Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (1) (Enero-Abril) 2023: 25-48/ISSN: 2215-2636
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CENTROS Y PERIFERIAS MÓVILES: LA TRANSLOCACIÓN
POÉTICA DE LOS «ORILLEROS» EN CHINGOIL CÓMPANI DE
JORGE ACCAME
Moving Centers and Peripheries: the Poetic Translocation of the
“orilleros” in Chingoil Cómpani by Jorge Accame
Mauricio Tossi*
RESUMEN
Las investigaciones sobre las dramaturgias argentinas han obtenido en las últimas décadas un profuso desarrollo
teórico-metodológico. Sin embargo, este campo disciplinar conserva un desafío: impugnar las cartografías esencialistas
y binarias que fundan determinados centros y periferias. Por consiguiente, este artículo se inscribe en los estudios
poéticos con perspectiva regional que, entre otros objetivos, refutan las homogeneizaciones artístico-territoriales y
muestran perfiles de otredad silenciados. Para avanzar en este propósito, abordamos un análisis geocrítico sobre la
figuración de los desiertos sociales en el noroeste argentino y sus correlativos «orilleros», tomando como caso de
estudio la obra dramática Chingoil cómpani del escritor Jorge Accame.
Palabras clave: análisis poético, geocrítica, dramaturgia argentina, estudios regionales, otredad.
ABSTRACT
Research on Argentine dramaturgy has obtained in recent decades a profuse theoretical-methodological development.
However, this discipline retains a challenge: to question the essentialist and binary cartographies that found certain
centers and peripheries. Therefore, this paper adheres to poetic studies with a regional perspective, which refute artistic
and territorial homogenizations and show silenced profiles of otherness. To achieve this goal, we address a geocritical
analysis of the figuration of social deserts in the Argentine Northwest and its correlatives “orilleros”, taking as a case
study the play Chingoil cómpani by Jorge Accame.
Keywords: poetic analysis, geocriticism, Argentine dramaturgy, regional studies, otherness.
1. Introducción y formulación del problema
En consonancia con el estado actual de los estudios artístico-literarios de otros países de
América Latina y el Caribe, la historiografía del teatro argentino conserva, a pesar de sus múltiples
avances disciplinares, un recurrente desafío: el análisis poético de los mapas que componen el
supuesto esencialista de un «teatro nacional», mediante la revisión crítica de sus distintas
territorialidades artísticas, con el propósito de evitar reduccionismos estériles y la reproducción
* Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Instituto de Artes del
Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (IAE-UBA), Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, República Argentina. Investigador adjunto. Doctor en Letras y Doctor en Historia y Teoría
de las Artes. Correo electrónico: mauriciotossi@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5144-
2544
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v47i1.53796
Recepción: 1/8/2022 Aceptación: 30/8/2022
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de lo que podríamos denominar una epistemología símil, o sea, la aplicación en zonas
homogeneizadas de modelos teórico-metodológicos diseñados y contrastados en otros contextos
geoculturales (generalmente en capitales o grandes metrópolis).
Para prosperar en este desafío, es importante dar continuidad a estudios exhaustivos sobre
los disímiles campos de producción artístico-regionales, al reconocer sus singulares y
diferenciales loci de enunciación poética, así como revisar las instancias de reapropiación
procedimental y examinar la desobediencia epistemológica que, sobre determinadas tradiciones
intelectuales, las/os artistas de zonas periferizadas han elaborado como acciones corrosivas contra
la persistente homogeneización y esencialización de sus prácticas estéticas.
1
En esta perspectiva de análisis subyace una hipótesis operativa: las investigaciones
intrarregionales e interregionales que dislocan los esquemas de pensamientos binarios, como el
clivaje centro/periferia, contribuyen a explicar y comprender las estratificaciones efectivizadas
sobre una alteridad histórica (Segato, 2002). Nos referimos, por ejemplo, al constructo del otro-
interior que anida en el ideologema «literatura del interior» o, en nuestro caso, «dramaturgia del
interior».
Una puerta de entrada a esta problematización puede abrirse a través de las indagaciones
geocríticas, entendidas como los «análisis de las representaciones literarias del espacio que
podemos trazar a partir de un estudio del texto o de la obra de un autor» (Collot, 2015, p. 67). Así,
este enfoque nos invita a explorar las «modelizaciones recíprocas del mundo y de la obra» (p. 69),
al establecer un bucle de retroalimentación imaginaria entre lugares y estructuras ficcionales,
entre el hábitat humano y las figuraciones literarias del espacio viviente, puesto que estos
dispositivos aportarían a la deconstrucción de las cualidades folclóricas y sustancialistas
asignadas a las producciones artístico-literarias provinciales o al llamado «interior» de la nación.
Ahora bien, con apoyo en una sólida casuística,
2
se puede afirmar que los estudios
geocríticos sobre las dramaturgias regionales en Argentina develan la movilidad y porosidad de
1
Para conocer un proyecto de investigación que, con mayor alcance y desarrollo, ha indagado en estos
problemas historiográficos del teatro argentino, véase: Tossi (2011 y 2019).
2
Aludimos al extenso trabajo de archivo realizado entre 2010 y 2021 por diversos equipos de investigación
de la Universidad Nacional de Tucumán, Universidad Nacional del Comahue y Universidad Nacional de
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determinados centros y periferias y, por efecto de estas dinámicas y permeabilidades, se logran
«suturar» (Hall, 2003) discursos intersubjetivos asociados a las múltiples figuras de los otros-
interiores que habitan en aquellas espacialidades.
Para explicitar y ejemplificar estos posicionamientos críticos en la dramaturgia argentina,
tomaremos como caso de estudio una invariable tematológica detectada en nuestro trabajo de
archivo, esto es, en términos geocríticos, la translocación poética de los «desiertos sociales» y de
sus correlativos «orilleros» en las prácticas escriturales de la región noroeste (NOA) del país,
durante la fase 1983-2008.
3
Este cariz del objeto-problema planteado posee una muestra objetiva,
expresada en las siguientes unidades de observación dramatúrgicas, a saber: Las llanistas (2000)
y Reinas del plata (1998) de Jorge Paolantonio; Manta de plumas (1985) de Damián «Tito»
Guerra; Papel papel (2002) y Sodiac&Selegna (2006) de Pablo Gigena; Los ojos de la noche
(2004) de Verónica Pérez Luna; Hacha y quebracho (1984) de Raúl Dargoltz; Chingoil cómpani
(1990), Casa de piedra (1988) y Venecia (1997) de Jorge Accame; Medio pueblo (2007) de
Martín Giner; El ombligo del sol (2004) de Manuel Maccarini; La guerra de la basura (1999) de
Carlos M. Alsina; Yo parto, tu partes, mi parte (2002) de Marisa Gavriloff; entre otras. En función
de esta muestra general, seleccionamos la obra Chingoil cómpani como un caso representativo de
esta problematización en la praxis dramatúrgica regional.
