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LAS VOCES Y LOS CUERPOS EN LA OBRA CARNES
TOLENDAS. RETRATO ESCÉNICO DE UNA TRAVESTI: ESCENAS DE
IGUALDAD EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO ARGENTINO
Voices and Bodies in the Play Carnes tolendas. Retrato escénico de una travesti:
Scenes of Equality in Contemporary Argentinean Theatre
Fwala-lo Marin*
Emilia Fossat**
RESUMEN
El presente trabajo consiste en un estudio de la obra Carnes tolendas. Retrato escénico de una travesti, protagonizada por la
galardonada actriz y escritora argentina Camila Sosa Villada y dirigida por María Palacios. Desde la perspectiva de los estudios
teatrales, analizaremos la posibilidad de la obra de producir escenas de igualdad en términos de Jacques Rancière (2010;
2012). Para ello observamos cómo el espectáculo se inscribe en la crisis del personaje (Ryngaert, 2013) en virtud de que la
construcción de la puesta está atravesada por múltiples textualidades que son identificadas y reconstruidas. Se profundiza en
la descripción y análisis de la construcción de voces (Jolly y Moreira da Silva, 2013) y corporalidades (Fischer-Lichte, 2011)
que escenifican distintos materiales, entre ellos textos dramáticos, canciones, relatos biográficos y aperturas al diálogo con la
audiencia. En escena, Sosa Villada convoca numerosos cuerpos: cuerpos de varones violentos del universo familiar y policial,
cuerpos de mujeres frágiles, cuerpos rotos y gastados de mujeres lorqueanas, su propio cuerpo travesti y hasta su antiguo
cuerpo. La escena construye y deconstruye representaciones de cuerpos y voces en la lógica rapsoda que cose fragmentos en
el teatro contemporáneo. La dramaturgia escénica abre la posibilidad de que el público experimente una puesta en escena que
da voz a una historia invisibilizada y se deslumbre con las capacidades poéticas de la intérprete.
Palabras clave: artes escénicas, teatro contemporáneo, feminismo, dramaturgia, documental.
ABSTRACT
This paper explores the play Carnes tolendas. Retrato escénico de una travesti, starring the award-winning Argentinean actress
and writer Camila Sosa Villada and directed by María Palacios. From the perspective of Theatre Studies, we analyze the
possibility of the play to produce scenes of equality in terms of Jacques Rancière (2010; 2012). For this purpose, we observe
how the performance is part of the crisis of the character (Ryngaert, 2013) in virtue of the fact that the construction of the
staging consists on multiple textualities that are identified and reconstructed. We delve into the description and analysis of the
construction of voices (Jolly and Moreira da Silva, 2013) and corporealities (Fischer-Lichte, 2011) that stage different
materials, including dramatic texts, songs, biographical accounts and openings for dialogue with the audience. On stage, Sosa
Villada summons numerous bodies: the bodies of violent men from the family and police universe, the bodies of fragile women,
the broken and worn bodies of García Lorca's women, her own trans body and even her own old body. The stage constructs
and deconstructs representations of bodies and voices in the rhapsodic logic that stitches fragments together in contemporary
theatre. The dramaturgy of the stage opens up the possibility for spectators to go through an experience that gives voice to an
invisible history and to be dazzled by the poetic capacities of the performer.
Keywords: performing arts, contemporary theatre, feminism, dramaturgy, documentary.
* Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Centro de Investigaciones de la Facultad de
Filosofía y Humanidades «María Saleme de Burnichón» de la Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba,
Argentina. Doctora en Artes y Licenciada en Teatro. Correo: fwalalo.marin@unc.edu.ar.
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2675-1932.
** Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba, Argentina. Estudiante
de la Licenciatura en Letras Modernas. Correo: e.fossat98@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-0000-
7644-2575.
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v47i3.57099
Recepción: 1/3/2023 Aceptación: 25/5/2023
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1. Introducción
Los teatros argentinos contemporáneos, en especial el teatro independiente, ofrecen numerosos
casos en los que se ponen en juego nociones de los estudios teatrales como crisis del personaje,
corporalidad, teatro documento o reescritura dramática; esto provoca reflexiones en clave situada que
entran en diálogo y en tensión con las categorías producidas en el seno de la teoría europea y la francesa,
en particular.
1
En una dinámica propia, las nociones de política, estética e igualdad adquieren sus
propios matices bajo la lectura de quienes pensamos desde este lado del mundo. El caso que estudiamos
en este artículo es una obra de teatro estrenada en 2009 en la ciudad de Córdoba, Argentina, dirigida
por María Palacios y protagonizada por Camila Sosa Villada.
2
Hoy, la actriz es galardonada tanto por
su destreza en escena —y frente a cámara— como por sus novelas y escritos poéticos.
3
La obra que
analizamos aquí es considerada su opera prima y aún hoy —cuando nos encontramos en una situación
de conquista de derechos y la sociedad ha atravesado varios debates sobre las identidades trans y el
feminismo en sentidos múltiples y hasta contradictorios— sigue ofreciéndonos escenas para pensar.
4
1
Cuando nos referimos a teatros argentinos contemporáneos reconocemos que el funcionamiento del canon está supeditado a
la multiplicidad o, en palabras de Jorge Dubatti, a un fenómeno de «destotalización y desdelimitación» en el que lo plural, lo
subjetivo y lo territorial son llevados a potencias extremas (Dubatti, 2020, p. 34). Nos interesa particularmente la dimensión
territorial de esta comprensión, ya que la capital del país (Ciudad Autónoma de Buenos Aires) suele subsumir, bajo un sesgo
centralista, a todo el teatro que ocurre a nivel nacional. En cuanto a teatro independiente, la categoría reviste una complejidad
que excede este escrito y por ello invitamos a que sea profundizada en otros artículos de nuestra autoría (Marin 2021a; 2021b;
2021c). Es posible notar que, para el territorio que motiva este escrito, es el circuito que goza de las mayores libertades relativas
para la experimentación (Marin 2022a; 2022b), razón por la cual este ámbito permite observar y analizar la crisis del drama
en su fase contemporánea. En otros territorios este proceso quizá pueda darse en otros contextos, cuyo análisis no es el objetivo
de este trabajo.
2
Un registro datado de 2009 se encuentra disponible en la web: https://vimeo.com/19229673. La obra ha sido reestrenada en
2022 en la ciudad de Córdoba con entradas agotadas. La ficha técnica del espectáculo presentaba los roles y creadores
implicades del siguiente modo: «Tesista: María Palacios. Actúan: María Palacios, Camila Sosa Villada. Vestuario: Camila
Sosa Villada. Escenografía: Victoria Aichino, María Palacios. Diseño de luces: María Belén Carranza Bertarelli, Lucas Solé.
