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FASCINACIÓN Y REESCRITURA DE LA NOTA ROJA EN
TEMPORADA DE HURACANES (2017) DE FERNANDA MELCHOR
Fascination for and Rewriting of the Nota Roja in Hurricane Season (2017) by
Fernanda Melchor
Michelle Vázquez Soriano*
RESUMEN
Fernanda Melchor (México, 1982) ganó fama internacional con la publicación de su novela Temporada de huracanes (2017),
relato de ficción que se inspira de la nota roja, nombre que recibe la narrativa del crimen en la prensa mexicana. Periodista de
formación, Melchor ha reivindicado desde sus inicios la imposibilidad del objetivismo periodístico. Sin embargo, reconoce que
el tratamiento ficcional de su novela le fue impuesto por el contexto de extrema violencia que se vive en Veracruz, su estado
natal. El objetivo de este trabajo es analizar los mecanismos que la autora retoma tanto de la novela negra alternativa
latinoamericana (tesis desarrollada por el escritor Diego Trelles Paz, 2017), así como del nuevo periodismo para ofrecernos un
relato posible allí donde el narcotráfico y la corrupción han creado zonas inaccesibles. Por último, se reflexiona sobre la
fascinación que ejerce la nota roja en su escritura: una fascinación que funciona unas veces como crítica social ante la
impunidad, otras como espejo de nuestros más oscuros impulsos.
Palabras claves: Fernanda Melchor, nota roja, nuevo periodismo, novela negra alternativa latinoamericana, crítica social.
ABSTRACT
Fernanda Melchor (Mexico, 1982) gained international fame with the publication of her novel Hurricane Season (2017), a
fictional story inspired by the nota roja, the name given to the crime news in the Mexican press. As a journalist, Melchor has
always claimed the impossibility of journalistic objectivism. However, she acknowledges that the fictional treatment of her
novel was imposed on her by the context of extreme violence that exists in Veracruz, her home state. The objective of this work
is to analyse the mechanisms that the author takes up both from Latin American alternative crime fiction (thesis developed by
the writer Diego Trelles Paz, 2017), as well as from new journalism to offer us a possible story where drug trafficking and
corruption have created inaccessible areas. Finally, we reflect on the fascination exerted by the nota roja in her writing: a
fascination that works sometimes as a social criticism of impunity and, other times, as a mirror of our darkest impulses.
Keywords: Fernanda Melchor, nota roja, New Journalism, Latin American alternative crime fiction, social criticism.
1. Introducción
La escritora mexicana Fernanda Melchor nació en Veracruz en 1982. Periodista de formación,
ha encontrado tanto en la literatura formas para narrar la violencia del narcotráfico, así como en la
crónica y la nota roja. En 2013 publicó sus dos primeros libros: Aquí no es Miami, colección de crónicas,
y su novela, Falsa liebre, pero no será sino hasta 2017 con Temporada de huracanes que se consagrará
* Université de Tours, Tours, Francia. Asociada temporal de docencia e investigación. Doctora en Estudios
Hispánicos. Correo: michelle.vazquezsoriano@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4245-1761
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v47i2.55810
Recepción: 29/11/2022 Aceptación: 14/2/2023
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como una escritora de culto de lo que ella llama el trópico negro (Melchor, 2020). Esta novela, inspirada
en la nota roja, nombre que recibe la narrativa del crimen en la prensa mexicana (Guerrero Casassola y
Gómez , 2017), trata sobre el asesinato de la Bruja, una curandera transgénero del pueblo ficticio La
Matosa. Este trabajo se divide en tres partes con la intención de analizar lo que la ficción y la no ficción
le aportan a esta novela. Primero, se comentará la influencia de la novela negra alternativa (tesis
desarrollada por el escritor Diego Trelles Paz, 2019). Luego, lo que retoma principalmente del nuevo
periodismo norteamericano. Y, por último, la fascinación que ejerce la nota roja en la obra de Melchor,
una fascinación que funciona unas veces como crítica social, otras como reflejo de nuestros más oscuros
impulsos, pero que en ambos casos han llevado a la autora a reescribir el género tanto en su obra
periodística como en la ficcional.
2. Ficción: Temporada de huracanes, una novela negra
alternativa latinoamericana
En 1973 Carlos Monsiváis publica un artículo titulado «Ustedes que jamás han sido asesinados»
en el que, según aprecia el escritor Trelles Paz, clausuraba la posibilidad de cultivar el género policiaco
en México (Trelles Paz, 2019), ya que a diferencia de los países anglosajones en Latinoamérica el acceso
a la justicia parece inexistente. Además, Monsiváis (1973) escribe:
El thriller es literatura de indagación imperialista o por lo menos decididamente monopólica.
¿O quién se ocuparía de robar secretos atómicos de Ecuador o de secuestrar un científico
hondureño? Abandonada la ilusión del thriller y perdida la fe en los puzzles de una literatura
policial mexicana, volvemos a la nota roja (p. 11).
Es imposible hacer el recuento de la evolución del relato policial, baste recordar que, en palabras
de Jorge Luis Borges, Edgar Allan Poe inaugura el género
1
pues, como lo precisa Ricardo Piglia (2010),
1
Jorge Luis Borges menciona sobre los orígenes del género policial: «Hablar del relato policial es hablar de Edgar
Allan Poe, que inventó el género (…) Creo que Poe tenía ese orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un
personaje, eligió un personaje lejano —el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo aunque
él no trata de ser nuestro amigo—: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de la literatura.
Es un caballero francés, un aristócrata francés muy pobre, que vive en un barrio apartado de París, con un amigo.
Aquí tenemos otra tradición del cuento policial: el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia,
por una operación intelectual. Ese hecho está ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama Dupin, que
se llamará después Sherlock Holmes, que se llamará más tarde el padre Brown, que tendrá otros nombres, otros
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lo que inventa es la figura del detective. En esta primera etapa del policial clásico el relato-enigma,
explica Piglia (1992), el delito es desvinculado de su motivación social y se plantea únicamente como
un problema matemático. Criminal y detective se confrontan así en un duelo cartesiano donde al final el
status quo se restablece gracias a la inteligencia deductiva del investigador. Para George Luckács, citado
por Trelles Paz (2019), el policial clásico es conservador en la medida que glorifica a los personajes
encargados de velar por la tranquilidad burguesa. La reputación del investigador permanece
incuestionable, incluso en su vertiente de novela negra, o thriller, como se llamó a los cambios literarios
producidos en el género en la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos con la aparición de novelas
como Red Harvest (Cosecha roja, 1929) de Dashiell Hammett, o The Big Sleep (El sueño eterno, 1939)
de Raymond Chandler
2
, por citar un par, donde el «divertimento intelectual desde la ficción, apunta
James Valderrama Rengifo (2016), comienza a ser sustituido por una crítica social con pretensiones
realistas» (p. 80), o en palabras de Piglia (1992), donde el crimen deja de ser enigma para convertirse
en espejo de la sociedad.