Río Negro, el cual se puede consultar en las respectivas bibliotecas institucionales o en diversas fuentes
publicadas, entre otras: Garrido (2015); Tossi (2022).
3
Esta periodización responde a dos cortes temporales. En primer lugar, inicia con el retorno a la democracia
en la República Argentina en el año 1983, luego de siete años de un ominoso régimen dictatorial
autodenominado «Proceso de reorganización nacional», el cual sistematizó un plan de tortura, represión,
desaparición forzada de personas y la instalación de centros clandestinos de detención, entre otras notables
secuelas sociopolíticas, económicas y subjetivas. En este marco de reapertura, las prácticas artísticas, en
general, y las prácticas teatrales, en particular, buscan recuperar y reactualizar sus funciones socioestéticas
y poético-identitarias. En segundo lugar, el corte de cierre en el eje diacrónico propuesto lo planteamos, de
manera heurística y convencional, en el año 2008, como consecuencia de los dos primeros quinquenios de
implementación de la Ley Nacional del Teatro, n ° 24 800, promulgada en 1997. La institucionalización de
esta ley y de sus encuadres político-artísticos en todas las regiones del país signó el funcionamiento de la
praxis escénica, a través de subsidios inéditos; publicaciones de obras, teorías innovadoras y colecciones
de autores; ámbitos y ciclos federales de formación teatral; premios y giras; entre otros capitales simbólicos
y materiales que potenciaron la actividad dramatúrgica en zonas descentradas.
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2. Orientaciones teóricas
Dislocar los puntos cardinales y los mundos ordinales (Kadir, 2002, p. 51) aplicados a las
interpretaciones binarias del arte del centro o de la periferia, de la capital o del interior, implica
apelar a axiologías y redes zonales dinámicas, sustentadas en el estudio de las mediaciones entre
sujetos, prácticas y hábitats. Precisamente, en la base de estos entramados materiales,
intersubjetivos e imaginarios, ciertas tendencias dramatúrgicas intrarregionales entretejen un
espacio-otro alternativo y contraesencialista.
Para comprender estos procesos geocríticos, es decir, la singular interacción entre ámbitos
físico-políticos factuales y la representación-imaginario de esos ámbitos, partimos de la distinción
conceptual entre lugar y espacio. Esta diferenciación posee en los estudios culturales de Michel
de Certeau (2000) una sólida argumentación, pues inicia sus análisis sobre los «relatos de espacio»
reconociendo una activa modalidad epistémica: las operaciones «espacializantes» (p. 127) que
rigen en las estructuraciones sociales. De este modo, el citado autor abre sus reflexiones con un
dato ejemplar: en la ciudad de Atenas, la sintaxis de la vida urbana ha conservado, para la
denominación de los transportes públicos, el término metaphorai. Entonces, para viajar desde sus
hogares hacia los ámbitos laborales, para recorrer en tren o bus los distintos barrios y locaciones
de la capital griega, los atenienses «toman una metáfora», dice el historiador francés. La
pervivencia de lo etimológico en el acto del desplazamiento espacial conlleva a una narrativa que
pone en tensión las nociones de lugar y espacio.
Desde este punto de vista, De Certeau (2000) plantea que un «lugar»
(…) es el orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en
relaciones de coexistencia. Ahí pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se
encuentren en el mismo sitio (…) Un lugar es pues una configuración instantánea de
posiciones. Implica una indicación de estabilidad. (p. 129)
A la acepción de lugar entendido como una entidad dada, unívoca e inmóvil que no
admite ambigüedades, superposiciones ni otras dinámicas palimpsésticas, el citado investigador
contrapone la siguiente definición de «espacio». Dice:
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Hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las
cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de
movilidades. Está de alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ahí se
despliegan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo
circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de
programas conflictuales o de proximidades contractuales. El espacio es al lugar lo que se
vuelve la palabra al ser articulada, es decir cuando queda atrapado en la ambigüedad de
una realización, transformado en un término pertinente de múltiples convenciones,
planteado como el acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las
transformaciones debidas a contigüidades sucesivas (…) En suma, el espacio es un lugar
practicado. (De Certeau, 2000, p. 129)
Por lo tanto, surge la posibilidad de estudiar las operaciones que construyen espacios a
través de la praxis de los sujetos históricos. Así, en las múltiples y divergentes propuestas
geoculturales podemos hallar relatos que transforman lugares en espacios o espacios en lugares
y, desde allí, es posible mapear el inconstante y dúctil repertorio de relaciones que conecta a unos
con otros (De Certeau, 2000). Esta dinámica geocrítica contribuye a la impugnación de los
territorios esencializados y, además, aporta la siguiente pregunta al estudio del objeto-problema
que motiva este artículo: ¿cómo se «practican los lugares» en las espacialidades de las
dramaturgias argentinas intrarregionales y, en particular, en las dramaturgias contemporáneas del
noroeste argentino seleccionadas?
Estos postulados son coherentes con determinadas herramientas de la comparatística y de
la teoría de lo imaginario actuales, pues coinciden en una noción central: la descosificación de los
territorios. En efecto, los espacios asumen la función de ser «productos/productores» (Haesbaert,
2010, p. 7) múltiples, reticulares y cambiantes de diferenciaciones materiales y simbólicas. Este
locus es, desde nuestro enfoque, construido también por la praxis dramatúrgica, al activar tres
operaciones sobre los «lugares practicados» en escena: 1) la dislocación del referente regional; 2)
la translocación generada por el salto ontológico-teatral (Dubatti, 2011); 3) la relocación estética
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que pone en tensión los imaginarios instituidos con los contraimaginarios artísticamente
elaborados.
4
Respecto de la primera operación, la praxis dramatúrgico-regional disloca los lugares
(pueblos y ciudades, paisajes naturales, estamentos turísticos, ámbitos cotidianos como un
bochornoso patio norteño o los tópicos del frío sureño, entre otros) para descosificar la noción de
«tierra interior» o terra incognita, para descentrar sus puntos cardinales y mundos ordinales
instaurados. Dislocar dramatúrgicamente un lugar-cosa es fronterizar lo local con lo global, pues
a través de este agenciamiento una regionalidad sedimentada deviene, parafraseando a Claudio
Guillén, en una «morada múltiple»; es decir, se convierte en un eslabón más de la pluralidad del
mundo o de mundos posibles. Con esto, se promueve una cartografía poética con filiaciones
alternativas y con competencia «corrosiva» (Grimson, 2011, p. 167), la cual emerge de los
contenidos dados en los hábitats y en sus matrices identitarias para poder, desde allí, construir un
locus que le permita al teatro «del interior» afirmar su fluida y diferenciadora condición de
pertenencia a una aldea/mundo. En esta eficaz liminalidad se diseña y potencia un campo de
fuerzas poéticas, cargado de contradicciones culturales en las que las formaciones del otro-interior
pueden ingresar a nuevos planos de disputa social. En correlación con esta postura subjetiva o,
mejor, con esta «intersubjetividad situada», Luciana Mellado (2019) reconoce que las
producciones simbólicas y artísticas regionales implican «el diseño de la aldea y también del
mundo, de sus fronteras y zonas de contacto» (p. 31).