Operación técnica: María Belén Carranza Bertarelli. Fotografía: Victoria Cubas. Diseño gráfico: María Amalia Molina.
Asesoramiento: Paco Giménez. Producción: Ximena Silbert. Dirección: María Palacios» (Palacios, 2009). A la fecha no existe
un texto publicado de la dramaturgia escrita.
3
Camila Sosa Villada nació en 1982 en La Falda (Córdoba, Argentina). Estudió en la Universidad Nacional de Córdoba las
licenciaturas en Teatro y en Comunicación Social por varios años. En 2009 estrenó junto a su amiga María Palacios Carnes
tolendas, retrato escénico de un travesti. Protagonizó la película Mía (2011), actuó en la miniserie La viuda de Rafael (2012),
La chica que limpia (2017). Actuó en teatro El bello indiferente (2014). Actuó y escribió las obras de teatro Llórame un río
(2011), Despierta, corazón dormido/Frida (2015), Los ríos del olvido (2015), Putx madre (2016) y El cabaret de la Difunta
Correa (2017). Es autora de los libros La novia de Sandro (2015 - 2020), El viaje inútil (2018), Las malas (2019) y Tesis sobre
una domesticación (2019). Las malas fue traducida a más de diez idiomas y obtuvo los premios internacionales Sor Juana Inés
de la Cruz (2020), Finestres de Narrativa (2020) y el Grand Prix 2021 de l´Héroïne Madame Figaro.
4
Afirmamos que en el presente se han producido avances en torno a los derechos (respecto al estreno de la obra en 2009)
porque apuntamos a las conquistas de movimientos sociales que consiguieron la sanción de normativas que buscan el
reconocimiento y respeto a las diversidades sexuales. Por mencionar algunas de ellas: la Ley de Matrimonio Civil Igualitario
(2010), que apunta a los derechos civiles en las uniones de parejas distintas a las heterosexuales; la Ley de Identidad de Género
(2012), que reconoce la identidad de género adoptada y autopercibida de cualquier persona; la Ley de Interrupción Voluntaria
del Embarazo (2020), que garantiza que se respete el derecho de las personas gestantes a decidir sobre su propio cuerpo; la
Ley de Promoción al Empleo para Personas Travestis, Transexuales y Transgénero (2021), que espera contribuir a una
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Este trabajo busca demostrar que la obra Carnes tolendas. Retrato escénico de una travesti es
capaz de producir «escenas de igualdad» en términos de Jacques Rancière (2010; 2012). Desde nuestro
punto de vista, la puesta está atravesada por múltiples textualidades y corporalidades —legibles desde
la categoría de la crisis del personaje moderno (Ryngaert, 2013)— y mediante este procedimiento
dramatúrgico se articulan las nociones de política y escenas de igualdad. En el espectáculo, Sosa Villada
convoca numerosos cuerpos: cuerpos de varones violentos del universo familiar y policial, cuerpos de
mujeres frágiles, cuerpos rotos y gastados de mujeres lorqueanas, su propio cuerpo travesti y hasta su
propio cuerpo masculino. Construye y deconstruye representaciones de cuerpos en la lógica del actor
«rapsoda» que cose fragmentos en el teatro contemporáneo (Sarrazac, 2013). La dramaturgia se
construye de retazos biográficos de la vida de la actriz enlazados con pasajes de obras de Federico
García Lorca y aperturas en diálogo con el espectador.
La metodología empleada en este trabajo consiste, primero, en la reconstrucción del texto
dramático mediante la transcripción del espectáculo filmado —reconociendo los fragmentos
heterogéneos provenientes de otras obras—. En segundo lugar, se describe el trabajo actoral,
específicamente aquel que construye corporalidades (entendidas como cuerpo-voz). En una tercera
instancia, se articulan nociones teóricas de la teoría teatral y de las teorías de género para realizar
lecturas sobre las voces, entendidas desde la crisis del personaje contemporáneo. Para finalizar, se
profundiza en un análisis teórico desde el pensamiento rancieriano para pensar a Carnes tolendas como
una posible escena de igualdad.
2. Perspectivas teóricas
La puesta en escena tiene un profundo trabajo en la actuación, asentada en la construcción de
corporalidades. En palabras de Erika Fischer-Lichte (2011), la corporalización refiere a una nueva
manera de pensar la encarnación de personajes que asume la tensión entre «cuerpo fenoménico y cuerpo
semiótico» y que encuentra su fundamento en «el físico estar-en-el-mundo del actor/performer» (p.
168). De los procedimientos que Fischer-Lichte enumera para este empleo del cuerpo nos parece
reparación histórica de injusticias en torno a lo laboral, y el Decreto Presidencial N°476/21 (2021) que reconoce identidades
no binarias en el Documento Nacional de Identidad (DNI) y cualquier documentación legal.
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relevante destacar tanto la relación quebrada entre «actor y papel» como la «exhibición de la
singularidad del cuerpo» (p. 169). En la construcción de corporalidades de Carnes tolendas, la
dramaturgia deja de ser el fin último de la performance actoral para ser el medio que viabiliza un cuerpo
capaz de producir una «mente corporizada» en la cual los significados preexistentes plasmados en el
texto quedan por detrás de una mente que aparece «a través de su cuerpo para conferirle capacidad
operativa» (p. 169). En cuanto a la singularidad del cuerpo, Fischer-Lichte destaca que cuando la
atención de les espectadores se centra en «el tempo, la intensidad, la fuerza, la energía» de los
movimientos se está espectando «la materialidad específica del cuerpo-perfomador» (p. 175). A lo largo
de este espectáculo se observa que la construcción de corporalidad se afianza en operaciones vocales y
un uso arriesgado del cuerpo.
