que Cabrera introducía (objetos de latón, todo falso, frágil, pobre y de mal gusto)
era tan barata en los centros de producción y se vendía tan bien aquí, que soportaba sin
dificultad el precio arancelario. […] Últimamente importaba Cabrera enormes partidas de
estampitas para premios y primera comunión, grandes cromos de los dos Sagrados Corazones,
y por fin, agrandando y extendiendo el negocio, trajo surtidos de imágenes vulgarísimas, los
San Josés por gruesas, los niños Jesús y las Dolorosas a granel y en variados tamaños, todo al
estilo devoto francés, muy relamido y charolado, doraditas las telas a la bizantina, y las caras
con chapas de rosicler, como si en el cielo se usara ponerse colorete. (Pérez Galdós, 2000
[1888], pp. 84-85)
Ahora se relacionará el objeto kitsch religioso e iconoclastia, es decir, la destrucción premeditada
de las producciones culturales. El objeto kitsch religioso forma parte de la cultura material que ha sido
víctima de aquellas intenciones iconoclastas no motivadas por la defensa o el ataque a los dogmas, donde
generalmente han sido más visibles. En otras palabras, el Kitsch religioso industrial es víctima de la
iconoclastia de la sociedad secularizada. En esta última, ninguna persona e institución eleva su voz en contra
de la destrucción de estos objetos, que se consideran como pseudo-arte o, simplemente, mercancías. Nadie
se opondrá o se quejará ante la destrucción de un objeto ‘pseudo-artístico’ de mal gusto. Pocos objetarán el
derribo de una iglesia kitsch o la destrucción o degradación paulatina –por falta de restauración– de objetos
religiosos kitsch. La conservación del patrimonio artístico, por paradójico que sea, implica la selección del
arte existente (Gamboni, 2014), y una de las primeras víctimas sacrificiales será el arte sacro kitsch.
En otro orden de cosas, son ampliamente conocidos los vínculos entre el Kitsch y la política. Milan
Kundera, en la novela La insoportable levedad del ser (2005 [1984]), definió el Kitsch totalitario practicado
por los regímenes dictatoriales comunistas, quienes promovieron la idea eufórica y redentorista del mejor
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de los mundos posibles, una visión edulcorada de la existencia humana basada en el trabajo y la lealtad
hacia el Partido. A través de una serie de ejemplos, Kundera (2005, pp. 260-269) va definiendo poco a poco
este Kitsch comunista: es un ideal estético en el que se niega la ‘mierda’ –es decir, todo lo considerado como
inaceptable en la existencia humana, según la dirigencia política– y, como tal, metafóricamente hablando,
es un ‘biombo’ que oculta la muerte. Su modelo de festividad es el desfile del Primero de Mayo, donde se
exhiben las sonrisas iluminadas de los participantes ante la tribuna del poder político; por último, concluye
que no solo se expresa en los regímenes comunistas, sino que es el ideal estético de todo movimiento, partido
o sujeto político. En realidad, el Kitsch comunista no es sino una versión más hiperbólica del kitsch político,
en general, en el que se promueve –como ocurre también en los mensajes publicitarios– el mejor de los
mundos posibles, o la mejor de las dirigencias políticas. Las arengas y las manifestaciones artísticas políticas
Kitsch se encuentran caracterizadas por esta ‘hinchazón expresiva’.
La ‘hinchazón’, evidentemente, también se puede dar en las artes visuales, como ocurre en las fiestas
conmemorativas de los sistemas políticos. Tanto las democracias como las dictaduras tienden a hiperbolizar
(por medio de la propaganda verbal y visual) los supuestos logros que dicen haber alcanzado. Recuérdese,
desde el cuadrado ideológico de Van Dijk (2005, p. 30), en el marco del discurso del poder, que el ‘Nosotros’
tiende a maximizar las virtudes que se ha definido para sí mismo. Se pueden discriminar procedimientos
estilísticos kitsch en el género televisivo de los acontecimientos mediáticos, organizados por las
instituciones hegemónicas y las televisoras, públicas y privadas (competiciones deportivas; conquistas
sociales, bodas, funerales de Estado) (Dayan y Katz, 1995).
