Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVI (3) (Septiembre-Diciembre) 2022: 53-78/ISSN: 2215-2636
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DESCUBRIENDO A EMILY DICKINSON:
DESPUÉS DEL GIRO CRÍTICO… ¿SE ASOMA POR FIN LA
SONRISA?
Discovering Emily Dickinson: After the Critical Turn… Is There Finally a
Smile?
Laura Maldonado*
RESUMEN
El presente artículo hace una revisión sobre la forma en la que ha sido estudiada Emily Dickinson con anterioridad y las
aproximaciones críticas más recientes, en particular en el tema de la emoción. Usando la poesía religiosa, la poesía sobre la
naturaleza y el humor, se hace un estudio comparativo que pone de manifiesto el papel que tuvo por un tiempo el dolor y el
sufrimiento en las interpretaciones de la crítica y el cambio gradual que se empezó a dar desde los años setenta. Con la
creciente diversidad de perspectivas críticas, puede resultar sorprendente que aún sea necesario remitirse a la imagen más
lúgubre de la poeta. ¿Por qué persiste esta imagen? y ¿cómo reconciliar la imagen popular de Dickinson con las nuevas
corrientes críticas? En este artículo se concluye que la imagen de Dickinson continúa en construcción.
Palabras clave: Dickinson, afectividad, historia crítica, tristeza.
ABSTRACT
This paper examines how Emily Dickinson was previously studied and compares it to the most recent critical approaches,
particularly on the subject of emotion. Using religious poetry, poetry about nature, and humor, this paper examines the
critical interpretations that previously highlighted the role that pain and suffering played in Dickinson’s poetry as well as the
gradual change on Dickinson’s critical studies that took place since the seventies. With the growing diversity of critical
perspectives, it may come as a surprise that it is still necessary to refer back to the darker image of the poet: why does this
image persist? And is it possible to reconcile Dickinson’s popular image with the new critical currents? This article reveals
that Dickinson's image is permanently under construction.
Keywords: Emily Dickinson, emotionality, critical history, sadness.
1. Consideraciones previas: el giro crítico
«They won’t frown always – some sweet Day/When I forget to tease – / They’ll recollect how
cold I looked / And how I just said “Please”»
1
(Dickinson, p. 416, 1960, poema «J874»). Con estos
versos Dickinson pareció profetizar su propio futuro. Efectivamente, por muchos años, la imagen de
Dickinson fue la de la mujer solitaria, enigmática, vestida de blanco, exiliada del mundo. Una mujer
casi espectral y silenciosa que pasaba sus días encerrada en su habitación y que, imponía así su
* Friedrich-Alexander-Universität, Erlangen-Nürnberg, Alemania. Maestría en Estudios Ingleses. Correo:
laura.m.maldonado@fau.de
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v46i3.52605
Recepción: 2/3/2022 Aceptación: 4/6/2022
1
«No siempre fruncirán el ceño – algún amable Día/ Cuando ya no bromee – / Recordarán cuán frío era mi aspecto/ Y que
tan solo dije “Por favor”» Traducción de Margarita Ardanaz (en la edición de 1992).
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distancia con el mundo, cuyo pequeño cuarto usaba como una modesta versión de la torre de marfil.
Esta imagen, cultivada como una anécdota y divulgada como uno de los rasgos predominantes de
Dickinson, tanto por críticos como por lectores, puede terminar de completarse, simbólica y
arquetípicamente, si se agrega una lágrima a su mejilla. Triste, melancólica Dickinson, ¿no es verdad?
Así fue presentada Dickinson en el imaginario colectivo durante años, así fue estudiada por una gran
parte de la crítica y así se perpetuó el estereotipo de la poeta ensimismada, preocupada por la muerte.
Después de 1970, sin embargo, se empezó a dar un cambio en la aproximación crítica a la
poesía de Dickinson. Con la emergente crítica feminista y las perspectivas crecientemente integrales,
su imagen fue cobrando otros matices. Por ejemplo, en «Teaching Dickinson: Testimony of a
Veteran», un texto de 1989, Sewall insistía en ver a Dickinson como una disparidad de las partes, por
lo que pedía a los lectores que tuvieran una imagen global de la poeta: que percibieran su alegría, su
tristeza, su fe y sus dudas por igual. Dicho de otra forma, a partir de los noventa ya existía una
consciencia sobre la pluralidad y la fertilidad de su poesía y con el tiempo esta consciencia hizo que la
crítica ampliara y cambiara su enfoque. Actualmente, y por fortuna, la variedad de estudios
disponibles es refrescante y abunda: existen estudios sobre la puntuación en su poesía, la influencia de
la guerra civil en su producción, su imaginación, sus metáforas, y existen también aproximaciones
puramente formalistas: lingüísticas y dialécticas, por mencionar solo algunos ejemplos, por lo que no
es posible negar la variedad crítica que rodea a la poeta ni la distancia que ha tomado la crítica
contemporánea respecto a la crítica más antigua. Constantemente se descubren nuevas facetas de
Dickinson.
Sin embargo, a pesar de esta apertura crítica, la imagen de la Dickinson instigada por el dolor
perdura insistentemente en el imaginario de críticos y lectores por igual. Este es el fenómeno que
inspira el presente artículo. Se hará, por lo tanto, una exploración del cambio de perspectivas críticas a
través de los años y se procurará entender por qué es necesario hablar aún de la afectividad de la
poeta. ¿Por qué, en fin, es este un tema que no es posible superar, ignorar o dejar de lado, incluso
ahora, cincuenta años después del primer giro crítico? ¿A qué se deben las constantes menciones de la
crítica contemporánea a aquellos estudios viejos y limitados? ¿A qué se debe esta persistencia en el
análisis emocional? ¿Por qué, a fin de cuentas, importa tanto la emoción?
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1.1. Breve estado del arte: estudios sobre la tristeza en la poesía de
Dickinson
En primer lugar, es necesario revisar, parcialmente, la historia de la crítica que se ha enfocado
en las partes más aciagas de Dickinson. «Unsurprisingly, pain has been a critical concern and a major
avenue for interpretation in Dickinson studies, at least since George Poulet’s 1956 essay “Time and
American Writers”, (…) where Dickinson is portrayed as an eternal sufferer»
2
dice Constantinesco
(2022, p. 88). Desde entonces, se ha seguido este camino con cierta dedicación. En 1971 se publica
After Great Pain de Cody, una biografía psicoanalítica en la que el autor trata a Dickinson desde el
aislamiento y el dolor y en la que explora su poesía, que es, por cierto, analizada como una actividad
compensatoria, como el resultado de una crisis psicótica fructífera. En este mismo año, Gelpi, en
Emily Dickinson: The
55
mistad the Poet, propone la creación artística de Dickinson como un bálsamo
que ofrece cierto alivio y cierta liberación a la poeta, y esto, por supuesto, implica que sus esfuerzos
creativos son, una vez más, una respuesta y una consecuencia directa de su angustia. En 1976 Miller
en The Anatomy of Pain in Emily Dickinson’s Poetry habla de una agonía disciplinada, una agonía que
se ha logrado usar como herramienta de escritura. De forma similar en 1979, Sharon Cameron, explica
que las metáforas de Dickinson son una respuesta al dolor. Y, algunos años más tarde, Wilbur (1985)
propone el dolor como una de las formas con las que la escritora logra distanciarse del mundo para
dotarlo de belleza.