En el teatro contemporáneo la voz puede ser pensada desde dos concepciones distintas, pero
complementarias: la voz en el sentido físico y fonético «resultante de un proferir» (Jolly y Moreira da
Silva, 2013, p. 226); y la voz dramatúrgica, poética, que, en textos contemporáneos, multiplican los
efectos de la voz o dinamitan la integridad de la voz propia de los personajes. Esto significa que la voz
en términos poéticos es el medio para la diseminación de los sentidos, las rupturas y las ampliaciones
de las voces participantes, más allá de la voz física del cuerpo del actor. Durante la escenificación la
voz física corporiza diferentes voces y, así, orquesta una polifonía —es decir, voces superpuestas—, al
punto que cada voz es indisociable de la otra en la recepción y en la elaboración de significados. En
este sentido, la voz colabora en la creación del devenir escénico, la puesta en escena del texto y el punto
de vista de la persona espectadora. La presencia de la persona que actúa también se configura mediante
su trabajo vocal, que es percibido objetivamente (en su dimensión acústica) y subjetivamente (en su
dimensión psicológica). La presencia —hecha de la materia sonora del cuerpo— es uno de los
materiales que pone en relación a actores con espectadores. En este escrito hemos decidido atender a
esa dimensión y a la relevancia de la voz en esa conexión.
En la multiplicidad objetiva y subjetiva de los sonidos emitidos por el cuerpo el sentido se
fractura y se disemina, es decir, en la polifonía de voces de un texto dramático se pueden oír múltiples
voces más allá de las efectivamente representadas. Para Genevieve Jolly y Alexandra Moreira da Silva
(2013) el carácter polifónico de la palabra de un personaje ocurre cuando la voz «desborda una identidad
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psicológica», cuando excede la «situación de comunicación con otro personaje» o cuando incorpora en
el discurso multiplicidad de «fuentes sonoras de significación» como pueden ser palabras o incluso
sonidos y músicas (p. 228). En el discurso que se desarrolla en Carnes tolendas se presentan enunciados
heterogéneos que participan del movimiento de la palabra y cuyos significados exceden la misma. Esta
polifonía puede reconocerse en el timbre, en la entonación o en un gesto inscritos en la expresión oral.
La multiplicación de voces explota la forma dramática, aumenta los puntos de vista y se
constituye como interpelación al espectador. Según Jolly y Moreira da Silva (2013), el sujeto se
construye mediante la adición y yuxtaposición de fragmentos a lo largo de la obra «en la invención de
un discurso singular» que afecta también al espectador (p. 229). Desde la perspectiva de las autoras, lo
que se dice en el teatro es dicho por el/los sujeto/s de la escena (intérpretes) y se dirigen a otro sujeto-
espectador-lector. El sujeto-intérprete interpela doblemente al sujeto-espectador en dos enunciaciones:
una realizada por el sujeto de la escritura (del texto dramático o del texto espectacular) y la otra por el
sujeto de la performance (el intérprete en su cuerpo presente).
Esta concepción fragmentaria de la voz se ajusta a la noción de «crisis del personaje» en el
teatro contemporáneo, que no termina de unificarse en una identidad cerrada subsumida a la lógica del
relato —cuyo progreso se da mediante la coherencia del personaje—, sino que, por el contrario, dicha
identidad puede estar borrada o escindirse en entidades contradictorias, múltiples o cambiantes
(Ryngaert, 2013, p. 167). Para la pregunta quién está en escena, que ya no es un yo, las respuestas
pueden ser que apenas son trazas de humanidad, un personaje «reducido a funciones esenciales»,
concentrado en «un soporte tenue y enigmático» (p. 169). De esta manera, las voces se cruzan y se
superponen en la puesta en escena, voces de identidades perdidas y de orígenes diversos que configuran
al personaje como una «encrucijada de palabras» (p. 170).
Ahora bien, si se profundiza en la noción de voz en los términos que propone Jacques Rancière
(1996; 2010; 2012) la voz se entiende desde su irrupción en el espacio público como acontecimiento
político. Desde esta perspectiva, la ruptura del orden establecido —la policía— ocurre con la irrupción
de las voces de aquellos que no son considerados personas capaces de participar de la decisión sobre
los asuntos importantes de una comunidad. En esta intrusión de los sin palabra —indeseable para
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quienes tienen el poder— Rancière reconoce la política, que consistiría en la manifestación en lo público
de aquellos cuya voz es considerada ruido ininteligible.
Desde una concepción aristotélica, la voz es «un instrumento destinado a un fin limitado»
(Rancière, 1996, p. 35) que diferencia a los seres humanos de los animales —que solo pueden expresar
dolor o agrado— y permite poner en común lo justo y lo injusto en una comunidad política. El conflicto
fundamental entre la policía y la política se da en la distinción entre seres parlantes —con capacidad
física de tener voz— y ciudadanos —cuyas voces son oídas de forma legítima y son capaces de
constituir aquello que se percibe como lo común de una comunidad—. Para pensar el problema de la
voz nos interesa considerar «la distribución simbólica de los cuerpos que los divide en dos categorías:
aquellos a quienes se ve y aquellos a quienes no se ve» (p. 35). Rancière asigna a los primeros la palabra
que es tenida en cuenta y a los segundos, apenas una voz que imita la voz articulada.
La oposición entre política y policía es semejante a un juego en el que se opta por la igualdad
o la desigualdad. La policía —que excede la representación del monopolio de la fuerza estatal—
establece «un orden de los cuerpos» al que le asigna espacios, actividades, uso del tiempo, formas de
ser y maneras de hablar (Rancière, 1996, p. 44). La policía también configura la visibilización o
invisibilización de los trabajos que cada cuerpo realiza, así como «que tal palabra sea entendida como
perteneciente al discurso y tal otra al ruido» (p. 44). Por otro lado, la acción política permite cambiar
los espacios designados a los cuerpos, hace ver lo que no tenía razón de ser visto, hace escuchar discurso
en donde solo había ruido. La toma de voz demuestra la igualdad constitutiva de todos los seres
parlantes. En la ruptura política se visibiliza la violencia de un reparto de lo sensible que tiene en cuenta
a un conjunto de personas. Este tipo de irrupciones construye escenarios polémicos que exhiben la
contradicción entre repartos de lo sensible diferentes: se demuestra que hay unas personas que son
ignoradas de manera sistemática. Rancière (2010) llama escenas de igualdad a los momentos «efímeros
de interrupción de un flujo temporal» que dejan entrever «mutaciones efectivas del paisaje de lo visible,
de lo decible y de lo pensable, transformaciones del mundo de los posibles» (p. 9).
Los estudios de género permiten pensar las cuestiones en torno a los roles e identidades de
género que la obra pone en tensión. Entendemos al género como resultado de la performatividad,
siguiendo a la teórica Judith Butler (2007), en el sentido de que se naturaliza en su repetición y a partir
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de ahí construye modelos binarios y heterosexuales que se perciben como «lo natural» o políticamente
neutro. La matriz heterosexual constituye cuerpos que son marcados repetidamente como hombre o
como mujer, pero este mecanismo es cultural, social y discursivo, no esencial y universal. La normativa
occidental de la que somos parte constituye modelos de deber ser acordes a la genitalidad que se porta.