De este modo, la dislocación escénica de un lugar-cosa opera como un instrumento de
mediación, al provocar una translocación poética del ente referenciado. Estos «escapes-hacia-el-
mundo» (Kadir, 2002, p. 54) que las dramaturgias de zonas periferizadas generan con sus «lugares
practicados» se materializan en la pragmática de estas textualidades. Siguiendo las contribuciones
4
Cuando sobreentendemos que las dramaturgias producen contraimaginarios es por referencia directa y
exclusiva al corpus de obras seleccionadas en este estudio. Es decir, no es un axioma poético, sino una
observación casuística, dado que —lógicamente— hubo, hay o habrá casos en los que una producción
dramatúrgica opere como ratificación de los imaginarios instituidos. Sin embargo, es oportuno declarar
que, por razones de economía argumentativa y extensión, en este artículo nos centraremos en las dos
primeras operaciones, o sea, la dislocación y translocación, sin ahondar en la relocación, dado que requiere
de un análisis de la recepción que en esta instancia investigativa no es factible de concretar.
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de la filosofía del teatro, estas translocaciones se inscriben en los procesos de desterritorialización
ontológica del acontecer teatral. Al respecto, Jorge Dubatti (2011) afirma:
El carácter de otredad y desterritorialidad de la poíesis permite considerarla «mundo
paralelo al mundo», con sus propias reglas: al establecer su diferencia (de principio formal
y, en consecuencia, también de materia), el ente poético funda un nuevo nivel del ser,
produce un salto ontológico. Esta capacidad de saltar a otro nivel y establecerse «en
paralelo» le otorga al ente poético una naturaleza metafórica: es otra cosa respecto de la
realidad cotidiana, se ofrece en sí como término complementario, extracotidiano. (2011,
p. 68)
Así, la translocación dramatúrgica de un tópos regional debe comprenderse en su
particular zona de experiencia —en su paralela y complementaria puesta de mundo— al
decodificar los constructos morfotemáticos que fundan, sostienen y proyectan desde lo escritural
el acontecer escénico y, además, al reconocer cómo se articulan la acción y el pensamiento
poético-teatrales en relación con sus singulares concepciones geoculturales del espacio.
Esta perspectiva pragmática y convivial se potencia en su diálogo con la semántica de los
«mundos ficcionales». En efecto, José María Pozuelo Yvancos (2010) propone releer las
conceptualizaciones de Lubomír Doležel, Thomas Pavel y Umberto Eco sobre los estatutos
ontológicos y semióticos de los objetos poéticos y, desde esas concepciones, ratificar la necesaria
corporeización (en texto y/o acontecimiento) que la estructura de los «mundos posibles» exige.
En función de este ensamble semántico-pragmático, el mencionado filólogo español formula tres
tesis centrales, las que colaboran en la justificación nocional de la translocación dramatúrgica
antedicha.
Así, propone que «los mundos ficcionales son posibles estado de cosas» (Pozuelo
Yvancos, 2010, p. 138), lo cual habilita la existencia de los imposibles verosímiles. En otros
términos, los particulares ficcionales (lugares, personas, tiempos) son aceptados como
«predicados denotativos» (p. 135) de su propia poíesis. La «posibilidad» no es celebrada por sus
condiciones de verdad o existencia, sino por sus singulares constructos morfotemáticos.
Asimismo, tomando como referencia las múltiples «regiones de la imaginación» formuladas por
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Félix Martínez Bonati, surge una segunda tesis: la ilimitada e irrestricta seriación de los mundos
ficcionales (p. 139), sin exclusiones ontológicas por su cercanía o lejanía del mundo dado. Por
último, la tercera tesis estipula que las interconexiones y los mecanismos de accesibilidad entre
el mundo existente y el mundo ficcional se realizan a través de «canales semióticos» (p. 140), con
sus correlativas transformaciones, transducciones o, en nuestro caso, se objetivan en
translocaciones dramatúrgicas. En suma, los «lugares practicados» en las escenas que
analizaremos están inmersos en estos procesos óntico-semánticos de los mundos ficcionales, por
su carácter dinámico, incompleto, no homogéneo y estrictamente poético.
En la intersección de un Internal Field of Reference (IFR) y un External Field of
Reference (EFR)
5
inscribimos la tercera operación indicada: la «relocación» de los lugares-cosa
regionalizados en los textos teatrales, pues, por la circularidad de la dislocación y translocación
ya puntualizadas regresamos a las bases del acontecer escénico, al formular esta última estrategia
como una hipótesis heurística en el plano de la recepción.
La relocación estético-dramatúrgica y su puesta en tensión de los imaginarios instituidos
con los contraimaginarios artísticamente elaborados no actúa como una proposición demostrativa
o confirmativa; por el contrario, es un ejercicio cognoscente y orientativo del orden hermenéutico
propuesto. En resumen, las estratificaciones y fronteras (norte pobre o sur próspero; capital o
provincia; ellos o nosotros) surcadas en los simbólicos cañaverales de la industria azucarera, en
los parajes desérticos de rutas silenciadas por una modernidad que no llega, al igual que en la
precariedad de un hogar «villero» o en el río que delimita entre una nación y un «territorio
nacional» son —entre otros diversos topoi regionales— muestras de cómo las escenas
seleccionadas «dislocan», «translocalizan» y «relocalizan» aquellos lugares-cosa practicados,
según sus específicas situaciones de enunciación histórica. Desde este enfoque, se verifica una
premisa rectora de la geografía de lo imaginario: las representaciones espaciales funcionan como
5
Siguiendo la teoría de Harsaw, Pozuelo Yvancos (2010) afirma que lo interno y lo externo son «campos
de referencia», es decir, «son conjuntos complejos de redes que se constituyen a partir de dos o más
referentes de los que se habla: las redes pueden ser escenas, son personajes, ideologías, una modalidad del
suceder, por ejemplo, los celos, el otoño en Madrid, la Guerra del Golfo, etc. Esas redes forman campos de
referencia mediante el cruce y relación constante» (p. 147).