Estas críticas podrían explicarse a través del contexto: otra época, otras corrientes críticas,
otros énfasis. Sin embargo, es necesario notar que MacKenzie, en «“Heavenly Hurt”: Dickinson’s
Wounded Text», un texto publicado en el año 2000, habla de la poética de Dickinson como una
poética del placer y el sufrimiento. En el año 2004, Ramey y Weisberg aún sostenían que la
producción poética de Dickinson era el resultado de episodios maniacos a los que le seguían episodios
depresivos; una explicación que, por cierto, parece un diagnóstico médico. El diagnóstico médico
2
«No resulta sorprendente que el dolor haya sido una preocupación crucial y una importante vía de interpretación en los
estudios de Dickinson, al menos desde el ensayo de George Poulet de 1956 “Time and American Writers” (…) donde
Dickinson es retratada como una eterna sufriente». La traducción es propia. En lo sucesivo se ofrece una traducción propia de
los artículos y libros consultados en inglés, incluyendo las cartas de Dickinson citadas en el texto. Sin embargo, las
traducciones de la poesía de Dickinson presentes en el artículo son, en su totalidad, las realizadas por Margarita Ardanaz en
la edición de Cátedra de 1992.
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propiamente registrado, no obstante, se encuentra en el libro All things Dickinson: An Encyclopedia of
Emily Dickinson’s World editado por Martin y publicado en el 2014, en el que Sire explica que dentro
de las enfermedades que la poeta padecía se encuentran la depresión maniaca, la anorexia, la
agorafobia, la exotropía y el trastorno de pánico. Por supuesto, como la lista no es suficientemente
explícita, Sire, en este mismo libro, ofrece una relación directa entre el estado emocional de Dickinson
y su capacidad creadora: «It is her very sadness that allows her to write»
3
(Sire, 2014, p. 239).
Más recientemente, los críticos han tomado otros matices alrededor del tema de la angustia y
el dolor. En 1994 Kher, y, más recientemente, en el 2016, Griffith, por ejemplo, explicaban el dolor de
Dickinson a través de una profunda angustia y agonía existencial, con lo que universalizaron su pena y
desarraigaron el dolor de su vida personal. En 2019, Snediker, en «“The Vision – pondered long”:
Dickinson, Chronic Pain, and the Materiality of Figuration», estudiaba la relación entre los afectos
psíquicos de Dickinson y su dolor crónico. Más recientemente, para Smith (1998), Jackson (2013) y
Noble (2000) la escritora hace una poética del dolor, según Constantinesco (2022), «to inhabit the
space of femininity carved out by nineteenth-century New England culture – and on the other hand, as
a paradoxical conduit for reclaiming agency and authority»
4
(p. 88).
Pese a que este estado del arte no es exhaustivo (la producción crítica es, después de todo,
demasiado amplia como para abarcarla en el presente texto), quizás estos ejemplos resultan suficientes
para comprender el panorama crítico alrededor del tema del dolor. Algunos otros libros como Emily
Dickinson: A Bibliography 1850-1966 de Clendenning (1995) (libro que muestra con gran claridad el
cambio crítico en el periodo que cubre), Emily Dickinson: A Bibliography of Secondary Sources, with
Selective Annotations, 1890 through 1987 de Boswell (1990) o, más recientemente, Approaching
Emily Dickinson: Critical Currents and Crosscurrents Since 1960 de White (2010) ofrecen un
cuidadoso estudio sobre la producción académica disponible (y son recomendadas para una revisión
más profunda y detallada). La breve revisión que se ha hecho en el presente apartado, pese a no contar
con todos los estudios realizados, demuestra con gran claridad la situación crítica sobre el dolor y la
3
«Es su misma tristeza la que le permite escribir». Traducción propia.
4
«Para habitar el espacio de feminidad forjado por la cultura de Nueva Inglaterra del siglo XIX y, por otro lado, como un
conducto paradójico para reclamar agencia y autoridad». Traducción propia.
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tristeza. El dolor fue un referente importante en los estudios al menos desde 1956 y, aunque ha tomado
nuevos matices, sigue siendo un tema esencial en los estudios contemporáneos.
1.2. Tristeza en la poesía de Dickinson
La tristeza atada a la escritura, por supuesto, no es inverosímil. Efectivamente hay poemas de
Dickinson en los que se evidencia angustia y dolor y resultaría no solo infructuoso, sino también
irresponsable ignorar este hecho o despreciar la experiencia trascendental que estos poemas ofrecen.
Los poemas «J561» o «J650», por nombrar solo un par de ejemplos resultan profundamente
conmovedores: «Pain – has an element of Blank – / it cannot recollect / When it begun – or if there
were / A time when it was not –»
5
(Dickinson, 1960, pp. 323-324). Leer estos poemas es esencial para
entender a Dickinson y son estas composiciones las que permiten reconocer la angustia, la tensión y la
tristeza de la poeta (así como son estos mismos poemas los que llevan a los críticos a aceptar que sus
emociones permean su escritura). Esto no es difícil de admitir. Sin duda alguna el dolor y la muerte
forman parte de su poesía y los poemas con este tipo de atmósfera afectiva son, claramente,
admirables, potentes y conmovedores, y, por supuesto, merecen toda la atención que históricamente la
crítica les ha dado. El problema, por lo tanto, no es la tristeza o la falta de tristeza de Dickinson, su
estado anímico o sus momentos más lúgubres. El problema son las consecuencias de que haya sido
comprendida, leída y criticada bajo una sola perspectiva, con una sola emoción en mente.
Es quizás necesario regresar en el tiempo para comprender el dilema de fondo. Van Dyke, en
un texto de 1984, ya criticaba las prácticas críticas de su tiempo: «her poetry has frequently been seen
as the consequence not of genius, dedication, practice, and revision but as the eruption of a more or
less unhappy emotional life»
6
(Van Dyke, 1984, p. 277). Al leer la crítica de Van Dyke es necesario
notar que en ese año el cambio crítico ya había tenido lugar y cada vez con mayor frecuencia se leía a
Dickinson desde perspectivas innovadoras y refrescantes Dicha crítica, no obstante, es comprensible,
pues en aquel entonces todavía se sentían las críticas pasadas, pero ¿cómo explicar que comentarios
similares a los de Van Dyke se sigan repitiendo, incluso ahora? El texto de Zapedowska (2012)
5
“Tiene el Dolor – un Elemento en Blanco – / No puede recordar / Cuándo empezó – o si hubo / Un tiempo en el que no
existía –”. Traducción de Ardanaz (1992).
6
«Su poesía, con frecuencia, ha sido vista como la consecuencia no su genio, dedicación, práctica y revisión, sino como la
erupción de una vida emocional más o menos infeliz». Traducción propia.
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«Dickinson’s Delight» es, por ejemplo, un argumento en contra de la Dickinson marcada por el dolor,
la carencia y la desesperación. Zapedowska se opone a esta imagen y arguye a favor de una Dickinson
que considera el deleite como el afecto principal en su producción. Lambert (2013) al estudiar el
humor en la poesía de Dickinson una vez más se preguntaba: «is it needless to say that the popular
stereotype of Emily Dickinson tells quite a different and far more humorless story?»
