Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVI (2) (Mayo-Agosto) 2022: 49-62/ISSN: 2215-2636
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DESPLIEGUES DE INTIMIDAD EN BESTIARIUM, DE DULCE MARÍA
LOYNAZ: DESCUBRIMIENTOS ZOOMORFOS EN SU POÉTICA
Intimacy displays in Bestiarium, by Dulce María Loynaz:
zoomorphic discoveries in her poetry
Humberto López Cruz*
(…) En sus copos de lana y crines,
o en sus careyes relumbrantes,
los cobrizos y los jaspeados
bajan el mundo a pinturearte.
¡Niño del Arca, jueguen contigo,
y hagan su ronda los Animales!
“Animales”
(Mistral, 1992, p. 86)
RESUMEN
El poemario Bestiarium, de la poeta cubana Dulce María Loynaz y quien lo mantuvo inédito por décadas, entrega una fauna que
se apropia de lo que luego se vería como un discurso contestatario para retar al poder que subestima a la poeta. Si como
estudiante fue suspendida por no aportar información adicional, por este medio, los animales elegidos van, con su presencia, a
desafiar la autoridad y, a su vez, a acercarse a la intimidad de la voz lírica. No parece ser tan solamente un ejemplo de zoolatría
por parte de Loynaz; la particularidad de la selección fáunica adosada al sentimiento inscrito advierte que hay un motivo ulterior
que urge develar. La palabra la poeta, transmutada en verso, se afirma en su originalidad y desplaza el centro del poder a la
periferia. Bestiarium se suscribe, entonces, bajo tres registros diferentes: su función social, su función didáctica y, no menos
importante, su función poética.
Palabras clave: Dulce María Loynaz, poesía cubana, bestiario, intimidad.
ABSTRACT
The collection of poems Bestiarium, by the Cuban poet Dulce María Loynaz and who kept it unpublished for decades, delivers a
fauna that appropriates what would later be seen as a contestatory discourse to challenge the power that underestimates the poet.
If as a student she was suspended for not providing additional information, by this means, the chosen animals go, with their
presence, to challenge authority and, at the same time, to approach the intimacy of the lyrical voice. It does not seem to be just an
example of zoolatry on the part of Loynaz; the particularity of the faunal selection attached to the inscribed feeling warns that
there is an ulterior motive that needs to be revealed. The poet’s word, transmuted into verse, affirms its originality and shifts the
center of power to the periphery. Bestiarium would be subscribed, then, under three different registries: its social function, its
didactic function and, not least important, its poetic function.
Keywords: Dulce María Loynaz, Cuban poetry, bestiary, intimacy.
* University of Central Florida, Orlando, Florida, Estados Unidos. Profesor de Literatura Latinoamericana en el
Departamento de Lenguas Modernas. Correo electrónico: hlopez@ucf.edu
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v46i2.51292
Recepción: 7/2/2022 Aceptación: 21/3/2022
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Las expresiones poéticas suelen, en una gran mayoría de las veces, acercarse a las intimidades de
quienes las componen. Por este medio, reflejan una comunión de pensamientos que se manifiesta no tan
solo en el tema de los versos, sino en la proyección que estos exhiben. Unos poemas que ofrezcan una
aproximación al mundo animal podrían sugerir que esas composiciones contienen una posible enseñanza
o que cotejan el comportamiento de la fauna elegida con el ámbito humano; sin embargo, fusionado a
tales propósitos está el vibrar creativo del poeta que no va a desaprovechar la oportunidad de desarrollar
un espacio identitario en el que se afirme su originalidad.
Este es el caso de la inusual entrega de Dulce María Loynaz (1902-1997) que lleva por título
Bestiarium. Es, tal vez, uno de los poemarios de los que menos se ha ocupado la crítica (a pesar de contar
con notables elogios), puesto que llegó a los lectores publicado en una revista, décadas después de haber
sido compuesto
1
, y solo después de recibir la poeta el premio Cervantes, en 1992, apareció en diversas
antologías de su obra
2
. Gladys Zaldívar (2006), al hablar de los poemas, explica que Loynaz “no intentó
bosquejar ni una zoología fantástica ni una autóctona ya que todos están tratados dentro de una lírica
realista en la que la compasión y la exaltación del animal son los sentimientos primordiales” (p. 95);
Mirta Yáñez (1991), por su parte, agrega que es un “texto sustancial” p. 386).
