Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVIII (3) (Setiembre-Diciembre) 2024: 1-25/ISSNe: 2215-2636
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CUADRO CAMPESTRE: PROBLEMAS EN LAS ATRIBUCIONES IDENTITARIAS DEL
PRIMER BALLET CON «ARGUMENTO DE LA RURALIA ARGENTINA»
Cuadro Campestre: Problems in the Identity Attributions of the First Ballet With “Argument of the
Argentine Ruralia”
Ignacio González *
RESUMEN
Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigación más amplio sobre los problemas de la construcción de una identidad nacional
argentina en/desde el ballet durante las décadas de 1910, 1920 y 1930. En esta oportunidad se pretende hacer foco en el caso de Cuadro
campestre, coreografiado por Bronislava Nijinska y estrenado en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1926. El artículo se focalizará
en reponer tanto las alusiones a esta obra en la recepción periodística inmediata como en los principales relatos de la historia de la
danza en Argentina.
Palabras claves: Cuadro campestre, Nijinska, modernismo, identidad nacional.
ABSTRACT
This work is part of a broader research project on the problems of the construction of an Argentine national identity in/from ballet
during the decades of 1910, 1920, and 1930. On this occasion, we intend to focus on the case of Cuadro Campestre, choreographed by
Bronislava Nijinska and premiered at the Teatro Colón in Buenos Aires in 1926. The article will focus on replacing both the allusions
to this work in the immediate journalistic reception as well as in the main narratives of dance history in Argentina.
Keywords: Cuadro campestre, Nijinska, modernism, national identity.
1. Introducción
La relación entre modernismo e identidad nacional es una temática que ha sido abordada dentro de los
más diversos contextos en los estudios de las artes y que conlleva tanto las problemáticas de la definición de
modernismo como los debates sobre la expresión o construcción (performativa) de una supuesta identidad, sea
individual o colectiva. En el caso de los estudios de danza son innumerables las investigaciones que han
trabajado la temática del nacionalismo teniendo como objeto de estudio distintos géneros y poéticas, como el
ballet romántico y posromántico, la modern dance, la Ausdruckstanz, el ballet moderno o la danza modernista,
* CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas), Instituto de Investigación del Departamento
de Artes del Movimiento, Universidad Nacional de las Artes, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Docente en
la Universidad Nacional de las Artes y en la Universidad de Buenos Aires. Licenciado y profesor en Artes por la Facultad
de Filosofía y Letras (UBA) y doctorando en Historia y Teoría de las Artes en la misma casa de estudios. Correo:
igonzalez@uba.ar. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2910-5351.
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v48i3.62479
Recepción: 3/01/2024 Aceptación: 2/08/2024
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entre otras.1 Por ejemplo, el estudio de Susan Manning, Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism
in the Dances of Mary Wigman (1993)2 es una muestra clara de un estudio que analiza en la primera danza
moderna las articulaciones entre modernismo, nacionalismo y feminismo en distintos contextos sociopolíticos.
Según la investigadora, fue la definición aportada por Benedict Anderson del nacionalismo como «comunidad
imaginada» la que le ayudó a comprender cómo las proyecciones de la «alemanidad» en la danza moderna de
Wigman podían articular conexiones entre los cuerpos individuales y el cuerpo colectivo de una nación
(Manning, 2006). Los estudios de Mark Franko (2019) en los que refiere a la modern dance norteamericana
—como en los que aborda las obras de Graham que referían a la búsqueda de una identidad estadounidense—
, o los de Lynn Garafola (1998, 2013) en relación con Les Ballets Russes —especialmente cuando analiza la
articulación entre el modernismo y el nacionalismo cultural ruso— resultan antecedentes insoslayables en el
acercamiento a la temática.
Este trabajo se ubica en esa línea y se enmarca en un proyecto de investigación más amplio sobre los
problemas de la construcción de una identidad nacional argentina en/desde el ballet durante la primera mitad
del siglo XX, especialmente las décadas de 1910, 1920 y 1930. A su vez, pretende continuar con la indagación
vinculada al problema de la conceptualización del «primer ballet argentino» que he trabajado en otra ocasión
(González, 2022). En esta oportunidad pretendo hacer una aproximación al caso de Cuadro campestre, un
ballet coreografiado por Bronislava Nijinska, estrenado en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1926 y
posteriormente caracterizado como uno de los primeros ballets locales en abordar una temática «autóctona».3
Me limitaré a revisar cómo Cuadro campestre ha sido considerado en la historia de la danza en Argentina y el
contexto histórico-cultural en el que se estrenó el ballet.4
1 Esta enumeración sucesiva no es inocente y responde a las genealogías y relatos progresivos y lineales de una historia
modernista de la danza, que ha sido y es aún hoy sometida a una revisión crítica (quienes mencionaré a continuación
pueden considerarse como exponentes principales de esa revisión).