Asimismo, los monumentos conmemorativos son Kitsch, porque tratan de imprimir valores
emotivos a personalidades o acontecimientos desprovistos de humanidad, estereotipados, como aprecia
Montgomery (1988), en su análisis de los rostros del Monte Rushmore. El llamado culto a la personalidad
y la promoción de la estética kitsch son fenómenos relacionados. Falasca-Zamponi (2007, pp. 88-95)
observa en la omnipresencia uno de los objetivos buscados por el culto a la personalidad de los regímenes
fascistas. Esto se manifiesta en la producción y difusión, a escala industrial, de objetos kitsch vinculados a
la deificación del dictador. Dicho fenómeno, en todo caso, no se encuentra circunscrito a las dictaduras:
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también es promovido, sobre todo en actividades conmemorativas, por las democracias (desfiles militares,
actos protocolarios). Está vinculado, como se observa, al chovinismo, el patriotismo y el nacionalismo.
Cercano semánticamente al Kitsch, lo cursi es un término ligado tanto al comportamiento humano
como al objeto artístico. Noël Valis (2003) lo ha investigado en la cultura hispánica de los siglos XIX y XX.
El sustantivo asociado, cursilería, indica más un tipo de conducta o comportamiento que un estilema o
procedimiento estilístico. Sobre este punto está de acuerdo Ludwig Giesz cuando trata de perfilar este
concepto y precisa que es “más bien una unidad de estructura de la vivencia humana” (1973, p. 108). No
será, por tanto, difícil encontrar sinónimos de este concepto, como ‘ñoño’ o ‘edulcorado’. Parte de una
cultura eminentemente misógina, la novela española y latinoamericana del último tercio del siglo XIX
abunda en personajes, principalmente femeninos, que la voz narrativa cataloga de cursis, a la hora de
perfilar, por ejemplo, a la coqueta.
Si se pudiera definir esta categoría, en el ámbito de la llamada personalidad, es cursi aquel sujeto
humano que, específicamente, ostenta una visión sentimental de la vida. El objeto Kitsch, que incorpora el
efecto, planificado de antemano, de la recepción sentimental, es apreciado positivamente por las personas
cursis. El humor, la sátira y la ironía, como visión de mundo, son manifestaciones discursivas del individuo
relativista postmoderno, alejadas del sujeto cursi, que no llega a cuestionar la visión de mundo sentimental
propuesta por la industria cultural.
No abundan las reflexiones originales sobre este concepto. En todo caso, es necesario aquí recuperar
un importante y original ensayo de Ramón Gómez de la Serna, relativamente poco conocido, titulado “Lo
cursi” (1943). Al igual que las “Notas sobre lo camp”, de Susan Sontag (1996 [1964]), texto que se discutirá
en el próximo apartado, se estructura como una serie de anotaciones. Y, al igual que la intelectual
norteamericana (quien distingue lo camp y lo camping), Gómez de la Serna (1943) categoriza su objeto de
estudio en dos modalidades: lo cursi malo, que expresa lo sensiblero, el abuso de la ternura, el empalago y
la zalamería, y lo cursi bueno, lo sensitivo (p. 28). De la misma manera que Gómez de la Serna conceptualiza
lo ‘cursi bueno’ como lo cursi ingenuo, no premeditado, frente al ‘malo’, confeccionado de antemano por
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incentivar el efecto sentimental, Sontag (1996 [1964]) distingue la experiencia camp, no premeditada, de la
camping, planificada de antemano como tal por la industria cultural y los creadores artísticos.
3. La estética camp y su relación con el Kitsch
El texto fundador a la hora de interpretar esta estética corresponde a “Notas sobre lo camp” (‘Notes
on Camp’), que Susan Sontag publicó en 1964, en la Partisan Review. Esta ensayista estadounidense
propone dos tipos de modalidades discursivas para perfilar lo camp: mediante aforismos y ejemplos. Se
puede apreciar a partir de estos últimos, mayoritariamente anglosajones, que su propuesta forma parte del
trasfondo cultural de la intelectualidad estadounidense de izquierda de los años sesenta. Cabe destacar que
es posible aportar ejemplos provenientes de América Latina, para formular manifestaciones de lo camp
latinoamericano, puesto que diversos intelectuales del ámbito hispanohablante se han ocupado de
reflexionar sobre este concepto en varios ensayos. Por ejemplo, Ingenschay (2021, pp. 15-24) analiza las
reflexiones de Jaime Gil de Biedma, quien emplea el concepto castizo de ‘pluma’, de Carlos Monsiváis y
de José Amicola.
