Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVII (2) (Mayo-Agosto) 2023: 67-85/ISSN: 2215-2636
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LAS ESTRATEGIAS CONCEPTUALISTAS EN ARTES VISUALES
DESDE UN ENFOQUE HERMENÉUTICO SIMBÓLICO
Conceptualist Strategies in Visual Arts from a Symbolic Hermeneutic Approach
Magalí Pastorino*
Soledad Bettoni**
RESUMEN
Tras los efectos traumáticos de la dictadura cívico-militar en Uruguay (1973-1985), algunos artistas utilizaron estrategias
conceptualistas en su obrar para revisar el (ese) pasado y brindar nuevas lecturas en clave formal y conceptual. Para su abordaje,
y con el fin de orientar una investigación en artes visuales, en el presente artículo se propone un enfoque hermenéutico y
simbólico que permita, en un diálogo comprensivo, profundizar y actualizar las significaciones que no pudieron ser pensadas
ni dichas en aquella producción visual. En esta ocasión, se ofrecen las referencias teóricas utilizadas para elaborar dicho
enfoque, se definen las estrategias conceptualistas y el concepto ampliado de arte que involucra y se plantean algunas pautas
metodológicas aplicadas a una intervención del artista uruguayo Mario D’Angelo.
Palabras clave: hermenéutica, alteridad dialogal, estrategias conceptualistas, concepto ampliado de arte, poiesis.
ABSTRACT
After the traumatic effects of the civic-military dictatorship in Uruguay (1973-1985), some artists used conceptualist strategies
in their work to review the past and offer new readings in formal and conceptual terms. For its approach, and in order to guide
research in visual arts, we form a hermeneutic and symbolic approach that allows —in a comprehensive dialogue— to deepen
and update the meanings that could not be thought or said in that visual production. On this occasion, we present the theoretical
references used to elaborate this approach, we define the conceptualist strategies and the expanded concept of art that it
involves, and we propose some methodological guidelines that we apply in an intervention by the Uruguayan artist Mario
D'Angelo.
Keywords: hermeneutics, dialogical otherness, conceptualist strategies, extended concept of art, poiesis.
1. Introducción
Esta propuesta está enmarcada en el programa de la Maestría en Arte y Cultura visual de la
Facultad de Artes (Universidad de la República del Uruguay); forma parte de una investigación en arte
(Vilar, 2021) que incorpora un enfoque hermenéutico simbólico para abordar el obrar artístico basado
* Universidad de la República (UdelaR) Montevideo, Uruguay. Profesora agregada del Instituto Bellas Artes de la Facultad de
Artes. Licenciada en Artes Plásticas y Visuales y en Psicología, Magister en Psicología y Educación y Doctora en Educación.
Correo electrónico: magalipastorino@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2258-7423
** Universidad de la República (UdelaR) Montevideo, Uruguay. Docente del. Instituto Bellas Artes de la Facultad de Artes.
Licenciada en Artes Plásticas y Visuales y Magister en Arte y Cultura Visual. Correo electrónico: solebl1@gmail.com
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v47i2.55457
Recepción: 14/9/2022 Aceptación: 5/3/2022
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en estrategias conceptualistas producido en el Uruguay a fines del siglo pasado y comienzos de este que
trataron la cuestión de la memoria. En esta oportunidad, se presenta un avance de la conformación de
dicho enfoque y algunas pautas generales para aplicar en un estudio de caso con el fin de revisar su
capacidad heurística.
El enfoque hermenéutico y simbólico, en la línea gadameriana (Gadamer, 1991, 1996), puede
ofrecer una vía alternativa a la perspectiva de la historiografía del arte y la estética formalista en el
estudio del obrar artístico. Por el contrario, la perspectiva formalista, dominante en el ámbito académico,
reduce el fenómeno a un objeto supeditado a la categoría de arte contemporáneo y presenta limitaciones
para abordar el proceso productivo, en tanto omite la dimensión existencial propia de lo que podría
llamarse «saber del arte», un sentido que no se reduce a la técnica ni la apreciación estética y que
involucra la apertura de sentidos por el que se instauran otros modos de ser en el mundo. Por ello, la
novedad de esta propuesta es incorporar dicho enfoque a la investigación artística en artes visuales al
colocar el foco en el obrar artístico dirigido al tratamiento de la memoria.