2 Este subtítulo corresponde a la publicación original de 1993. En la introducción a la nueva edición del 2006, que es la
que utilizo, Manning explica su decisión de haber acortado el subtítulo a «The Dances of Mary Wigman», especialmente
al tener en cuenta los estudios gais y lesbianos y la teoría queer, que le permitieron repensar algunos supuestos de la
primera edición y plantear nuevas preguntas.
3 Una versión previa y muy reducida de este texto se presentó como ponencia en las XXVI Jornadas de Investigación en
Artes, organizadas por el Centro de Investigación y Producción en Artes (CePIA), Facultad de Artes, Universidad
Nacional de Córdoba, Argentina.
4 En términos metodológicos es necesario hacer algunas aclaraciones previas. En primer lugar, debe señalarse uno de los
obstáculos más grandes con el que nos enfrentamos: las escasas fuentes existentes sobre el ballet, no solo producto del
carácter efímero de la danza, sino fundamentalmente de la falta de una política de conservación, que es un mal estructural
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Es preciso notar que en los principales relatos de historia de la danza en Argentina las referencias a
Cuadro campestre son prácticamente inexistentes (Malinow, 1962; Destaville, 2005), lo ubican dentro de los
primeros intentos de realización de un primer ballet argentino sin mencionarlo (Kriner y García Morillo, 1948),
o mencionándolo (Giovannini y Foglia de Ruiz, 1973); en otras ocasiones, lo caracterizan como uno de los
primeros ballets locales en usar música de un compositor argentino (Papa, 2010) o, simplemente, como uno
de los ballets coreografiados por Nijinska (Tambutti, 2000; Destaville, 2008). Sin embargo, otras veces fue
citado como ejemplo de una coreografía basada en «temáticas autóctonas» (Casañas, 2010). En la misma
dirección, Carlos Manso (2008) mencionaba que Nijinska había dado a conocer «el primer ballet con
argumento de la ruralia argentina: Cuadro campestre, con música de Constantino Gaito [y] escenografía y
vestuario de Rodolfo Franco» (p. 55).
Así, al criterio de nacionalidad del compositor musical (Gaito) y del escenógrafo (Franco), se le
sumaría como definitorio el criterio temático del argumento del ballet. Ahora bien, ¿por qué, a diferencia de
La flor del Irupé de Romanov en 1929, no fue considerado este ballet como el «primer ballet argentino», sin
más? ¿Acaso la temática vinculada al trabajo rural/criollo, a un mundo que tiene al paisaje de la pampa y al
habitante rural como representantes de una de las imágenes más fuertes de la identidad nacional argentina, no
eran suficientes para considerarlo como tal? ¿Estamos ante el primer ballet «criollista», o definirlo como tal
sería una caracterización forzada?
Si bien Carlos Manso menciona que se trata del primer ballet «con argumento de la ruralia argentina»,
faltaría confirmar de qué modo este ballet refería al ambiente rural del país. Como se verá a continuación, no
solo no es algo fácil de afirmar, sino que se podría brindar la respuesta contraria. Sin embargo, más allá de si
existen o no elementos para afirmar o negar que alude al campo argentino, la pregunta siguiente es si cualquiera
de esas respuestas es producto de una reacción al contexto histórico-cultural en el que se estrenó el ballet,
enmarcado por un criollismo popular con el cual el Teatro Colón no podía estar totalmente aislado. Por tal
de muchas instituciones argentinas. En segundo lugar, aquí solamente se citan las referencias hemerográficas utilizadas
en este artículo, lo que no significa que hayan sido las únicas publicaciones relevadas. En tercer lugar, que las hipótesis
y conclusiones que podamos realizar aquí son iniciales y, por lo tanto, permeables a críticas y discusiones, ya que se trata
de una primera aproximación a este ballet en el marco de una investigación en curso.
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razón, es menester en primer lugar abordar brevemente el fenómeno cultural —profundamente dialógico— del
criollismo rioplatense.
2. El criollismo “desde abajo” y el criollismo “desde arriba”
El término «criollo» es un concepto conflictivo y ambiguo que ha tenido distintas referencias, usos y
connotaciones a lo largo del tiempo. En la época de la Colonia se acuñó para designar peyorativamente a los
africanos nacidos en el nuevo continente, luego a los hijos de los peninsulares nacidos en América y en la
época de la Independencia y hasta muy avanzado el siglo XIX refería a aquel que había nacido en América por
oposición al extranjero (Chicote, 2013; Adamovsky, 2016). En ese sentido, el criollo podía vivir en la ciudad
o en el campo. En Argentina es en el último tercio del siglo XIX —con el proceso de modernización y
urbanización de las ciudades— cuando se apela al término en contraste con lo urbano y se asocia a lo gaucho,
a la vida y a las prácticas de la campaña (Chicote, 2013).