Ahora, es obligado hurgar en la intimidad de estos versos para descubrir despliegues textuales
que justifiquen la presencia animal en los poemas. No parece ser tan solamente un ejemplo de zoolatría
por parte de la poeta; la particularidad de la selección fáunica adosada al sentimiento inscrito advierte que
hay un motivo ulterior que urge develar. Sin embargo, el desplazamiento de la intimidad aludida podría
estar comprometido por el alegato de broma como apoyo del poemario. Loynaz, en la nota introductoria
1
La primera vez que estos poemas fueron a la imprenta aparecieron en la revista Revolución y Cultura bajo el título de Bestiario.
Loynaz siempre subrayó su deseo de que estos inusuales poemas llevaran Bestiarium por nombre (Simón, 1991); a su vez, se lo
ratifica a Aldo Martínez Malo en sus confesiones (Martínez Malo, 1993). Más adelante, en 1991, y con una nota introductoria de
Pedro Simón, Bestiarium llegó a los lectores en una edición propia (Loynaz, 1991).
2
A partir de saberse la noticia de que Loynaz había recibido el Cervantes, las librerías vieron un alud de reediciones de su obra,
para muchos desconocida hasta el momento, en los que la poesía destacaba de los otros géneros cultivados por la poeta.
Bestiarium era un apartado de dichos compendios. Para nombrar tres ejemplos, Ana Rosa Núñez incluye todas las lecciones en su
publicación homenaje (Loynaz, 1993c); lo mismo hace Pedro Simón en su edición de Poemas escogidos (Loynaz, 1993d). Por su
lado, María Asunción Mateo, en su Antología Lírica, escoge las lecciones primera, quinta, séptima, octava, novena, undécima,
décimo tercera, décimo sexta y décimo nona (Loynaz, 1993a). Los lectores interesados pueden consultar estas entregas bajo el
nombre de Loynaz en las referencias bibliográficas.
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que precede a la publicación, justifica estas composiciones como una “broma” o “travesura” con las que
quiso vengarse de los profesores, muy exigentes, por cierto, que la habían suspendido por no presentar
unos cuadernillos antes del examen de historia natural que tomaría. Pese a saber el contenido temático en
su totalidad, no aprobó dicha prueba por desconocer que tenía que procurar la información referida. Esto
es espacio común al que suelen aludir los críticos que se ocupan de Bestiarium (Zaldívar, 2006, p. 95;
Araújo, 1993, p. 65; Yáñez, 1991, p. 387).
Sin que sea un punto determinante, para la óptica de este ensayo no hay tal ingenuidad en la
broma; más bien, había mucho conocimiento del tema y la poeta quiso fundir en los poemas que
conforman Bestiarium su conocimiento de la materia a examinar y, además, llevar el asunto un paso más
allá y mostrar su capacidad creativa, lo que la pondría, de este modo, por encima del comité examinador.
Algo que sí se impondría desarrollar sería la pluralidad de posibilidades discursivas que aflora en el
poemario y cómo repercutiría en la obra posterior de Dulce María Loynaz. Es factible conceder que
Bestiarium se suscribe, entonces, bajo tres registros diferentes: su función social, su función didáctica y,
no menos importante, su función poética. Hay, pues, que sustanciar estas propuestas.
Se ha hablado de la devoción que la poeta siempre sintió hacia los animales, en especial los
perros. Así le confiesa a Aldo Martínez Malo (1993) cuando admite que “he querido a varios perros,
primero a Puchita, ‘ese angelito peludo’” (p. 63). En función social, su perrita era la que viajaba, vestida a
la moda y con pasaporte especial, por medio mundo junto a la poeta (Martínez Malo, 1993, pp. 62-63).
Loynaz va dejando una estela de sí en los versos que componen la colección; es una intimidad compartida
que adquiere diversos matices reflejados en los animales del compendio. Los viajes de Puchita y, por
ende, los de la voz lírica, se podrían contraponer con los de Felis Leo, el león: “Es el Rey de la Selva y se
ha quejado / a la Liga de las Naciones: / Pues que la Compañía Petrolera / ha venido a invadir el territorio
suyo / y él ha sido llevado a Norte América (…) (Loynaz, 1993e, p. 203)”.