Siguiendo a Vilar (2021), se ha tomado la definición de investigación artística entendida como
exploración del Gran Afuera, de carácter filosófico y cuestionador de los apriorismos disciplinarios,
institucionales o mentales, que puede dar cabida a «un dispositivo para la aparición de algo que aún no
ha sido pensado o dicho» (p. 39). Por lo cual, profundizar en la memoria a partir del obrar artístico de
los artistas que se sirvieron de estrategias conceptualistas permitiría abrir lecturas actualizadas y revelar
sentidos, o por lo menos, iluminar facetas no vistas. Ahora bien, el tratamiento de la memoria y, en
particular, el del pasado reciente en el Uruguay está marcado por el ocultamiento de información de la
violencia fáctica que produce vacíos traumáticos y por las muertes y desapariciones ocurridas en la
dictadura, aún no resueltas. Después de la dictadura cívico-militar (1973-1984) y frente a su régimen
autoritario, durante la década del noventa del siglo pasado y los primeros años de este, algunos artistas
entendieron que era necesario reformular el campo de la memoria social a partir de los nuevos lenguajes
que inauguraron las tendencias conceptualistas, actualizarlos a su contexto local y utilizarlos como un
modo de posicionamiento estratégico.
Para el investigador en historia del arte Peluffo (2013), identidad y memoria fueron dos ejes
discursivos privilegiados de las producciones artísticas de los años noventa. Dichos ejes no se
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presentaron como temáticas, sino como lugar donde operar transacciones éticas y estéticas desde el
campo poético de las artes visuales, en un panorama posdictatorial que exigía la reformulación del
campo de la memoria frente a ciertas prácticas culturales que buscaban ocultar la historia reciente y sus
vacíos traumáticos que incluyen la muerte y desaparición de personas. Peluffo (2013) se refiere con el
término estrategias conceptualistas a un modo de producción artística asociado a los efectos de la
represión política en el medio social, que consiguió generalizarse en el campo del arte con el rótulo de
«arte contemporáneo». Sus orígenes se encuentran a finales de los años sesenta y en la década del
setenta del siglo pasado y es producto de operaciones reflexivas que se incorporaron a los formatos
artísticos convencionales. Se trata de prácticas cuyas poéticas «revisan el pasado y lo reinstala bajo
nuevas claves formales y conceptuales» (Peluffo, 2013, p. 40).
Así, operando en clave estratégica y conceptual, a partir de la experimentación y ruptura con
los lenguajes tradicionales, las producciones de algunos artistas, entre ellos las de Nelbia Romero,
Mario Sagradini, Luis Camnitzer, Clemente Padín, Pablo Uribe, Ricardo Lanzarini, Rimer Cardillo,
Juan Ángel Urruzola, y Mario D’Angelo, presentaron un tratamiento crítico de la memoria sirviéndose
de la combinación de medios visuales diferentes y haciendo referencia a distintos tópicos, como lo
cotidiano y lo político, la historia del arte y la historia nacional. Esta modalidad los alejaba de los
sistemas de representación dominantes y del discurso oficial (Peluffo, 2013). Algunos de los artistas
encontraron en el relato autobiográfico un soporte confiable donde instalar los nuevos rituales de
socialización de la experiencia personal dentro de un entramado social fragmentado y en tensión con
los relatos oficiales y exploraron en las contradicciones de los imaginarios colectivos la identidad y los
mitos nacionales, como manera de reconstruir una memoria crítica y creativa de imaginarios posibles.
Existen algunas investigaciones locales que profundizaron en las prácticas artísticas integrando
una reflexión política realizadas desde un enfoque historiográfico, como son la de Pérez Buchelli (2019),
que estudia las producciones de performances y acciones artísticas realizadas por artistas mujeres
uruguayas en los años sesenta y sesenta y la valoración de la articulación entre la experimentación
artística y las formas de intervención en el ámbito político, en la región y el mundo, y la de Puchet
(2014), que examina tres grupos de artistas uruguayos, Los Otros, Octaedro y Axioma, los cuales
produjeron obras en clave experimental y de impronta conceptualista durante la dictadura (1973-1985)
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y sugieren una resistencia cultural. En esa misma línea, Peluffo (2013) ofrece un panorama de las
últimas cuatro décadas de las artes visuales en el Uruguay que muestra la relación entre las prácticas
artísticas, el contexto político y las condiciones del campo institucional para la producción y circulación
de propuestas artísticas en el período posdictatorial, deteniéndose en particular en las realizadas en los
años noventa.