Esta ruralización del término, sin embargo, no está libre de conflictos, ya que al asociarse con la figura
del gaucho y la vida campesina también es ubicado en otros sistemas de referencias y, por lo tanto, susceptible
de cambios semánticos y valorativos: se ubica —no sin tensiones— del lado de la tradición frente a la
modernización, del pasado frente al presente, de lo idiosincrático frente a lo cosmopolita, de lo propio frente a
lo foráneo, pero también del lado de lo popular frente a lo culto o de la «barbarie» frente a lo europeo y lo
«civilizado».
Con la publicación del poema El gaucho Martín Fierro de José Hernández en 1872 y del folletín Juan
Moreira, de Eduardo Gutiérrez (1879-1880), se marca un estallido del criollismo popular y se condensan dos
figuras modélicas que tuvieron gran pregnancia y productividad en las artes y en el imaginario social desde
entonces. Como menciona Gloria Chicote (2013),
Estos gauchos fijados en letras de molde en el mismo tiempo que el gaucho de carne y hueso estaba
desapareciendo, dieron lugar al desarrollo del criollismo. El surgimiento de nuevos actores sociales
dio lugar a la constitución de un nuevo público y a la paralela explosión de la «matriz criollista» de la
literatura argentina […] (p. 24)
Adolfo Prieto (1988), en El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, daba cuenta
de la importancia de la alfabetización para la creación de un público lector, el surgimiento de los medios de
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comunicación masiva para la difusión de la literatura popular, así como el rol del criollismo en la construcción
de una identidad nacional reconocible al proveer símbolos comunes de identificación. Según él, el aire rural
de la literatura criollista se instaló en el corazón de la fiesta de carnaval, en los centros tradicionalistas, en los
clubes, en los teatros, en los circos y en otros espacios.
Si bien Prieto había señalado la desaparición del criollismo en la década de 1920, hay quienes han
refutado esta idea desde distintos abordajes, como Elina Tranchini (1999) al investigar la construcción del
imaginario criollista en el cine argentino desde la década de 1910 hasta la de 1940; Ezequiel Adamovsky
(2016), al analizar la circulación y recepción de representaciones visuales del criollo entre 1910 y 1955; o
Matías Casas (2016), al estudiar las representaciones del gaucho en manifestaciones políticas e institucionales,
como los centros tradicionalistas bonaerenses entre 1930 y 1960.
En ese marco, grosso modo, se podría definir al criollismo como un movimiento cultural que
comprendía una constelación de producciones orales y escritas, musicales, visuales y performáticas,
provenientes de distintas fuentes y plasmadas en diversos formatos de amplia circulación, que estaban
vinculadas a la vida rural y «a la caracterización del gaucho como tipo regional y étnico» (Fasce, 2018, p. 2).
Se trató de un fenómeno cultural cuyo período de mayor esplendor se desarrolló entre las últimas décadas del
siglo XIX y mediados del XX, aunque su legado pervive en la actualidad.
Es preciso señalar también que con el Centenario de la Revolución de Mayo en 1910 se produjo un
resurgimiento de los debates sobre la identidad nacional argentina, especialmente por el temor ante la
«desintegración de la nación» como consecuencia del aluvión inmigratorio. Esto trajo aparejado que varios
intelectuales y artistas se preocuparan por cambiar el rumbo de la tendencia europeísta y volcaran la mirada
hacia el propio continente, hacia tradiciones previamente desechadas (la herencia indígena y criolla, por
ejemplo), e impulsaran la invención de tradiciones mediante la revalorización de la cultura local, lo que se
conoció como primer nacionalismo o nacionalismo cultural. Sin embargo, como señalan Alejandro Cattaruzza
y Alejandro Eujanian (2002), en los propios festejos del Centenario la imagen que se quería transmitir era
europea y el gaucho desentonaba con esa imagen oficial. En realidad, su recuperación vino pocos años después,
cuando el Martín Fierro sería entronizado tanto por Leopoldo Lugones como por Ricardo Rojas como la obra
nacional por excelencia (Cattaruzza y Eujanian, 2002). Esto manifiesta, por un lado, que las estrategias
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desplegadas por el Estado y las clases dirigentes para afirmar el sentimiento de nacionalidad no había corrido
hasta entonces por las sendas del criollismo (sino por la exaltación de los héroes nacionales) y, por otro lado,
que esta consagración del Martín Fierro despejaba el camino «para la posterior canonización por parte del
Estado» (Cattaruzza y Eujanian, 2002, p. 109) que se daría a fines de la década de 1930.