7
(p. 9). Y después
continúa recordándole a los lectores: «Dickinson’s unusual lifestyle has been interpreted by distant
fans and devoted scholars alike as fearful, repressed and deeply sorrowful»
8
(p. 9). Un año después,
Bengoechea insistió en que Dickinson debía ser vista como
una mujer libre e irónica, que convierte su experiencia vivida, su incansable autoexploración,
su incisivo sentido del humor, su férrea voluntad y su conocimiento de sí misma en el centro
de su poesía y de su vida. Justo lo contrario de aquella que desconoce lo que le ocurre y
explota en un rapto casi histérico. (Bengoechea, 2014, p. 84).
Incluso, ¿por qué no notar la ironía?: este mismo artículo se remite una y otra vez al pasado
crítico y la imagen fría de Dickinson.
Ya existen, por supuesto, críticas feministas, así como críticas que se desentienden por
completo del dolor. -Como dice Constantinesco (2022):
The insistence in casting Dickinson as a poet of pain has prompted several readers, however,
to want to tilt the pendulum in the other direction and to argue for the importance, if not the
centrality, of “delight” and “smile”, of happiness and optimism (…) with a view to widening
the range of affective responses that her poems register and invest
9
. (p. 88)
Siendo este el caso, y con textos como los de Zapedowska o Lambert, ¿por qué, entonces, es
necesario insistir en aquel viejo dolor?, ¿por qué no admitir, sencillamente, que las lecturas realizadas
por Cody, Ramey, Weisberg, Sire o Miller (en las que Dickinson estalla en episodios maniacos y en
7
«¿Hace falta decir que el estereotipo popular de Emily Dickinson cuenta una historia muy diferente y mucho menos
humorística?» Traducción propia.
8
«El inusual estilo de vida de Dickinson ha sido interpretado tanto por admiradores distantes como por académicos devotos
como temeroso, reprimido y profundamente triste». Traducción propia.
9
«La insistencia en presentar a Dickinson como a una poeta del dolor, no obstante, ha llevado a varios lectores a querer
inclinar la balanza en la otra dirección y defender la importancia, cuando no la centralidad, del “deleite” y la “sonrisa”, de la
felicidad y el optimismo (…) con la intención de ampliar la gama de respuestas afectivas que sus poemas registran y
emplean». Traducción propia.
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las que su poesía se reduce a una agonía disciplinada) resultan anticuadas, estrechas o misóginas? Y,
sobre todo, ¿por qué no, simplemente, ignorarlas? Snediker (2008) ofrece una posible respuesta a esta
última pregunta: «Dickinson’s understanding of happiness is inseparable from happiness’s
encroachment on pain»
10
(p. 95). Lo que esto indica, según Constantinesco (2022), es que «there is no
simple way of extricating or abstracting pain from our readings of Dickinson»
11
(p. 89) pues el dolor
en la poesía de Dickinson es «a complex heuristic and aesthetic structure of experience»
12
(p. 89).
Desprenderse del dolor es, por lo tanto, una tarea difícil e incluso ahora inacabada, (¿es siquiera una
tarea necesaria?, esta podría ser una siguiente pregunta) y quizás es por esto (porque los críticos se
siguen remitiendo al dolor) que los autores, cuarenta y cincuenta años después de aquel cambio crítico
de los setenta, siguen buscando una reivindicación de la imagen de Dickinson.
El problema de fondo, claro, es que, como dicen Van Dyke (1984) y Bengoechea (2014), se
asuma la poesía de Dickinson como una simple consecuencia emocional y que, además, sea esta
emoción exclusivamente el dolor o la tristeza. Para pensar en las implicaciones de esta suposición es
necesario remitirse a una vieja, y ya obsoleta, dicotomía: la muy nociva separación de la razón y la
emoción. Pahl (2012) explica esta división de la siguiente manera: «from its inception Western
philosophy has produced, sustained and reproduced a fierce antagonism between rationality and
emotionality»
13
(p. 19). Si bien este antagonismo ha cambiado, aún es posible recordar que para
Rousseau, por ejemplo, las emociones estaban libres de ser corrompidas por las vicisitudes de la
reflexión. Siguiendo esta línea, o esta oposición, es oportuno recordar que, en un texto de hace
noventa años, Tate (2002) se atrevió a decir sobre Dickinson: «she cannot reason at all. She can only
see»
14
(p. 215). En este mismo texto el autor clama que las deficiencias intelectuales de la poeta, es
decir, su falta de formación intelectual, eran su mayor distinción.
La sentencia de Tate confirma entonces la preocupación de Van Dyke: a través de la oposición
entre razón y emoción y el énfasis excesivo en el dolor, se niega la genialidad y la reflexividad de
10
«La comprensión que tiene Dickinson de la felicidad es inseparable de la intrusión que tiene la felicidad en el dolor».
Traducción propia.
11
“No existe una forma sencilla de extraer o abstraer el dolor de nuestras lecturas de Dickinson”. Traducción propia.
12
«Una compleja estructura heurística y estética de la experiencia». Traducción propia.
13
«Desde sus inicios, la filosofía occidental ha producido, sostenido y reproducido un feroz antagonismo entre la
racionalidad y la emocionalidad». Traducción propia.
14
«Ella no puede razonar en absoluto. Ella solo puede ver». Traducción propia.
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Dickinson. Estas son las consecuencias de la crítica que se enfocó por tanto tiempo en la aflicción de
la poeta Esta crítica logró que, por mucho tiempo, se relegara a un segundo lugar su raciocinio,
agudeza y reflexividad. En otras palabras, cuando se asumía que la escritura de Dickinson surgía como
una vía de escape, como un método de catarsis, inocente e ingenua, la crítica restaba toda la paciencia,
la disciplina y el esfuerzo detrás del ejercicio poético. Se reducían sus reflexiones, sus construcciones
gramaticales, su cuidadosa ambigüedad, sus decisiones estilísticas y explícitamente estéticas a algo así
como una rabieta de niña chiquita. Por suerte, claro, el escenario crítico cambió y empezaron a hacerse
estudios más cuidadosos sobre la práctica poética de Dickinson.
1.3. La emoción en teoría
El cambio, es necesario señalar, también sucedió gracias a un giro en la vieja dicotomía. No
solamente se descubrió un puente entre la razón y la emoción, sino que se descubrió que una y otra se
implican mutuamente, se entrelazan y no pueden, sencillamente, ser separadas. Gracias a estudios
como los de Pahl y Terada, las emociones empezaron a ser entendidas como analíticas y
autorreflexivas, como una parte importante en la práctica de plasticidad del ser, es decir, como una
práctica de autoconfiguración y como un posible vehículo de transformación. De esta forma, las
emociones dejaron de pensarse como ingenuas y se eliminó la vieja dicotomía razón-emoción.
Repentinamente, las emociones incluían la conciencia reflexiva (ver Pahl, 2012) y empezaron a ser
vistas como un acto interpretativo que requería la representación y la mediación de estas (ver Terada,
2001). Cuando las emociones cobraron tal importancia y empezaron a ser tomadas en serio, fue natural
que las interacciones entre la razón y la emoción, a su vez, cambiaran. Pahl (2012), por ejemplo,
explica que «the forms of reflection and self-reflection inherent in emotionality change the rules of
rationality»
15
(p. 5) y, por supuesto, también se puede pensar que «the analytic activity of the
understanding actually produces and furthers emotionality»
16
(p. 49). La emocionalidad inherente en la
poesía de Dickinson, de esta forma, dejó de ser un motivo para negar los atributos intelectuales y el
carácter introspectivo en sus poemas. Actualmente, nadie se atrevería a decir como Tate, que
15
«Las formas de reflexión y autorreflexión inherentes en la emocionalidad cambian las reglas de la racionalidad».