Ahora bien, en el presente trabajo se propone la construcción de un enfoque hermenéutico y
simbólico y se sugieren algunas pautas metodológicas que, al aplicarse en una obra, permite reflexionar
sobre dichas estrategias para profundizar y actualizar las significaciones no pensadas ni dichas. Por lo
tanto, en el primer apartado se expone el concepto ampliado de arte de las tendencias conceptualistas a
partir de las reflexiones de Navia (2008), producidas a la luz del pensamiento nietzscheano y
heideggeriano, con el fin de revisar el estatuto ontológico del obrar del arte en su carácter poético y
señalar el sentido reductivo del arte en la concepción moderna (Agamben, 2005). En el segundo
apartado, se presenta una elaboración del enfoque hermenéutico, con anclaje en el concepto
gadameriano de alteridad dialogal desde la lectura filosófica de Catoggio (2009), para indagar en el
obrar artístico de las estrategias conceptualistas locales de finales del siglo XX en clave comprensiva,
construir un enfoque para una investigación en arte (Vilar, 2021) y derivar de dicho enfoque algunas
pautas metodológicas. Finalmente, en el tercer apartado, a la luz de dicho enfoque y las pautas
metodológicas derivadas, se realiza un análisis de la instalación del artista uruguayo Mario D’Angelo
(Montevideo, 1936-2007) llamada «El ojo del poder» realizada en 2002, cuya poética es la resultante
de una estrategia conceptualista.
2. El concepto ampliado de arte y poiesis
Las estrategias conceptualistas tienen origen en las tendencias que se desarrollaron durante la
segunda mitad del siglo pasado y en un concepto ampliado de arte que se acuñó, el cual, en clave
filosófica, se interpreta como una vuelta a la poiesis.
De acuerdo con Navia (2008), el siglo pasado se presenta como un momento cultural convulso,
atravesado por las devastaciones de las guerras y la decadencia de una sociedad global y fragmentada
por la tecnificación moderna, las prácticas culturales —y los dominios de saber que las constituyen—
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estuvieron movidas por cuestionamientos profundos de sus fundamentos. En este marco general, una
característica determinante de las producciones artísticas de mediados del siglo XX fue la pregunta por
el ser del arte, su carácter ontológico, y la cuestión de su función social. En la década del sesenta,
emergen en Europa y Estados Unidos las llamadas tendencias conceptualistas en las artes visuales,
movidas por un impulso autocrítico y autorreflexivo que cuestiona los límites y marcos del territorio
del arte. Dichas producciones se presentan devaluadas en su materialidad de objeto artístico, pues
buscan invertir el imaginario convenido del arte, el cual tiende a ubicar el quehacer artístico en el ámbito
de la sensibilidad, en oposición al concepto y a la razón.
Frente al modelo clásico de arte —con énfasis en la obra acabada—, dichas tendencias
apostaron al valor de lo procesual. Hallaron en la idea y la acción dos direcciones para desplazar las
prácticas del sistema de representación convencional, al expandir sus recursos en territorios diversos, e
hicieron de la instalación y la performance dos modalidades propias y propicias para desplegar un tipo
de obrar que sigue sus ritmos vitales en clave poética. Así, con antecedentes que, de modo inmediato,
parecen remitir al movimiento Fluxus, las producciones de los artistas conceptualistas, más que
proponerse como una nueva orientación artística, se presentaron como postura de vida o visión del
mundo, con lo que expandieron el territorio del arte a las formas de vida (Pastorino, 2014).
En esa línea, Navia (2008) encuentra en la obra nietzscheana los fundamentos que justifican el
traslado de la reflexión del arte al ámbito de la vida. En sus escritos de juventud, y en especial en el
ensayo de autocrítica que realiza a su obra El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música (2000),
Nietzsche establece una tesis fundamental para comprender el concepto ampliado de arte: la existencia
se fundamenta en principios estéticos. Propone un juego de ópticas e inversiones: «ver la ciencia con la
óptica del artista, y ver el arte, con la de la vida» (Nietzsche, 2000, p. 28). Desde esta perspectiva, la
existencia se fundamenta en principios estéticos que constituyen pulsiones vitales. Así, Nietzsche (2000)
ve en las figuras arquetípicas de Dionisos y Apolo una duplicidad que encierra el enigma de la vida y
su visión trágica. Mientras que la pulsión apolínea crea al individualizar lo real en las apariencias —el
mundo como representación—, la pulsión dionisíaca disuelve ese mundo al abrirlo a un fondo informe
y abismal, más allá de los entes individuales. Como señala Navia (2008), en la dinámica de las pulsiones,
el arte se amplía en dos direcciones. Por un lado, con la pulsión apolínea se comprende que la realidad
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es producida poéticamente y, con ello, el sentido mismo de lo poético se expande a las formas de vida.
Por otro lado, con la pulsión dionisíaca, se entiende el poder destructivo y crítico del arte, pues, al ser
lo dionisíaco una forma de infracción al principio de individuación, presenta la posibilidad de ser una
crítica radical de la realidad, el saber y las formas del conocimiento establecido.