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parte activa e integral de una determinada praxis sobre «lo político».
6
Lógicamente, las prácticas
hegemónicas, arbitrarias y jerarquizantes que derivan de esta facultad se entrelazan con las
fronteras político-económicas e identitarias resultantes de estas formaciones de alteridad
histórica. O, también, como ha señalado Kadir (2002):
(…) la geografía imaginativa como texto estético repercute en la conciencia política como
discurso de dominación o de protesta. Dicho de otro modo, la propincuidad de lo estético
y lo político en la geografía imaginativa, sea ésta cartográfica o mapa verbal, no carece
de una dialéctica que relacione el despliegue y la configuración de esa geografía a su
impulso y consecuencias políticamente determinativas. (p. 50)
Por ende, el análisis que desarrollaremos a continuación busca examinar la
descosificación de los «desiertos» a través de los procesos escriturales del teatro, mediante la
comprensión geocrítica de las espacialidades proyectadas en ficciones del noroeste argentino,
según la casuística seleccionada. Para llevar a cabo esta indagación, se toma como caso de estudio
la figuración del desierto social y sus correlativos «orilleros» elaborado por la obra Chingoil
cómpani de Jorge Accame.
3. Chingoil cómpani de Jorge Accame: la translocación
poética de un desierto social norteño y de sus «orilleros»
El noroeste argentino es acreedor de numerosos desiertos. El patrimonio de los desiertos
acumulados se expresa en sus dimensiones geofísicas, sociales e imaginarias. Por esto, han sido
«lugares» y «espacios» recurrentemente dislocados y translocados por los mundos poéticos del
arte y la literatura.
6
A partir de los estudios de Chantal Mouffe (2007), podemos distinguir entre «la política» y «lo político»;
este último término es reservado para explicar las conflictividades y los antagonismos latentes e inherentes
a todo tipo de relación social y, por lo tanto, de poder. Respecto de «la política», la autora define como «el
conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la
coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político» (p. 16).
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Este reservorio de desiertos sostiene e irriga a diferentes procesos culturales norteños,
dado que se configura a partir de sus distinciones, estratificaciones y desigualdades. En este
contexto, el desierto puede ser entendido como una «orilla» que demarca un centro de aquello
que no lo es; un hogar de bandoleros u otros «incivilizados»; un páramo agrícola e hídrico
improductivo; una zona de riquezas minerales y energéticas; un baldío de pobrezas radicalizadas;
una lejanía que impugna la escala de algunos mapas; un área de inmaculadas bellezas turísticas;
un cementerio sin cruces para las identidades silenciadas; un cielo para milagros populares; un
nicho para cualquier tipo de soledad; entre otras muchas idealizaciones.
7
Por ende, la
heterogeneidad de tematologías y filiaciones que surgen a partir de este tópos es tan compleja y
contradictoria que resulta imposible sintetizar u homogeneizar en variables uniformes sus
translocaciones poéticas. No obstante, en función del trabajo de archivo realizado, se evidencia
una eficaz operación espacializante sobre «el desierto» que, claramente, las dramaturgias zonales
han capitalizado para la reconfiguración de las alteridades históricas, al delinear los perfiles
escénicos de las otredades «orilleras» que devienen de estas fronterizaciones. Es oportuno indicar
que la representación de estos otros-interiores se inscribe, precisamente, en los procesos
identitarios descritos por Rita Segato (2002), cuando señala:
Son alteridades históricas aquellas que se fueron formando a lo largo de las historias
nacionales, y cuyas formas de interrelación son idiosincrásicas. Son «otros» resultantes
de formas de subjetivación que parten de la interacciones a través de fronteras históricas
interiores, inicialmente en el mundo colonial y luego en el contexto demarcado por los
Estados Nacionales (…) pues lo que llamo aquí alteridad histórica es, más que un
conjunto de contenidos estables, una forma de relación, una modalidad peculiar de ser-
para-otro en el espacio delimitado de la nación donde esas relaciones se dieron, bajo la
interpelación de un Estado y articuladas por una estructura de desigualdades propia. (p.
265)
7
Este conjunto de representaciones y figuraciones sobre el desierto tiene como base de datos el trabajo de
archivo mencionado al inicio de este estudio.
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Tal como adelantamos, en función de estos procesos identitarios y representaciones
espaciales, acotamos el presente estudio de caso en las figuraciones dramatúrgicas del «desierto
social» producido en el NOA por efecto de determinadas matrices político-económicas, al
focalizar el análisis geocrítico en la obra Chingoil cómpani de Jorge Accame.
8
Esta dramaturgia establece un singular proceso de mediatización con los resultados
económicos heredados de la última dictadura militar y posteriormente ratificados como
programas neoliberales dominantes durante las décadas de 1980 y 1990. Durante estas fases
históricas, al igual que en otras zonas del país, se instala una etapa de desregulación del Estado y
un categórico esquema de privatizaciones que, entre otras consecuencias, derivan en mayor
desempleo, desintegración y vulnerabilidad social, mediante un claro detrimento de los tejidos
comunitarios que conllevan a lo que entendemos como «desertización social». En suma, durante
la fase indicada, se afianza la sedimentación de la pobreza estructural del noroeste argentino, junto
con sus regímenes de pauperización, desigualdad y estratificación (Medwid, 2008, pp. 511-513).
En correlación con estos indicadores, la pobreza en el NOA obtiene una reanimación
hermenéutica en la figura del desierto. Incluso, en esta representación anida un determinado cariz
del otro-interior, explicitado con precisión por el historiador Hugo Ferullo (2017) cuando dice:
Llevando al extremo la visión peyorativa del poblador argentino originario –aquel
mezclado con el pasado indígena–, podría argumentarse, aunque de manera un tanto
exótica, que lo que condena al NOA a permanecer en un estado de subdesarrollo
económico crónico es, en el fondo, su propia población, demasiado «contaminada» por
8
Jorge Accame (Buenos Aires, 1956). Dramaturgo, poeta, narrador y profesor universitario radicado en S.