Traducción propia.
16
«La actividad analítica de la comprensión en realidad produce y fomenta la emocionalidad». Traducción propia.
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Dickinson no puede razonar; en síntesis, las emociones no tienen por qué negar o despreciar al
pensamiento.
Es posible, entonces, que la pelea de la crítica contemporánea no sea contra la tristeza o, ni
siquiera, contra la emocionalidad de la poeta. Se trata, en cambio, de un esfuerzo por reconocer el
mérito artístico de Dickinson; dicho de otra forma, no es necesariamente una pelea afectiva, sino una
pelea por la apreciación de su poesía. Una vez más es posible preguntar a qué se debe esta insistencia.
¿No ha avanzado demasiado la crítica como para quedarse atrapado en el pasado? ¿No se han dejado
atrás las apreciaciones de Tate? ¿No se ha reconocido ya el valor de la poesía de Dickinson? ¿No
saben acaso Lambert o Bengoechea que existen estudios sobre la ironía de Dickinson desde, al menos,
1987 con la desarticulación sintáctica de la poesía de Dickinson de Blasing, por ejemplo? ¿Por qué
continua el lamento por la imagen de Dickinson?
1.4. La tristeza en la literatura
Al tratar el tema de la tristeza y el porqué de su relevancia puede resultar útil observar la
tradición literaria en la que Dickinson se inserta. Después de todo, el dolor, históricamente, ha tenido
un lugar especial entre los sentires. Gillespie (1973) sigue esta idea para comprender la poesía de
Dickinson —«suffering we have heard is ennobling, and poems traditionally have been records of
enlightenment in the time of affliction»
17
(p. 261)—, lo que evidencia que la relación poesía-tristeza
es, al menos en la época de Gillespie, evidente. Continuando con la importancia del sufrimiento en la
literatura, Stolnitz (1955), afirmó que existía mayor profundidad en la tragedia y que por ello era
posible aprender más de ella que de la comedia, la cual resultaba, en comparación, un poco más trivial.
Treinta años después Feagin (1983) confirmó esta impresión al mencionar que en la comedia, en la
risa, no había preocupación alguna por la moral humana y, por lo tanto, era mucho más superflua que
la tragedia. Según estas ideas parecería que la tristeza es, inherentemente, profunda (moral, reflexiva y
emocionalmente). ¿Resultaría excesivo afirmar que los escritores, y los artistas, han encontrado cierta
majestuosidad, cierta elegancia y cierta dignidad especial en la tristeza o el dolor? Afirmaciones como
17
«Hemos escuchado que el sufrimiento ennoblece, y los poemas, tradicionalmente, han sido registros de la iluminación que
se da en momentos de aflicción». Traducción propia.
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la de Shelley (s.f.) en su poema de 1820 «To a skylark» —en el que dice que «our sweetest songs are
those that tell of saddest thoughts»
18
— podrían servir para ilustrar el papel especial de la tristeza en la
literatura. Milton (1947) lo confirma también, al decir que la tragedia «hath ever been held the gravest,
moralist and most profitable of all other poems»
19
(p. 101). Racine (1984) en el prólogo a Berenice
también se refiere a la tristeza majestuosa y al placer de la tragedia. La lista de autores podría
extenderse largamente, pues el éxtasis de la tristeza es casi un leitmotiv compartido por la literatura:
sin importar nacionalidades, comunidades o contextos históricos.
Para no desviar la discusión, es necesario, por último, considerar el placer estético del
sufrimiento. Koopman (2015), en el estudio «Why do we read sad books? Eudaimonic motives and
meta-emotions», explica que los lectores disfrutan los libros tristes, no solo por la conmoción y la
empatía que dichos libros evocan, sino porque la tristeza literaria lleva con frecuencia a la
autorreflexión y al crecimiento personal. Y esta afirmación, naturalmente, parece un eco de aquello
que decían Stolnitz (1955) y Feagin (1983) sobre la profundidad y el impacto de la tristeza, pero
también un eco de lo que indicaba Pahl (2012) sobre la importancia de la conciencia en la
emocionalidad.
2. Una discusión de las emociones en la poesía de Dickinson
Resulta necesario, en este punto, regresar a Dickinson, no a la crítica que la rodea, sino a su
poesía. Este artículo se detendrá en tres temas para ilustrar la lucha crítica y cómo la imagen de
Dickinson se sigue desarrollando: la religión, la naturaleza y el humor. Los primeros dos temas
revelan el cambio crítico, el tipo de aproximaciones y lecturas que se daban antes y que se dan ahora,
y el último tema demuestra la distancia que se ha tomado frente a la Dickinson que no bromeaba.
18
«Nuestras canciones más dulces son las que cuentan los pensamientos más tristes». Traducción propia.
19
“Ha sido considerada la más grave, moralista y provechosa forma entre todos los poemas”. Traducción propia.
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2.1. Poesía religiosa
A propósito de los temas religiosos en la poesía de Dickinson, es posible empezar con
Hoffman (1969), quien explicó la percepción de Dickinson sobre Dios de la siguiente manera:
«sometimes she laughs, as with a child’s innocent air, at her father’s Puritan God of fire and
brimstone»
20
(p. 27). Con este aire, aparentemente inocente, resulta entonces muy claro que Dickinson
reemplaza al Dios puritano con uno más cercano, hasta cierto punto amigable, con el que uno puede
tener un tono conversacional, en fin, un Dios con el que se puede tener una relación cotidiana y
apacible. Keane (2008) discute la idea de la amistad de Hoffman, pues para él «Dickinson’s
omnipresent deity is personal, though more likely to be an antagonist than a friend»
21
(p. 74). Los
términos exactos de la relación, sin embargo, para el presente artículo no tienen tanta importancia
como el porqué detrás del tono que Dickinson emplea en estos poemas. Lo que se pretende detectar es
cómo han cambiado las explicaciones sobre su poesía en la medida en la que ha cambiado el escenario
afectivo. Las preguntas críticas y el humor en los poemas religiosos, como se verá más adelante,
recibirán interpretaciones radicalmente diferentes.
En el poema «J1270», por ejemplo, Dickinson (1960) pregunta: «Is Heaven a Physician? /
They say that He can heal – / But Medicine Posthumous / Is unavailable – »
22
(p. 555). La poeta,
evidentemente, no tiene mayor inconveniente en cuestionar al creador y en pedirle explicaciones:
¿cómo puede el cielo curar? y, ¿de qué sirve la medicina póstuma? Preguntas, por cierto, muy
razonables, pero, sobre todo, insólitas e inclusive desafiantes. De hecho, Brantley (2014) llega a
calificarlas como sutiles y, pese a ello, casi blasfemas. Estas preguntas, no obstante, son una parte
esencial de las reflexiones de Dickinson, son la forma en cómo ella interactúa, comprende y se acerca
a Dios. Sin embargo, si se observa esta aparente hostilidad en la crítica cuarenta años atrás, la
conclusión a la que se llega es muy distinta. Dice Gillespie (1973): «at times her irritation with the
20
«A veces se ríe, con el aire inocente de una niña, del Dios Puritano de fuego y azufre de su padre». Traducción propia.