Desde el punto de vista crítico que provee la pulsión dionisíaca, el arte puede ser entendido, en
el sentido de Vilar (2021), como productor de desorden y vacilaciones del conocimiento, pues, en la
generación y destrucción que constituye la duplicidad de estas dos pulsiones en movilidad, el arte se
abre a la vida en devenir, al ser mismo. Justamente, en las estrategias conceptualistas es posible
encontrarse con desplazamientos en el registro poético y con lecturas críticas provocadas por las
desestructuraciones del sentido social establecido. Siguiendo a Nietzsche (2000), la realidad y sus
formas son producidas poéticamente y como señala Heidegger (1997), el arte dice la esencia
fundamental de todo ente: el ser-creado; a través de él se asiste—observando su esencia— al ser del
ente.
Ese poder-producir, que se despliega en el ámbito de lo poético, lleva a Heidegger a retornar al
sentido originario del término poiesis desde una lectura de la obra platónica, como «toda acción de
ocasionar aquello que, desde lo no presente, pasa y avanza hacia la presencia, es poiesis» (Heidegger,
1997, p. 4). Asimismo, lejos de remitir a un mero género literario o referir exclusivamente al mundo
del arte, poesía encuentra su origen etimológico en la palabra poiein que significa «llevar a ser».
Pensada en toda su amplitud, la poesía como poiesis, dice Heidegger (1997), es un traer-ahí-delante al
ente desde el estado de «desocultación». Para ese estado, los griegos tenían una palabra: alétheia. En
nuestra lengua, esta palabra se traduce como «verdad» y se entiende como corrección del representar,
pero en la lengua antigua de los griegos la palabra «verdad», como a-létheia, refería a un modo del
«desocultar» lo oculto, de traer el ente a la presencia.
Asimismo, en ese mundo antiguo se originó la idea de arte como ámbito productivo. Los griegos
usaban la palabra technites para nombrar a los artistas y artesanos, en tanto ellos eran poseedores de
téchne. Ahora bien, siguiendo a Heidegger (1997) la técnica como téchne no era un mero instrumento
o el nombre para decir el hacer del obrero manual, pues más bien era un saber hacer perteneciente al
amplio ámbito de lo poético y, en este sentido, un modo propio del «des-ocultar», es decir, de la verdad.
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Así, la técnica, como género de la poesía, era un saber que involucraba una verdad y permitía instaurar
un modo de ser en el mundo.
No obstante, el sentido originario de estas palabras, que involucran la dimensión productiva del
hombre, ha sufrido grandes transformaciones desde la época moderna hallando eco en la época actual.
Siguiendo a Heidegger, Agamben (2005) encuentra que en la época moderna el sentido de la palabra
poiesis ha sido equiparado al sentido de la palabra «praxis», olvidando la distinción griega que las
separaba en diferentes esferas. Mientras «la experiencia que estaba en el centro de la poiesis era la pro-
ducción hacia la presencia, es decir, el hecho de que, en ella, algo pasase del no-ser al ser, de la
ocultación a la plena luz de la obra» (Agamben, 2005, p. 112), en el centro de la praxis estaba la idea
de una voluntad que se expresa en la acción. De esa manera, el carácter esencial de la poiesis no estaba
en su aspecto práctico y voluntario, sino en ser una forma de la verdad (Agamben, 2005). En este sentido,
en la época moderna, el hacer productivo en su integridad toma la forma de la praxis y, asociado al
trabajo, sufre la división entre trabajo manual e intelectual. Asistimos así, dice Agamben (2005), a la
esencia alienada de la poiesis. Asimismo, la técnica moderna, olvidando su condición originaria de
téchne, asume un carácter instrumental e impositivo. Esa voluntad de dominio propia del hombre
moderno, según Heidegger (1997), desfigura la poiesis,
ahuyenta toda posibilidad del des-ocultar lo oculto (…) en el sentido de (…) traer-ahí-delante,
y dejar aparecer a lo presente. (…) Llega a hacer incluso que su propio rasgo fundamental, a
saber, este des-ocultar lo oculto, no aparezca ya como tal. (p. 14)
En ese marco de transformaciones, en el que toda actividad humana es interpretada como
práctica y asume la forma de la división del trabajo, la experiencia central de la poiesis cede sitio a la
consideración del cómo es producido el objeto, la cuestión práctica. Para la obra de arte, esto significa
que el énfasis se desplaza de su esencia «poiética» —«el hecho de que algo en ella llegase al ser desde
el no-ser, abriendo así el espacio de la verdad (alétheia) y edificando un mundo para el habitar del
hombre sobre la tierra» (Agamben, 2005, p. 114)— al operar creativo (la práctica) del artista.