Dichos modelos cisgenéricos sostienen continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo. Los
discursos cisgenéricos determinan el carácter esencial del género e imponen reglas de coherencia y
modelos de legibilidad que dejan por fuera múltiples cuerpos, deseos y prácticas. Esta ilegibilidad se
traduce en la imposición violenta de la normativa que ajusta cuerpos y prácticas a los marcos de
reconocimiento normalizados a través de la sexualidad. Esta ficción reguladora uniformiza la identidad
de género a través de la matriz heterosexual obligatoria definiendo y limitando la expresión
legitima(da). Pero, en tanto discurso que se asienta en prácticas, el género está abierto a la
resignificación e intervención. La repetición es una condición necesaria para la naturalización del
género y es a la vez la posibilidad de ruptura, de apertura, de expresiones subversivas a la norma. Es
posible reapropiarse de las mismas y rearticular prácticas que impliquen resistencias, desplazamientos
y actualizaciones de las reglas.
Las identidades trans rompen con ese binarismo esencialista de género al performativizar su ser
mujer o su ser hombre (o diversos entre) en relación y discusión con las prácticas impuestas. Estos
cuerpos subvierten continuamente la norma —que se les impone también continuamente— a través del
ejercicio de su propia identidad de género autopercibida. Las voces representadas por Camila Sosa
Villada constituyen diversas expresiones de la normativa «heterocis» que se impone, se discute, se
subvierte, se diluye y se reinterpreta a lo largo de la obra. Nuestra pregunta apunta a la aparición de una
escena de igualdad en la expresión de las contradicciones que la norma inflige y la posibilidad de tomar
la voz por parte de una travesti en el escenario.
3. Construcción de corporalidad en el espectáculo
Carnes tolendas, como texto escénico, se construye a partir del trabajo actoral de Camila Sosa
Villada, la presencia de María Palacios a modo de música en escena y las operaciones de música y
sonido de Belén Carranza. En cuanto a los textos teatrales que la obra ensambla, estos provienen de
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dramaturgias, poemas de Federico García Lorca y materiales biográficos de la propia Camila Sosa
Villada, a lo que se añade la letra de algunos tangos como La cumparcita y Desde el alma. Esta
propuesta escénica es, en buena medida, una «puesta en voces» que para Genevieve Jolly y Alexandra
Moreira da Silva (2013) refiere a una composición polifónica orquestal que articula la «dimensión
fisiológica de la voz y lo que pertenece a una poética de la voz» (p. 226). En este caso, Camila Sosa
Villada construye con un solo instrumento los sonidos de toda una orquesta: una diversidad de cuerpos-
voz. Este carácter polifónico y de ensamble se vale de materiales textuales y operaciones técnicas
actorales para la composición de los sentidos que la obra ofrece. En esta lista hemos ordenado las voces
—que son más de dieciocho— según su aparición, presentando la materialidad textual de la que
provienen. Más adelante agruparemos algunas de ellas por sus similitudes.
Tabla 1
Voces corporizadas en Carnes tolendas… y procedencia de los textos
5
Voz
Texto fuente
1. Voz masculina fuerte y firme que se
entremezcla con una voz dolida de mujer.
Tango La cumparcita (Sosa et. al, 1961)
2. Voz femenina firme con tonada española.
De La casa de Bernarda Alba (García Lorca, 2007): los
textos del personaje de Bernarda.
3. Voz masculina con tonada cordobesa-
pueblerina.
Material autobiográfico de Sosa Villada. (Sosa Villada y
Palacios, 2009, 4m01s)
4. Voz masculina satirizada con tonada española.
Textos creados para «coser» el montaje de Carnes
tolendas (Sosa Villada y Palacios, 2009, 9m41s).
5. Voz masculina agónica con tonada española.
Poema de García Lorca «Hay almas que tienen…»
(1997).
5
Carnes tolendas… no ha sido publicada como texto dramático. Sin embargo, contamos con un registro audiovisual público
que permite realizar esta reconstrucción mediante la tarea de transcribir lo allí dicho, en una versión sin publicar de los textos
(razón por la cual su respectivas citas no cuentan con número de página). Por ello, los textos de García Lorca y otros autores
que son tomados en la puesta en escena han sido citados a lo largo del artículo en función de la fuente publicada, como pueden
ser los libros editados de esas obras dramáticas.
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6. Voz femenina suave con tonada cordobesa
sutil.
Material autobiográfico de Sosa Villada (Sosa Villada y
Palacios, 2009, 4m56s) y poema de García Lorca «Canción
tonta» (1997).
7. Voz de niñe.
Poema de García Lorca «Canción tonta» (1997).
8. Voz Camila sin operaciones de representación.
Material autobiográfico de Sosa Villada (Sosa Villada y
Palacios, 2009, 20m55s) y Tango «Desde el alma» (Omar
y otros, 1947).
9. Voz femenina adolorida con tonada española.
De Yerma, los textos del personaje Yerma (García Lorca,
1974).
10. Voz femenina anciana antiquísima.
De Doña Rosita, la soltera, los textos del personaje Doña
Rosita (García Lorca, 1998).
11. Voz masculina satirizada con acento cordobés
y las marcas dialectales de clase media.
Material autobiográfico de Sosa Villada (Sosa Villada y
Palacios, 2009, 33m16s).
12. Voz femenina joven y deseante con acento
español.
De Bodas de sangre, los textos del personaje Novia
(García Lorca, 1997).
13. Voz masculina con acento español.
De Bodas de sangre, los textos del personaje Leonardo
(García Lorca, 1997).
14. Voz femenina española acrobática (mientras
realiza una posición de yoga).
De El público, los textos del personaje Julieta (García
Lorca, 2017).
15. Voz/voces masculinas españolas acrobáticas.
De El público, los textos del personaje de Caballo negro y
de Los tres caballos blancos (García Lorca, 2017).
16. Voz masculina satirizada con acento cordobés
y las marcas dialectales de clase baja.
Material autobiográfico de Sosa Villada (Sosa Villada y
Palacios, 2009, 43m51s).
17. Voz femenina satirizada con acento cordobés
y las marcas dialectales de clase baja.
Material autobiográfico de Sosa Villada (Sosa Villada y
Palacios, 2009, 44m27s).
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18.Voz femenina satirizada con acento español.