Los más importantes valores estéticos de lo camp son lo exagerado –“es el espíritu de
extravagancia” (Ibíd, p. 365)–, la parodia –“lo ve todo entre comillas” (Ibíd, p. 360) –, y la exhibición del
mundo como teatro y representación –“Percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el Ser-
como-Representación-de-un-papel” (Ibíd, p. 360). Para su portador, la máscara social se convierte en el Ser.
Cuando lo camp designa ciertas prácticas humanas, queda en evidencia en esta táctica el carácter
performativo del género. Como plantea Butler, las palabras, los actos y los deseos “son performativos en el
sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas
mediante signos corpóreos y otros medios discursivos” (en cursiva en el original, 2007, p. 266). Las
prácticas permiten ir formando coyuntural y relacionalmente las identidades sociales; es decir, estas últimas
no son manifestación de un ser interior previo e inmutable.
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Sontag (1996 [1964]). destaca que el camp supone una modalidad de mirada estética específica. En
estos términos, responde a la adopción de una sensibilidad (un concepto más abierto a las articulaciones que
el de ideología), que se activa cuando el observador evalúa un objeto y una práctica estética. Asimismo, se
encarga de señalar que, en el marco de este proceso comunicativo, la atribución camp también depende de
los valores asignados al texto artístico durante el proceso creativo, o al sujeto que se escenifica a sí mismo
estéticamente ante la sociedad:
No sólo hay una visión camp […] Lo camp es también una cualidad perceptible en los objetos y en
el comportamiento de las personas […] Cierto que la mirada camp tiene el poder de transformar la
experiencia. Pero no todo puede ser percibido como camp. No todo está en la mirada del espectador.
(en cursiva en el original, Sontag, (1996 [1964], p. 357)
Cuando Sontag teoriza sobre este concepto, a través de su lectura se observa que algunos de sus
objetos de análisis podrían ser interpretados como Kitsch. Por ejemplo, cuando etiqueta las lámparas Tiffany
y las postales (cromolitografías) de Fin de siglo como integrantes de un catálogo camp (Ibíd, p. 358), estas
producciones culturales podrían ser reconocidas como Kitsch, a causa de su intencionalidad exageradamente
ornamental, en su pretensión de ser percibidas como artefactos lujosos, que otorgarían distinción estética a
su poseedor, a pesar de ser producidos industrialmente. Como se puede observar, considerar un objeto como
Kitsch o camp es, sobre todo, un ‘efecto de lectura’.
Lo camp es una práctica cuando se aplica a la performance de las personas, y un uso y función
cuando se centra en los objetos. Cuando se efectúa un consumo lúdico, irónico y distanciado de los objetos
Kitsch, estos serán asumidos como camp. Es desde el concepto de la ‘mirada’, del uso o de la función, que
Sontag (1996) distingue lo Kitsch de lo camp y cuándo este último concepto adquiere independencia frente
al primero. En tres ocasiones, la ensayista estadounidense compara –distinguiéndolas– ambas categorías.
En una primera oportunidad, en el parágrafo 6, Sontag comenta que, más allá de las excepciones de
manifestaciones artísticas que merecen la admiración del público, “[m]uchos ejemplos de camp lo
constituyen cosas que, desde un punto de vista «serio», son mal arte o Kitsch” (en cursiva en el original,
1996, p. 359). Es decir, cuando a ciertos objetos se les otorga una mirada estética desde los valores canónicos
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tradicionales de la belleza y carecen de estos últimos, pasan a ser designados como objetos kitsch. Se hace
referencia a objetos caracterizados por la falta de medida, equilibrio o simetría. Mediante una inversión
estética, desde la mirada camp, los valores de lo grotesco y de la fealdad son legitimados por los usuarios
de estas prácticas y por una intelectualidad alejada de los paradigmas tradicionales.
