IMÁGENES DE UN DETRITUS: ESPACIOS RESIDUALES EN EL

CINE CUBANO CONTEMPORÁNEO*

Images of a Detritus: Residual Spaces in Contemporary Cuban Cinema

este análisis se llaman residuales, portan una materia significativa que muestra el agotamiento de la temporalidad teleológica

de la Revolución cubana. En tanto residuo, se estudia el modo en que se despliega en estos espacios un tipo de temporalidad

marcada por los tiempos muertos, donde vivir en tiempo muerto, como lo muestra el corpus de estudio, implica una distancia

de toda acción y acontecimiento, de la historia y las narraciones. Se concluye precisando el modo en que, a través de una

«escritura entre líneas» que desafía también al lenguaje instituido, estos materiales retan las narrativas oficiales con las que

se cuenta la historia de la nación, de absoluto dominio del Estado.

Palabras clave: Espacios residuales, cine cubano contemporáneo, agotamiento, Revolución cubana.

ABSTRACT

In the Cuban cinema of the last decades appear continuously some spaces were carriers of revolutionary teleology in the

recent past. These are old “schools in the countryside”, peasant villages founded in the heat of the revolutionary epic, and

materials challenge the official narratives with which the History of the nation, of absolute State dominance, is told.

campo», poblados campesinos fundados al calor de la épica revolucionaria y centrales azucareros y

electronucleares. Estos espacios en el pasado fueron portadores de la temporalidad teleológica

como modo de vida en el cine cubano contemporáneo. La autora agradece a la Agencia Nacional de Investigación y

revolucionaria en tanto surgieron como proyectos que, mediante el progreso, con la educación, la

ciencia y la técnica de la mano, conducirían a la transformación de la sociedad y producirían el arribo

a un «mundo auténtico». Según Bolívar Echeverría (2008), los utopismos occidentales se basan en la

consideración de que el mundo en que se vive es «inacabado» o «inauténtico» y por ello debe ser

cambiado por un mundo «auténtico», «acabado» o «perfecto». Esta creencia sería el motor de cambio

de los movimientos utópicos y de su crítica espontánea a lo establecido.

siglos de yugo colonial mediante el accionar continuo y acelerado de sus individuos. La sociedad

socialista es el fin al que paulatinamente se orienta la teleología revolucionaria. La historia oficial se

secundarias y preuniversitarias en un régimen de internado, con salidas semanal o quincenalmente.

En ellas se conjugaban las actividades docentes con el trabajo agrícola.

en irrisorias condiciones de salubridad, vivienda y acceso a la educación. Por eso, el programa de

Gobierno crea pueblos modelos en distintos lugares del país hacia donde eran trasladadas las

comunidades campesinas. Los nuevos poblados contaban con edificios de vivienda, centros escolares,

jardines infantiles —los cuales aseguraban la incorporación de la mujer al trabajo—, tiendas de

abastecimiento e instalaciones culturales orientadas al esparcimiento. Estos espacios, entonces

autosuficientes, se mostraban como uno de los grandes logros revolucionarios, de modo que recibían

continuas visitas de funcionarios y aliados internacionales del entonces emergente gobierno.

importación del petróleo fueron dos pilares centrales sobre los que se orientó la planificación

económica del país en su arribo al socialismo, si bien la tradición azucarera ya contaba con una larga

data en la isla. En el año 1970, por ejemplo, fueron movilizados todo tipo de recursos para intentar

producir 10 millones de toneladas de caña de azúcar con el objetivo de mejorar la situación financiera

de la isla y atender las distintas industrias que se encontraban en situaciones precarias. En el discurso

pronunciado el 27 de octubre de 1969, el día que marcó el inicio de esta zafra, Fidel Castro sostuvo

que de la productividad de la etapa que comenzaba dependían grandes transformaciones en el país.

en el campo se disolvieron. Desde hace aproximadamente una década los otrora centros educativos

fueron desactivados y sus residuos se rearticularon como cárceles de baja seguridad y unidades

habitacionales para familias desprovistas de vivienda.