En esta misma línea, Juan José Galán Herrera (2008) apunta que el detective duro (hard-boiled)
abandona los espacios cerrados del policial clásico para salir a las calles, ya no tiene tiempo para las
deducciones o el análisis, por el contrario, debe encontrar nuevos métodos para conseguir información:
sobornos, amenazas, etc. Además, continúa el autor, es un profesional que gana dinero (poco) con su
oficio, pero, pese a sus bajos recursos, el detective de la novela negra, coincide Galán Herrera con Piglia,
tiene su propio código moral y el dinero no lo corrompe (Galán Herrera, 2008). Una incorruptibilidad
nombres famosos sin duda. El primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el caballero
Charles Auguste Dupin, que vive con un amigo y él es el amigo que refiere la historia. Esto también forma parte
de la tradición, y fue tomado mucho tiempo después de la muerte de Poe por el escritor irlandés Conan Doyle.
Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en sí, de la amistad entre dos personas distintas, que viene a ser, de
alguna forma, el tema de la amistad entre don Quijote y Sancho, salvo que nunca llegan a una amistad perfecta»
(Borges, 1980, p. 70; 78-79). Borges destaca más adelante que Poe dejó cinco relatos policiales: The Murders in
the Rue Morgue («Los crímenes de la calle Morgue»), Thou Art the Man («Tú eres el hombre»), The Purloined
Lettre («La carta robada»), The Gold Bug («El escarabajo de oro») y The Mystery of Marie Rôget («El misterio de
Mary Rogêt»), (Borges, 1980, pp.80-84).
2
Juan José Galán Herrera (2008) explica que la Primera Guerra Mundial, el crack [económico] del 29, la ley seca
(o prohibition, una lucha del gobierno estadounidense llevada a cabo entre 1920 y 1933 contra la venta y consumo
de alcohol), así como el desarrollo de mafias y la corrupción de instituciones estatales favorecieron el surgimiento
de la novela negra en Estados Unidos. Su aparición se dio en revistas de mala calidad, menciona Galán Herrera,
por su impresión defectuosa y sus portadas sensacionalistas, llamadas pulps. Entre ellas destaca la revista Black
Mask, donde Dashiell Hammett publicó sus primeros relatos. El autor precisa que su mejor época se dio entre 1920
y 1940.
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que, en el contexto latinoamericano, reconoce el escritor Diego Trelles Paz (2019), resultaría
inverosímil. No obstante, este mismo autor, a diferencia de Carlos Monsiváis, defiende la tesis de que
el relato policial en Latinoamérica se ha ido construyendo como una suerte de antigénero alternativo
que «no busca trascender el género matriz, sino, por el contrario, reformular e, incluso, subvertir algunos
de sus postulados con el fin de adaptarlo y hacerlo verosímil a realidades distintas y más complejas»
(Trelles Paz, 2019, p. 169). Siguiendo la tesis de Trelles Paz, considero que Temporada de huracanes
puede ser leída, en parte, como una novela negra alternativa latinoamericana. Para el caso de Melchor,
he preferido utilizar el término de novela negra alternativa al de policial, ya que la autora no escatima al
mostrar la violencia del hampa. Una brutalidad explícita que caracteriza a la novela negra
3
, también
llamada novela dura (o hard-boiled).
Fernanda Melchor reutiliza elementos presentes en todo relato policial: una víctima muerta en
circunstancias poco claras, unos presuntos responsables, así como el enigma de un supuesto tesoro que
funcionaría como móvil. Y al igual que en la novela negra, diría Galán Herrera (2008), el crimen ocupa
un lugar privilegiado. O en palabras de Valderrama Rengifo (2016), el crimen se convierte en el eje
estructurante del relato, pues lo que interesa de éste es lo que revela del contexto en el que se le inscribe.
Sin embargo, lo que diferencia el relato de Melchor de las convenciones del género es que no se
concentra tanto en la investigación pues, ¿qué podría tener de extraordinario el hallazgo de una cabeza
flotando en un canal de irrigación en un país donde los homicidios dolosos alcanzan una impunidad de
casi el 90%? (Zepeda y Jiménez, 2020)
4
. Así, lo que realmente le interesa a la autora es tratar de entender
las motivaciones de los asesinos. Debe recordarse que Temporada de huracanes se inspira en un suceso
de nota roja, Melchor lo menciona en entrevista:
La novela me la inspiró un crimen (…) Fue en Cardel en las zonas cañeras. En la nota eran: el
asesino, el padrastro que andaba en silla de ruedas, y un amigo que lo ve todo, pero como no
participa, lo liberan. La nota decía: mataron al brujo del pueblo, lo mató el que era su amante,
3
Juan José Galán Herrera (2008) explica que el término «novela negra» viene de la Série Noire, creada en 1945
por el escritor francés Marcel Duhamel. El término hard-boiled, que podría traducirse como duro o curtido, es
utilizado, según éste mismo autor, haciendo referencia al lenguaje que emplean este tipo de novelas.
4
Según el reporte de 2020 de Impunidad Cero, la impunidad en homicidios dolosos en México alcanzó el 89.6%
en 2019 (Zepeda y Jiménez, 2020).
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porque el brujo quería que el muchacho volviera con él, y como este ya se había casado, entonces
le hizo brujería, así que el joven lo mató. (Melchor, 2018b, p. 191).