El parágrafo 54 también alude indirectamente a la relación entre el Kitsch y el camp, aunque no
mencione el primer término:
Las experiencias de lo camp están basadas en el gran descubrimiento de que la sensibilidad de la
alta cultura no tiene el monopolio del refinamiento. El camp afirma que el buen gusto no es
simplemente buen gusto; que existe, en realidad, un buen gusto del mal gusto. (Sontag, 1996 [1964],
pp. 374-375)
Es decir, el camp, como ‘mirada’, puede reconocer valores estéticos como la originalidad, la
novedad o el acertado uso de materiales y texturas en objetos que al mismo tiempo carecen de medida,
armonía o simetría: valores clásicos del objeto bello y que fueron previamente catalogados como de ‘mal
gusto’.
Asimismo, Sontag, en el parágrafo 57, señala que la ausencia del amor que se pone en los objetos y
los estilos personales es lo que distingue el Kitsch del gusto camp (Ibíd, 1996, p. 375). Es decir, cuando se
‘cuida’ hasta el mínimo detalle del diseño de un vestido que su creador reconoce como estrafalario, o cuando
su portador se ‘desvive’ por exhibirlo de la manera más glamorosa posible, este artefacto pasa a ser camp.
No se busca distinción social, sino el reconocimiento de su originalidad. Tanto el sujeto cursi como el camp
pueden rodearse de productos kitsch, pero realizarán un consumo muy diferente de estos. El primero, con
objetivos aspiracionales, no reconocerá que consume clichés culturales; el segundo dignificará el consumo
de estos y eliminará al mismo tiempo las barreras estéticas entre la ‘originalidad’ de la ‘Alta Cultura’ y la
producción industrial de la cultura de masas. En esa línea, Santos (2004) distingue de manera esclarecedora
el comportamiento cursi y el camp:
En tanto que lo cursi se define por identidades que aparentan lo que no son, lo camp reivindica
la apariencia como esencia. Asimismo, en tanto lo cursi es una calificación atribuida por los
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“árbitros del gusto” de la sociedad, generalmente localizados en un nivel superior al sujeto
que recibe la atribución (por eso puede ser entendido como un estigma), lo camp es una
calificación auto-atribuida, con la cual el sujeto no solo se reconoce a sí mismo, sino que
también se reconoce en los comportamientos de otros similares a él. (p. 133)
De alguna manera, comunidades como la LGTBQ+, que buscan el reconocimiento de sus
reivindicaciones, la desaparición del estigma social y la eliminación de barreras normativas jerarquizadoras
y opresivas, emprenden un consumo estético homologable en los mismos términos, orientado a eliminar lo
que consideran como arbitrarias distinciones culturales, de manera similar al proyecto que emprenden en la
esfera política. Hebdige (1979) ya propuso, en su clásico estudio sobre las subculturas, que en estas últimas
todo es homologable: sus prácticas, sus valores, su estética. Lo mismo ocurre en aquellas comunidades que
buscan dignificar la experiencia camp, orientada a eliminar barreras y jerarquizaciones procedentes de las
autoridades que regulan el consumo estético. Si la práctica de resignificar es propia de algunas comunidades
previamente estigmatizadas, estas últimas también emprenderán este proyecto a partir del estigmatizado
Kitsch.
Como clave para distinguir ambos conceptos, lo camp es el consumo lúdico –distanciado– de la
cultura de masas, y en particular de la cultura Kitsch (sentimental). Sin embargo, supone, más bien, un
consumo irónico de esta última, a la que no se asigna ningún valor aspiracional. Por ejemplo, Almodóvar
es un cineasta que aplica una mirada camp a la estética kitsch imperante en la clase media postfranquista,
como ocurre con la iconografía religiosa de ¡Átame! (Yarza, 1997, pp. 109-124).