Horacio Legrás, en su lectura de Prieto —retomado por Adamovsky (2016; 2019)—, menciona que el
criollismo constituyó además una estrategia representacional de asimilación mediante la cual los inmigrantes,
pero también los obreros, los peones rurales, la gente de clase media, los empleados públicos, entre otros,
construían, en distintos espacios de sociabilidad, una identidad simbólica en oposición a la élite gobernante.
Esa identidad se realizaba performativamente a través de la imitación del habla, las costumbres y los trajes
criollos que reinstauraban en la ciudad una estética gauchesca que estaba desapareciendo rápidamente de la
escena rural (Legrás, 2010). El criollismo, por lo tanto, tuvo una función articuladora de los distintos sectores
populares que les permitía construir una comunidad más allá de sus heterogéneos orígenes y procedencias.Por
tal motivo, caracterizar a Cuadro campestre como «criollista» es, inicialmente, problemático, tanto por la
disciplina en la que se inscribe como por el lugar en el que se produce, circula y consume como bien de alta
cultura. Por lo tanto, la distinción que realiza Adamovsky entre un criollismo popular («desde abajo») y un
criollismo nativista («desde arriba») resulta totalmente útil para comprender el dialogismo del fenómeno y los
intentos, desde los sectores elitistas e intelectuales, de depurar, controlar y domesticar la imaginería gauchesca.
Es decir, si el libro de Adamovsky (2019) centra su atención en el vasto criollismo popular, este artículo se
focalizará en un ejemplo singular de su contraparte. En consecuencia, ¿Cuadro campestre podría ser visto
como un ballet que responde con un criollismo «desde arriba» al prolífico criollismo popular todavía muy
presente en la década de 1920 (para nada en extinción)? ¿Representaría un intento más por parte de las élites
de controlar lo incontrolable? ¿Acaso podríamos caracterizar a Cuadro campestre como el primer ballet con
argumento de la ruralia argentina (es decir, criolla) o es la mirada retrospectiva lo que incide directamente en
la resemantización de la obra como tal? Para responder estas preguntas es necesario ajustar el lente y enfocarse
en el ballet, en la concepción coreográfica de Bronislava Nijinska y en la recepción de la obra por parte de sus
contemporáneos.
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3. Cuadro campestre, de Bronislava Nijinska
Cuadro campestre tuvo su estreno mundial en el Teatro Colón de Buenos Aires el 21 de septiembre
de 1926. El ballet, como su nombre lo indica, daba cuenta de una temática vinculada al mundo rural, tenía
música del compositor argentino Constantino Gaito y escenografía y vestuario de Rodolfo Franco. Los roles
estaban interpretados por la misma Nijinska (La segadora), Anatole Wiltzak (El segador), Leticia de la Vega,
Dora Del Grande, Blanca Zirmaya y el resto del cuerpo de baile (segadoras y segadores). Según el programa
de mano, el argumento de Cuadro campestre se resumía en las siguientes líneas:
Las plásticas de las posturas y el ritmo del movimiento en el trabajo físico tómanse como motivo de
la composición coreográfica.
El trabajo en el campo.
El reposo. Danzas y parejas amorosas. Se reanuda el trabajo. Comienza a llover y se retiran los
segadores. (Teatro Colón, 1926, s.p.)
Como se puede observar, en su dimensión temática5 el argumento parece reducirse a una serie de
acciones que se desarrollan en un marco sin muchas precisiones. De lo escueto del contenido no parece
desprenderse, en principio, una gran narrativa: la acción transcurre en un tiempo no especificado y se ubica en
un espacio rural. Si bien Nijinska y Anatole Wiltzak se individualizan como segadores —tanto en el programa
como en la fotografía que trabajaré más adelante—, en el argumento no se identifican personajes individuales
o protagónicos, sino colectivos («parejas amorosas», «los segadores») que realizan distintas acciones durante
una jornada en el campo (trabajar, descansar, bailar) hasta que la acción se interrumpe por la lluvia y se retiran.
En la dimensión configurativa, el ballet tiene una estructura externa de un cuadro y, si nos atenemos al
programa y suponemos que no se trata de evocar momentos previos al trabajo en el campo, la acción comienza
con el cuerpo de baile «trabajando», es decir, realizando movimientos estilizados de tareas rurales. En ese
sentido, la estructura interna del ballet se compone en cuatro macrosecuencias que marcarían un ritmo general:
5 El método de análisis sigue el modelo propuesto en la cátedra Problemas de la Danza de la Facultad de Filosofía y
Letras, UBA (2023). Distingue dos grandes niveles: el nivel de la configuración de la obra de arte y el de la realidad extra-
artística. En el primero se distinguen tres dimensiones de análisis: la temática, la configurativa y la enunciativa. Si bien
se utiliza para analizar una obra de danza vista in vivo es posible que, a partir del análisis de ciertos paratextos y fuentes,
pueda conjeturarse la poética de una obra del pasado.