La movilidad de espacios, subrayada en la lección, yuxtapuesta con las idas y venidas de Puchita
y el león confirman que Loynaz va dejando un rastro personal, como se verá en otros ejemplos, entre el
poemario y su persona. Antes bien, sería aconsejable volver a visitar el objetivo que motivó estas
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composiciones; dicho de otra forma, la defensa académica que se tornaría en una premeditada función
didáctica. Los poemas, en conjunto, ostentan el nombre científico de la especie a resaltar como parte de su
título; con este detalle, ya se satisface el propósito pedagógico. Así, no sería un atrevimiento crítico
sugerir que la poeta, quien aduce ingenuidad, está educando al mismo comité que aspira examinarla. Tras
el injustificado suspenso inicial, la venganza consiste en la afirmación de su conocimiento sobre el tema,
en este caso unido a su creatividad artística. En todo momento, la preponderancia de Loynaz se afirma en
la “broma” que quiso gastar a los severos catedráticos y que consigue por medio de la intimidad imbuida
en su expresión lírica.
La sutileza de su facundia oculta el mensaje de superioridad que sí podría esperarse de lo que ha
sobrevivido de Bestiarium
3
. La introversión de los versos se desdobla y cumple a cabalidad la inclusión
del enunciado faunístico en el ámbito social. De este modo, resarce el agravio académico sufrido en
presencia de un tribunal que, tras este evento, queda relegado a un plano inferior delante de la examinada;
es decir, se subordina al postulado pedagógico impuesto por la poeta. Las composiciones de Bestiarium
merecen la honra de abarcar ambas dimensiones; ahora resta asumir una postura más permisible donde la
poesía, entiéndase intimidad, rija el devenir del andamiaje poético.
En su análisis, Nara Araújo (1993) sostiene que en esta colección de Dulce María Loynaz “se
anuncia la inclinación intimista y filosófica de su obra posterior” (p. 65). Esta es una característica que
signaría sus palabras, o que ya las había signado si se toma en cuenta que Bestiarium llegó a los lectores
en 1984, y que la definiría en subsiguientes estudios. A su vez, Annie Plasencia (1991) detecta rasgos
premonitorios que se acercarían a la obra futura de la poeta, pero también sugiere “la contraposición del
mundo animal-natural, con el mundo creado por el hombre” (p. 391). Al conciliar estas dos
observaciones, se renueva el acercamiento de intimidad que subyace tras el encuentro con sus versos;
además, es preámbulo impremeditado de lo que portaría su inspiración futura. La primera lección, la cual
3
Dulce María presentó tres cuadernillos al tribunal examinador. Loynaz aclara: “No había sido advertida que debería
presentarme con tres cuadernos donde hubiera descrito veinte ejemplares del reino animal, veinte del vegetal y veinte del
mineral” (Martínez Malo, 1993, p. 28). Solamente sobrevivió el que contiene ejemplos fáunicos; inclusive, en este, falta la
Lección décima por haberse extraviado.
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trata sobre la araña, marca la pauta a seguir en el resto de su obra poética/: “(…) Sabe que el amor tiene /
un solo precio que se paga / pronto o tarde: La Muerte. / Y Amor y Muerte con sus hilos ata…” (Loynaz,
1993e, p. 197).
En la realidad de la araña se dan cita dos elementos que van de la mano en la poesía de Loynaz:
amor y muerte; baste asumir la idea que en estas composiciones son inseparables. Pese a que contradice lo
que se tildaría de obvio, poéticamente se convierten en sinónimos líricos que el lector acepta sin
cuestionamientos. Varios han sido los estudiosos que han enfatizado estas presencias en sus ensayos; de
ahí que no sea necesario reincidir en temas ya visitados por la crítica
4
.
Sí conviene, aunque requiera detenerse en el punto, que tanto el amor como la muerte se
entrelazan en un sentimiento premonitorio que se asentaría en un tropo utilizado, en más de una ocasión,
por la poeta. Dos de las lecciones de Bestiarium dan fe de esta propuesta sin que por ello insinúen que son
la antesala de futuros poemas. Repásense las lecciones cuarta y octava sobre la abeja y la mariposa,
respectivamente: “(…) Embriaguez de rosa, / miel en tránsito y oro en grano vivo; / hélices para el vuelo
de algún sueño…” (Loynaz, 1993e, p. 198) y “(…) Oscura / y dura / tortura: / (Un alfiler les clava la
cintura / que bailara en el cáliz de una rosa…)” (Loynaz, 1993e, p. 199).