S. de Jujuy desde el año 1982. Su prolífera creación literaria se compone de decenas de textos. Por un lado,
podemos mencionar algunas de sus principales novelas y libros de cuento: El mejor tema de los setenta;
Concierto de jazz; Cuartero en el monte; El jaguar; Cartas de amor; Forastero; Gentiles criaturas o,
también, Segovia o de la poesía, un relato que posee además su versión dramatúrgica. Por otro lado, en el
campo de la escritura escénica, su inclusión en el Grupo Jujeño de Teatro, dirigido por Damián Guerra, le
permitió desplegar y consolidar una potente producción dramática, con obras tales como Pajaritos en el
balero; Casa de piedra; Súriman ataca; Hermanos; Venecia; Cruzar la frontera; Jueves de comadres; entre
otras. Por estas creaciones ha obtenido numerosos premios, entre los que podemos destacar los premios
ACE, Trinidad Guevara, Florencio Sánchez y Estrella de Mar, todos por su obra Venecia, la cual ha sido
traducida y puesta en escena en distintos países de América y Europa y ha sido reestrenada en casi todas
las provincias argentinas. Accame también recibió un Diploma al Mérito en el Premio Konex-2004 y por
sus novelas Concierto de Jazz y Forastero fue finalista del Premio Rómulo Gallegos (2001) y ha ganado el
Premio Novel La Nación (2008), respectivamente (Tossi, 2022).
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la presencia masiva de etnias y culturas prehispánicas atrasadas. Este razonamiento,
bastante popular entre los intelectuales argentinos del siglo XIX, ha prácticamente
desaparecido del horizonte actual del pensamiento económico referido a la cuestión del
desarrollo económico, aunque pueden rastrearse algunos resabios, más ideológicos que
científicos, que todavía perduran. (p. 282)
Una forma de ponderar de manera objetiva estas desertizaciones sociales es, entre otras
posibilidades, a través de la pobreza multidimensional (PM) del noroeste, con indicadores
9
que
se circunscriben a una fase en la que se observan los resultados de las políticas antedichas y,
además, se viabiliza la comparación con una zona «centro» del país, en este caso con la región
centro-pampeana, a saber:
Tabla 1. Índices generales de pobreza multidimensional
Fuente: Conconi y Ham (2007, p. 13)
Si bien los estudios de referencia muestran que los guarismos del NOA se acercan a la
media nacional, se puede marcar una contundente diferenciación distributiva con la zona centro-
pampeana, ya que el noroeste comparte con otros «mapas del interior» la tendencia hacia una
constante vulnerabilidad socioeconómica.
En consecuencia, un modo de «practicar» el desierto es, precisamente, a través del locus
construido por los procesos de desertizaciones sociales arraigados en el noroeste en las últimas
décadas; una figuración que luego es translocalizada mediante diversos procedimientos poéticos,
en los mundos ficcionales de las escenas regionales.
9
Los indicadores de la pobreza citados corresponden a la fase 1998-2002, esto es, el período de mayor
vulnerabilidad y desertización social registradas en el país durante las últimas décadas, producto de la crisis
sociopolítica y económica del año 2001. Apelamos a estos guarismos para señalar el peor momento de la
desertización social que, desde la década de 1990, se venía gestando y que las dramaturgias del NOA y de
otras regiones ya configuraban en sus respectivas estructuras ficcionales.
Año
PM de la región Pampeana
PM de la región NOA
1998
23.3
34.7
1999
23.3
34.1
2000
22.1
34.9
2001
21.1
34.0
2002
21.7
33.9
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Así, Chingoil cómpani de Jorge Accame participa activamente de las producciones
imaginarias que dislocan y mediatizan determinados tópicos de la desertización social jujeña.
Estrenada en el año 1990 en la ciudad de San Salvador de Jujuy, con dirección general de Damián
«Tito» Guerra y con las actuaciones de Alejandro Aldana, María Ester Carbalho, Dante Quispe y
Martín Reynaga, la citada obra forma parte del potente ciclo de intercambios estético-
dramatúrgicos entre Accame y Guerra, además de integrar una genealogía poético-regional
compuesta por las reapropiaciones del sainete y el grotesco criollos en el NOA; esto es, una línea
de indagación que ha sido vectorizada en la década de 1970 por Oscar R. Quiroga (véase Tossi,
2011, pp. 484-501). De manera específica, esta pieza posee aires de familia con el «sainete
tragicómico» (Pellettieri, 2008, p. 131), pues expone una serie de intertextualidades y de analogías
procedimentales que describiremos a continuación.
10
Siguiendo los aportes de la dramatología, podemos reconocer en Chingoil cómpani una
estructura ficcional delineada —desde nuestro punto de vista hermenéutico— en doce secuencias
escénicas que respetan las notaciones convencionales de una forma dramática «cerrada» (García
Barrientos, 2012, p. 87) y, por consiguiente, se organiza en prótasis, epítasis y en un nuevo
equilibrio de fuerzas actanciales que cumple la función de un desenlace.
Las secuencias 1 a 4 operan como introducción y antecedentes de los personajes y de sus
encuadres de acción; puntualmente, se presenta a Paulo, Margarita y Lito, tres humildes habitantes
de un barrio pobre y marginal jujeño llamado El Chingo, quienes se preparan para los festejos del
carnaval. Este tiempo de ambientación popular muestra a los protagonistas en distintos actos
lúdicos: coser los vestuarios para las comparsas, bailar, cantar, elaborar bebidas alcohólicas,
preparar las mascaradas o los juegos de agua, entre otros. El jefe de la familia (Paulo) es, además,
el presidente del Centro Vecinal, un rol que ejerce con picardía y lo utiliza para justificar su
10
Como se ha demostrado en diversos estudios, las poéticas argentinas del sainete y el grotesco «criollos»
establecen una específica articulación entre los «orilleros» (en las versiones originales de esta corriente,
representados por los inmigrantes que poblaron las márgenes de la ciudad de Buenos Aires) y las
espacialidades marginales o subalternas, estas últimas metaforizadas en la marginalidad, la pobreza y el
hacinamiento de los “conventillos”. Por consiguiente, la orientación poética de Chingoil cómpani permite
reflexionar sobre las actualizaciones y reapropiaciones norteñas de esta forma artística y de sus
interacciones geocríticas.
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mediocridad. En este plano ficcional, administrando las alternancias entre lo cómico y lo patético
propias del género, la mujer representa un puente hacia lo «reflexivo» (Pellettieri, 2008, p. 135),
pues impugna la holgazanería e irresponsabilidad de su esposo respecto del trabajo y de otras
obligaciones familiares:
PAULO: Bueno… me he dormido, qué. Además, había que preparar las cosas, ¿no? Mirá
si no me fijaba, no me iba a dar cuenta de que la capa tenía así un agujero al costado. Y
¿te imaginás? ¡Qué papelón! Un cacique de comparsa con un agujero en el traje…
MARGA (a punto de llorar): Es mejor eso que ver a un cacique y su familia con un
agujero en la panza…
PAULO: ¿Qué querés decir?
MARGA: Eso que te he dicho: que no tenemos nada para comer aquí. (Accame, 2007, p.