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trabajo, interrupción del trabajo (descanso, baile), trabajo, interrupción del trabajo. Esa sucesión alternada
genera la idea de repetición y de rutina. Tampoco hay un clímax dramático evidente y el final está dado por
una abrupta causa externa (la lluvia). Así, los momentos de interrupción son los que se identifican como
momentos de contraste con el trabajo rural propiamente dicho. En ese sentido, si tenemos en cuenta que la
obra toma como material para la composición «las plásticas posturas y el ritmo del movimiento en el trabajo
físico», se puede ver que es el procedimiento de estilización de aquellos movimientos que refieren al trabajo
rural el que los constituye en motivos temáticos y coreográficos.
En su dimensión enunciativa, se puede observar la construcción de un espectador implícito que
necesita cierta información para familiarizarse con la poética de movimiento de la coreógrafa. Así, la primera
oración del programa no comienza con un tema del argumento, sino que realiza una aclaración sobre la
composición misma: le alerta al espectador que lo que verá no será la narración de una historia compleja que
sería necesario explicar en el programa, sino más bien la utilización de un procedimiento en una obra que toma
como motivo el movimiento físico. Que el título sea, incluso, Cuadro campestre no solo refiere a su propia
estructura externa (una obra en cuadros), sino que da indicios de cierta preponderancia descriptiva de la
composición, en construir una imagen, un tableau del mundo campestre.
Este breve análisis descriptivo permite inducir una posible poética de movimiento de la obra que
estaría en sintonía con la concepción coreográfica de Bronislava Nijinska. Si lo pensamos en relación con los
argumentos frecuentes de las historias de gauchos, que tomaban al Martín Fierro o Juan Moreira como
prototipos (la historia de un gaucho que por algún hecho injusto es empujado a transformarse en fugitivo y a
luchar contra la autoridad) la diferencia salta a la vista de inmediato: el ballet más bien cambiaría la relación
de la figura/fondo, tematizando en cambio el fondo sobre el que esas historias de gauchos individuales se
desplegaban, el ambiente rural en sí y el trabajo de los habitantes del campo.
Como menciona Lynn Garafola (2022), Nijinska se establece como una figura crucial en la
diseminación del modernismo del ballet. No sólo en sus obras, como por ejemplo Les Noces (1923), sino
también en su ensayo «Sobre el movimiento y la Escuela de Movimiento» publicado en Schrifttanz en abril de
1930 (basado en su tratado sobre teoría coreográfica de 1920) se evidenciaba su inclinación hacia el
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modernismo/formalismo.6 Este ensayo comenzaba diciendo que el movimiento era «el elemento principal de
la danza, su trama» (p. 1). Así, no solo el movimiento se afirmaba como el elemento fundamental (y definitorio)
de la disciplina —en correspondencia con la búsqueda por la especificidad de las artes de la teoría formalista7—
, sino que al mencionar que era «su trama» (seiner Handlung; its plot), se realizaba un gesto de inversión con
el modo de representación mimético-narrativo, pero utilizando precisamente un término central de ese modo
de representación. Que la «trama» de Cuadro campestre fuera precisamente el movimiento del trabajo físico
rural podría ejemplificar esa misma inversión: parafraseando con ciertas licencias a Clement Greenberg (2006)
—y jugando con las referencias—, se podría decir que frente al «cuadro» de Nijinska uno tomaría conciencia
del movimiento antes, y no después, de tomar conciencia de lo que ese movimiento contendría de
«campestre».8
Hay que recordar también que para la teoría modernista/formalista el arte no es ruptura con el pasado
y la tradición, la crítica es inmanente (autocrítica) y el fin no es subvertir la disciplina, sino afianzarla. En ese
sentido, Nijinska menciona que no hay que ignorar o destruir aquello que constituye el fundamento de la
mecánica del arte de la danza. Es decir, se deben introducir renovaciones y eliminar lo que no sirve, pero no
demoler lo viejo ni destruir los fundamentos. Por esa razón, Nijinska critica tanto las escuelas que estudian
solo la antigua técnica de la danza, como aquellas otras que, por el contrario, la niegan absolutamente, ya que
ninguna de ellas brindaría una educación suficiente para que los bailarines y las bailarinas puedan trabajar con
una persona innovadora en el arte coreográfico, con el renovador de la coreografía (mit dem Erneuerer der
Choreographie). Es preciso, en consecuencia, tener en consideración el contexto de los años veinte y repensar
la articulación entre modernismo y tradición en Cuadro campestre, ya que, en esa década, la idea de novedad
aparecía como un valor central y era llevada adelante por una generación (joven) que emergía como un nuevo
6 En este caso estoy pensando el concepto de modernismo según una definición restringida que lo identifica con el
formalismo, tal como lo planteó Clement Greenberg (2006) en su conocido ensayo «La pintura moderna» publicado
originalmente en 1960. La teoría formalista entiende al arte como una actividad autónoma, regida por sus propias normas,
y que se funda en el conocimiento de su especificidad. Cada una de las artes, en esa teoría, brindaría una experiencia
única e irremplazable. Para la teoría formalista/modernista la experiencia estética es la «experiencia de lo formal en los
objetos artísticos» (Pérez Carreño, 2002, p. 256).