Tanto la abeja como la mariposa protagonizan sus respectivas lecciones sin ocasionar mayor
trastorno en el desarrollo de los poemas. No obstante, se debería regresar al tropo aludido, resaltar la
intersección –la que arrojaría un aura de complicidad con lectores familiarizados con la poética de la
autora– y subrayar la mención a una rosa para así posicionar la lectura de estos versos dentro de un radio
discursivo que las acerque. La rosa, ya vista con anterioridad en otras composiciones de Loynaz, sugiere
que es un espacio de confort al cual recurre con frecuencia la imaginación de la poeta; basta con visitar
4
Entre otros ensayos que abordan los temas, se señalan los de Aldaya, A. G. R. (1978). Amor y dolor en Poemas sin
nombre de Dulce María Loynaz. En Tres poetas hispano-americanos: Dulce María Loynaz, Jaime Torres Bodet, José Martí. (pp.
58-68). Playor; Cleger, O. 2 (2009-2010). El cuerpo de Ofelia: mito y erotismo del agua en la poesía de Dulce María Loynaz.
Caribe, 12.2, 81-100; Fuentes de la Paz, I. (2002). El amor desteje el tiempo dorado por el Nilo. Revista de la Biblioteca
Nacional José Martí, 93.3-4, 20-25; de Navascués, J. (1993). La novia de Lázaro: amor más allá de la muerte. Anthropos, 151,
60-62; Núñez García, X. F. (1998). Agua y amor en Juegos de agua de Dulce María Loynaz. Islas, 40.118, 19-37; Vega, J.
(1993). Eros, resurrección, hipertelia. Anthropos, 151, 56-58. Soy muy consciente de que no son los únicos; de hecho, hay más
trabajos sobre la poética de Dulce María Loynaz de fecha más reciente que algunos que utilizo. Sin embargo,
ninguno enfrenta Bestiarium. Es necesario resaltar esta ausencia.
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Versos, 1920-1938 (Loynaz, 1993e, pp. 15-74) y rastrear la presencia de la flor en este, su primer
poemario. María Lucía Puppo apunta que “la multiplicidad de significaciones que adquiere la rosa pone
de manifiesto una característica de toda la obra poética de Dulce María Loynaz, porque en ella conviven
antitéticamente la tristeza y la esperanza, la desesperación y el misticismo” (2006, p. 51)
5
.
Sin embargo, como la orientación general de este trabajo no reside en la magnificencia de la rosa,
este ensayo solamente dialogará con uno de sus poemas más elocuentes donde la flor alcanza un nivel
protagónico: “La oración de la rosa” (Loynaz, 1993e,). La plegaria a su creador sustenta la armazón que
unifica las lecciones de la abeja y de la mariposa; en la súplica y la promesa del perdón residen la
ansiedad de vida de la abeja y el dolor de la muerte de la mariposa. Habría, entonces, que repasar una de
las estrofas de “La oración de la rosa” para confrontar lo expuesto: “(…) Perdona nuestras deudas / –la de
la espina. / la del perfume cada vez más débil, / la de la miel que no alcanzó / para la sed de dos abejas…–
/ así como nosotras perdonamos / a nuestros deudores los hombres, / que nos cortan, (…)” (Loynaz,
1993e, p. 26).
La jaculatoria oscila entre la tristeza de la abeja por la carencia de alimento y la desesperación de
la mariposa ante la crueldad de los hombres, variantes señaladas por Puppo, que no dejan de afirmar el
intimismo que desarrolla la poética de Loynaz. Si bien esta intimidad va más allá de la exaltación
zoomórfica que pudieran denunciar las lecciones, ahora se ve una poeta que se identifica con los
animales, siente con ellos y sufre el destino de estos. Tanto la voz lírica, devenida en rosa, como la
representación fáunica son inequívocas pistas de que Loynaz persigue una relación de comunidad con los
versos que ofrece. En el tropo escogido, la rosa, van a convergir polos opuestos de su originalidad y va a
hablar la subjetividad que caracteriza sus composiciones. El fracaso del suspenso ante el tribunal
examinador ha quedado redimido con una publicación, denominada “simpática anécdota” (Martínez
Malo, 1993, p. 28), la cual vaticinaría concesiones similares que estamparían su carrera poética.