En otras palabras, la estética camp realiza muchas veces prácticas de resemantización,
resignificación o reescritura paródica de prácticas y artefactos definidos previamente como Kitsch. Así, por
ejemplo, la literatura y el cine camp reevalúan paródicamente la literatura y el cine kitsch. En la novela
Melodrama (1983), de Luis Zapata, la historia de amor gay deconstruye las convenciones normativas del
amor romántico heterosexual de las novelas mexicanas. De esta manera, la intencionalidad política de la
estética camp consiste en denunciar la artificiosidad y la intencionalidad patriarcalmente opresora de la
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afectividad cursi, en las representaciones del amor romántico heterosexual. Almodóvar también ha
emprendido este proyecto en sus películas.
Otro ejemplo de relectura camp es el que emprenden Gil Vázquez y Lomas Martínez (2021), quienes
estudian el estereotipo de las que definen como “secundarias camp”, actrices secundarias cómicas,
trasgresoras y excesivas –dentro de las estructuras ideológicas del cine hegemónico, producido durante la
dictadura franquista en España–, que favorecían interpretaciones disidentes. Estos investigadores concluyen
que “los excesos estéticos y performativos de las actrices, así como el tono irónico con que estaban escritos
sus diálogos, permitían una forma disidente de mirar, afín a la tradición camp” (Gil Vázquez y Lomas
Martínez, 2021, p. 35).
Otro ejemplo que demuestra que lo camp es una mirada son los reality shows, programas de
televisión que, a su vez, registran la cotidianeidad de personas dedicadas al consumismo Kitsch. Muchos
espectadores realizan un consumo no serio –camp– de estos programas; forman parte, en principio, de los
guilty pleasures, cuyo visionado y consumo no se oculta. Son apreciados como simple entretenimiento: el
espectador no busca acceder a un conocimiento educativo.
Es Kitsch un objeto industrial realizado con materiales sucedáneos, que sea consumido por un
individuo en la creencia de estar apreciando estéticamente un producto innovador y original de la Alta
Cultura. El sujeto que lo adquiere y disfruta es un individuo-Kitsch. En cambio, alguien que consuma este
mismo objeto y que lo exhiba dando a entender a los demás que es un objeto pretencioso del que se está
burlando, o al que está despojando de cualquier trascendencia estética mientras lo exhibe o consume, es un
sujeto que realiza un consumo camp. En otras palabras, es aquel que realiza un acercamiento lúdico hacia
el arte banal o Kitsch. Lo estéticamente fallido –el objeto Kitsch– puede atraer la atención en el marco de
una recepción lúdica camp.
Por otro lado, más de una semejanza reviste el ensayo de Sontag (1996 [1964]) con el texto de
Gómez de la Serna, mencionado en el apartado anterior. En primer lugar, su carácter formal, estructurado
como anotaciones sueltas, asistemáticas, y la incorporación del ingenio aforístico. Además, cada uno de
estos dos textos, tanto el de Sontag y como el de Gómez de la Serna, proponen dos categorías para acercarse
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a su respectivo objeto de estudio. En particular, Sontag (1996 [1964]) distingue, primero, lo camp puro,
aquel objeto que no fue creado premeditadamente para que recibiera una recepción camp: es un objeto serio
o Kitsch –en la instancia productora–, que solo recibe, posteriormente y de manera imprevista, una recepción
camp. Es lo que ha ocurrido con la lectura sesgada, camp, queer, que ha recibido el personaje de Bob
Esponja, o la relación de amistad entre Batman y Robin. En segundo lugar, lo camping, por el contrario, es
aquel objeto creado conscientemente desde el valor de la exageración, para que sea apreciado como camp y
obtenga un éxito comercial en el marco de esta mirada, ya ampliamente conocida en Occidente. Camping
es, en este sentido, la estética extravagante de Lady Gaga, o la celebración de la vulgaridad en las películas
de John Waters.
El pastiche postmoderno teorizado por Frederic Jameson (1991), que consiste en la recuperación de
estilos del pasado de probada eficacia comercial y sentimental en el público, se convierte en un importante
vehículo para la difusión de esta estética, y no será raro encontrar reescrituras paródicas camp de esta
mercantilización de la cultura. El pastiche es una parodia vacía, según Jameson (1991, p. 44), vacía de
contenido político, y a la estética camp, con su reescritura paródica del pasado, supuestamente apolítica, se
le ha atribuido la condición de pastiche. Se verá que este carácter apolítico es erróneo: la identidad grupal y
personal también es política.