Material autobiográfico de Sosa Villada (Sosa Villada y
Palacios, 2009, 46m52s).
El espectáculo se inaugura vocalmente con una interpretación del tango La cumparcita (Sosa,
1961). La letra construye una introducción y síntesis de toda la obra mediante una gran reinterpretación:
un tango que se define macho es capaz de hablar de la experiencia de vida, de pobreza, de amor y de
desamor de una travesti. A continuación, se reproduce la letra:
Y mi voz entre sus sones dirá
Dirá por qué canto así
Porque cuando pibe
Porque cuando pibe me acunaba en tango la canción materna
Pa' llamar el sueño (…)
Porque vi el desfile de las inclemencias
Con mis pobres ojos llorosos y abiertos (…)
Canto la pobreza su canción de invierno
Y yo me hice en tangos
Me fui modelando en barro, en miseria
En las amarguras que da la pobreza
En llantos de madre
En la rebeldía del que es fuerte y tiene que cruzar los brazos
Cuando el hambre viene
¡Y yo me hice en tangos porque...! ¡Porque el tango es macho! ¡Porque el tango es fuerte!
Tiene olor a vida
Tiene gusto... A muerte (…)
Porque soy un árbol que nunca dio frutos
Porque soy un perro que no tiene dueño. (Sosa et. al, 1961, 0m22s)
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La destreza de la voz de Sosa Villada impacta desde un principio en la interpretación de este
tango, tanto por su expresividad como por su capacidad de pasar por inflexiones de gran fuerza e
intensidad y por pasajes sensibles que ofrecen vulnerabilidad. La ironía abre el espectáculo: una canción
de un varón fuerte y dolido es interpretada por una actriz que desde el programa de mano se declara
travesti. Es el tango, socialmente reservado a lo masculino, el que abre la puerta al dolor, al amor y la
miseria de una travesti.
Una vez que comienzan los textos propiamente teatrales aparece una voz femenina firme con
tonada española (voz 2) que se construye mediante los textos de Bernarda Alba. Adjetivamos la voz 2
como femenina porque recoge de manera explícita y declarada los textos del personaje de Bernarda y
habla de sí en femenino. Además, la puesta en escena pretende que reconozcamos la representación de
personajes cisnormados. Para esta corporalidad la actriz expande el pecho y yergue la cabeza, lo que le
da una actitud soberbia con la que mira desde arriba. La voz es elegante, firme, segura y gobierna a las
demás desde el tono de sus palabras. Por momentos se sumerge en la violencia, con gritos y
movimientos severos: «Aquí se hace lo que yo mando. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula
para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles. (...) ¡Afortunadamente mis hijas me respetan y
jamás torcieron mi voluntad!» (García Lorca, 2007, p. 25).
Los fragmentos escogidos de los parlamentos de Bernarda Alba aluden a las normas que asignan
las actividades a un género y a otro, una división que es esencialmente biológica y binaria, ya que son
las «hembras» las que realizan ciertas labores, y a la obediencia a la autoridad familiar, que es ella
misma. El discurso de este personaje plantea un universo moral que entra en colisión con un universo
travesti que ya reconocemos en la interpretación de La cumparcita. La voz de Bernarda se articula con
la voz de un hombre con marcas dialectales de la zona norte/noroeste de la provincia de Córdoba (voz
3), que hace clara alusión al padre de la actriz.
6
La operación mediante la cual se articula es temática y
a la vez física: Bernarda habla de la casa que gobierna —erguida y firme—, solo por efecto de una
inhalación profunda, la actriz se balancea y convierte el cuerpo elegante de Bernarda en un cuerpo de
poca monta, agresivo y corriente, que también habla de su dominio sobre su casa. Es el cuerpo del
6
Podemos reconocer al padre por el carácter autobiográfico de las producciones previas de Camila Sosa Villada, por el tono
testimonial y autobiográfico de Carnes tolendas y de las novelas Las malas y La novia de Sandro.
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padre. De este modo se constituye la autoridad sobre la casa y la familia relacionada con atributos
masculinos que pueden ser reconocidos y tomados por mujeres también: la violencia y el autoritarismo
basados en la propiedad. La voz del padre es violenta, de volumen fuerte, con un timbre latoso y un
marcado acento serrano, que acentúa las esdrújulas, omite algunas «s» y las «y» suenan como la
conjunción de «i» más «o». Esta voz personaje se dirige en general a su esposa y le habla «del maricón
que tenés por hijo» (Sosa Villada y Palacios, 2009), empuñando el grito y el cuerpo amenazante que
reclama respeto. El respeto sería un sinónimo de obediencia sobre las actividades del «muchacho» que
debieron haber sido actividades masculinas —«me lo podrías haber mandado a jugar al básquet, fútbol,
boxeo, karate»— y fueron femeninas —«tenerlo al muchacho en la cocina» (Sosa Villada y Palacios,
2009)—. La desobediencia sería idéntica a la traición de la madre de no haber procurado la masculinidad
del hijo. En el parlamento del padre encontramos respuestas a los planteos que la hija travesti le hace y
que identificamos con la actriz:
Así que uste’ quiere jugar a la mujercita, mire qué bien. Vaya pasando por la pieza noma’ así
le corto las pelotas y se convierte en una mujercita del todo. Y después se me va a mandar a
mudar a la mierda de acá porque en esta casa yo no quiero travestis, ¿me está escuchando?
Feliz, ser feliz, qué mierda va a ser feliz. (Sosa Villada y Palacios, 2009, 12m53s)
A partir de este texto es posible reconstruir una expresión de deseo, la de enfrentar al padre y la
vez la de defender su derecho a ser feliz. Lo particular es que la voz no aparece y no hay un diálogo
concreto entre estos personajes. En su lugar, el padre habla a las personas espectadoras y son ellas
quienes quedan en el lugar de la travesti, receptores de esa violencia que encarna el discurso paterno
heterocispatriarcal. La obra nos coloca en el sitio de una travesti y en el lugar de recepción de una
violencia que puede ser desconocida para la audiencia. Abrir la escena de violencia constituye la
posibilidad de una escena de igualdad en la cual quienes ven la obra empatizan con el dolor de la
supresión del deseo identitario en pos de la heteronorma.