5
Ya he señalado en otros trabajos sobre la obra de Dulce María Loynaz la importancia del texto de María Lucia Puppo,
La música del agua, como apoyo crítico de la trayectoria literaria de la poeta cubana. Véase, una vez más, el capítulo titulado “La
tentación de la rosa” (2006, pp. 41-52) para un mejor entendimiento del tema.
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Hay un aparte que afirmaría, en calidad de desplazamiento discursivo, la triple relación rosa-
abeja-poeta en una feliz intersección entre dos poemarios. Retornando a Versos, 1920-1938, el poema
“Miel imprevista” (Loynaz, 1993e) abarcaría, en su función inclusiva, la ilación aludida. Los lectores se
percatan de que lo que comienza como una rutinaria confluencia de la flor y el insecto tiene como
finalidad avalar que la intimidad de la voz lírica ha quedado al descubierto. Basta repasar fragmentos de
la composición para constatar el planteamiento:
Volvió la abeja a mi rosal.
Le dije:
–Es tarde para mieles; aún me dura
el invierno.
Volvió la abeja…
…Elige
–le dije– otra dulzura, otra frescura
inocente…
(Era la abeja obscura
y se obstinaba en la corola hueca…)
¡Clavó su sed sobre la rosa seca!...
Y se me fue cargada de dulzura (Loynaz, 1993e, p. 23).
Aunque el poema aparezca en su totalidad, sería aconsejable concentrarse en los versos en que la
abeja regresa al rosal y cuando la voz poética, tras la fachada de una flor, inicia el diálogo con el insecto.
El fruto de la relación emerge devenido en la miel que, satisfecha la unión, se lleva la abeja. Es
significativo detenerse en la estructura semántica de la oración conclusiva para corroborar el intimismo
augurado: “se me fue” (el subrayado es propio) sugiere que la rosa devenida mujer produce la miel de su
esencia, de su poesía, de lo más recóndito de su concepción artística y, una vez logrado el propósito, lo
deja volar al mundo.
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A pesar de que Eros podría acusar presencia en el discurso lírico, la intimidad de la “miel en
tránsito” de la cuarta lección hace suyo el espacio que la poeta ha escogido como ejemplo revelador de su
particularidad poética. El despliegue de interioridad se adhiere a las palabras de Loynaz cuando revela en
“Mi poesía: autocrítica” que la poesía es “tránsito”, para agregar que
por la Poesía damos el salto de la realidad visible a la invisible, el viaje alado y breve, capaz de
salvar en su misma brevedad la distancia existente entre el mundo que nos rodea y el mundo que
está más allá de nuestros cinco sentidos (Loynaz, 1993b, p. 138).
El peregrinar de la abeja que busca miel ha transmutado al viaje alado de la poeta en su
realización más auténtica: la brevedad, la corta vida de la mariposa que sucumbe ante un mundo
indiferente que puede hacer caso omiso del arte desdoblado en los versos. La vida de ambos insectos ha
sido el tránsito en su alegado incursionar entre ambos mundos.
Regresando a otro acápite de Bestiarium, no menos importante, convendría pausar en la lección
décimo tercera y especular lo que hubiera interpretado el tribunal examinador al escuchar la definición
poética de un ruiseñor. Aparte de un posible enfado, por el desenfado –discúlpese una repentina
redundancia– de las composiciones, cabría presuponer una perentoria sensibilidad que fuera marcando el
avance del poema. La alumna, devenida poeta, va incorporando todo su ser a una versificación que
continuaría en su siempre referido Versos, 1920-1938 para, tal vez inconscientemente, perseverar en una
idea, ya con anterioridad germinada en un cuadernillo de historia natural y que con el tiempo floreciera en
su primera entrega.
Al revisar de cerca segmentos de la lección sobre el ruiseñor se agudizaría la sospecha:
(…)
En vano buscaremos en su aire
la que dejara, musical estela…
¡Más de noche se enciende, canta y vuela!