21
«La deidad omnipresente de Dickinson es personal, aunque es más probable que sea un antagonista que un amigo».
Traducción propia.
22
“¿Es que es Médico el Cielo? / Dicen que cura – / Pero la Medicina Póstuma / No es asequible –” Traducción de Margarita
Ardanaz.
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Deity brings out aggressive, lacerating hostility»
23
yagrega rápidamente, casi como aclarando: «but her
finest poems are self-lacerating»
24
(p. 263). De esta forma, las preguntas afiladas y reflexivas de la
poeta son explicadas no como una búsqueda aguda y una construcción teodicea (como para Brantley),
sino como una expresión de irritación y agresividad.
La relación entre la poesía y la religión obtiene un nuevo matiz con poemas como el «J231»,
en el cual se encuentran ángeles jugando y a una colegiala distraída. El poema continúa hasta que Dios
llama a los ángeles de regreso a casa y se acaba el juego de «corona». Adicionalmente, es posible
encontrar poemas como el «J251» en el que se hallan reflexiones sobre la humanidad de Dios y su
afinidad con el yo lírico: «But – if I stained my Apron – / God would certainly scold! / Oh, dear, – I
guess if He were a Boy – / He’d – climb – if He could!»
25
(Dickinson, 1960, p. 115). Como un último
ejemplo, es posible ver el poema «J61» en el que Dickinson le pide a Dios que le permita a la rata
entrar al paraíso: «Papa above! / Regard a Mouse / O’erpowered by the Cat! / Reserve within thy
kingdom / a “Mansion” for the Rat!»
26
(Dickinson, 1960, p. 32).
Para Hoffman (1969) estos poemas serían la prueba evidente del Dios, un poco más humano,
más alcanzable y cercano de Dickinson. Sin embargo, aclara prontamente que esta relación amigable
es solo una cortina de humo y afirma que la relación de la poeta con Dios, esa relación que tanto se
asemeja en ocasiones a la de un vecino, social, íntima y de chisme, no es sino el resultado de un arduo
esfuerzo que hace Dickinson por cubrir su sentimiento de temor con un tono de alegría y ligereza. La
lectura de Hoffman resulta muy curiosa: se distancia todo lo que puede de la crítica de su tiempo y
propone a una Dickinson desafiante, alegre e ingeniosa que se aleja de la religiosidad de su padre, solo
para «caer» nuevamente y explicar dicho ingenio y provocación como expresiones camufladas de
terror.
El cambio en la crítica no podría ser más claro: cuarenta años después Brantley (2014)
establece la poesía religiosa de Dickinson como una poética de la indagación. Ya no resulta necesario
23
«En algunos momentos su irritación con la deidad saca a la luz una hostilidad agresiva y lacerante». Traducción propia.
24
«Pero sus mejores poemas son autolacerantes». Traducción propia.
25
«Pero – si me manchara el Delantal – / ¡Dios me reprendería! / ¡Oh, querido, – creo que si Él fuera Niño – / Saltaría – si
pudiera!». Traducción de Ardanaz.
26
«¡Papá que estás arriba! / Repara en el Ratón / Vencido por el Gato! / ¡En tu reino reserva / Una “Mansión” para la Rata!».
Traducción de Ardanaz.
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acudir al miedo para dar explicaciones. Las preguntas de Dickinson son una forma de religiosidad
propia y legítima. Brantley (2014) dice del poema «J1624» que «the speaker sarcastically gives up on
God»
27
(p. 158) y al poema «J1461» lo califica de «bold (if not wickedly irreverent)»
28
(p. 160).
Bengoechea (2014), a su vez, indica que Dickinson «examina con independencia de espíritu, libertad
de criterio, escepticismo y humor los rituales y creencias religiosas calvinistas de su vecindario» (p.
84). La crítica contemporánea, en fin, ofrece a una Dickinson liberada y curiosa, cuyas preguntas y
bromas son expresiones críticas e independientes y no formas disimuladas de terror o desespero. Por
esto mismo, por lo mucho que se acercó Hoffman a una interpretación similar, uno no puede evitar
preguntarse qué habría sucedido si la imagen de Dickinson en 1969 no hubiera estado tan determinada
por la soledad, la tristeza, el dolor o el miedo.
2.2. Poesía de la naturaleza
El siguiente tema en la poesía de Dickinson en el que se puede observar el cambio crítico es
uno que, según Whicher (1980), equivale a una quinta parte de su producción poética: la naturaleza.
Asumida, ahora, como una de las cuestiones en las que se evidencia el tono juguetón, la ternura y la
elocuente sensibilidad de Dickinson, la naturaleza fue leída en otra época como uno de los temas en
los que se demostraban, una vez más, los sentimientos pesimistas de Dickinson. Quizás examinar
algunos ejemplos poéticos antes que los cambios críticos podría resultar más revelador. El poema
«J1298», por ejemplo, dice: «The Mushroom is the Elf of Plants – /At Evening, it is not – /At
Morning, in a Truffled Hut / It stop upon a Spot»
29
(Dickinson, 1960, pp. 565-566). De este hongo
después dice «’Tis Vegetation’s Juggler – »
30
(Dickinson, 1960, pp. 565-566). En estos versos, podría
apreciarse cierta magia, pues Dickinson revela una mirada que es capaz de percibir en la naturaleza
criaturas fantásticas. Algunos otros poemas juguetones como el «J1035» se encuentran escritos en
forma de carta. Empieza hablándole a la abeja «Bee! I’m expecting you!» y termina con un «Yours,
27
«La voz poética (el orador), sarcásticamente, renuncia a Dios». Traducción propia.
28
«Audaz (cuando no maliciosamente irreverente)». Traducción propia.
29
«El Elfo de las Plantas es la Seta – / Por la Tarde, no existe – / Por la Mañana, con Sombrero de Trufa / Se para sobre un
Punto». Traducción de Ardanaz.
30
«Es la Vegetación del Mago –». Traducción de Ardanaz.
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Fly»
31
(Dickinson, 1960, p. 474). Más tarde, dice de la rata en el poema «J1356»: «The rat is the
concisest / Tenant. / He pays no Rent»
32
(Dickinson, 1960, p. 585).
Parece haber un tono ingenioso, esperanzado y alegre en estos poemas. Nada más lejos de la
depresión maniaca y de los horribles casos de pánico que aparentemente la agobiaban y que debían
inspirar su escritura. Pese a ello, Gillespie (1973) afirma que «she is obsessed with the disappearance
of splendor and innocence, with death in nature (…) nature is narrow, constricting like a coffin»
33
(p.
261). Después de haber visto a los hongos, abejas, moscas y ratas también es posible observar a otras
criaturas pequeñas, composiciones a las mariposas, como el «J173» o el «J1099», o poemas de
murciélagos («J1575»), arañas («J605») y petirrojos («J1483»), para nombrar solo algunos ejemplos.