Dos voces secundarias son similares a la voz del padre en su composición y en su discurso: una
voz masculina satirizada y una voz femenina satirizada, ambas con acento cordobés y las marcas
dialectales de clase baja, que aparecen mientras la actriz se maquilla para reconstruir su cuerpo travesti,
que ha sido desarmado innumerables veces para armar otras voces-personajes. Las voces (voz 17, voz
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18 y voz 19) encarnan el qué dirán y producen un tono agresivo en reacción a la posibilidad de que el
cuerpo de la travesti ose tocar el espacio público: «Mirá quién va ahí. Gritale al puto del barrio» dice la
voz del hombre y la mujer dice «yo no sé para qué Evita se gastó tanto para que voten las mujeres (…).
Y ahora aparecieron estos personajes (…). Cómo vamos a competir nosotras con eso» (Sosa Villada y
Palacios, 2009, 43m51s). En estos cuatro personajes podemos reconocer así el discurso
heterocisnormativo que se impone desde la autoridad y el deber ser en una sociedad heteropatriarcal.
Los agrupamos por su intolerancia que impone valores y los defiende con vehemencia, aunque eso
implique violencias hacia los otros cuerpos, en pos de su normalización.
Otras tres voces que decidimos equiparar son la voz de Yerma (voz 9), La novia de Bodas de
Sangre (voz 12) y Julieta de El Público (voz 14), debido a que las tres son mujeres jóvenes y deseantes,
cuyos tonos de voz son suaves, emocionales e imitan el acento español. En el caso de Yerma, el
personaje es deseante de la maternidad:
¡Cómo no me voy a quejar cuando te veo a ti y a las otras mujeres llenas por dentro de flores,
y viéndome yo inútil en medio de tanta hermosura! (…) La mujer del campo que no da hijos es
inútil como un manojo de espinos ¡y hasta mala!, a pesar de que yo sea de este desecho dejado
de la mano de Dios. Tómalo; contigo está más a gusto. Yo no debo tener manos de madre. [...]
Porque estoy harta, porque estoy harta de tenerlas y no poderlas usar en cosa propia. (García
Lorca, 1974, p. 63)
En ese fragmento, a gritos y con voz sufrida, la actriz le ofrece un bebé de trapo que ha estado
arropando al público. En la grada del teatro nadie lo toma y la actriz revienta al bebé de trapo en el piso
mientras llora. El deseo de la Yerma de García Lorca es ser madre y su sufrimiento radica en que su
cuerpo no puede ser fértil para engendrar hijos porque su marido no mantiene relaciones sexuales con
ella. La Yerma de Sosa Villada y Palacios es infértil porque su cuerpo es hueco: «no hay útero, no hay
trompa de Falopio, no hay marido, no hay leyes» (Sosa Villada y Palacios, 2009, 21m01s).
7
En la obra,
el cuerpo de la travesti queda condenado a la imposibilidad de cumplir el deseo materno por razones
7
Consideremos que, hasta el año del estreno de la obra en 2009, no estaban sancionadas la Ley de Identidad de Género ni la
Ley de Matrimonio Igualitario en Argentina.
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biológicas y sociales.
8
La voz de la actriz sugiere que el dolor que produce la imposibilidad de maternar
para un cuerpo travesti se incrementa por la matriz heterocispatriarcal que califica como monstruosos e
inmorales a los cuerpos disidentes. El sentido común hegemónico, el qué dirán, las condena por
incumplir con el modelo de maternidad definido por motivos exclusivamente biológicos.
En el caso del personaje Julieta de El Público, la actriz construye una voz acrobática ya que el
texto se deja oír desde una posición de yoga en la que pies y manos hacen caminar al torso que está
orientado hacia arriba con una prominente curvatura antinatural: la columna invierte su curva natural y
se arquea al revés. En esa posición, los textos se vuelven dichos por una criatura monstruosa. Esa
criatura increpa a unos hombres sobre los roles jerárquicos en las relaciones sexuales:
No os tengo miedo. ¿Queréis acostaros conmigo? ¿Verdad? Pues ahora soy yo la que quiere
acostarse con vosotros, pero yo mando, yo dirijo, yo os monto, yo os corto las crines con mis
tijeras (…). No soy yo una esclava para que me hinquen punzones de ámbar en los senos ni un
oráculo para los que tiemblan de amor a la salida de las ciudades. Todo mi sueño ha sido con
el olor de la higuera y la cintura del que corta las espigas. ¡Nadie a través de mí! ¡Yo a través
de vosotros! (García Lorca, 2017, p. 91)
La Julieta travesti de Sosa Villada y Palacios aprovecha el doble sentido que ofrece la
posibilidad de la penetración mutua en una relación sexual entre un varón cis y una travesti. También
desafía el orden por el cual el comando del vínculo sexoafectivo es potestad del varón. Los varones
(voz 15) son representados por los textos de Caballo negro y Los tres caballos blancos, que son
corporizados por una postura física exactamente opuesta a la de Julieta: estas voces-personajes caminan
como en cuatro patas producto de que la actriz se apoya y camina sobre sus manos y pies, el torso se
eleva sostenido por estos y el vientre queda orientado hacia el suelo. En los textos, los varones agreden:
«Te orinamos, te orinamos. Te orinamos como orinamos a las yeguas» (García Lorca, 2017, p. 91).
En cambio, La Novia de Bodas de sangre (García Lorca, 1997) guarda otro vínculo con la
masculinidad. En la obra, una de las escenas es la reunión de La novia y Leonardo —el amante—
mediante las voces 12 y 13. Ambos se desean, pero no pueden consumar su relación ya que La novia es
8
Vale decir que dentro del mundo travesti los modos de maternar son múltiples y se escapan de las lógicas heterocisnormativas.