Vuela y se enciende –luz, flor al desgaire–
entre las frondas de nocturna seda,
azul como la luna que declina
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y verde como verde menta en flor.
Ópalo tibio, rueda en la neblina;
música alada en la neblina rueda… (…) (Loynaz, 1993e, pp. 200-201).
Esta escisión tendría que ser cotejada, condescendiendo a una posible prolongación creativa, con
su posterior poema, “La duda” (Loynaz, 1993e): “Pasó volando y me rozó la frente… / Era buena la Vida:
Había rosas. (…) // Pasó volando… –había muchas rosas…/ y era buena la Vida todavía” (Loynaz, 1993e,
p. 39).
El ruiseñor puede haber sido la causa de la intersección discursiva o de la mencionada
continuidad de la poeta; el efecto es, sin titubeos, que la autora vuelve a comulgar con el verso y logra,
con éxito, su autoinclusión. Las lecciones se han ocupado, sistemáticamente, de satisfacer su función
didáctica al expandir los temas anunciados en los títulos; no hay necesidad de abundar en justificaciones
adicionales, puesto que han cumplido con la inquietud original. Regresando a las sugerencias previas, en
calidad de funciones, “La duda” sería otro ejemplo de una composición depositaria de la aptitud de la por
entonces joven poeta, donde se funden lo social y lo íntimo en un esfuerzo por unificar ambos registros en
la espontaneidad de la voz lírica.
La comparación entre una vida que era buena y una luna declinante augura un pesimismo en
ciernes que va a distraer a los lectores, brevemente, por la fijación de la flor por antonomasia. Por un lado,
había rosas; al final, había muchas rosas. Por otra parte, la luna era también verde como menta en flor. La
rosa (la flor) actuaría como referente de una transición de significados y, sin que este ensayo pretenda
dilucidar interpretaciones alternas, se utilizaría como decorado explicativo el poema, ya citado, “La
oración de la rosa”. Esta vez, es otro el fragmento el llamado a aclarar los puntos señalados: “Hágase en
nos tu voluntad, aunque ella / sea que nuestra vida sólo dure / lo que dura una tarde… // El sol nuestro de
cada día, dánoslo / para el único día nuestro… (…)” (Loynaz, 1993e, p. 26).
La permisible comparación no es parca al implantar continuidades entre la lección décimo tercera
y “La duda”. El sol que da energía se contrapone a una luna, en la lección, que al menguar insinúa que la
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vida de la flor, buena en “La duda”, estaría llegando a su fin. A su vez, la voz lírica tropezó con el ave en
pleno vuelo; en las composiciones de Loynaz es imposible detener la evolución de la existencia, aunque
la rosa, la música alada y la vida no concluyan ante su inevitable destino, sino que se renueven en
subsecuentes poemas.
Una realidad social ha conmutado en el lenguaje de intimidad que rotula, no tan sólo Versos,
1920-1938, sino la totalidad de la obra que mereció el premio Cervantes; es un eco que se escucha en la
generalidad de lo establecido por Loynaz. La poeta escoge el vocabulario y, como declara, quita las
palabras que sobran y “esto hay que hacerlo pronto para no encariñarse con ellas” (Martínez Malo, 1993,
p. 61). La semántica léxica no satura los poemas. Más bien, las ideas, cuales lecciones, surgen escuetas y
relegan sus significados a la multiplicidad de puntos suspensivos que no faltan; los referentes
manifestados maduran y de alocuciones zoomorfas se instalan por evolución propia en poemas donde, en
tales coyunturas, la voz lírica rige el discurso poético.
Con la intención de corroborar la consumación de estas sugerencias, se torna indispensable
adentrarse en su segundo poemario publicado y acudir a “Los estanques” (Loynaz, 1993e,), perteneciente
a Juegos de agua. Versos del agua y del amor (1947), para identificar ideas que eclosionaran en las
lecciones y que hallasen una madurez ulterior en composiciones posteriores.
Pese a que se citen solo unos versos, las imágenes observadas se adecúan a los referentes
señalados: “Yo no quisiera ser más que un estanque (…) // Y para siempre estarme / impasible, serena,
recogida, / para ver en mis aguas reflejarse / el cielo, el sol, la luna, las estrellas, / la luz, la sombra, el
vuelo de las aves… (…)” (Loynaz, 1993e, p. 94).