7 Nijinska lo dice muy claro: así como el color es el material de la pintura y el sonido el de la música, el movimiento es el
material de la danza.
8 Frente a las obras de los pintores modernos, decía Greenberg (2006), «uno toma conciencia de la planitud de los cuadros
antes, y no después, de tomar conciencia de lo que esta planitud contiene. Mientras se tiende a ver lo que se representa en
un lienzo de un viejo maestro antes de ver el cuadro en sí, en una pintura moderna lo primero que se ve es el cuadro» (p.
114).
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sujeto político, autoconvocado a transformar la historia. Los llamados años locos, menciona Patricia Funes
(2006), «lo eran menos por el fox trot y el “desenfreno” que por la entronización de “lo nuevo” como categoría
existencial, cargada de valores positivos en sí mismos» (p. 32). Es decir, lo nuevo aparece como nuevo
fundamento de valor. Sin embargo, estas proclamas de novedad y modernidad no venían solas. En los distintos
metatextos de las llamadas vanguardias latinoamericanas (manifiestos, declaraciones, etc.) «se exhibe lo
moderno y lo cosmopolita al lado de exigencias de identidad propia, nacional, regional, étnica, mezclada con
recusaciones al imperialismo» (p. 34). Esto puede observarse en el manifiesto de la revista Martín Fierro, que
llamaba a percibir la «NUEVA sensibilidad» a la vez que aceptaba las consecuencias y responsabilidades de
«localizarse» (Martín Fierro, 1924, p. 25). Tampoco postulaba una ruptura absoluta con el pasado: como con
el álbum familiar, la relación con el pasado era tanto para «descubrirse al través de un antepasado» como para
«reírse de su cuello y de su corbata» (p. 25). El mismo título de la revista que aludía directamente a un gaucho
emblemático daba cuenta de esa tensión entre modernidad y tradición.
Notemos lo que decía Adolfo Prieto (1988) en El discurso criollista en la formación de la Argentina
moderna:
A mediados de los años veinte […] llegaban a su ruidoso pináculo las experiencias de renovación
vanguardistas nacidas en el clima prometedor de la primera posguerra. Muchos de los jóvenes
vanguardistas, nacidos en el filo del nuevo siglo en pleno auge de la imaginaría criollista, contaban,
de hecho, con una infancia impregnada por la lectura más o menos clandestina de los títulos mayores
de la serie. No sorprende, en consecuencia, que en los momentos de razonar las bases de una literatura
que fuera todo lo moderna que la ola de la vanguardia internacionalista suponía y todo lo nacional que
la pertenencia a un territorio y a una historia específica parecían reclamar algunos de ellos, se
decidieran a empalmar ambos niveles de expectativas. (p. 22)
Cuadro campestre también podría pensarse como un intento por empalmar ambos niveles de
expectativas: por un lado, con el trabajo de una coreógrafa innovadora que se ubicaba en la tradición del ballet
moderno de Les Ballets Russes y, por otro, con una temática que reenviaba al mundo rural.
Como observa Beatriz Sarlo (1983) en su estudio sobre la revista Martín Fierro, las cuestiones sobre
la argentinidad y la cultura nacional aparecen como requisitos para cumplir el programa de renovación estética,
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lo que no deja de generar ciertas contradicciones, como por ejemplo entre el nacionalismo cultural, por un
lado, y «los predicados europeos y cosmopolitas de renovación estética», por el otro (pp. 170-171); o la
afirmación de la novedad a la vez que se remite a una tradición cultural previa (p. 171). Dice Sarlo:
Con estos elementos se construye ese compuesto ideológico-estético que es el martinfierrismo y, en
general, la vanguardia del veinte. La tensión populismo/modernidad o nacionalismo/cosmopolitismo
informa acerca de un hecho significativo, casi una constante de la cultura argentina del siglo XX. (p.