Al inicio, la autora deseaba escribir una crónica, al estilo In Cold Blood (A sangre fría, 1965)
de Truman Capote, con la intención de comprender cómo un crimen podía ser motivado por la brujería;
no obstante, reconoce que el tratamiento ficcional de su novela le fue impuesto por el contexto de
extrema violencia que se vive en Veracruz (Melchor, 2019a). Según un informe de Reporteros sin
Fronteras (RSF), México se convirtió en 2022 en el segundo país más inseguro del mundo para ejercer
el periodismo («México es el segundo país más inseguro para periodistas, informó la organización
Reporteros Sin Fronteras», 2022). Por ende, la literatura de misterio le ofrecerá entonces a Melchor una
serie de mecanismos para indagar en las motivaciones del crimen. Por un lado, tenemos el enigma del
tesoro que la víctima escondería en una habitación de su casa, cuya puerta, casi en un homenaje a Poe,
habría sido cerrada misteriosamente por dentro
5
. Por el otro, la inescrutable identidad de la víctima: la
Bruja. Sobrenombre que hereda de su madre, aunque en realidad nadie sabe cómo se llama, porque,
como lo apunta el narrador de la novela, nacida en el secreto y la vergüenza, tampoco nadie sabe cómo
llegó a este mundo (Melchor, 2021).
Uno de los argumentos más novedosos, a mi parecer, de los expuestos por Trelles Paz (2019)
para defender la existencia de la novela policiaca en Latinoamérica, apunta que los policiales
alternativos, a falta de un investigador incorruptible, carecen generalmente de la figura del detective o
que es desplazado por otras voces. En Temporada de huracanes es precisamente el narrador el que
5
La influencia de este autor no parece limitarse a la manera en que Melchor teje la intriga en torno al tesoro que
supuestamente estaría escondido detrás de esa puerta cerrada misteriosamente, la cual nos recuerda de alguna
manera a los relatos-enigmas de Poe, sino también en una alusión, en mi opinión, directa a uno de sus relatos
fantásticos: «El gato negro». Esta referencia puede observase en aquel pasaje en que Brando, uno de los presuntos
asesinos de la Bruja, vuelve al lugar del crimen buscando el dinero que la víctima escondería en su residencia:
«Pensó que en algún lugar de aquella casa tenía que haber un machete, aunque fuera oxidado, y que si lo usaba
contra la cerradura tal vez podría hacer saltar la chapa, o de menos destrozar la madera que la sostenía, y descendió
corriendo por las escaleras y al llegar al umbral del pasillo se paró en seco al toparse con los ojos amarillos de un
inmenso gato negro que lo miraba desde el quicio de la puerta de la cocina, y Brando no sabía cómo había podido
meterse el animal ese que lo miraba tan descaradamente, si él mismo había cerrado con tranca la puerta de la
cocina, para que nadie tratara de entrar mientras registraba la casa. El pinche gato negro no se movió cuando
Brando alzó una pierna para hacer como que lo pateaba; no se movió ni parpadeó siquiera, aunque de su hocico
cerrado comenzó a escucharse un bramido furioso que hizo que Brando diera un paso atrás y pasara la mirada por
la superficie de la mesa, rogando que hubiera otro cuchillo ahí encima, y en aquel momento las luces de la cocina
y de la casa entera se apagaron de golpe, y Brando supo en la oscuridad que ese animal rabioso, aquella bestia que
bufaba en la oscuridad era el diablo» (Melchor, 2021, pp. 205-206).
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asume la función del investigador al ser la única voz comprometida, por así decirlo, con el
esclarecimiento de los hechos. Cabe señalar, como lo apunta Trelles Paz (bajo la óptica de su estudio
sobre el policial alternativo latinoamericano) que la función del narrador-detective ya habría sido
explorada en la literatura mexicana por Jorge Ibargüengoitia en Las muertas, una novela de la que
Melchor se reconoce heredera al citarla en uno de los epígrafes de Temporada de huracanes (2017)
6
.
Para Trelles Paz (2019), la figura del investigador Teódulo Cueto en la novela de Ibargüengoitia no es
determinante al tratarse (en sus propios términos) de un detective «fantoche» y «corrupto» (p. 222), y la
verdadera labor detectivesca de la novela, considera, es trasladada al narrador, no solo por el uso
documental de la información, sino por la disposición polifónica del relato. De manera similar, la
investigación en Temporada de huracanes avanza gracias a la existencia de un narrador capaz de asumir
el punto de vista de todos sus personajes pues, como lo señala Edgardo Íñiguez (2019), se trata de un
falso narrador heterodiegético que deviene (por momentos) homodiegético, que entra y sale del relato
con transiciones apenas marcadas por comas. Así, el rompecabezas del crimen se irá desentrañando
gracias a la existencia de un narrador de focalización variable que se desdobla, ya como testigo, ya como
protagonista.
La escritura de Melchor también ha sorprendido por su fuerza enunciativa: oraciones que
terminan siendo párrafos, párrafos que terminan siendo capítulos (Pearl, 2022). Así, a lo largo de los
ocho apartados de la novela, la autora nos ofrece un relato que mezcla diferentes voces y registros: el
chisme (de los habitantes del pueblo), el rumor (de otros crímenes), la leyenda (de brujas y maleficios).
El estilo de la autora la aleja de las frases cortantes y breves que caracterizan a la novela negra (Galán
Herrera, 2008), aunque conserva el lenguaje callejero y coloquial del hampa. Los saltos en el punto de
vista y el contraste de tonos ciertamente tienen menos de novela negra que de nuevo periodismo (como
se precisará más adelante), si tomamos en cuenta la definición que Tom Wolfe (2022) hace de lo que él
llama: el narrador insolente. Este narrador, por así resumirlo, no duda en imitar el tono de su interlocutor
6
Otra similitud entre ambos autores, aunque cada uno conserve un estilo propio, sería la presencia del humor en
sus narraciones; un humor que, tomando en cuenta la explicación que ofrece el propio Ibargüengoitia (1989) en su
artículo «Humorista: agítese antes de usarse» vendría a cumplir la función de: «una defensa que nos permite
percibir ciertas cosas horribles que no podemos remediar, sin necesidad de deformarlas ni de morirnos de rabia
impotente» (p. 125). De manera similar a la de Ibargüengoitia en Las muertas (1977), Melchor construye en
Temporada de huracanes (2017) un relato donde la crueldad convive y contrasta con el humor.
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para crear la ilusión de estar en el lugar de los hechos, o al menos de mirar la acción a través de alguien
que realmente se encuentra ahí. De la misma manera, el narrador de Temporada de huracanes (2017)
no teme confundirse con sus personajes, insolentase con ellos, sentir su rabia. Así, el primer testimonio
se construye como una venganza cuando Yesenia, prima de Luismi, el otro presunto asesino de la Bruja,
rinde declaración para denunciarlo:
Estaba a punto de coger la ropa para llevarla al tendedero, cuando vio que la puerta de la casa
de la Bruja se abría de golpe y que dos muchachos salían del interior cargando a una tercera
persona, agarrándola de los brazos y de las piernas como si estuviera desmayada o borracha.