medio de las zonas rurales cubanas, cuyas distancias se dilatan por la precariedad del transporte y las

deterioradas condiciones de las carreteras. Sus jardines infantiles, centros recreativos y escuelas se

reducen usualmente a montones de espacios ruinosos. Los edificios de vivienda se han transformado

arquitectónicamente. Buena parte de las generaciones más jóvenes, los hijos de los «hombres

nuevos», han debido dejar estas localidades porque, en primera instancia, no existen ya suficientes

puestos de trabajo ni tampoco un aumento paulatino de la construcción de viviendas que cubra el de

Soviética, la producción de azúcar ha decrecido paulatinamente. La mayoría de los centrales se han

desarticulado y las comunidades que vivían en torno a esta labor se han fragmentado y han debido

replantear sus modos de vida. A inicios de los años 2000, se ordenó cerrar el 60% de los centrales

cubanos. El tiempo muerto, que comúnmente se conoce como el período improductivo que transcurre

entre zafras, ha devenido cotidianidad para los antiguos trabajadores.

finalmente pudo comenzar a construirse en 1983; su construcción fue detenida en 1992. Como precisa

Araoz (2018), a diferencia del coloso azucarero, de larga tradición en el país, las centrales

respectivamente, se aproxima a los restos de antiguas escuelas en el campo. En Despertando a Quan

modelos fundados en los años setenta en Cuba; mientras que en El matadero (2021), Fernando

Fraguela testea el estado actual de su reparto natal El Calero, también fundado en los años 70.

Alejandro Ramírez Anderson en deMoler (2004) y Carlos Lechuga en Melaza (2012) exploran las

secuelas que deja a su paso el cierre de los centrales azucareros sobre los que orbitaba la vida de

distintas comunidades. Por su parte, La obra del siglo (2015) de Carlos M. Quintela, Natalia

Sarmiento, desde diferentes registros, se aproximan a los residuos del proyecto de la central

electronuclear de Juragúa, ubicada en la zona centro sur de la isla.

propósito de incidencia política, entonces ¿cómo podríamos leer la continua aparición de estos lugares

en el cine cubano de las últimas décadas?

de los tantos vestigios ligados al proyecto revolucionario que emergen en el cine cubano

contemporáneo. El vestigio se trata de «formas que vienen del pasado, cicatrices que coexisten con

reivindicar su derecho a la escritura compartida y plural de la Historia» (p. 39). Entretanto, Juan-

Navarro (2020) ha considerado que:

cubano de las últimas décadas como espacios residuales. El diccionario de la Real Academia de la

Lengua Española (s.f.) plantea cuatro acepciones de la palabra residuo: 1. «parte o porción que queda

de un todo»; 2. «Aquello que resulta de la descomposición o destrucción de algo»; 3. «Material que

queda como inservible después de haber realizado un trabajo u operación» y 4. «Resto de la

sustracción y de la división». Por su parte, Curzio de la Concha (2008) especifica que los «territorios

denominados como «residuales» pueden ser la porción derivada de una obra mayor o bien ser la

resultante de la transformación destructiva originada por diversos factores con el paso del tiempo»

(p. 55). De esta manera, en este análisis se entienden como «espacios residuales» aquellos lugares

en la llamada a la resistencia y a la espera de ese «mundo auténtico», cuyo habitar se encuentra

continuamente saboteado por enemigos externos. Como precisa François Hartog (Silva, 2012), si bien

la Historia se trata de la construcción de un relato articulado por el discurso oficial, la memoria es

evocación, el advenimiento de un elemento del pasado en el presente. En ese sentido, la aparición en

el cine cubano de las últimas décadas de antiguas escuelas, poblados, centrales azucareros y

electronucleares, actualmente abandonados de su proyección teleológica, porta una memoria de la

nación en la que el espacio residual no muestra la exaltación epopéyica del reducto «socialista»

caribeño, sino más bien la puesta en evidencia de una teleología agotada.