Del uso poético de estos pequeños seres Gillespie (1973) después afirma que la transformación que
Dickinson hace de la naturaleza es una de pedomorfosis y esto, según el autor, hace que «her reading
of the small beings of nature»
34
se convierta en «a more tragic reading than we usually think. In a
world where creatures like these are so common that they are as pathetic in life as in death, she
redefines tragedy in a smaller, homelier way»
35
(p. 262). Para él, «she does not celebrate nature or
time but tries to oppose them with her frail self, a condition that is mixed agony and joy since she
knows she has to lose the battle»
36
(p. 262).
La diferencia no podría ser más significativa, pues tan solo treinta años más tarde, Castro
Hidalgo (2005), por ejemplo, propone la naturaleza como una de las formas en las que la poeta busca
expresar emociones como la felicidad, la libertad, la ternura, el asombro, la curiosidad y el deleite.
Como Castro Hidalgo lo explica, el mundo exterior, con sus aves y ranas, era para Dickinson una
fuente constante de abundancia, magia, armonía, belleza e infinidad de posibilidades. Una perspectiva
similar encuentra voz en Roy (2015), cuando el crítico explica que «Dickinson’s nature poems present
31
«¡Abeja! ¡Te estoy esperando!» y «Tuya, la Mosca». Traducción de Ardanaz.
32
«La Rata es Inquilino muy conciso». Traducción de Ardanaz.
33
«Está obsesionada con la desaparición del esplendor y la inocencia, con la muerte en la naturaleza (...) la naturaleza es
estrecha, constriñe como un ataúd». Traducción propia.
34
“Su lectura de los pequeños seres de la naturaleza”. Traducción propia.
35
“Una lectura más trágica de lo que solemos pensar. En un mundo donde criaturas como estas son tan comunes que son
igual de patéticas en la vida como en la muerte, (Dickinson) redefine la tragedia de una forma más pequeña y hogareña”.
Traducción propia.
36
“Ella no celebra a la naturaleza o al tiempo, sino que trata de oponerse a ellos con su frágil ser, una condición que es una
mezcla de agonía y alegría, ya que sabe que perderá la batalla”. Traducción propia.
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a normal urge for love and life»
37
y a esta postura, Roy agrega una importante anotación: «This is
certainly a celebration of life, not denial of life though there is a popular tendency to portray her as a
poet of darkness and denial only»
38
(p. 214). Una vez más aparece, como con Lambert, Bengoechea y
Zapedowska, una alusión a la imagen que, pese a los nuevos esfuerzos críticos, el imaginario colectivo
ha perpetuado durante años. Estas menciones a la vieja imagen de Dickinson resultan cruciales si se
considera que las críticas más recientes se sitúan, explícitamente, en contra de las interpretaciones
previas, que se obstinaban en explicar cada poema y cada recurso literario como una expresión de
tristeza o temor.
2.3. El humor en la poesía de Dickinson
Por último, para no alargar el presente texto excesivamente, resulta interesante pensar en
aquellas otras perspectivas de las que hablaba Constantinesco en las que se priorizan emociones
distintas como la alegría, los tonos juguetones y el deleite. Aunque no es posible examinar toda la
producción crítica que sigue esta línea, algunas menciones importantes incluyen el libro de 1993
Comic Power in Emily Dickinson, hecho en conjunto entre Juhasz, Miller y Smith. Este es un libro en
el que las autoras explícitamente se rebelan contra la imagen seria y trágica de Dickinson y procuran
sacudir los marcos de referencia usuales. Se trata de un análisis sobre la burla, las imágenes
caricaturescas y lo grotesco en la poesía de Dickinson para presentar, exitosamente, a una Dickinson
irónica, ingeniosa, audaz y desafiante. También se encuentra el libro de Blasing (1987), en el que la
ironía aparece como una fuente desestabilizadora de categorías opuestas y se propone un cuidadoso
estudio sobre las construcciones que Dickinson hacía a través de yuxtaposiciones.
Rourke (1953), por su parte, en su libro American humor dice que la poeta es «in a profound
sense a comic poet»
39
(p. 270). Esta declaración ha sido precedida y seguida por estudios sobre el
ingenio de Dickinson, su tono paródico, su visión satírica y su carácter juguetón. En Dickinson el
juego y la risa son, para algunos autores, vehículos de trascendencia y, para otros, como Zeki Cirakli
37
“Los poemas de Dickinson sobre la naturaleza, presentan un impulso normal por el amor y la vida”. Traducción propia.
38
“Esta es sin duda alguna una celebración de la vida, no una negación de la vida, aunque hay una tendencia popular de
retratarla como a una poeta de la oscuridad y la negación exclusivamente”. Traducción propia.
39
«En un sentido profundo una poeta cómica». Traducción propia.
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(2015), su sentido del humor no solo permite la profundidad, sino que le permite mantenerse fiel a sí
misma. En su texto «The Language of Paradox in the Ironic Poetry of Emily Dickinson», Zeki Cirakli
explica que el humor de Dickinson viene de la manifestación de su individualidad en contra de la
hipocresía y la vanidad. El humor, el juego y la risa, por lo tanto, aparecen no solo como fuerzas de
resistencia sino como expresiones íntimas y auténticas de su carácter crítico, su capacidad creadora, su
destacada asertividad y su fuerte individualidad.
Ahora, Lambert (2013) ofrece una de las más curiosas perspectivas, pues se propone estudiar
el humor de Dickinson en el que parecería, en una primera lectura, el tema más lúgubre de todos: la
muerte. Uno de los primeros aspectos en los que Lambert se detiene es el hecho de que,
estadísticamente, la alegría y la travesura superan los temas más sombríos en la poesía de Dickinson.
Un dato de gran relevancia cuando se estudia no solo la poesía de Dickinson sino, y sobre todo, su
historia crítica. Después, Lambert advierte a los lectores, naturalmente, de que, en una primera lectura,
los poemas de Dickinson pueden parecer lejos de ser humorísticos. La autora luego explica que el
humor se encuentra a veces en el detalle, en su dicción, en las imágenes verbales que emplea, y
cuando los lectores creen advertir un tono solemne, Dickinson sorprende con una imagen
caricaturesca. Dickinson usa el humor como un puente entre el mundo exterior y su experiencia
interna, por lo que aparece entonces, como propuso Pahl (2012), a propósito de las emociones, como
una forma de relacionalidad. De cierta forma, «humor does ameliorate personal experience in her
poetry»
40
(p. 12). Sin embargo, dejando atrás el humor en general y analizando cinco poemas sobre la
muerte, Lambert concluye que la muerte, que de ordinario es de apariencia lúgubre, tiene en realidad
un tono juguetón, flexible, travieso y alegre en la poesía de Dickinson.
3. La posibilidad de una reconciliación crítica
Lo que este análisis demuestra es la distancia que se ha tomado actualmente de la crítica más
antigua, y la desafiante firmeza con la que se procura pensar en una Dickinson diferente. Las nuevas
corrientes críticas parecen decir que «ni siquiera en los poemas de la muerte aceptaremos a una
40
«El humor, efectivamente, mejora la experiencia personal en su poesía». Traducción propia.
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Dickinson triste, sufriente, temerosa o desolada». Y, por supuesto, la promesa subyacente de este tipo
de estudios es que se seguirá haciendo un esfuerzo por desasociar a Dickinson de aquella imagen
nociva que le ha seguido la pista a través de las décadas. En el 2013 Lambert clamaba «it is difficult to
reconcile the popular image of morbidity with the hilarity of her letters and the wit of her poetry»
41
(p.