Convertida en actividad creativa, e ingresando también en la dimensión práctica del hacer, la
producción artística se entiende a partir de allí como expresión de la voluntad del artista. Ese modo de
entender la producción olvida y oculta su sentido originario que reside en la producción de la verdad y
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en la consiguiente apertura de un mundo para la existencia del hombre (Agamben, 2005). A manera de
síntesis, la noción ampliada de arte implica la capacidad del obrar artístico de expandir su sentido en el
plano poético provocando un pensamiento crítico, enfatizando en la poiesis, una forma de verdad que
hace presente otras significaciones.
A partir de estas consideraciones, el concepto ampliado de arte habita en las estrategias
conceptualistas, por lo que permite, por un lado, visibilizar los presupuestos del modelo moderno de
arte al interrogar el sentido práctico y restrictivo que asume la producción artística y, por otro, ampliar
el horizonte de comprensión de la producción poética, abriendo una vía posible para reconducir al arte
a su sentido originario. Desde esta perspectiva se entiende, junto con Vilar (2021), que la investigación
en arte puede llevar a la instalación de un mundo (en el sentido de la poiesis) en el juego de una verdad
hermenéutica (en el de aletheia).
3. La vía hermenéutica de la investigación en arte
En clave de la hermenéutica gadameriana, el vínculo con una obra de arte, ya sea del presente
o del pasado, produce un sentido que no se agota en la valoración de sus cualidades formales, ni en el
análisis de las condiciones contextuales en las que fue producida, ni tampoco en las explicaciones dadas
por el artista al producir dicha obra. Más allá de todos estos sentidos posibles, la obra de arte siempre
dice algo que nos es actual y contemporáneo (Gadamer, 1996). El vínculo con la obra, y su comprensión,
está atravesado por el presente; un presente que se abre desde un concebir previo que es trasmitido
históricamente. Más aún, esa trasmisión, lejos de ser transparente, está mediatizada por el modo de
comprender el pasado y no es posible desligarla delpresente histórico en pos de una reconstrucción
objetiva de los hechos y su significación (Catoggio, 2009).
Ahora bien, la obra de arte siempre dice algo que es actual y, por lo tanto, es objeto de la
hermenéutica, cuya tarea es entender lo que la obra nos dice, haciéndola comprensible para nosotros
mismos y para los otros (Gadamer, 1996). Pero, al tiempo la comprensibilidad de la obra de arte y lo
que ella dice es, de algún modo, extraño. Así pues, esa comprensión no se reduce al discurso literal de
lo dicho por ella, sino que es, según Gadamer (1996), la realización del sentido unitario de ese decir. Y
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ese sentido unitario, que configura nuestro horizonte de comprensión en tanto seres finitos e
históricamente situados, siempre sobrepasa lo meramente enunciado por la obra (Gadamer, 1996).
Desde allí, la hermenéutica es, al decir de Gadamer (1996), un puente que «penetra la extrañeza
del espíritu extraño» (p. 8) y ese carácter puede ser rastreado desde su sentido etimológico. Haciendo
referencia a Hermes —interprete del mensaje divino enviado a los hombres—, la hermenéutica se
presenta como el arte de trasmitir lo dicho en una lengua extraña en términos que otro pueda asimilar.
Ese acontecimiento lingüístico presupone la experiencia de la comprensión. De esta forma, la
investigación hermenéutica gadameriana estudia el acontecimiento de sentido que se produce en dicha
experiencia. Más que proponer un método para entender una obra o un texto, se presenta como un
dilucidar las condiciones propias por las cuales comprendemos, es decir, nuestros presupuestos
(Catoggio, 2009).
En este sentido, la facticidad, entendida como la ocasionalidad del existente, es, para Heidegger,
objeto y suelo de partida de la investigación hermenéutica. Presentándose a la intuición de manera
inmediata, la hermenéutica de la vida fáctica es «la vivencia que se apropia de lo vivido» (Catoggio,
2009, p. 49). De allí que, situándose en el ámbito de la apropiación originaria del sentido, la
hermenéutica esté más acá de toda reflexión posible y constituya, por ello, una ontología fundamental,
de las que derivan las ontologías regionales.
Ahora bien, ese vivir fáctico, lejos de ser neutro, se encuentra en un estado de interpretación
heredado, que Heidegger (2000, p.101) llama «haber previo», un entramado de significaciones
históricamente determinadas que configuran el modo en que nos relacionamos con el mundo y que
definen nuestro trato con los entes (Heidegger, 2000). Más aún, a ese horizonte de presupuestos que
operan como guías de la praxis cotidiana, hay que llevarlo a la intuición y apropiárselo, para poder
desplegar un cuestionamiento de carácter hermenéutico. Para Catoggio (2009) dicho cuestionamiento
—momento crítico-terapéutico de la hermenéutica— es el desmontaje de los presupuestos propios,
«desgaje de las capas históricas acumuladas por la tradición en la noción preconcebida» (p. 55). Por
ello, Gadamer (1991) entiende como primordial la clarificación de los prejuicios para desplegar la
experiencia de la comprensión hermenéutica y afirma que el conjunto de prejuicios que conforman la
tradición posee como característica fundamental el ser indistinguibles y, por ello mismo, estar
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indisponibles. De esta manera, como señala Catoggio (2009) en la hermenéutica gadameriana, no hay
una accesibilidad plena y transparente a los propios prejuicios. La única forma de clarificarlos es en el
encuentro con la alteridad.