37)
Las disrupciones en la pareja central son matizadas por la ingenua y tierna intervención
de Lito, el hermano menor de Paulo, cuyo fin prioritario es el disfrute de lo inmediato, sin
conciencia de lo real circundante, aun cuando aquello que lo rodea sea el hambre certero u otras
rotundas carencias. Así, Lito puede ser leído como un intertexto en clave norteña de los «felices
inconscientes» del sainete y del grotesco rioplatenses: Quirquincho en Don Chicho [1933] de
Alberto Novión o Radamés en Stéfano [1928] de Armando Discépolo, entre otros. En correlación
con estas filiaciones, resulta útil rememorar la didascalia caracterológica que Discépolo le dedica
en su presentación al personaje Radamés, puesto que sirve como parangón de ciertos rasgos de
Lito. Dice:
De la calle, a trancos. Pantalón largo, camisa blanca, correa. Narigón, boca grande y
sensual, pelo duro corto. En su desconcierto mental es inexpresivo. Su voz robusta no
tiene modulaciones. Mueve los brazos sin violencia, con las manos rígidas, los codos sin
juego. Solo sus pensamientos son desmedidos. (Discépolo, 2009, p. 88)
Volviendo a Chingoil cómpani, mientras Margarita se deshace en labores de la casa o en
proyectos domésticos para ganar algo de dinero, Lito —secundado por Paulo— se sumerge en su
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mundo jocoso y pueril, plasmado, por ejemplo, en la preparación de la cantidad necesaria de
«bombuchas»
11
para mojar a las vecinas y, de ese modo, transparentar sus senos:
LITO (se acerca al fuentón): Sí, mirá de todos los colores: roja, verde, amarilla,
anaranjada… Es para el operativo moje. Vos agarrás cualquiera, esta negrita por ejemplo
y te vas para la esquina. De ahí junás todo, te vas corriendo y «tuc«, te quedás «estético«,
ni respirás siquiera. Junás para allá, junás para acá y cuando detectás la mina, te le vas al
humo, para que no se te escape, y cuando la tenés cerca… ¡la mojás!
(Arroja la bombucha a Paulo)
PAULO (se levanta): ¡Eh! Pará. ¿No ves que está helada? Me has mojado todo… me has
mojado hasta los huevo… (Accame, 2007, p. 29)
Al igual que en Los disfrazados [1906] de Carlos M. Pacheco, uno de los textos
paradigmáticos del sainete tragicómico, el carnaval es un cronotopo idealizado y propiciatorio, el
cual habilita a los sujetos a un plano-otro (imposible o prohibido). En este desdoblamiento de
identidades, tiempos y lugares, lo festivo instala un aire de ensueño: Paulo con su soso equipo de
fútbol barrial anhela vencer a sus contrincantes de Villa Belgrano; Margarita aspira —en el eje de
su racionalidad— a obtener una importante ganancia vendiendo la «chicha»
12
elaborada para la
ocasión; Lito ansía —a pesar de sus 24 años— ocupar el quimérico rol del shulka
13
en la
comparsa. Asimismo, la literalidad del carnaval en escena obra a favor del procedimiento de la
«carnavalización» planteada por Osvaldo Pellettieri (2008, p. 97) en esta tradición poética; esto
es, la identificación asociativa entre el espectáculo y el espectador que disuelve las «rampas»
(Kristeva, 1981, pp. 208-209) entre lo uno y lo otro, mediante la reapropiación de distintos
recursos estéticos (ideolectos, referencias socio-regionales, códigos gestuales o musicales, etc.)
que permeabilizan las redes de contacto entre la escena y lo real.
11
Pequeños globos de agua que se utilizan en los juegos de carnaval.
12
Típica bebida norteña utilizada para los festejos del carnaval y de otras celebraciones. Deriva del maíz
fermentado y posee una importante graduación alcohólica.
13
Voz quechua utilizada para designar a un niño pequeño. En el contexto del carnaval, alude al menor o
infante que coordina y actúa en la comparsa.
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Consolidado este nivel de intriga, a partir de las secuencias 5 y 6 se desencadena el nudo
o epítasis. Sin causalidades directas, la acción ingresa a otro plano del desdoblamiento
carnavalesco: el Chingo, el periférico y «desértico» barrio jujeño, se transforma en un locus
céntrico y próspero, pues desde sus descarnados patios, veredas e, incluso, desde sus letrinas
emerge sorpresivamente una gran cantidad de petróleo. Por consiguiente, si la atmósfera del
carnaval había revitalizado los ensueños o las «aspiraciones» —esto último, con base en los
términos diegéticos planteados por David Viñas (1997) para el grotesco— el mágico cambio en
las vidas de los «orilleros» implica la organización de un segundo momento: el «proyecto», el
cual sabemos que en esta forma poética es un camino hacia el «fracaso» (Viñas, 1997, p. 17).
En efecto, la secuencia dramática número 7 y las subsiguientes dan cuenta, precisamente,
de la gestación del «proyecto» ofrecido por aquella cosa hedionda, negra y sucia que sale de sus
tierras. Sin embargo, antes de animarse a vivir y aprovechar esta oportunidad de reivindicación
comunitaria u «honra social» (Pellettieri, 2008, p. 135), los vecinos del barrio deben superar un
obstáculo: romper con el estado de naturalización que les imponía lo adverso como único destino,
o sea, por primera vez algo hediondo, negro y sucio es percibido como fértil o beneficioso en el
Chingo. Dice:
PAULO (muy excitado): ¡Hay petróleo, hay petróleo… petróleo…! ¡Somos ricos! (…)
LITO (se ha sentado e inocentemente pregunta): ¿Qué es petróleo?
MARGA (volviendo a la realidad): ¡Ah! No sé… pero es bien caro…
PAULO (se levanta para mirar por la ventana): Es esa cosa negra que está saliendo ahí
afuera… Eso es… (Reflexiona)
LITO: ¿Para qué sirve?
PAULO (impaciente): ¿Cómo para qué sirve, cómo para qué sirve? ¡Para hacer nafta,
pues, para eso sirve!
LITO: Y ¿para qué queremos nafta nosotros? Si ni bicicleta tenemos… (Accame, 2007,
p. 43)
El ejercicio de contraesencialización del lugar-cosa que habitan —lógicamente, en código
sainetero— se expresa en el listado de compras que los protagonistas confeccionan a modo de
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«proyecto»: desde las chapas para la cocina o la máquina de coser propuestas por Marga, pasando
por una careta gigante del Diablo de Oruro y una «motito» para pasear por el centro de la ciudad
deseados por Paulo, hasta una bolsa grande de pochoclo colorado o «una mina para mojar la
unca»
14
(Accame, 2007, p. 45) planteados por Lito.