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novia de otro. En la escena, los personajes debaten sobre el rapto y, según la puesta en escena de Carnes
tolendas, más que un rapto es una huida de común acuerdo. Los dos personajes son corporizados por la
actriz. Sosa Villada se vale de un modesto tocado para hacer presente a La novia —que se construye
con un desequilibrio en la distribución del peso en una y otra pierna, con lo cual se deja caer sobre la
pared del espacio, manteniéndose en pie precariamente—. La novia se apersona frágil, pícara y
decidida. Para hacer aparecer a Leonardo la actriz utiliza un pequeño peine negro que hace las veces de
bigote y para construir esta corporalidad, ella distribuye el peso de forma que se aprecia un equilibrio
muy estable, incluso con una leve flexión de rodillas. La figura de Leonardo se presenta fuerte, briosa,
resistente a sus emociones. En esta escena los textos dan lugar a una corporalidad y luego a otra y
después, cuando se funden en un abrazo apasionado, vemos en el cuerpo de la actriz los dos cuerpos al
mismo tiempo. Ambos convergen y luchan en un encuentro fogoso, se tensionan, se diferencian y se
funden. Esos instantes de confluencia entre ambos cuerpos, masculino y femenino, construyen una
metáfora que aparece dicha en otros momentos de la obra:
Entender que nunca voy a ser una mujer y nunca más volveré a ser un hombre. Usurpé el cuerpo
del hombre que fui para ir matándolo poco a poco y poder borrar en él todo rastro de
masculinidad. Una vez que lo maté, a ese cuerpo yo le di un nombre: Camila. Camila habita un
cuerpo muerto, vaciado, poseído por ella. (…) Somos hombres vistiendo como mujeres,
hablando como mujeres, gesticulando como mujeres, pero nunca seremos mujeres. Eso de que
hay un hombre atrapado en el cuerpo de una mujer o una mujer atrapada en el cuerpo de un
hombre, eso es mentira. En el cuerpo de un travesti habita lo femenino y lo masculino. Habita
lo ondulante, lo curvo, lo suave, la caída de una sábana, el quiebre de una rodilla, la curva de
una cadera. Y habita también lo duro, lo recto, el edificio, el ladrillo, el golpe. El cuerpo del
hombre que matamos para poder ser nosotras mismas nos ofrece resistencia todos los días. Sus
armas: manos grandes, pies grandes, caderas estrechas, ausencia de cintura, de pechos, barba,
una piel destrozada por la depilación, un ánimo destrozado por las hormonas. Se nos cae el
pelo. Contra todo eso una travesti siempre tiene trucos. Porque una travesti es ante todo una
maestra del engaño. (Sosa Villada y Palacios, 2009, 51m04s)
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Durante este pasaje del texto emerge la voz de Camila Sosa Villada, una voz femenina suave
con una sutil tonada cordobesa (voz 6). Asignamos correspondencia entre dicha corporalidad y la
persona por fuera de la ficción debido a que hay una abierta ruptura de la cuarta pared y una suspensión
de la representación. Los procedimientos actorales que Sosa Villada lleva a cabo en estos fragmentos
apelan a la «presencia escénica» prioritariamente (Barba y Savarese, 1990, p. 9) y no a la construcción
de formas o de signos por fuera de su «físico estar-en-el-mundo».
9
Los fragmentos en que aparece la
corporalidad de la actriz-persona despliegan textos reflexivos, conversaciones e intercambios con el
público. Se comprueba la ruptura de la cuarta pared en varias ocasiones: cuando la actriz ofrece escones
a la platea conversando mínimamente con algunas personas, cuando señala el ruido inoportuno de las
prendas de vestir de algunos asistentes y cuando saluda directamente a la espera de una respuesta. Estos
momentos están radicados en el presente, en compartir un tiempo y espacio con las personas que
integran la audiencia. En esos momentos se suspende la representación de otro cuerpo que no sea el
cuerpo de Camila Sosa Villada, la actriz. Más allá de la proximidad o distancia de esta corporalidad con
el real asumimos la ilusión de que ese cuerpo presente en la escena es el cuerpo de la Camila Sosa
Villada que camina por la calle por fuera de la obra de teatro. En la ilusión de ver a la persona y no los
cuerpos representados por ella podemos oír los relatos autobiográficos que la actriz tiene para ofrecer.
10
Es significativo que una vez que ocurre la escena donde la actriz construye su máscara —es
decir, se viste y maquilla, afirmando que ese es su cuerpo de la vida real— y su vestuario cambia por
un vestido femenino, la actriz reproduce la corporalidad de su padre. Él está borracho y habla con su
hija travesti. En ningún momento oiremos la voz de ella, solo la del hombre que confiesa sus miedos,
dolores y hasta su ternura.
Por su parte, la puesta en cuerpo del personaje de la madre (voz 6) se presenta apoyada contra
la pared, la postura es más suelta y se tapa los ojos de la luz, todo el cuerpo se construye como apenas
9
La pre-expresividad es conceptualizada por Eugenio Barba y Nicola Savarese (1990) como operaciones técnicas actorales
vinculadas exclusivamente a la materialidad del cuerpo y sus efectos sobre la atención del espectador: «Los principios
recurrentes en el nivel “biológico” del teatro permiten las diversas técnicas del actor, es decir la utilización particular de su
presencia escénica y su dinamismo. Aplicados a algunos de los factores fisiológicos (peso, equilibrio, posiciones de la columna
vertebral, dirección de la mirada) estos principios producen tensiones orgánicas pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan
una cualidad diversa de la energía, vuelven al cuerpo teatralmente “decidido”, “vivo”, manifiestan la “presencia” del actor, su
bios escénico atrayendo la atención del espectador antes que se introduzca alguna expresión personal» (p. 9).
10
Recogemos el debate en torno a la presentación y la representación de José A. Sánchez (2013, p. 317).
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sosteniéndose, apenas resistiendo. La voz suena de a poco, lentamente, en tono bajo, expresa dolor
literalmente —pide que paren los gritos porque le duele la cabeza—, pero también es una voz dolida en
lo más profundo del diálogo con el padre. Ella alza la voz para expresar que la dejaron sola con el chico,
a quien ella solo le dio amor y educó. Es una voz sufriente y resignada que pide compasión, frente a la
dureza del padre —tanto en su postura como en su voz y el tono de la misma— y a la vez le expone
que, en la responsabilidad compartida de criar un hijo, él no estuvo. De todas maneras, este personaje
puede levantar la voz, expresar lo que sintió y eximirse de las culpas que el padre le atribuye, sin dejar
de expresar que vive las expresiones del hijo como cierta traición y con dolor. Es un personaje que
dialoga entre la dureza del padre, que expresa también ciertas expectativas propias en torno al hijo
compartido, y el hijo. Con este último se torna más dulce, predispuesta, disponible al diálogo y responde
sus preguntas y pedidos. Gracias a los diálogos del padre sabemos que ella lo cuida encerrándolo para
no exponerlo a la violencia. Fue ella quien le enseñó lo más importante: a amar. Expresa que haberlo
educado para amar es lo que le da la tranquilidad de saber que puede ser una buena persona elija lo que
elija con su vida y con su cuerpo. Este personaje expresa la contradicción entre desear un hijo dentro
de la expectativa heterocisnormada y saberse defensora de ese hijo, decida lo que decida.