Despertando a Quan Tri y Melaza, se analiza el modo en que estos espacios frecuentes en el cine

determinadas cinematografías dominantes o, incluso, en cierta tradición de cine nacional

. Por el

contrario, se sostiene que los espacios portan una materia significativa que muestra el estado actual

de la teleología revolucionaria. En este sentido, se sigue a Depetris Chauvin (2019), quien, partiendo

del giro espacial, ha señalado la relevancia que adquiere el estudio del espacio en el cine como un

elemento portador de experiencia de distinto tipo. Para la autora:

historias y se examina la manera en que se pueden entender como portadores de las huellas del

agotamiento de la temporalidad teleológica de la Revolución cubana.

temporalidad marcada por los tiempos muertos, donde vivir en tiempo muerto, como lo muestran los

materiales por estudiar, implica una distancia de toda acción y acontecimiento, de la historia y las

narraciones. Los tiempos muertos, como escribe Molinuevo (2010), son aquellos en los que no pasa

Como explica Muñoz Fernández (2017) partiendo de los análisis de David Bordwell, en el cine clásico la construcción del

espacio se encuentra subordinada a la lógica narrativa y a las necesidades de la resolución de la cadena causa/efecto. El

espacio nunca debe distraer la atención de la acción. Por ello, la cámara solo presta atención a los actores y el espacio queda

relegado a escenario o decorado. Usualmente, el cine nacional de raíz más convencional también ha puesto toda la atención

nada, en los que no solo se manifiesta una notable ausencia de la acción, sino también donde

predominan los silencios, los tiempos estancos, el tiempo de los objetos y de las cosas. Se trata, en

palabras de Rancière (2017), del tiempo del momento cualquiera, «el tiempo malo, empírico, de la

crónica, el momento que viene meramente después de otro momento» (p. 26).

líneas» que desafía también al lenguaje instituido, estos materiales retan las narrativas oficiales con

las que se cuenta la Historia de la nación, de absoluto dominio del Estado.

sector del cine cubano, en la que se produce una reflexión subjetiva sobre lo real a través del empleo

de recursos como voces en off, intertítulos, material de archivo, ralentizaciones, apropiaciones y

Mediante un ejercicio reflexivo a propósito de uno de los tantos espacios que en el pasado fue

receptáculo de las llamadas «escuelas en el campo», se produce un contrapunteo entre pasado utópico

y presente distópico. El notable contraste que se produce entre las imágenes de archivo que datan de

inicios de los años 70 y aquellas que muestran las condiciones y la función actual de la antigua

escuela, suscitan una reflexión «entre líneas» que testea el estado de la teleología revolucionaria en

el año en el que también había sucedido la muerte de Fidel Castro.

arquitectónica que luego identificaremos con la tipología de organización horizontal del edificio

Girón propia de estas escuelas. Se trata, en principio, de líneas que flotan en una especie de limbo.

Los intertítulos, dominantes a lo largo del material, se superponen a las imágenes. En ellos el

realizador deja saber sus reflexiones sobre el proceso de filmación de la película, sus impresiones

animales disecados y las huellas casi borradas de un nombre sobre la pared. En el exterior se muestra

un escenario posapocalíptico a través de planos detalles de un hormiguero revuelto, paisajes yermos

y grises y canales de agua prácticamente secos. En medio del desolado paisaje, sujetos ataviados con

trajes de protección amarillos inspeccionan las naranjas que han sido infectadas por el Citrus Tristeza

escuela, aislada por las hierbas y los árboles muertos.

transformación de la sociedad a partir de la formación del «hombre nuevo», es presentada por Alonso

como un espacio enfermo. Lo que años atrás fueran tierras fértiles y prósperas es, actualmente, el

escenario de un virus mortífero para las plantas. Los árboles de las naranjas parecen calcinados y,

documentales como los de Pérez predomina un tipo de un acercamiento a lo real de una naturaleza

diferente.

observacional, tipología que según Nichols (1997) realiza una descripción exhaustiva de lo cotidiano,

permite que los acontecimientos tengan lugar según su propio ritmo y es utilizada frecuentemente

como herramienta etnográfica (p.75). Sin embargo, el documental de Pérez quiebra algunos de los

principios propios de la forma observacional al incorporar una banda sonora ajena a la matriz

observada y al dejar en evidencia el dispositivo cinematográfico cuando los sujetos continuamente

traspasan la cuarta pared al mirar a la cámara.

problemática de cómo se habla acerca del mundo histórico.

isla que se centra frecuentemente en sujetos excepcionales, por lo general ligados a las gestas

nacionales, y en los asuntos de la historia de Cuba contados de acuerdo con los mitos de la revolución

inconclusa y del regreso del Mesías martiano. Estos mitos entrañan una profunda dimensión

teleológica y no solo serían propios del discurso oficial, sino que también se extienden a los modos

de articular el lenguaje y los imaginarios cinematográficos.