En estas instancias del nudo o epítasis, la proyección de riquezas para El Chingo y sus
moradores asume otra fase, alegorizada por Accame a través del humorismo de una específica
acción dramática: guardar en frasquitos caseros todo el petróleo que se pueda, un gesto tan
cándido como bufo. Este acto sintetiza la apertura hacia lo grotesco, pues la coexistencia antitética
de lo patético y lo cómico funda el «sentimiento de los contrarios», tal como Luigi Pirandello
(1994) describe a esta experiencia estética; dice: «enfrentado con lo ridículo de este
descubrimiento verá su cariz serio y doloroso; desarmará esta construcción ideal, pero no para
sólo reírse de ella; y en lugar de experimentar indignación, acaso, al reír, compadecerá» (p. 187).
La batalla barrial por las botellas y frascos vacíos para poder recolectar la mayor cantidad
de petróleo o, también, evitar que, por las pendientes del típico terreno jujeño, el oro negro corra
hacia el lote de un vecino, se contrapone con la conciencia realista de Marga, pues en ese contexto
la obligan a derramar toda la «chicha» fabricada para vender durante el carnaval y, de esa manera,
desperdiciar la única oportunidad efectiva para mermar el hambre:
MARGA (comienza a llorar y se acerca a una silla): ¡Hacé lo que quieras… tirala!...
Puede ser que tengás razón… pero a mí me da lástima tirar el trabajo de tantos días… (Se
sienta.) Está visto que aquí el trabajo no sirve para nada… Uno tiene que tirarse bajo un
árbol y esperar que el petróleo le moje el culo… Tirala. (Accame, 2007, p. 48)
Así, un proyecto ilusorio confronta con un proyecto reflexivo, siendo la reflexividad una
condición necesaria y complementaria para la formación del humorismo según Pirandello (1994)
y, además, un recurso central –como ya dijimos– del sainete tragicómico definido por Pellettieri
(2008). La puja entre una posición y la otra encuentra su síntesis grotesca: la chicha no se derrama,
se bebe. De este modo, las secuencias dramáticas 9, 10 y 11 representan la borrachera familiar y
14
El dramaturgo aclara que el regionalismo «unca» alude a «lombriz», por lo tanto, la frase tiene evidentes
connotaciones sexuales.
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el jolgorio instalado en toda la villa, puesto que, sin más, ha iniciado un inédito carnaval.
Entonces, en su calidad de presidente del centro vecinal, Paulo dictamina la creación de una
cooperativa para administrar «el barrio más rico de Jujuy» (Accame, 2007, p. 50) y, a su vez,
decide contratar a Sosita y al caballo Pérez, los jugadores de fútbol estrellas de su rival, para que
integren el equipo de El Chingo. Incluso, este desarrollo plantea un corte diegético en la
cronicidad y unidad dramática planteadas desde el inicio, efectuado mediante una secuencia
paródico-onírica, dado que observamos a Paulo disfrazado como un petrolero estadounidense y a
Marga como una secretaria empresarial, al ritmo de la música de la serie Dallas, según propone
el autor en sus didascalias. Estos ensueños, alimentados por la embriaguez, muestran otro
semblante filiatorio y reconocido en la tradición cómica: las venganzas imaginarias de los
humildes. Este gesto de insolencia es amplificado por la confianza en la riqueza venidera, hasta
el punto de incumplir con el cierre obligatorio del carnaval: enterrar al diablo, esto es, devolver
el Supay
15
a la tierra.
El desenlace o el «fracaso» (Viñas, 1997, p. 17) como última instancia de la estructura
ficcional se concreta en el quid pro quo de la secuencia número 12, cuando los «inginieros»
(Accame, 2007, p. 54) determinan que la cosa hedionda, negra y sucia que brota en El Chingo es,
única y exclusivamente, una cosa hedionda, negra y sucia. El anhelado petróleo solo es una vieja
pérdida de aceites quemados y usados que se filtran desde la estación de ferrocarril. Generado por
un clásico equívoco cómico, este derrumbe del proyecto ilusorio es interpretado por los orilleros
«chingados» en clave popular, pues sienten que el Supay les ha cobrado el gesto de insolencia
antedicho, al licuar su esperanza de ser «centro» y al reintegrarlos a su «desierto», ahora más
empobrecido que nunca y, además, repuesto como una localización inmutable y esencializante de
su otredad. Efectivamente, en esta instancia del análisis es necesario revisitar el término chingo,
dado que entre las múltiples acepciones propuestas para este significante (Real Academia
Española, s.f. a, definición 1) sobresale, por un lado, el adjetivo diminuto (o extremadamente
15
En la mitología inca, el Supay remite a una figura espiritual con diversas funciones y connotaciones.
Actualmente, en el NOA, esta entidad es relacionada con el diablo cristiano, por efecto de determinados
procesos sincréticos.
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pequeño) y, por otro, el malsonante chingar como una acción de golpear o de recibir una paliza.
Además, en su cualidad de verbo infinitivo (Real Academia Española, s.f. b, definiciones 1 y 9),
también es utilizado como una burlona práctica de coito y, fundamentalmente, en nuestra región,
como fracaso o error frustrante. Por consiguiente, desde una lectura geocrítica, El Chingo puede
ser leído —por la interacción entre su etimología y su translocación dramática— como la
territorialidad de las «pequeñeces» o de los «errores frustrantes».
Este fracaso o «chingueo» posee otro plano. Tal como señala Pellettieri (2008) en relación
con el sainete tragicómico, las intensificaciones de lo patético y las tensiones entre el rostro y la
máscara son componentes caracterológicos que, en esta segunda fase,
16
anteceden a las reglas
poéticas del grotesco canónico. Sin embargo, es oportuno recordar que estas tensiones no se basan
en procedimientos efectivos como puede ser la «caída de la máscara», un artilugio claramente
observable en el grotesco discepoliano posterior. Son pertinentes estas aclaraciones dado que, en
el caso de Chingoil cómpani, hallamos un intento de Accame por no abandonar a sus personajes
en un fracaso absoluto. Al desenlace nefasto comentado, el autor le inyecta una cuota de justicia
poética: Marga está embarazada y este nuevo «comienzo» podría generar un cambio en el núcleo
familiar. O sea, se puede afirmar que este recurso se asemeja más a la armonización del «sainete
como pura fiesta» que a los cierres estructurales de la vertiente tragicómica.
Con base en esta organización ficcional y procedimental es viable reconocer las
operaciones de dislocación, translocación y relocación poéticas aplicadas a un lugar-cosa
específico de la «desertización social» norteña.