Haciendo énfasis en la estructura dialogal que hace al fenómeno de la comprensión, Gadamer
(1991) resalta el lugar de la alteridad como la única vía por la cual uno puede clarificar los propios
prejuicios. Así, en ese otro que me sale al encuentro con su propio horizonte de comprensión, es como
mi horizonte de comprensión alcanza sus límites y, al exceder sus límites, lo ensancha (Catoggio, 2009).
Desde esta lectura, el acontecimiento hermenéutico, más que ser el producto de un sujeto o el trabajo
concluido de un individuo, es un movimiento intersubjetivo, una enérgeia propia de la tradición. El
sujeto pierde su centro efectivo a favor del desenvolvimiento del acontecimiento de sentido que se
produce en el encuentro hermenéutico con la tradición: la fusión de horizonte entre pasado y presente
(Catoggio, 2009).
A este respecto, y con relación a esta noción de alteridad dialogal propia del acto de
comprensión hermenéutica, Gadamer (1996) afirma que a la experiencia del arte le es propia el ser una
afectación o, en otras palabras, la obra nos afecta en tanto descubre algo que estaba encubierto para
nosotros. La obra actúa, de este modo, como ese otro dialogal que, al exceder el conocimiento, ensancha
el horizonte de sentido al tiempo que clarifica los propios prejuicios. Es así como se comprende, junto
con Gadamer, que el lenguaje del arte le habla a la autocomprensión y a cada cual según su actualidad.
Pero esa autocomprensión, como se explicó, está determinada por la experiencia del extrañamiento y la
afectación que se despliega en el encuentro con la obra:
La familiaridad con que la obra de arte nos roza es, al mismo tiempo, de un modo enigmático,
trastorno y derrumbamiento de lo acostumbrado. No es solo el «eso eres tú» (…) nos dice
también, «has de cambiar tu vida». (Gadamer, 1996, p. 10)
Ese exceso de sentido que produce la obra, y del que depende su inagotabilidad, pone de
manifiesto el carácter simbólico del arte.
Desde estas consideraciones hermenéuticas, el obrar de las estrategias conceptualistas locales
de finales de siglo XX, al operar como ese otro dialogal, manifestaron las restricciones de la concepción
moderna de obra y los presupuestos que se juegan en ella. Por esto, la orientación que brinda la vía
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hermenéutica en la investigación artística se concreta en tres pautas metodológicas que se ordenan de
la siguiente manera:
1) revisar el «haber previo» de las significaciones históricas que nos orientan en el trato y
relación con el mundo, sabiendo que los presupuestos configuran lo «familiar»;
2) atender el carácter simbólico de la obra que hace imposible que un sistema pueda agotar sus
significaciones;
3) centrarse en lo que la obra «dice» sobre el presente histórico, en su actualización y en las
condiciones por las que es posible la relación hermenéutica, que lleva necesariamente a
apartarse de un abordaje formal o contextual.
Dichas pautas se pueden traducir en actividades concretas. La primera dirige hacia la búsqueda
de antecedentes sobre la obra: consulta diversas fuentes y archivos (textos curatoriales, artículos
académicos y de prensa cultural, documentos institucionales, etc.) e incluye entrevistas a expertos. Sin
embargo, también implica una disposición para encontrarse con lo «extraño» que perturba las
convenciones sobre el arte y la memoria y que puede dar lugar a un cuestionamiento hermenéutico. La
segunda invita al encuentro con el juego simbólico, los desplazamientos de sentido que hacen presente
otras significaciones. La tercera, de corte analítico, identifica las condiciones que hacen posible dicho
cuestionamiento y actualizarlas, llevarlo al presente.
Por lo tanto, a continuación, se presenta el análisis de una obra del artista Mario D’Angelo a
partir de las orientaciones que brinda el enfoque hermenéutico simbólico y las pautas metodológicas
que se derivan de ellas, con el fin de profundizar en sus significaciones.
4. La intervención «El ojo del poder»
Según Pastorino (2021), la obra de Mario D’Angelo vehiculiza tres inquietudes principales:
1) la sujeción al poder político, relacionado con su militancia y expulsión del Partido
Comunista del Uruguay por su condición homosexual;
2) la del poder religioso, en vinculación con la Iglesia católica;
3) la del poder médico, ligado al padecimiento de una enfermedad rara y crónica en la piel
que fue tratada en ateneos médicos.