171)
En ese sentido, el programa de renovación estética argentina de la década del veinte no habría sido un
contexto reacio al modernismo de Nijinska, que tampoco rechazaba el pasado y la tradición. Ni, incluso, a
contenidos «criollistas». Por el contrario, ambos parecían confluir y complementar esa búsqueda reformista de
la vanguardia argentina. No es casual, por lo tanto, que desde el Teatro Colón hayan decidido contratarla. En
efecto, la decisión puede ponerse en sintonía con los debates del año anterior sobre el arrendamiento del teatro
y el tipo de espectáculos que debería brindar: el concejal socialista Alejandro Castiñeiras proponía el 27 de
octubre de 1925, por ejemplo, incentivar el ballet moderno más que la ópera, que veía en retroceso y
consideraba más costosa:
A mi juicio, se podrían hacer temporadas de menor costo, y sin riesgos tan graves, realizando en el
teatro Colón espectáculos de una categoría o nivel artístico mucho más alto de los que se han dado
hasta hoy. Yo recuerdo las temporadas de los años 1913 y 1917, en las que se dieron aquí, por primera
vez, los ballets rusos, en su verdadera expresión […]. Aquellos ballets de 1913 constituían realmente
una alta expresión de arte puro en el que hermanaban admirablemente: la pintura, la danza y la música.
Aquella temporada, en lo que respecta a los ballets, costó muy poco, y hoy día se podrían realizar
exactamente los mismos espectáculos, porque existen en Europa compañías capaces de renovar las
inolvidables escenas que nos brindaron Fokine y [Diaghilev]. (Honorable Concejo Deliberante, 1925,
p. 1861; el énfasis es mío)
Lynn Garafola (2022) menciona que hacia enero de 1925 Nijinska dejó la compañía Les Ballets Russes
y comenzó su carrera como coreógrafa «freelance»: dictó clases en Londres, inició su propia compañía llamada
Théâtre Chorégraphique, fue contratada para realizar distintas producciones en la Opéra de Paris, retornó a Les
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Ballets Russes para coreografiar Romeo and Juliet (1926) y fue contratada como directora coreógrafa del
recientemente creado Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón de Buenos Aires para el bienio 1926-1927.
Nijinska ha sido considerada la directora-coreógrafa que realmente dio forma al Cuerpo de Baile
Estable del Teatro Colón de Buenos Aires. Según Garafola (2022), fue Nijinska (no Bolm) quien transformó
tanto al Teatro Colón como a sus bailarines y bailarinas: gracias a ella que el teatro agregó algunas obras más
modernistas que las de Fokine y con quien se logró el disciplinamiento y la homogeneización del cuerpo de
baile. Incluso así lo consideraba la misma Nijinska que, en una entrevista brindada a Última Hora con motivo
de su regreso al país en 1933, recordaba: «En 1926 hallé anarquizada la ‘rotonda’, cuando me fuí, dejé todo
ordenado, bailarinas obedientes, estudiosas y de intachable conducta» (Última Hora, 1933, p. 6).
Garafola señala que Nijinska dejó una profunda huella en el repertorio del teatro:
In two years Nijinska refocused the repertory, shifting it to the Paris-centered imaginary of the Russian
emigration. In so doing she not only expanded the circulation of works produced by the Ballets Russes,
but also hastened the consolidation of those works into an international modernist canon. (Garafola,
2022, p. 224)
Efectivamente, con Nijinska el Teatro Colón no solo agregó nuevas obras del repertorio de Diaghilev,
sino que también incorporó obras de su Theatre Choréographique como Holy Etudes, Le Guignol y On the
Road (renombrado como Momento Japonés). Il Carillon Magico y Cuadro campestre constituyeron,
precisamente, las dos nuevas obras que puso en escena Nijinska en 1926. Ahora bien, ¿de qué modo la prensa
local recibió estas nuevas obras? ¿Cómo reaccionó frente a Cuadro campestre?
4. La recepción periodística de Cuadro campestre
La recepción periodística y las referencias al ballet son escasas. Solamente los principales periódicos
de la época anunciaron y atendieron el estreno de los Espectáculos de baile del Colón, en el que se presentó
Cuadro campestre. De las más de treinta publicaciones periódicas que he podido relevar hasta el momento
(diarios y revistas culturales de la época, principalmente) las referencias a Cuadro campestre son limitadas o
inexistentes.
Un mes antes del estreno del ballet, el periódico El Diario anunciaba que los espectáculos
coreográficos de la temporada de primavera estarían a cargo de «la eminente bailarina Bronislava Nijinska»,
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a quien presentaba como una figura excepcional en el ámbito de la danza y avalaba sus credenciales a partir
de la crítica europea —especialmente parisina— que la calificaban de «estupenda e incomparable» (El Diario,
1926, p. 12). Lo que no se mencionaba de alguien que ocupaba el cargo de directora-coreógrafa era —
paradójicamente— su relevante trabajo como coreógrafa.