Para avanzar en este propósito, utilizamos como apoyo argumental las diversas variables
demográficas y económicas enunciadas en el estudio sociológico de Bergesio, García Vargas y
Golovanevsky (2008), las que demuestran —entre otros aspectos— los factores objetivos de la
desertización social en San Salvador de Jujuy. De estos aportes, nos interesa ahondar en las
dinámicas «espaciales» asignadas a los «lugares» de la capital jujeña, pues expresan determinadas
representaciones de alteridad histórica que fundamentan nuestra lectura sobre Chingoil cómpani.
16
En la teoría de Osvaldo Pellettieri (2008), esta forma poética registra tres fases: 1) sainete criollo como
pura fiesta; 2) sainete criollo tragicómico; 3) grotesco criollo.
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Las autoras de la citada investigación corroboran una directa relación entre los procesos
de espacialización por diferencia de clase social y los prescriptos códigos de urbanidad en la
ciudad de S. S. de Jujuy. Afirman que, desde la década de 1940, pueden observarse dos
operaciones: por un lado, se distancia lo rural de los parámetros de «civilidad», instancia en la
que se «espacializa la etnicidad», al designar el norte puneño para los indios y la urbe para los
criollos (Bergesio, García Vargas y Golovanevsky, 2008, p. 6). Por otro lado, una vez «separada»
la ciudad, se mapean las diferenciaciones y jerarquizaciones comunitarias entre la zona centro,
demarcada los ríos Grande y Xibi Xibi, y las paulatinas periferias instituyentes. En función de
estos antecedentes, Bergesio, García Vargas y Golovanevsky (2008) plantean una dinámica
espacial de «segregación», objetivada en tres ejes: 1) el centro-isla (delimitado por los márgenes
de los ríos indicados); 2) la estratificación norte/sur, siendo el norte la zona acomodada de la
ciudad y el sur un área con decreciente estandarización de clase; 3) una división «convexa y
cóncava», dado que:
(…) las poblaciones socialmente desfavorecidas se instalan en viviendas precarias en los
contornos de los lechos de los ríos, en los límites de las zonas inundables, a un nivel
inferior del centro de la ciudad, mientras que las residencias de la burguesía ocupan las
alturas del oeste y las laderas de las colinas al norte… (p. 9)
En esta cartografía de espacios-otros se ubica el barrio El Chingo, es decir, el «lugar
practicado» (De Certeau, 2000, p. 129) por la dramaturgia de Accame, pues se dislocan los puntos
cardinales de esta urbanidad norteña y sus correlativos mundos ordinales, plasmados, como
acabamos de indicar, en determinados códigos de clase social, estratificación simbólica y
etnicidad. Por su tradición citadina, El Chingo es una periferia dentro del centro, dado que es una
de las primeras áreas marginales de la ciudad alojadas a la orilla del río. Esta localización
distingue a El Chingo de la zona llamada Alto Comedero, actualmente el área-modelo de la
desertización social capitalina. Sin embargo, en la etapa en que esta estigmatizada urbanidad
comienza su acelerado y desbordante crecimiento demográfico,
17
Accame formula la
17
Según Bergesio, García Vargas y Golovanevsky (2008), el barrio Alto Comedero inicia su aguda
suburbanidad y desarrollo a partir de 1986.
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«translocación» poético-teatral de una singular experiencia histórica y su consecuente imaginería
geográfica: la falsa ilusión experimentada en el año 1958, cuando supuestamente en El Chingo se
descubre petróleo en sus tierras. En este caso, la operación de translocación profundiza o exacerba
el régimen de ilusión planteado por este suceso histórico, al proponer un mundo ficcional paralelo
al mundo empírico, mediante el cual los «orilleros» ensayan «escapes-hacia-un-mundo-otro»
(Kadir, 2002, p. 54) o experiencias propensas a desenlaces alternativos.
En efecto, el núcleo argumental de la dramaturgia escrita por Accame en el año 1990
remite al citado hecho histórico de finales de la década de 1950, un suceso que, además, posee en
el campo literario otra potente reanimación hermenéutica: el cuento Petróleo de Héctor Tizón,
publicado en 1960. Las producciones escriturales de Accame y Tizón se organizan ficcionalmente
a través de distintas estructuras diegéticas y estilísticas. Sin embargo, comparten sus fundamentos
de valor, esto es, ofrecer a la utopía una frustrante geometría, en este caso, la circularidad, pues
el quimérico azar que ofrece nuevas oportunidades o que doblega a los tabiques de la periferia
siempre retorna al punto de partida. En el mencionado texto narrativo, la translocación poética
comienza con un alarido esperanzador que cruza todo el caserío e irrumpe en la cotidianidad de
los «orilleros»:
Un alargado grito, un llamado; algo que se escuchó con toda claridad desde el viaducto
hasta el vaciadero municipal de basuras, y aún más allá, interrumpió la sosegada siesta de
los ranchos (…) ¡Petróleo! –exclamó–. ¡Es petróleo!
Sinceramente creo que aunque había escuchado alguna vez esa palabra, no conocía
exactamente su significado. (Tizón, 2013, p. 53)
La elevación hacia los ensueños —para poder, luego, trazar las ineludibles caídas—
también es bosquejada por Tizón:
Vamos a ser ricos. Tendremos casas de dos pisos (…) comprar remedios para no andar
muriéndonos por ahí como unos podridos. Seremos ricos. ¿Comprenden lo que es ser
ricos?
-Rico es el que jode al pobre –dijo entonces alguien.
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-No sólo eso –contestó Nicolás sin prestar mucha atención–, vamos a envasar el petróleo
y entonces nos mandarán el dinero y podremos tener todo eso y tal vez un pedazo de
tierra, ahora sí. (2013, p. 56)
Por ende, el cuento y la obra teatral coinciden en la trayectoria de las aspiraciones, los
proyectos y fracasos de los «orilleros». En el caso de Accame, la opción por los códigos poéticos
del sainete y el grotesco criollos —según las comentadas diferencias y reapropiaciones
procedimentales— le permite inscribir su texto en una singular genealogía de espacios de otredad.
Nos referimos a aquel linaje que va desde el patio del conventillo hasta la pieza/gruta de los
inmigrantes desclasados o, en esta translocación norteña, situado en el interior de una casilla de
El Chingo, en cuya precariedad se aloja el insolente afán de «mover el centro».
Finalmente, los hipotéticos procesos de relocación estética que un lector/espectador
podría ejercitar mediante la zona de experiencia geocrítica que Chingoil cómpani propone
asumen, por ejemplo, la tensión entre los imaginarios de periferización instituyentes en la
espacialidad urbana de San Salvador de Jujuy y los contra-imaginarios de un locus con voluntad
de otredad, permeables a los proyectos identitarios de aquellos «orilleros» condenados a no cruzar
los contornos inferiores del río Grande u otras fronterizaciones.
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