La fusión de instancias en la que la intimidad se extiende más allá de la lección de zoología,
apropiándose así del discurso poético, se instala en lo ya señalado por Nara Araújo (1993): las
consecuencias que acusaría su obra posterior. Siguiendo el referido adosamiento fáunico al ámbito social,
hay una marcada indiferencia ante al mundo que existe más allá de la voz lírica y el animal de turno. La
poeta traza una línea imaginaria entre la armazón de sus composiciones y la periferia colindante. Este es
un sitio de trascendencia social que hay que opacar; la nulidad de lo externo denota su verdadero
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significado. Si Bestiarium es, para muchos, un preludio de lo que reflejaría la obra de Dulce María
Loynaz, entonces también se aceptaría que su mundo poético-personal sería el factor determinante que
delimita el lugar donde se refugia su persona para, sin sujeción, recurrir a versos que pudieran resaltar su
entorno, su círculo y preterir lo demás.
Al recurrir al condicional como modo verbal de expresión, este ensayo potencia la postura de que,
en las lecciones de la araña, la abeja, la mariposa y el ruiseñor se encapsula la sustancia de la poeta; esto
conlleva a proponer que lo que ocurra fuera del perímetro de acción de las voces que convergen en el
poema carece de relevancia. En ese sentido, dichas lecciones están desposeídas de los intereses social y
didáctico, pues la poeta utiliza lo poético para subrayar, como arte premonitorio, el despego hacia los
factores que se anteponen a su interioridad y que, como ocurriría décadas después, silenciarían su vida al
igual que su obra.
Tras estas reflexiones, se adherirían con facilidad dos lecciones adicionales en un esfuerzo
postrero de recalcar lo ya visto; en verdad, se estaría arando en terrenos ya conocidos. Cuando Loynaz
decide incluir al caballito de mar, aunque zoológicamente sea el nombre del pez, el verso exhibe un
diminutivo y los lectores anticipan el apego que la poeta busca al presentar al animalito. Pese a ello, es
necesario sentir la voz lírica como parte indeleble de la composición. Los versos finales de la lección
novena apoyan la intimidad buscada: “(…) ¡Quién con riendas de algas te guiara / al galope de un sueño
sin soñar! // ¡Quién leve como un sueño o un lucero / para ser tu jinete, caballito de mar!” (Loynaz,
1993e, p. 199).
El sueño, en su más recóndita intimidad y como actividad fisiológica no compartida, posicionaría
a la poeta en una relación donde ambas voces se nutren una de la otra. Esta compenetración cae bajo lo
que María Asunción Mateo (1993) expone como “una nueva sensibilidad a la lírica” (p. 22) y en lo que
Annie Plasencia (1991) concluye como “testimonio inapreciable de oficio poético” (p. 396). La aleación
de ambos asertos produciría una variante adicional a una ecuación que descubre factores cada vez que se
pretende resolver. Se instilaría en la magnanimidad de los adictos a esta lírica que es en la poesía intimista
donde hay que desenterrar, cual arqueólogos literarios, ángulos divergentes en los que se desnuda el
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sentimiento. El caballito de mar no responde a la poeta, pero en su silencio otorga; la voz, exclamando
una posibilidad que los lectores deducen se llevará a cabo, ensilla el hipocampo y se convierte en el jinete
que portará sus versos más allá de sus sueños. No es la ocasión de escrutar la presencia del sueño en la
obra de Loynaz, pero sí de admitir que, excluyendo cualquier potencial desviación hacia lo social o lo
didáctico, el agravante poético se asienta sin cortapisas en la comunión con la alusión zoomorfa, objeto
del motivo primario por el cual fue estructurado Bestiarium.
Ahora, si la comentada inserción del caballito de mar concede la afinidad requerida entre poeta y
su arte creativo, entonces la presencia del camello sería, a estas alturas del ensayo, un ejemplo adicional
de continuación poética. El animal escogido rezuma nobleza y humildad; la voz lírica tiende a
incorporarse al texto con subrepción sin dejar que el ejemplo faunístico a que ha acudido pierda el
protagonismo. Unos versos, ubicados con precisión en el sostén del poema, arrojarían luz a esta idea:
“(…) Tiende el humilde hocico sonreído / hacia un verde que brilla en la distancia / –En la punta de
aquél, su sueño mínimo…– (…) (Loynaz, 1993e, p. 201)”.