Si la desmesura y la extravagancia son procedimientos de la estética camp, se pueden apreciar
algunas prácticas significantes que, sin premeditación, queden más predispuestas a adoptar este último tipo
de recepción en el público. En el cine contemporáneo, si se entiende como tal el que se produce desde los
años setenta, después de la crisis del sistema de producción de los grandes estudios, es más pertinente aplicar
la categoría camp que la de Kitsch. Por ejemplo, la digitalización de los efectos especiales ha producido la
aparición de escenas que se pueden definir como camp –extravagantes, desmesuradas, caracterizadas por la
hinchazón expresiva, por la falta de adecuación entre forma y contenido, por la inverosimilitud–, en el cine
épico, como los innumerables barcos griegos digitales que aparecen en Troya (2004), de Wolfgang Petersen.
En estos casos, la industria cinematográfica construye escenas de acción digitalizadas inverosímiles, en
términos de estructura narrativa, como también ocurre en los clímax finales de las películas de súper héroes.
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Si el espectador realiza una lectura reflexiva, analítica, de estas escenas de acción, orientada a identificar
relaciones coherentes de causalidad entre los acontecimientos, no disfrutará de estas últimas. En cambio,
este mismo espectador, desde una mirada camp, puede disfrutar de la misma película si realiza una
apreciación lúdica del exceso y la extravagancia ofrecidos por la película. Como ya se ha dicho, Camp es la
apreciación y celebración lúdica de un bien o de una práctica cultural, sin pretensiones de ser asumido por
el lector o por el espectador como Alta Cultura. Es el caso, por ejemplo, del empleo de los filtros faciales
en las redes sociales. Instagram se constituye en un canal de expresión de los millennials mediante el uso
de filtros como Smooth Skin, Bulldog, Lunaison y Veneno (Jiménez y Leyre Marinas, 2020, pp. 130-136).
Otra prueba de la vitalidad de esta estética fue la reciente celebración de la Gala del Metropolitan, llevada
a cabo el 6 de mayo del 2019, dedicada la moda camp (Navarro Gaviño, 2021, pp. 53-65). Se podría añadir
que estas prácticas lúdicas, íntimamente asociadas a la parodia de estilos preexistentes o a la personalización
de modelos o plantillas, expresan aquella libertad que tiene muchas veces el ciudadano y el consumidor,
para invertir el orden preexistente a través de usos y prácticas, como señaló en su momento De Certeau
(2000 [1990], pp. 34-48).
Incluso es camp el hecho de que el creador modifique lúdicamente su creación, previendo que entre
en polémica con la recepción ‘seria’ del público de ese mismo bien cultural. Este es un caso de producción
deliberada del efecto camp, que Sontag (1996, pp. 363, 365) define como camping, menos satisfactorio,
artísticamente, que el camp ingenuo. Producción camping es la versión de Batman filmada en 1996, por
Joel Schumacher: el traje de este superhéroe, donde quedaron marcados sus pezones, disgustó a aquellos
fans que consideraban a este superhéroe como ‘serio’ objeto de culto.
Lo camp se ha integrado en numerosas prácticas artísticas y ámbitos de la experiencia humana.
Diversas investigaciones contemporáneas indagan en la estética camp como manifestación de la sensibilidad
LGTBIQ+. En su clásico estudio, Babuscio (1977, pp. 19-37) articuló la estética camp con la subjetividad
gay, tanto en el espacio de la producción como en el de la recepción, en su análisis de las películas de Joseph
von Sternberg y de las adaptaciones cinematográficas de Tennessee Williams. Asimismo, Mira (2021, pp.