Uno de esos muchachos era su primo, Maurilio Camargo Cruz alias El Luis Miguel, Yesenia
estaba completamente segura; que le cortaran una mano si no era ese cabrón, carajo, sino por
nada lo había criado desde que era niño. (Melchor, 2021, p. 53).
La denuncia de Yesenia tiene una doble función en el relato, una formal que ayuda al
esclarecimiento de los hechos, y otra que opera de manera egoísta en el personaje (y que poco tiene que
ver con la justicia), pues lo que ella en verdad quiere es que su abuela se dé cuenta de una vez por todas
que prodigó en vano cariños y desvelos al nieto equivocado.
Tom Wolfe (2022) apunta que el nuevo periodismo no tiene reglas. La única ley en relación con
la técnica, precisa, es la del proscrito: arrebatar, usar, improvisar. Nada le impide al periodista saltar de
un narrador omnisciente a un monólogo interior. Y pareciera que Melchor tampoco duda en contrastar
puntos de vista, tonos, registros, algo que puede observarse, por ejemplo, en la declaración de El Munra,
padre putativo de Luismi, detenido por su presunta complicidad, la cual abandona por momentos un
tono francamente oral para adquirir otro pseudoministerial:
…sonó el teléfono de nuevo y era otra vez el pinche chamaco que decía que había conseguido
dinero, que le pagaría la gasolina para que le hiciera el paro de llevarlo a un jale, por lo cual el
declarante entendió que su hijastro necesitaba el favor de llevarlo a un lugar donde podía
conseguir dinero para seguir bebiendo, propuesta que el declarante aceptó, por lo que a bordo
de su camioneta cerrada marca Lumina, color azul con gris, modelo mil novecientos noventa y
uno, con placas del estado de Texas erre ge equis quinientos once, se dirigió al punto de reunión
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señalado, precisamente las bancas del parque frente al Palacio Municipal de Villa. (Melchor,
2021, p. 89).
Ciertamente Temporada de huracanes retoma y subvierte a la vez elementos de la literatura
policial. No solo el narrador asume el papel del investigador, sino que también el dinero funciona como
un falso móvil pues, como lo descubrimos más tarde, los asesinos de la Bruja actúan más motivados por
sus pasiones que por la codicia, y los crímenes pasionales son la quintaesencia de la nota roja (sobre esta
definición del crimen pasional volveré en la última parte de este trabajo); de esta manera, Melchor
emparenta el género policial con la crónica del crimen. Brando, el segundo implicado, mata a la Bruja
porque desea huir de La Matosa, avergonzado por el amor que siente por Luismi. Y este la mata porque
cree que embrujó a su novia Norma. En un punto la novela no defrauda la convención del género: el
desenlace. Raymond Chandler, citado por Trelles Paz (2019), apunta que:
La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario que
entren en funcionamiento las cortes de la justicia. Contrariamente a lo que se cree, esto no tiene
nada que ver con la moralidad. Es parte de la lógica de la forma (p.120).
Así, siguiendo la lógica formal del relato, al final de Temporada de huracanes (2017), el crimen
también se resuelve, aunque más por justicia poética que por una verdadera justicia institucional. Y si
bien la autora ata todos los cabos sueltos al final de la trama, también nos muestra que las detenciones
de los asesinos son el resultado de una policía corrupta que solo codicia el dinero de la víctima y que
consigue las confesiones bajo tortura:
El dinero, querían saber dónde estaba el dinero, qué habían hecho con el dinero, dónde lo habían
escondido, era lo único que le interesaba al marrano asqueroso de Rigorito, y a los putos policías
que tundieron a Brando hasta hacerle escupir sangre para después arrojarlo al calabozo que olía
a orines (…) Pero el que la mató fue Luismi; la culpa de todo era de Luismi; él fue quien le
enterró el cuchillo en el cuello, le dijo a Rigorito. Brando nomás al final lo agarró del mango y
lo tiró al canal. Pero el comandante no quería saber nada de eso; a él nomás le interesaba el
dinero, el puto dinero… (Melchor, 2021, pp. 153 y 158).
El desplegado de Rigorito con sus hombres de la localidad vecina de Villagarbosa cumple así
con los objetivos formales del relato que le permite cerrar la trama, aunque la captura de los criminales
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poco tenga que ver con la impartición de justicia. Carlos Monsiváis (1973) no se equivoca al afirmar
que la nota roja, más que el policial, algo refleja del estado actual de la democracia mexicana. Una nota
roja que, no sobra decir, conocerá cambios significativos en México con la implantación a largo plazo
del crimen organizado. Fernanda Melchor es consciente de lo que la nota roja refleja sobre la sociedad
mexicana; sin embargo, al no tener las condiciones necesarias para ejercer el periodismo, encontrará en
la ficción (en general) un espacio seguro para explorar algunos mecanismos de la violencia, y en el relato
policial (en particular) una estructura formal que le permita experimentar con ciertas convenciones del
género, algunas sin necesidad de alterarlas, otras subvirtiéndolas por completo. Pero la ficción solo es
un recurso, entre otros, en Temporada de huracanes (2017), de modo que se verá a continuación lo que
la no ficción también le aporta a esta novela.