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En la década del 90 y primeros años del 2000, el artista desarrolló una serie de instalaciones
reunidas bajo el título de Ausencias y Presencias. En ellas, el artista señaló la arbitrariedad del poder
de diversas maneras. Uno de los modos fue deconstruir los íconos patrios para hacer visible la
manipulación de la verdad. En el trayecto, estudió diversos archivos sobre sellos y medallas
conmemorativas, imágenes fotográficas del emplazamiento de la escultura del prócer José Artigas
realizado por Angelo Zanelli, inaugurada en 1923 (Figura 1) y las pinturas heroicas de Juan Manuel
Blanes, llamado el «Pintor de la patria», a quien se le debe la fabricación de una iconografía de motivos
heroicos que definió una identidad nacional.
Figura 1. Detalle de la instalación Ausencias y presencias III (1999).
Fuente: M. D’Angelo, comunicación personal, marzo de 2003.
En 2002, D’Angelo realizó una intervención que se llamó «El ojo del poder», la cual estuvo
situada en dos salas del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. Para ello, indagó en la
relación del General Máximo Santos (militar que fuera presidente del Uruguay entre 1882 y 1886, un
período netamente militarista de la historia política del país) y la pintura realizada en homenaje al militar
por el pintor academicista Juan Manuel Blanes, ambos vinculado a las tramas del poder político y la
masonería. La pesquisa de D’Angelo se concentró en el atentado de Santos por un correligionario en
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1886, ocurrido en el Teatro Cibils, en el momento en que se presentaba la ópera La Gioconda de
Amilcare Ponchielle. La historia de dicha ópera se sitúa en Venecia, en el siglo XVII: en breves palabras,
cuenta el drama de una mujer que encuentra en el suicidio el modo de escapar del avasallamiento del
poder en la figura de un inquisidor que la quiere desposar.
D’Angelo tuvo acceso a una fotografía que le habían tomado a Santos mientras le estaban
curando la herida de bala en el rostro, en la que llama la atención la mirada directa del militar a la
cámara. Identificó el lugar donde ocurrió el atentado y estudió el guion de la ópera de Ponchielle
(Figura 2). Con esos elementos constituyó la intervención en el Museo (La Red 21, 2002). La
intervención principal fue en una sala donde se ubica La Revista de 1885, una pintura en óleo de grandes
dimensiones (400 por 600 centímetros) realizada por Juan Manuel Blanes entre 1885 y 1886 (Figura
3).
Figura 2. Instalación de la fotografía de Santos en la barbería mientras le están curando la herida de bala.
Fuente: M. D’Angelo, comunicación personal, marzo de 2003.
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Figura 3. Detalle de la instalación "El ojo del Poder" centrado en el cuadro "La Revista de 1885" de Blanes.
Fuente: M. D’Angelo, comunicación personal, marzo de 2003.
Según Fernández Saldaña (1931), la pintura fue realizada por encargo de los amigos del General
Máximo Santos que buscaban glorificar su figura. Blanes se decidió por una escena heroica ubicada en
la plaza principal de Montevideo, con Santos – en un primer plano – vestido con un rico uniforme
militar que remite a los ejércitos europeos, en el momento de pasar revista al ejército (que fue la base
de su estabilidad en el poder), rodeado de los jefes militares que costearon dicho encargo, y de fondo,
un imaginado monumento ecuestre de José Artigas. Vale aclarar que en aquellos años se estaba forjando
la figura política de Artigas asociada a la nacionalidad.
Frente a dicha pintura, que había resaltado con iluminación localizada, D’Angelo ubicó la
fotografía ampliada de Santos curándose la herida en el rostro. Y en las paredes laterales, había colocado
de manera secuencial, y con una nitidez decreciente de la imagen, unas piezas bidimensionales de forma
triangular (Figura 4). El triángulo se constituía por la ampliación de la foto recortada del frontón del
Teatro Cibils, elemento arquitectónico que también se hallaba en la casa de Santos (Figura 5).
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Figura 4. Detalle de la Instalación «El ojo del Poder».
Fuente: M. D’Angelo, comunicación personal, marzo de 2003.
Este era el marco del recorte de un ojo de la fotografía ampliada del militar herido. Dicha pieza
aludía evidentemente al «ojo que todo lo ve» de la masonería. Además, la instalación estaba ambientada
con la música de la ópera antedicha. No es menor el detalle de incluir la ópera, en cuanto representación
de pathos y espectáculo que ensambla varias disciplinas artísticas.
Figura 5. Detalle de la instalación «El ojo del Poder».