5-14) vincula lo camp con la subjetividad homosexual. Si a través de las prácticas camp queda en evidencia
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la arbitrariedad de las normas estéticas hegemónicas, a través del discurso queer, asimismo, se denuncia el
convencionalismo de las normas sexuales patriarcales. Por su parte, Hueso Fibla (2009) sintetiza el
desarrollo cronológico de las relaciones que ha establecido la estética camp con las políticas sexuales, desde
los años sesenta, en tres momentos:
el Pop-Camp, el Gay and gender-Camp y el Queer-Camp. Cada uno de ellos relaciona lo Camp con
los movimientos sociales y culturales que se dan a su alrededor, siempre desde el punto de vista de
las identidades sexuales, de la relación con lo hegemónico y de los productos culturales que de ellas
surgen. (en cursiva en el original. p. 5)
En todo caso, antes del auge del concepto de lo queer, Sontag ya incorporó la ambivalencia de los
significantes sexuales y de género:
el gusto camp se apoya en un principio del gusto rara vez reconocido: la forma más refinada
del atractivo sexual (así como la forma más refinada del placer sexual) consiste en ir contra
el propio sexo. Lo más hermoso en los hombres viriles es algo femenino; lo más hermoso en
las mujeres femeninas es algo masculino. Aliado al gusto camp por lo andrógino, hay algo
que parece muy distinto pero que no lo es: un culto a la exageración de las características
sexuales y los amaneramientos de la personalidad. (en cursiva en el original, (1996 [1964]),
p. 360)
La estética andrógina de Marlene Dietrich, en las películas de Joseph von Stenberg, es un buen
ejemplo. Asimismo, la resignificación o resemantización de los significantes sexuales –de género, de
identidad o de orientación sexual– por parte de las audiencias implica una lectura camp distinta a la
pretendida por sus enunciadores. Es camp, por ejemplo, la lectura queer de relaciones entre personajes
pretendidamente asexuados, como los procedentes de las fábulas o dibujos animados. La lectura camp es,
como se observa, una recepción estética e ideológica realiza a contracorriente de la instancia enunciadora.
Por ello, Horn (2017, p. 19) alude al redescubrimiento de la estética camp como una categoría políticamente
útil para el activismo de la teoría queer. La ‘teatralidad del ser’, típica de la apreciación camp de la sociedad,
comulga bien con la defensa de la identidad como identidad o posicionamiento estratégicos, como
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construcción relacional en constante transformación. Se refuta, en consecuencia, el concepto esencialista de
la identidad.
4. Conclusiones
Es necesario preguntarse por la vigencia del concepto Kitsch en el siglo XXI, en los Estudios
Culturales. Este busca la legitimación del disfrute de las prácticas populares masivas, como ha sido el caso
de las telenovelas, a diferencia de la teoría marxista, que se ocupó de criticar la cultura de masas desde la
categoría del objeto kitsch.
Más allá del debate académico, ¿qué domina más en la sociedad contemporánea? ¿El consumo
kitsch o el camp? En una cultura de masas acaparada por el comercio, es válido creer que muchas
producciones cinematográficas y literarias siguen siendo Kitsch, en el sentido que le ha otorgado Eco, y que
el marketing de muchos productos vinculados a la cultura visual es Kitsch. A inicios del siglo XXI, la
apropiación kitsch de las producciones culturales –buscando en su adquisición un signo de distinción– sigue
encontrándose ampliamente difundida en las sociedades occidentales. El capitalismo consumista y los
sistemas políticos (tanto la democracia como las autarquías y las dictaduras) son ideologías redentoristas
que necesitan del objeto y de la experiencia kitsch.
Ahora bien, frente a las décadas centrales del siglo XX, diversos sectores sociales, actualmente,
emprenden un uso lúdico de muchos de los bienes simbólicos de la cultura de masas (ya no se busca solo
su consumo como signo de distinción), de tal manera que aplican una mirada camp, paródica, en su
adquisición. Por tanto, hay razón para creer que, sin la existencia del objeto y del debate teórico sobre lo
Kitsch, no hubiera surgido el consumo y el concepto de lo camp. Las audiencias actuales son altamente
competentes, en términos cognitivos, sobre las convenciones discursivas y el trasfondo ideológico de los
productos de la cultura de masas, bienes simbólicos que han sido objeto de nuevas miradas y consumos
relativistas, irónicos, contestatarios y lúdicos. Mientras que en el consumo del objeto kitsch opera la
distinción auténtica/falsificación (el consumidor cree apropiarse de un objeto validado socialmente), en el
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consumo del objeto camp ya no se pone en funcionamiento esta distinción y se disfruta sin escrúpulos
morales un objeto o experiencia que ciertos sectores sociales consideran alejado de cualquier valor estético.
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