El personaje del niñe (voz 7) tiene un diálogo con la madre poniendo en escena el poema «La
canción tonta» de García Lorca (1997), un diálogo en el que el niño pide ser de plata y la madre con
dulzura le responde que tendrá mucho frío. Este diálogo expresa el vínculo de cuidado entre la madre
cuidadora, proveedora y que a la vez logra poner límites desde el amor. La voz es inocente, curiosa,
esperanzadora y pide desde esa inocencia.
4. Las voces de Carnes tolendas como apertura a escenas
de igualdad
Nuestra comprensión de la voz atiende a los procedimientos de composición escénica —
actorales mayormente en este caso— y sus efectos en el orden del sentido del espectáculo.
Consideramos que Carnes tolendas como dramaturgia escénica produce una toma de voz por parte de
un cuerpo travesti dentro de un reparto de lo sensible que no tiene en cuenta la voz de las identidades
sexo-género disidentes. La escenificación constituye una polifonía de voces para expresar un modo de
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subjetivación —conformada en el marco del estado policial— que quiere manifestarse en el común de
una comunidad. A lo largo de la obra vemos un cuerpo que acude a una multiplicidad de voces para
construir —mediante procedimientos rapsódicos— los discursos que se yerguen alrededor de su
identidad. La obra pone en escena experiencias de vida y puntos de vista heterocisnormativos para
disputar lo justo y lo injusto en la comunidad. La polifonía de voces se ejecuta con el cuerpo y la
identidad de Sosa Villada, de forma fragmentaria, veloz, dinámica, confusa. Es su cuerpo el que
convoca el debate, configura el sentido de su propio cuerpo travesti y toma la voz en la repartición de
lo sensible. La escenificación en sí interrumpe una distribución de lo sensible policial y en ella se
asoman transformaciones al mundo de los posibles.
Podemos reconocer, retomando las agrupaciones realizadas en el análisis de los personajes, que
la representación policial de lo sensible se expresa en los personajes de Bernarda y el padre, quienes
imponen lo que se debe hacer y cómo se debe ser. Son voces que constituyen el reparto policial del
género, de las acciones correspondientes a cada sujeto en su esquema heterocisnormativo con una fuerte
importancia en el que dirán. Sosa Villada toma su voz y su cuerpo para representar esas voces y
subjetividades y expresa el reparto en el que ella fue puesta, como representante de un modo subjetivo
de ser. Según la perspectiva policial un sujeto nacido varón debe comportarse como varón, debe guardar
las apariencias, lo contrario sería una traición a la familia —en su modelo heterocispatriarcal— al
exponerla a las habladurías y principalmente por el miedo que acarrea la posibilidad de encontrarle
«muerto en una zanja» (Sosa Villada y Palacios, 2009, 13m27s).
Por otro lado, también las voces de los personajes femeninos de las obras de García Lorca
expresan esa repartición heterocisnormativa de lo sensible. Estas voces y estos cuerpos aparecen para
expresar las exigencias del ser mujer en el reparto policial heterocisnormativo. La figura femenina tiene
un lugar específico —la casa—, una forma física particular, una edad fijada para casarse y una función
definida—ser madre—. Todas estas son características que en el sentido común hegemónico determinan
lo que una mujer es y se expresan en la polifonía de voces de los personajes femeninos de las obras de
García Lorca convocados: jóvenes deseantes. Mujeres deseantes de lo estipulado que deben desear,
deseantes en la medida socialmente establecida —tener marido e hijos—, ya que todo desborde de ese
ser mujer queda por fuera de lo aceptado.
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La propuesta de Carnes tolendas opera dándole palabra a una travesti —y, por ende, activa la
política— en dos órdenes. Primero, pone en el plano de lo público aquellas escenas de su historia
familiar que formaron parte de su construcción y afirmación de su identidad travesti. La puesta en
escena de aspectos íntimos —como la violencia familiar y el maltrato paterno— echan luz sobre zonas
vedadas para identidades que suelen construirse exclusivamente desde su sexualización en las ficciones
y representaciones audiovisuales de circulación masiva.
11
Como explicábamos más arriba, la voz del
padre que discute con su hijo acerca de su identidad de género es una operación en la que el padre,
como representante de la policía, comienza a tomar en cuenta la palabra del hijo, aunque sea para
destruirla. En este primer orden, la puesta en escena de ese momento íntimo y familiar en el cual
comienza a aparecer la política produce una potenciación de los efectos políticos iniciales. No solo es
el hecho de que el padre tome en cuenta la palabra del hijo, sino que en la situación teatral eso se
multiplica en cada una de las personas espectadoras y adquiere otro valor al ingresar al debate público.
En un segundo orden, nos interesa observar el trabajo centrado en la singularidad y en la
construcción del cuerpo y voz travesti para pensar en la irrupción de la política y en Carnes tolendas
como una oportunidad de observar escenas de igualdad. En la obra, el cuerpo travesti se construye frente
al público —se viste, se maquilla y se prepara—, y durante la puesta en escena podemos ver todas las
voces y corporalidades que el cuerpo de la actriz es capaz de corporizar —incluido el suyo propio, el
que habita por fuera de la ficción—. Los procedimientos de construcción del cuerpo travesti y su
potencialidad para hacer/ser diferentes corporalidades son exhibidos y puestos en palabra. Aquello que
suele ser considerado un cuerpo producto del engaño, un cuerpo signado por los tabúes, un cuerpo al
margen de lo social en esta obra es puesto en palabras y se demuestra cómo la materia del cuerpo
adquiere una identidad de género. En este espectáculo dicha demostración da cuenta de la historia de
este cuerpo y de las operaciones vocales, físicas y de indumentaria que se requieren. A lo largo del
espectáculo se manifiesta que entre todas las voces que ese cuerpo es capaz de proferir, la voz de Camila
es la voz que se elige. La elección es compartida con el público, en un dispositivo escénico que nos
hace cómplices y nos encauza hacia actitudes empáticas o al menos, escuchar qué le sucede a un cuerpo
11
Aunque en los últimos años podemos reconocer que los discursos sobre las identidades disidentes se han complejizado para
el estreno de Carnes tolendas en 2009 esto no era habitual en absoluto.
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en los márgenes. En sí, la posibilidad de generar este espacio de escucha abre la oportunidad de repartir
de otra manera quienes pueden ser escuchados y el lugar que tienen en el orden social. En síntesis, la
irrupción de un reparto otro de lo sensible y de la reasignación del lugar para los cuerpos marginales
aparece en Carnes tolendas. En sí, creemos que el encuentro de espectadores con los relatos escénicos,
con la construcción de sentidos que la obra produce, con las corporalidades creadas y la corporalidad
elegida constituye una escena de igualdad.
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