3. No ficción: la nota roja como crítica social
Ryszard Kapuscinski (2005) explica que el nuevo periodismo nació en la década de los años
sesenta en Estados Unidos por los aportes de escritores como Norman Mailer, Truman Capote y Tom
Wolfe, quienes llegaron a la conclusión de que el lenguaje periodístico concentrado en lo rápido y eficaz
no era capaz de reflejar la realidad en todos sus matices. Convencidos de la necesidad de un cambio,
encontraron en la literatura recursos para profundizar nuestro conocimiento del mundo (Kapuscinski,
2005). Tom Wolfe (2022) explica en su libro El Nuevo Periodismo (The New Journalism) los orígenes,
un tanto inciertos, de un periodismo que surge de los experimentos de columnistas como Jimmy Breslin
que abandonan sus oficinas para conseguir información, mezclando así dos géneros hasta entonces
separados: la del columnista y la del reportero. El modus operandi de Breslin consistía, explica Wolfe,
en llegar antes que todos al lugar de los hechos para impregnarse del ambiente y recabar todos los
detalles posibles que le permitieran crear un personaje. Esta nueva manera de hacer periodismo le enseñó
a Wolfe que era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando artificios antes consagrados
a la literatura: los diálogos, el monólogo interior, el entrecruce de géneros, etc. La manera de abordar la
noticia de estos periodistas permitió a la vez desacralizar la literatura (hasta entonces reservada a una
esfera muy distinta del periodismo), y romper con ciertas convenciones de la prensa tradicional. Pero
para Wolfe la consagración de esas nuevas técnicas no llegó sino con la publicación periódica en 1965
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de la crónica In Cold Blood (A sangre fría) del escritor Truman Capote en The New Yorker, aunque
Capote no llamara a su trabajo periodismo sino novela de no ficción. Ahora bien, Melchor reconoce la
influencia del nuevo periodismo en su escritura, la cual no solo se percibe en la forma en que diferentes
géneros confluyen en sus relatos, sino, como se precisó anteriormente, en la manera en que cambia el
punto de vista en algunas de sus narraciones, incluso, podría agregarse, en la importancia que le otorga
a ciertos detalles, mismos que permiten establecer, en palabras de Wolfe, el status quo de una persona
(Wolf, 2022). A manera de ejemplo, podemos leer en el segundo capítulo de Temporada de huracanes
(2017) una presentación tan sutil como minuciosa de La Bruja:
Si acaso tuvo otro nombre, inscrito en papel ajado por el paso del tiempo y los gusanos, oculto
tal vez en uno de los armarios que la vieja atiborraba de bolsas y trapos mugrientos y mechones
de cabello arrancado y huesos y restos de comida, si alguna vez llegó a tener un nombre de pila
y apellidos como el resto de la gente del pueblo fue algo que nadie nunca supo, ni siquiera las
mujeres que visitaban la casa los viernes oyeron nunca que la llamara [su madre] de otra manera.
Era siempre tú, zonza, o tú, cabrona, o tú, pinche jija del diablo cuando quería que la [Bruja]
Chica fuera a su lado… (Melchor, 2021, p. 13).
En unas cuantas líneas, la autora convierte la poca información de una noticia de nota roja en
un retrato social de la víctima: los objetos, las personas, así como el lenguaje que la rodean, dan
constancia de la miseria y la exclusión en la que vive. Asimismo, Melchor también reconoce la
influencia del periodismo narrativo latinoamericano, donde menciona a autores como Rodolfo Walsh,
pionero del género con su crónica Operación masacre (1957)
7
, así como a las escritoras argentinas Selva
Almada y Leila Guerreiro. Sobre el género de la crónica, Melchor menciona en entrevista:
7
El 9 de junio de 1956 los generales Raúl Tanco y Juan José Valle se sublevaron contra la dictadura militar
autodenominada Revolución Libertadora (1955-1958) del general antiperonista Pedro Eugenio Aramburu. De
inmediato, el levantamiento fue reprimido ilegalmente (antes de que fuera dictada la ley marcial). Los militares
sublevados fueron fusilados (Walsh, 2010, pp. 66-69), así como un grupo de civiles masacrados de manera
clandestina en los basurales de la localidad de José León Suárez. El escritor argentino Rodolfo Walsh (2010)
escuchará de la existencia de un «fusilado vivo» (p. 19). Poco tiempo después, iniciará una investigación que lo
llevará a descubrir la existencia de siete sobrevivientes. El trabajo de investigación que realizó con «sobrevivientes,
viudas, huérfanos, conspiradores, aislados, prófugos, héroes anónimos» (p. 24), según las palabras del propio
Walsh, se publicaría con muchas dificultades en 1957. El autor escribe: «Ésa es la historia que escribo en caliente
y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque
la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse. Es que uno llega a creer en las
novelas policiales que ha leído o ha escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a
pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un
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Siempre me ha gustado la crónica (…) Me gusta mucho este género, que es híbrido. Me gusta
la idea de contar una historia real, con todo el tiempo y los recursos necesarios: ponerte a
investigar, irte internando entre los recovecos de información, y los archivos y los periódicos
viejos, (…) te hace sentir como detective (Melchor, 2018a; las cursivas son mías).
Esta declaración es relevante en la medida que deja entrever la íntima relación entre la crónica
de investigación y los policiales. En cierta forma, en la crónica periodística el escritor asume la
responsabilidad del investigador y se transforma, por así decirlo, en el detective. Otro aspecto interesante
que destaca la autora es la naturaleza híbrida de la crónica, la cual nos permite entender la porosidad
entre ficción y no ficción en su obra. Dicho de otro modo, Melchor no duda en usar los recursos de la
ficción si considera que una historia real funcionaría mejor al asumir la voz de su informante y
narrándola en primera persona, como ella mismo lo aclara sobre su crónica «La vida no vale nada»,
donde asume la voz de un abogado que tuvo que dejar su profesión al ser requerido por un capo del
narcotráfico. La autora explica: «Entendí que la crónica tenía que ser narrada en primera persona porque
la imagen que yo tenía de este testimonio era él, en un café, los dos hablando en susurros» (Melchor,
2018a). De la misma manera, como lo veremos a continuación, su obra ficcional tampoco carece de
recursos periodísticos.
Otra influencia del nuevo periodismo en la obra de Melchor también puede observarse en la
manera en que la autora maneja sus fuentes o trata a sus informantes. Kapuscinski (2005) considera que
la condición fundamental del periodismo no es fabricar un producto, sino el entendimiento con el otro,
una preocupación que reencontramos en Aquí no es Miami (2019b), libro de crónicas de Melchor donde
le advierte al lector que en sus páginas no encontrará ninguna fobia a la subjetividad, por el contrario,
su intención es darle un sentido distinto a la noticia, más próximo a la experiencia individual (Melchor,
2019b). Para Walter Benjamin (1991) narrar es, ante todo, una manera de intercambiar experiencias, y
la crónica del nuevo periodismo, observa Piglia (2010), antepone precisamente la experiencia al dato.
Así, Temporada de huracanes, aunque se trata de un relato de ficción, no es ajena al trabajo del nuevo
periodismo pues no solo desea contarnos una historia, sino transmitirnos, a través de sus personajes, los
diario grande va a mandar una docena de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio, se encuentra
con un multitudinario esquive de bulto» (p. 20).