9). Aprovechando la mención a las cartas de Dickinson, vale la pena recordar la promesa de Dickinson
(1958) a su hermano Austin, en una carta escrita el 18 de marzo de 1853: «I’ll tell you something
funny the next time I write»
42
(p. 232). Con esta frase, Dickinson demuestra su propia consciencia
sobre su sentido del humor (aunque, por supuesto, el humor en su producción epistolar merece un
capítulo propio). Lo que llama la atención sobre la afirmación de Lambert es que diez años más tarde,
es cada vez más fácil alejarse de la imagen más mórbida y lúgubre, pero los esfuerzos por romper
definitivamente con esta imagen de Dickinson no se detendrán en el futuro próximo, pues esta parece
ser una batalla de largo aliento.
3.1. Repensando las emociones
Antes de terminar este análisis de la historia crítica afectiva, es importante, no obstante, pensar
una vez más en la emoción. Después de todo son los análisis humorísticos los que revelan con gran
claridad que la lucha crítica no es en contra de la emoción, en general, puesto que se proponen
reconocer, precisamente, los afectos divergentes en la poesía de Dickinson. Siendo este el caso, es
necesario repensar la relación entre escritura y emoción. Asimismo, debe recordarse que,
históricamente, los sentires se han puesto bajo una lupa para determinar el valor literario de las obras.
En Una habitación propia, por ejemplo, Woolf (2012) exalta a Shakespeare diciendo:
Aunque digamos que no sabemos nada del estado anímico de Shakespeare, al decirlo ya
estamos diciendo algo de su estado de ánimo. Si sabemos tan poco sobre Shakespeare (…) tal
vez sea porque nos esconde sus rencillas, sus rencores y sus antipatías. No nos asalta ninguna
«revelación» que nos recuerde al escritor. Todo deseo de protestar, de predicar, de airear una
41
«Es difícil reconciliar la imagen popular mórbida, con la hilaridad de sus cartas y el ingenio de su poesía». Traducción
propia.
42
«Te diré algo gracioso la próxima vez que te escriba». Traducción propia.
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ofensa, de saldar una cuenta, de hacer al mundo testigo de un problema o una injusticia ardió
en él hasta consumirse. Por eso su poesía fluye sin trabas, con entera libertad (pp. 76-77).
El mérito artístico de Shakespeare, que es también un mérito emocional, lo encuentra Woolf
páginas más tarde en Austen, quien, de igual forma, escribía «sin odio, sin amargura, sin miedo, sin
quejas, sin sermonear» (p. 91). Se trata, así, de una distancia emocional. «La mente del artista debe ser
incandescente» (p. 76), advierte Woolf, y con ello termina de resultar evidente que es necesario casi
un desprenderse de las emociones intrusas, ocultar los rencores y antipatías y las propias opiniones. La
relación entre los dos autores se termina de establecer con las siguientes palabras: «cuando se compara
a Shakespeare con Jane Austen, tal vez quiera decirse que las mentes de ambos habían quemado todos
los obstáculos; por eso no conocemos a Jane Austen ni conocemos a Shakespeare» (pp. 91-92).
El problema, evidentemente, es que a Dickinson la conocen, o creen conocerla,
excesivamente. Desde su estado médico hasta su estado anímico, su vida ha sido estudiada con tanta
insistencia como su poesía, hasta que la persona detrás de la escritura ha brotado, inevitablemente, en
los versos estudiados. En este punto, resulta crucial remitirse de nuevo a las teorías afectivas ya
mencionadas. Terada (2001) comenta que, pese a que las emociones son impersonales y anónimas,
«we still tend to project a person who “has” or “expresses” the emotion whenever we speak of
emotion»
43
(p. 8). De una forma similar, Pahl (2012) explica que «human subjects (…) might come on
the scene, play a part, show up for an act, but they are neither a sufficient nor even a necessary
requirement for emotionality»
44
(p. 77). La tristeza y la alegría en la poesía, entonces, podrían existir
por sí mismas, como una forma de relacionalidad y reflexión, sin que Dickinson debiera,
necesariamente, intervenir en el afecto. O, dicho de otra forma, las emociones pueden existir, pueden
ser discutidas por la crítica, a favor y en contra, sin que la figura de Dickinson llegue a ser esencial. E,
incluso, las emociones pueden existir, sin llegar a ser determinantes o absolutas. El escritor que es
destacado por Woolf por desaparecer en la hoja puede ser el escritor exaltado en la crítica por
desaparecer de la discusión afectiva.
43
«Todavía tendemos a proyectar a una persona que “tiene” o “expresa” a la emoción cada vez que hablamos de emoción».
Traducción propia.
44
«Los sujetos humanos (…) pueden entrar en escena, desempeñar un papel, presentarse para un acto, pero no son un
requisito suficiente ni necesario para la emocionalidad». Traducción propia.
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El asunto, sin embargo, como decía Snediker (2008), no es tan fácil, pues son muchos los
críticos precedentes que han estudiado la tristeza como un elemento esencial y determinante tanto de
la poesía de Dickinson como en la poeta. Regresando a Woolf, hay que recordar que para la escritora
la poesía solo podía manar sin obstáculos cuando se ocultaban las emociones personales. En este
punto es importante recordar a Eliot y su teoría de la impersonalidad en la que las emociones de la
poesía son impersonales, son trabajadas, pulidas, separadas de las emociones personales. Muy
significativamente, es posible remitirse a la afirmación de Eliot (1982): «the more perfect the artist,
the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates»
45
(p.
40). Esta es una interesante separación para ser considerada especialmente cuando la crítica se ha
preocupado tanto por el estado anímico de Dickinson y cuando se piensa que esta ha sido una crítica a
la que le ha costado separar a Dickinson, la mujer sintiente, de su poesía.
Dicha opinión, compartida por Woolf y Eliot es ilustrada por la escritora con las figuras de
poetas como Lady Winchilsea y Margaret Cavendish, la Duquesa de Newcastle. Ambas mujeres, pese
a sus esfuerzos poéticos, cedieron con frecuencia a sus emociones y esto, al menos para Woolf,
entorpeció su escritura. De Lady Winchilsea, Woolf (2012) dice: «no ha logrado “consumir todos los
obstáculos y volverse incandescente”. Por el contrario, está acosada y distraída por odios y afrentas»
(p. 80), y después concluye, tras examinar su poesía, que «es evidente que, de haber podido liberarse
del odio y el miedo, en vez de acumular amargura y rencor, ese fuego habría ardido dentro de ella» (p.
81). Woolf termina lamentándose: «es una lástima enorme que una mujer capaz de escribir así,
inclinada a la naturaleza y a la reflexión, se viera forzada a albergar tanta rabia y tanta amargura» (pp.
81-82). Después, de forma similar, comenta el caso de Margaret Cavendish, exclamando que fue una
cólera similar a la de Lady Winchilsea la que deformó y desfiguró su escritura. Después de todo, los
escritores deben medir cuidadosamente sus emociones y consumirlas en la mente antes de que lleguen
al papel.
Sus comentarios, sin embargo, parecen referirse exclusamente a emociones como la ira y la
amargura. Nuevas preguntas, entonces, acuden con velocidad a la presente discusión. Woolf (2012) se
45
«Cuanto más perfecto es el artista, más separados estarán en él el hombre que sufre y la mente que crea». Traducción
propia.