El sueño del rumiante, ya sea porque necesita dormir o ansía llegar a un terreno añorado, se
concatena a la voz que soñó con cabalgar sobre el caballito de mar para extender su intimidad a la lección
décimo quinta y mantener la uniformidad que autentica la conexión entre poemas. Bestiarium es un ir y
venir de hilos conductores que buscan llegar a un ovillo que no existe a simple vista; hay que explorar los
versos para intentar acceder a su procedencia. Una revisión más cautelosa descubriría que es Loynaz,
convertida en una nueva Ariadna, la que es dueña de la madeja y que, de la misma forma que hubiera
controlado al riguroso tribunal examinador, es en cada lectura que la aventajada alumna modera los
linderos que demarcan hasta dónde se extenderá su discurso.
El presentimiento remarcado que ata esta lección con la anterior vuelve a alumbrar la posible
limitación de movilidad que disfrutan los animales escogidos. Esta vez, además, se observa un aura de
pesimismo, pues se infiere que el camello no tendrá entrada al sitio donde anticipa el verdor de su sueño;
dicho de diferente modo, la voz poética no arribará a la aceptación ecuménica que merecería su obra. La
desesperanza aludida se materializa en otro poema, fuera del alcance de Bestiarium –para ser más
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específicos en Versos, 1920-1938, titulado “En el desierto” (Loynaz, 1993e)– en el que se identifica el fin
del animal y de las aspiraciones de la poeta. Bastaría la lectura de una oración: “(…) Son muertos los
camellos y muerta la esperanza… (…)” (Loynaz, 1993e, p. 64)”.
En pocas palabras se conjuran destinos que se cumplirían si se tiene en cuenta que el
reconocimiento de toda una vida dedicada a las letras evadió, por décadas, el nombre de Dulce María
Loynaz; no solo muere el camello ficcional, sino la remembranza de su persona. Esta es la realidad que
confiesa a Martínez Malo cuando intima con el entrevistador y este le pregunta si se consideraba
olvidada: “de sobra lo sabe Ud. y lo saben todos” (Loynaz, 1993e, p. 64); esta relegación obnubila el
conocimiento que lectores, de variadas generaciones, tendrían de la poeta y de sus composiciones.
La humanidad de la fauna que recoge Bestiarium en sus breves páginas hace que la intimidad y
sosiego, quizás desasosiego, de la voz lírica –en un premeditado despliegue zoomorfo– anhele la
intersección, en algún punto imaginado, con el encadenamiento moral estampado en las lecciones. El
enfoque textual que pudo haber constituido una novedad literaria en la época de su concepción queda
como elemento premonitor que predispone favorablemente a los lectores que irrumpen en las ediciones
del cuadernillo sobreviviente; contingencia que promovería la destrucción del hado que vaticinan los
poemas.
La venganza contra el tribunal examinador ha superado el escollo que hizo que Loynaz adjetivara
su osadía como ingeniosa broma y, tras rebasar un voluntario encajonamiento dentro de la papelería de la
poeta, ha reclamado el sitio en que se ha afianzado dentro de su poética. No hay tal jocosidad lingüística,
sino que se impone una palabra firme que recurre a un discurso animalesco para, por una parte, satisfacer
un compromiso estudiantil y, por la otra, dar escape a ideas que se retomarían más tarde en su carrera.
Aunque según Loynaz, Versos, 1920-1938 pasó “sin pena ni gloria” en su país (Martínez Malo, 1991, p.
58), el poemario sí supo conservar en sus páginas ejemplos que desarrollarían, en su momento, un
engarce imaginativo entre composiciones. La mirada hacia el exterior que la poeta comparte con su fauna
implicaría, en lo social, una igualdad de valores. Sin embargo, la voz lírica se adueña de los múltiples
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significantes que expone, constatando que es Loynaz, desde de su oculta intimidad, la que ejerce, una vez
consumado el trance poético, el control didáctico que descubren estas lecciones.
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