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efectos de la violencia del narcotráfico. Además, tampoco deja de lado el trabajo colectivo del
periodismo, pero lo que la autora no pudo conseguir de primera mano lo obtuvo a través de notas
policiacas, muchas de ellas de la periodista Yolanda Ordaz y del fotorreportero Gabriel Huge, asesinados
durante el mandato del gobernador de Veracruz Javier Duarte de Ochoa (Melchor, 2021)
8
. No se puede
olvidar que el tratamiento ficcional de su novela le fue impuesto por la violencia que azota Veracruz
que, según la organización Artículo 19, sigue siendo el estado más letal de México para los
comunicadores desde el gobierno de Duarte de Ochoa que abarcó del 2010 al 2015 («Periodistas
asesinadas/os en México», s.f.). Fernando Araujo Pulido (2017) explica que hacia el 2005 Veracruz
sufrió la dominación de los Zetas, grupo paramilitar que en sus orígenes sirvió como brazo armado del
Cártel del Golfo, organización del estado de Tamaulipas dedicada al narcotráfico, pero tras la captura
de su líder, Osiel Cárdenas Guillén, en 2003, los Zetas cobraron autonomía afianzando sus actividades
delictivas a otros territorio, entre ellos Veracruz, estado que dominaron hasta que en 2011 el Cártel
Jalisco Nueva Generación (CJNG) les disputara el control de la zona convirtiéndola en un verdadero
campo de batalla.
Frente a este contexto que se ha ido deteriorando por la presencia de otros grupos criminales, la
autora buscó una alternativa que no pusiera en riesgo su vida y que, de alguna manera, también habría
sido explorada por Jorge Ibargüengoitia en Las muertas (1977), novela basada en la investigación que
realizó con la intención de escribir una crónica sobre los crímenes de las hermanas Poquianchis, regentas
de un prostíbulo en Guanajuato (Trelles Paz, 2019). El relato de Ibargüengoitia se publicará con una
advertencia que Melchor retoma precisamente como uno de los epígrafes para su novela: «Algunos de
los acontecimientos que aquí se narran son reales. Todos los personajes son imaginarios» (Melchor,
2021, p. 9). Para Heidegger nuestro ser es siempre inacabado, por lo tanto, siempre es posibilidad
(Rivara, 2010). Si tomamos en cuenta este postulado, aunque los personajes de Temporada de huracanes
sean ficticios, sus acciones, cuando no se inspiran directamente de la realidad, nos resultan por lo menos
posibles dentro del tiempo histórico en el que se les inscribe. Y el pueblo ficticio de La Matosa es ese
8
La autora menciona en entrevista que las fotos de la noticia que inspiró su novela las tomó el fotorreportero
Gabriel Huge Córdoba, Melchor (2018b) dice: «Las fotos de la nota real las tomó El Mariachi [Gabriel Huge
Córdoba] que ya está muerto, es uno de los periodistas que mataron de Notiver; y la nota de seguimiento la hizo
Yolanda Ordaz» (p. 191).
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lugar del trópico negro donde realidad y ficción confluyen, pues son reales el narcotráfico, la
prostitución, el abuso; ficticios los personajes del narco Cuco Barrabás, la prostituta Chabela, madre de
Luismi y amante de El Munra, Norma, la niña de 13 años que llega a La Matosa huyendo del padrastro
que la embarazó, los asesinos de la Bruja, reales la corrupción y la impunidad. Para Trelles Paz (2019),
otra característica de los policiales alternativos latinoamericanos es que (a falta de justicia) el relato
funciona como crítica social. El investigador James Valderrama Rengifo (2016) coincide en que la
actitud crítica de los escritores latinoamericanos frente al género policial permitió que surgieran nuevas
poéticas que las llevarían ciertamente a convertirse en mecanismos de denuncia ante sistemas políticos
corruptos y violentos. Para este mismo autor, Operación masacre (1957) representaría uno de esos
primeros giros en la literatura policiaca latinoamericana (y en la obra del mismo Walsh podríamos
añadir) al basarse en hechos reales. Además, apunta Valderrama (2016), con el tiempo, tanto escritores
como lectores rechazaron que el investigador (cuando existía) lograra reestablecer el orden en una
novela negra latinoamericana. Ciertamente el género no podía quedarse en una mera etapa imitativa,
necesitaba adaptarse para sobrevivir en realidades con sistemas de justicia deficientes, un problema
generalizado en Latinoamérica, y que, en algunos casos, como el mexicano, además deben lidiar con la
presencia del narcotráfico. Carlos Monsiváis (2010) explica que la nota roja mexicana sufriría un cambio
significativo con la masificación del consumo de la droga en los años setenta, y cedería paso al relato
del crimen organizado.
La Matosa es ese lugar ficticio que de alguna manera sintetiza todos los males de un sector de
la sociedad veracruzana dominada por grupos criminales que no solo controlan el comercio de la droga,
sino que también gestionan la prostitución, la trata de personas, las campañas electorales, y un largo
etcétera. La narcocultura, por así llamarla, que surgió en el Norte y el Bajío mexicanos también se ha
ido infiltrando en otras regiones del país, como lo muestra Temporada de huracanes con el auge de los
(narco)corridos, música que glorifica la proeza de los capos, la moda de las botas vaqueras, pero sobre
todo, el culto a la ostentación de la riqueza y del poder como lo ejemplifica el personaje del narco Cuco
Barrabás que conduce una camioneta lobo, toma whisky, consume cocaína y roba muchachitas para
hacerles daño, como se lo advierte Luismi a Norma, cuando la encuentra perdida en La Matosa:
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…lo importante es que Norma entendiera que jamás de los jamases debía subirse a esa
camioneta, ni tampoco ir a pedir ayuda a la policía, porque esos cabrones tenían el mismo patrón,
y al final de cuentas eran más o menos lo mismo (Melchor, 2021, p. 119).
Así pues, Temporada de huracanes logra entrelazar lo más pernicioso de las pasiones de sus
personajes con un contexto que parece confabular contra ellos: la miseria, las adicciones, el machismo.