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pregunta en cierto momento por «el estado de ánimo más propicio para la obra creativa» (p. 76).
¿Ennoblece el sufrimiento, como decía Gillespie y es por ello digno para la poesía, como decía
Shelley? O, en cambio, ¿limita las lecturas y las interpretaciones, como se lamentaba Van Dyke?
Algunos críticos se preguntaron si acaso los autores debían ser amonestados por la honestidad
efervescente de sus emociones, otros tantos se extrañaron de la importancia que se les atribuyó a los
estados anímicos de los escritores; se preguntaron si en verdad eran las emociones tan determinantes y
se alejaron de la afectividad para realizar lecturas puramente textuales. Otros críticos, en cambio,
cuestionaron si realmente existía cierta linealidad entre el valor de una obra literaria y su falta de
emoción o su expresividad. Las preguntas más sugestivas, sin embargo, se alinean con Woolf, Shelley
y Gillespie. ¿Qué emociones pueden aparecer en la escritura y, por el contrario, cuáles entorpecen a la
poesía? Una pregunta imposible de ignorar cuando se piensa en la historia crítica de Dickinson.
3.2. Los críticos contemporáneos ofrecen una nueva imagen de Dickinson
El esfuerzo crítico ha consistido en cambiar el código de lectura previamente establecido; se
trata de un esfuerzo por desprenderse o variar la lectura previamente sugerida. Esto, en efecto, sucedió
cuarenta años atrás y sigue sucediendo, por lo que cabe preguntarse por qué persiste, entonces, el
desacuerdo contra la imagen más lúgubre de Dickinson cuando hace casi medio siglo empezó un
fuerte cambio crítico. Persiste porque se trata, precisamente, de una lucha en contra de décadas de
críticas terriblemente agraviantes y nocivas, críticas que perduran en el imaginario colectivo y que se
cuelgan, aún amenazantes, de las espaldas de los críticos recientes. Se trata de un enfrentamiento
contra los fantasmas de la crítica pasada. Es casi un parricidio crítico, como si una lectura tuviera que
ser borrada por completo para comprender la complejidad de la poesía de Dickinson. Es una lucha
contra las «interpretaciones mutiladoras», como las llama Bengoechea (2014, p. 86).
Hace un tiempo, el poeta y crítico Ransom (1963) comparó a Dickinson con Cenicienta (con
una Cenicienta que nunca sintió la necesidad de dejar su hogar y vivió feliz con sus propios
pensamientos). Años antes, en 1851, en una carta a su hermano Austin, Dickinson se comparó a sí
misma con Caperucita Roja (en una aguda ironía que más adelante resultará evidente). Así, siguiendo
esta línea de asociaciones con cuentos de hadas, este texto propone una nueva comparación: la crítica
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más anticuada le otorgó a Dickinson las mismas cualidades emocionales que a Tinker Bell, es decir, la
despojó de toda complejidad emocional.
La crítica contemporánea, en cambio, desplazó lentamente a la pequeña hada para que surgiera
con fuerza la poesía de Dickinson: con todos sus matices, variedad y pluralidad. En otras palabras, la
crítica más reciente no es sino el resultado de la audaz pero simple suposición de que Dickinson
contaba con el rango emocional de cualquier otro ser humano. Por mucho tiempo la poeta fue reducida
a una de esas hadas de las que hablaba Barrie (2013) cuyos cuerpos eran tan diminutos que solo
podían contener una emoción a la vez. En el caso de la crítica pasada, esta emoción fue, por décadas y
décadas, la tristeza. «¿La habita a ella por completo el dolor y solo el dolor?», se atreven a preguntar
los críticos ahora.
Para volver a Dickinson una última vez, hay que observar, como se sugirió hace unos párrafos,
la referencia a Caperucita Roja que se encuentra presente precisamente en la carta ya mencionada que
envía a su hermano, Austin, en agosto de 1851:
I feel quite like retiring, in presence of one so grand, and casting my small lot among
small birds, and fishes – you say you don’t comprehend me, you want a simpler style.
Gratitude indeed for all my fine philosophy! I strove to be exalted thinking I might reach
you and while I pant and struggle and climb the nearest cloud, you walk out very leisurely
in your slipper from Empyrean, and without the slightest notice request me to get down!
As simple as you please, the simplest sort of simple – Ill be a little ninny – a Little pussy
catty, a little Red Riding Hood, I’ll wear a Bee in my Bonnet, and a Rose bud in my hair
(…)
46
. (Dickinson, 1894, pp. 85-86,)
La respuesta de Dickinson incluye una curiosa promesa: la sencillez. Una sencillez que
irónicamente los críticos, años más tarde, le otorgaron. Una sencillez que surgió porque los
críticos olvidaron sus bromas y recordaron solo lo fría que la poeta se veía (en «J874», por
46
«Siento que debo retirarme, en presencia de uno tan grande, y echar mi pequeña suerte entre pájaros pequeños y peces –
dices que no me comprendes, quieres un estilo más simple. ¡Gratitud en verdad por mi excelente filosofía! Me esforcé por ser
exaltada, pensando que podría alcanzarte, y mientras jadeo y lucho y subo a la nube más cercana, tu caminas muy
tranquilamente en zapatillas por el Empíreo y sin el más mínimo aviso me pides que me baje! Tan simple como quieras, lo
más simple de lo simple – seré un poco tonta – una pequeña gatita traviesa, una Caperucita Roja, usaré una abeja en mi
sombrero y un capullo de rosa en mi cabello». Traducción propia.
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ejemplo). En la carta Dickinson, irónicamente, prometió rendirse, le aseguró a su hermano que se
haría la tonta, que se convertiría en una gatita, que sería Caperucita Roja e ingenua pasearía por el
bosque sin mayores aspiraciones.
No resulta extraño, viendo este pasaje, que los críticos cada vez resulten más fascinados con
su sentido del humor, con su pluralidad. Ya no hay espacio para una Dickinson exclusivamente
melancólica pues, como dice Pahl (2012), «emotions are (…) modes of relationality, they cannot be
simple, pure, whole, consistent, and “at one with themselves”. Thus, emotionality is inherently
ambivalent, contaminated, disrupted, confused, and incongruous with itself»
47
(p. 5). Las emociones
son, necesariamente, múltiples y contradictorias, como Dickinson misma. La crítica ahora lo sabe y
por esto mismo las discusiones afectivas siguen vivas. Es cierto que la crítica lleva descubriendo a
Dickinson más de un siglo, pero es también cierto que esta es una tarea inacabada y cada año se
realizan más estudios disruptivos y novedosos.
Actualmente, cuando la crítica piensa en Dickinson, la imagen que acude a la mente no es la
niña delgada que se refugiaba en el segundo piso de la casa de su padre, que sufría de depresión,
agorafobia y pánico. Actualmente, y cada vez con mayor frecuencia, los lectores recuerdan a una
Dickinson compleja. Los lectores recuerdan a una Dickinson que provocaba a Dios en sus poemas, se
reía de las exigencias de su hermano, jugaba con ángeles, veía elfos en los hongos del jardín, le
enviaba cartas a las abejas y veía en el ratón de la casa a un amable compañero de habitación (cuyo
mayor defecto era no pagar la renta).
Referencias bibliográficas
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