la lucha revolucionaria cubana como una sola: aquella que inicia el 10 de octubre de 1868 con el

comienzo de las gestas por la liberación de la colonia española y que culmina con el triunfo del 1 de

enero de 1959. En este sentido, de acuerdo con una escritura lineal de la historia, la Revolución sería

Martí, en el contexto que muestra Despertando a Quan Tri, parecen instancias a destiempo,

pertenecientes a un lugar del pasado, del cual sobreviven sus edificios a medio hacer y algunos

carteles que se han dejado de observar. La introducción de la dimensión cotidiana en el cine

documental cubano ligado a los espacios que alguna vez fueron portadores de la teleología

revolucionaria implica un desentendimiento del peso de la historia y, a la vez, una puesta en evidencia

de su agotamiento.

particular. Como identificó Moreno Fraginals (2001), existen dos períodos típicos en la producción

azucarera: uno es la zafra o molienda y el otro es el tiempo muerto. Desde la Colonia suele llamarse

como «tiempo muerto» al período que se extiende aproximadamente durante ocho meses del año en

el que se detiene la producción de caña de azúcar. Se trata de un momento de «no producción» en el

que, principalmente luego de la abolición de la esclavitud en 1886 hasta el triunfo de la Revolución,

la mayor parte de las comunidades organizadas en torno al sector azucarero en la isla quedaban

desempleadas y debían reinventar nuevas maneras de ganar el sustento económico o redistribuir los

escasos ingresos generados durante la época de zafra.

siguiente manera:

desocupación forzosa. Varios pasajes de la literatura, la poesía y las artes cubanas, en términos

generales, han dado cuenta de los modos de vida generados durante estos largos meses. En el poema

Tiempo muerto, Ángel Augier (1997) precisa la manera en que las plantaciones quedaban hundidas

en el silencio y la soledad, el hambre se esparcía por los bateyes solitarios y el dolor se arrastraba

insomne:

esta época que refieren que durante este período «no se hacía nada», donde «no hacer» implica llevar

vidas suspendidas, echadas en los portales o bajo los árboles, mientras se desarrollan conversaciones

momento de paro del régimen de producción e implica para los trabajadores cañeros una angustiante

espera de los meses de zafra, en los que se volvía a recibir el sustento económico. O sea, entre tiempo

muerto y molienda existe una estrecha relación y ambos marcan dos períodos bien definidos dentro

del año.

laborales mediante la creación de nuevos empleos. Si bien el tiempo muerto había sido un tema de la

literatura y las artes cubanas precedentes, en el que, con un marcado sentido político, se denunciaba

la situación de precariedad en la que quedaban las comunidades azucareras tras el fin de la zafra, el

cine cubano de las últimas décadas lo recupera luego del cierre de la mayor parte de los centrales

azucareros en la isla.

homónima obliga a replantear los modos de vida de sus habitantes. La película se enfoca

específicamente en las continuas búsquedas de alternativas a las que deberá someterse una familia

para intentar sustentar sus existencias en medio de la pasmosa realidad que les sitia. La familia se

encuentra conformada por Mónica, la única trabajadora que queda en el central, cuyo día laboral

transcurre básicamente entre el inventario de la desahuciada maquinaria, la recogida de la prensa y el

mantenimiento del mural de la instalación

de Mónica y profesor de la comunidad, por Marla, la hija de Mónica que quiere abandonar los

estudios, y por la abuela de la pequeña, una señora con dificultades motoras.

maneras. El espacio habitacional donde viven los protagonistas se caracteriza por el hacinamiento y

las humildes condiciones de vida. Los salarios que reciben Mónica y Aldo no son suficientes para

abastecer a la familia, por lo cual han de optar desesperadamente por modos de subsistencia

alternativos como el arriendo de su casa para que una amiga ejerza la prostitución, la venta de

buñuelos, el contrabando de carne de vacuno, cuyo comercio estaba penalizado hasta hace un año en

Cuba, el hurto o la propia prostitución de la protagonista.

la escuela de esta comunidad se restringe al espacio de un portal y materialmente se conforma por

luego del cierre del central, contrastan notablemente las condiciones de vida de los protagonistas con