Sobre este último, la novela exhibe que la cultura patriarcal pesa tanto en hombres como en mujeres. Lo
vemos en las homosexualidades encubiertas de los asesinos, Brando y Luismi, en la revictimización de
Norma que tras ser hospitalizada por la hemorragia que le provocó la bebida abortiva de la Bruja debe
soportar la mirada acusadora de las enfermeras:
…la misma mirada que la trabajadora social le había dirigido aquella noche que la internaron:
estas cabronas no saben ni limpiarse la cola y ya quieren andar cogiendo, le voy a decir al doctor
que te raspe sin anestesia, para ver si así aprendes (Melchor, 2021, p. 103).
Las estampas que Melchor recrea funcionan efectivamente como una crítica ante diferentes
grados de descomposición social como lo son: la violencia de género, con el transfeminicidio de la
Bruja; los embarazos adolescentes, siendo México el país de la OCDE (Organización para Cooperación
y el Desarrollo Económicos) con la tasa más alta (INEGI, 2021); o, simplemente, la falta de
oportunidades. Temporada de huracanes es innegablemente un relato de ficción pero que, sin llegar a
ser la novela de no ficción que la autora deseaba, resulta emparentada con ese realismo literario
contemporáneo que, según Lionel Ruffel, integra de manera singular marcas documentales en el cuerpo
del relato (Ruffel, 2012). Lo notamos, como ya se analizó previamente, en el epígrafe-advertencia que
retoma de Jorge Ibargüengoitia, así como en los agradecimientos a los dos periodistas asesinados, cuyo
trabajo inspiró la trama de la novela. Ambos paratextos no serían documentos factuales o periodísticos
propiamente, pero permiten que la ilusión realista penetre el relato y, de esta manera, la novela nos
interpela como sociedad al mostrarnos que detrás de un simple suceso de nota roja se esconde un
fenómeno más complejo: el debilitamiento de un Estado incapaz de contener la violencia; un fenómeno
que, en palabras de Kapuscinski (2005), sería sintomático de nuestras sociedades contemporáneas.
Los dos últimos capítulos de la novela pueden ser leídos como una suerte de epílogo. Cierran
con una serie de rumores de más crímenes como si de esta manera vinieran a completar el panorama de
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la violencia. Cada acuchillado, cada descuartizada, una historia distinta, pero que terminará siempre de
la misma manera: en una fosa común. No cabe duda de que la nota roja funciona dentro de la novela
como espejo de la sociedad, no obstante, pareciera que la autora no solo deseara contarnos una serie de
hechos posibles en la realidad mexicana contemporánea, sino algo más sobre esos sucesos que engrosan
la prensa sensacionalista. Por eso, me gustaría finalizar con una breve reflexión sobre la fascinación que
ejerce la narrativa del crimen en la obra de Fernanda Melchor y de qué manera la autora termina por
reescribir el género, tanto en su obra periodística como ficcional.
4. Fernanda Melchor: fascinación y reescritura de la nota roja
Fascinación, claro está, no significa apología. El único objetivo de este apartado es analizar el
interés de Fernanda Melchor en la nota roja, tanto en su obra ficcional como en la de no ficción. Desde
la aparición de su libro de crónicas Aquí no es Miami (2019b), la autora ha defendido que la nota roja
aporta información valiosa sobre los problemas de México y que, cada nota, encierra una gran historia
que, desafortunadamente, está mal contada, apunta: «está contada con prisa, con prejuicios, con saña,
con cinismo» (Melchor, 30 de agosto 2013, párr. 4). Por eso considera que el problema del relato del
crimen en la prensa mexicana es sobre todo un problema formal, más que de fondo (o tema). Así
se interroga: «¿cómo estamos presentando la información, qué tipo de experiencias son las que queremos
producir en nuestros lectores?» (Melchor, 30 de agosto 2013, párr. 8). La necesidad de cambiar de
enfoque resulta fundamental si consideramos que la prensa juega un papel privilegiado en la
construcción de la opinión pública. Además, la falta de un lenguaje más justo también afecta nuestra
capacidad de análisis, tal como lo señala la escritora Cristina Rivera Garza (2021) que deplora que el
feminicidio, por ejemplo, no se haya tipificado en México sino hasta el 2012. Antes de esa fecha, apunta,
los crímenes cometidos por razones de género se les llamaba crímenes de pasión. Sin duda, el interés de
Melchor en reescribir ese apartado de la prensa que a falta de mejor lenguaje se le ha definido
tradicionalmente como el lugar donde estallan las pasiones (Monsiváis, 2010), tiene por objetivo
cuestionar y contextualizar un tipo de relato en el que todavía pesan muchos juicios y prejuicios.
De este modo, para la reedición de 2018 de Aquí no es Miami en Literatura Random House, la
autora agregó una crónica inédita «La vida no vale nada» y reescribió la crónica «Reina, esclava o
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mujer» (antes «La rubia que todos querían»). Esta última trata de Evangelina Tejera Bosada, una ex
reina del carnaval de Veracruz que, según ciertas versiones, en los años ochenta asesinaría,
descuartizaría y enterraría a sus dos hijos en unas macetas de su balcón. Su nombre no volvería a
escucharse en la prensa sino hasta 2007 cuando se declara su sentencia definitiva. A su nombre se le
sumarían otros de la delincuencia organizada, así como el posterior misterio de su paradero (Melchor,
2019b). La autora explica que le interesaba, más que el crimen de Evangelina, cambiarle el enfoque a
esta historia y destacar el clima de linchamiento mediático y político que sufrió (Melchor, 2018a). Para
ello se concentra en la relación de Evangelina Tejera con Mario de la Rosa, la comercialización de la
cocaína a precios cada vez más asequibles en el Veracruz de los años ochenta, así como el peso de la
opinión pública sobre una joven que pasó de reina a filicida. Melchor escribe en su crónica:
Siempre me ha parecido inquietante la contigüidad que existe entre la crónica de sociales y la
nota roja, no solo porque estas dos secciones suelen aparecer juntas en los diarios del puerto (a
menudo en caras opuestas del mismo pliego, como espejeándose), sino porque ambos géneros
suelen presentar los asuntos de su literatura como sucesos excepcionales, únicos e irrepetibles:
la ascensión de una joven al estatuto de reina, emblema viviente de la alegría, la lozanía y la
fecundidad de un pueblo, y su posterior envilecimiento como filicida, villana mítica, bruja de
cuento de hadas (…) Arquetipos opuestos pero complementarios, máscaras que deshumanizan
a mujeres de carne y hueso y que funcionan como pantallas en donde se proyectan deseos, los
temores y las ansiedades de una sociedad que se pretende enclave de sensualismo tropical pero
que en el fondo es profundamente conservadora, clasista y misógina (2019b, pp. 59-60).