Fuente: M. D’Angelo, comunicación personal, marzo de 2003.
A primera vista, la descripción anterior remite a la estrategia conceptualista en D’Angelo, con
la combinación de medios por la que dialogan imagen, objetos y música en continuidad con una
voluntad estética (la del artista), una idea heredera del arte moderno. Pero los desplazamientos mínimos
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(y sutiles) incluyendo el ambiente sonoro, la relocalización de la iluminación para lograr otros énfasis
en la sala, la serie de piezas triangulares y la contraposición al cuadro heroico de la fotografía del militar
herido sitúa al espectador en el plano simbólico. Y la poética resultante, con la descomposición visual
del discurso del poder no convencional que vincula a dichas figuras históricas (referentes del arte con
Blanes y de la política guiada por la fuerza militar con Santos), hace posible una revisión crítica del
pasado y una lectura bajo nuevas claves conceptuales. En este breve estudio se encuentran dos claves
en particular: el drama (en sentido amplio) y la finitud en sus formas visibles.
Desde el enfoque hermenéutico simbólico, dicha descripción (y otras similares que se
encuentran en textos curatoriales, artículos periodísticos y académicos sobre dicha obra) constituirían
el «haber previo» de este obrar, y presupone un modo de vinculación con la obra y la cuestión de la
memoria, donde lo «familiar» se encuentra en la ubicación del gesto artístico de D’Angelo en un recinto
museístico que lleva el nombre del «Pintor de la patria», Juan Manuel Blanes, (y que contiene
importantes piezas de este artista en su acervo), en una sala donde se encuentra la gran pintura militar
antedicha, que en su conjunto y en el plano imaginario, sugiere tanto el carácter heroico de la labor
artística como el carácter estético del poder militar. En este sentido, destaca la extrañeza que suscita la
presencia del «ojo del poder» que «todo lo ve» y que se constituye con el recorte del ojo del militar
herido, lo que remite al aspecto protagónico de la muerte en el juego de poder entre el arte y la fuerza
militar.
Asimismo, el ojo del poder remite a una fuerza moral que controla lo que ve, pero que no es
abstracta ni universal, sino que es encarnada, mortífera y marcada por la finitud; es el ojo del militar
herido, impotente. A la vez no es más que una fabricación artística que puede expresarse visualmente y
opera en el régimen de luz (en lo diurno) y por lo tanto en lo heroico. En esta clave, lo heroico en virtud
del régimen de luz, de la presencia y de lo visual, esconde en clave de drama, los efectos concretos de
la violencia fáctica: la muerte. De alguna manera la obra «nos dice» que en el «rescate» de la memoria
heroica, la presencia del drama (en cuanto representación del infortunio, de sentimientos y estados
anímicos) oculta los resultados de la violencia fáctica.
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5. Conclusiones
El tratamiento de la memoria, y en particular de pasado reciente, en el Uruguay está signado
por el ocultamiento de información que han producido vacíos traumáticos. Algunos artistas uruguayos
en la época posdictatorial se propusieron indagar en esta línea sirviéndose de estrategias conceptualistas.
En pos de comprender y actualizar las significaciones acerca de la memoria en aquellas obras,
el presente artículo expuso un enfoque hermenéutico simbólico desde una perspectiva
gadameriana, del que se derivan las siguientes pautas metodológicas:
1) el centramiento en lo que la obra “dice” sobre el presente histórico y las condiciones
por las que es posible una relación hermenéutica;
2) la revisión del haber previo sobre la obra que nos orienta en el trato y relación con
el mundo;
3) la atención al carácter simbólico del arte. Dichas pautas orientan actividades
metodológicas concretas para la producción de datos y su análisis.
Para comprender el fenómeno de las estrategias conceptualistas, este análisis recurrió a un
marco filosófico que ofrece el concepto ampliado de arte, que revisamos en la línea nietzscheana para
encontrar la expansión del obrar artístico en dos líneas: la poética apolínea y la crítica dionisíaca. Y,
con la lectura heideggeriana de la noción de poiesis, y la actualización que ofrece Agamben (2005) se
concluye que dichas estrategias llevan a instaurar modos de ser en el mundo.
Finalmente, al aplicar el enfoque dicho y las pautas metodológicas a una obra del artista Mario
D’Angelo en la que se indaga en la memoria, se hallan los efectos del avasallamiento del poder que se
muestra en un régimen diurno, heroico, a la vez que se esconde, filtrada por el drama, la violencia
fáctica. Por tanto, la aplicación del enfoque hermenéutico simbólico y las pautas metodológicas que se
derivan ofrecen cierta claridad para la comprensión actualizada del obrar que se sirve de estrategias
conceptualistas y un programa de trabajo.
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