La nota roja parece sin duda un indicador menospreciado de la manera en que se perciben,
distorsionan y procesan muchos problemas de interés general en México. Repensarla y reescribirla tal
vez permitiría un mejor entendimiento de ese periodismo «incómodo», para usar los términos de
Melchor (2013), sin la necesidad de caer en la estigmatización, revictimización o el mero
sensacionalismo. Sin embargo, la crítica social que pueda desprenderse del relato del crimen no es todo
lo que le interesa a la autora, y la ficción le permitirá abordar otros aspectos de la violencia; tema
recurrente en su narrativa como lo notamos desde su primera novela Falsa liebre (2013) hasta la más
reciente, Páradais (2021a). Ambas historias ambientadas en ese trópico negro, marginal y brutal que
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tanto obsesiona a la autora, y protagonizadas por jóvenes que parecen siempre atrapados por sus
contextos y frustraciones. Así, en Temporada de huracanes explora desde la ficción otros temas
subyacentes a la nota roja que, en su opinión, también son fundamentales para entender nuestra
naturaleza humana (Revista Leemas de Gandhi, 2018).
Georges Bataille (2011), en su estudio sobre el erotismo, explica que la violencia sería la
negación del mundo del trabajo. El trabajo exige la dominación de las pasiones y promete al que las
domina el gozo ulterior de sus beneficios. La violencia, en cambio, es ceder al impulso. Y esos deseos
imperiosos sobre los que históricamente hemos construido restricciones para vivir en sociedad recaen
en la sexualidad y la muerte. Para este autor, la violación y el asesinato representan la transgresión no
consentida de esas prohibiciones al no respetar las reglas del matrimonio o la guerra. El mundo del
trabajo exige, entonces, la dominación de las pasiones, pero reprimir no quiere decir eliminar, tal como
Bataille (2011) escribe: «[le désire de tuer] Chacun de nous ne l’éprouvera pas, mais qui oserait penser
qu’il n’est pas maintenu, dans la foule, aussi réel, sinon aussi exigeant que la faim sexuelle»
9
(p.75). Y
es precisamente esa zona oscura, casi atávica, la que Melchor desea explorar, porque para crear un retrato
de la humanidad más completo considera que también tenemos que encarar su lado más incómodo. No
se trata de justificar la violencia, aclara, pero tampoco podemos renunciar a la indagación de lo que hay
de irracional en nosotros (Para leer en libertad, 2017), y la nota roja le ofrece esa posibilidad. Así, en
Temporada de huracanes, Melchor reescribe la nota roja y la emparenta con la literatura.
Para Bataille (2011), la popularidad de las novelas policiacas recae en la capacidad que tienen
para hacernos vivir: «par procuration ce que nous n’avons pas l’énergie de vivre nous-mêmes»
10
(p.
92). Sin embargo, continúa, esa sensación de angustia que experimentamos en la lectura también
activaría otros mecanismos más íntimos, e incluso más arcaicos. Bataille (2011) menciona «La
littérature se situe en fait à la suite des religions, dont elle est l’héritière. Le sacrifice est un roman, c’est
un conte, illustré de manière sanglante»
11
(p. 93). Desde este punto de vista, el relato del crimen vendría
9
«[el deseo de matar] no lo experimentará cada uno de nosotros, pero quién se atrevería a pensar que no permanece,
en la multitud, tan real, si no tan exigente como el apetito sexual». La traducción es propia.
10
«por encargo lo que no tenemos la fuerza para vivir nosotros mismos». La traducción es mía.
11
«En efecto, la literatura se sitúa en continuidad de las religiones, de las que es heredera. El sacrificio es una
novela, es un relato ilustrado de manera sangrienta». La traducción es propia.
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a cumplir en nuestras sociedades secularizadas una función similar al del sacrificio de expiación
practicado por algunas religiones. Los sacrificios de expiación, explican Henri Hubert y Marcel Mauss
(1899), tienen por objeto «faire passer, grâce à la continuité sacrificielle, sur la victime l’impureté
religieuse du sacrifiant et de l’éliminer avec elle»
12
(Hubert y Mauss, 1899, p. 48). Ciertamente, la figura
de la víctima nos inquieta porque en ella recaen todos nuestros males, nuestros más oscuros impulsos,
es el espejo terrible donde se refleja esa transgresión de lo prohibido. Y el desenlace de Temporada de
huracanes de alguna manera no está lejos de la explicación que Bataille sugiere pues, como lo comenta
Melchor, en su novela las motivaciones de los asesinos finalmente no son tan directas ni tan
contundentes, porque en el fondo el asesinato de la Bruja funciona más como una suerte de chivo
expiatorio por toda la rabia acumulada de esos dos chicos de La Matosa (Revista Leemas de Gandhi,
2018). Esa indeterminación también se percibe en ese silencio voluntario que la autora elige entre
víctima (La Bruja) y victimario (Luismi, que ejecuta la acción). Melchor afirma:
Para mí era muy complicado hablar desde ellos. Es verdad que a veces hablan los dos, pero lo
hacen desde las palabras de los otros, en realidad, nunca sabes qué piensa La Bruja o qué piensa
Luismi. Yo quería que ese asunto fuera opaco… (Melchor, 2018b, p. 193).
Sin duda, Melchor encuentra en la nota roja los temas fundamentales de nuestra condición
humana, y en la literatura un cuerpo simbólico donde explorar no solo nuestros más oscuros impulsos,
sino también nuestra capacidad para sublimarlos pues, para la autora, escribir sobre la violencia también
ha sido su manera de liberarse de la angustia que ésta le provoca (Melchor, 2013). Así se podría afirmar,
a manera de conclusión, que Fernanda Melchor encuentra en la reescritura de la nota roja una manera
distinta de acercarse a la violencia, no solo la social, sino también esa que llevamos dentro, para hacer,
tal vez, un poco más llevadera la intranquilidad que esta nos provoca.
Referencias
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metropolitana de Xalapa en 2012: Un análisis desde la perspectiva de la seguridad nacional,
12
«pasar, gracias a la continuidad del sacrificio, sobre la víctima la impureza religiosa del sacrificador y eliminarla
con ella». La traducción es propia.
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