En el programa de mano, por el contrario, aparecían en su biografía aquellas obras que le habían dado
prestigio, como Les Noces (con música de Stravinsky), Les Biches (con música de Poulenc) y Le train blue
(con música de Milhaud), entre otras, y a modo de aval algunos «juicios críticos» de los principales periódicos
europeos sobre la calidad de su trabajo: la llamaban «gran artista», «incomparable», destacaban su compañía
«admirablemente disciplinada» y la originalidad de su labor artística. Su resumen biográfico, en el programa
de mano, finalizaba con una alusión claramente intencionada y prometedora:
[…] actualmente trabaja en el Teatro Colón, de Buenos Aires, donde advierte las grandes
posibilidades y esperanzas que pueden fundarse para el desarrollo del joven cuerpo estable de danza
recientemente instruído [sic] en el teatro municipal. (Teatro Colón, 1926, s.p.; el énfasis es mío)
Los primeros ballets de Nijinska presentados en la temporada hacia fines de agosto fueron Un estudio
religioso (estreno mundial), L’Après-midi d’un faune, de Nijinsky, Guiñol y Una noche en el Monte Calvo.
Aquellas «posibilidades y esperanzas» que se mencionaban en los programas de la temporada parecían
cumplirse poco a poco. El diario La Nación, por ejemplo, alababa los ballets presentados y constataba que
[…] una dirección con un conjunto moderno refinadamente inteligente ha modificado, en poco tiempo,
los elementos de que se ha valido para realizarla. Es decir, estos eran buenos, faltaba quien supiera
animarlos con otras ideas. (La Nación, 1926, p. 6)
Cuadro campestre se estrena junto con los ballets Las sílfides, Intermedio bailable (Danza Española
y Danza Gitana), Momento japonés y A orillas del mar. A comparación del espectáculo de ballets presentados
el mes anterior, este programa de obras resultó, tanto para La Nación (1926) como para La Razón (1926),
menos interesante y menos feliz que el primero. Específicamente sobre Cuadro campestre, La Nación (1926)
mencionaba que estuvo «bien bailado» pero que no aportaba mucha novedad, y destacaba la excelente
disciplina que iba adquiriendo el cuerpo de baile (p. 10).
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La Prensa, por su parte, realizó una crítica más virulenta del programa general, sostenida en el modelo
propuesto por Les Ballets Russes. Según el cronista, si lo que había hecho a la compañía de Diaghilev «una
manifestación superior de arte, única en el teatro» había sido «la admirable unidad de valores existentes en los
elementos que los componían», esto no parecía ser lo que el cronista había observado en la función, donde «la
heterogeneidad de los programas musicales» contaban con «piezas indignas de un teatro de la categoría del
Colón» (La Prensa, 1926, p. 14). La crítica fundamental tenía que ver con la música elegida por Nijinska.
Específicamente sobre Cuadro campestre el cronista decía:
«Cuadro campestre» se inicia con la vigorosa obertura «Ederia», bailándose las «Danzas Fantásticas»,
ambas ya conocidas. La coreografía de Bronislawa Nijinska no concordó mayormente con el espíritu
de la música y no se singularizó por su novedad y su elegancia. (La Prensa, 1926, p. 14; el énfasis es
mío)
Si bien coincidía en el diagnóstico de La Nación, el diario La Razón atribuía las causas del «no tan
feliz» espectáculo al cuerpo de baile, que consideraba «todavía un poco bisoño» y que solo podía «acertar a
medias en las empresas a que lo lanza[ba] su directora» (La Razón, 1926, p. 7). De Cuadro campestre
solamente mencionaba que estaba realizado sobre las Danzas fantásticas de Constantino Gaito (introducidas
por la obertura Ederia del mismo compositor) y que había sido una de las obras que completaron el programa
de una velada «mediocremente interesante» (p. 7).
Posiblemente, esa falta de novedad era más bien una no identificación de las innovaciones
coreográficas de Nijinska en cronistas que tenían una formación más musical que dancística y que, por
ejemplo, consideraban que la coreografía debía concordar con la música. A su vez, si la coreografía debía
concordar con la música y a esta era a lo que se prestaba más atención, entonces la composición de Gaito —
que no era nueva— parecía «contaminar» con esa falta de novedad también a la coreografía. ¿Cuál podría
haber sido la novedad, en términos coreográficos, que esperaban ver los críticos de la época en los ballets de
Nijinska? Paradójicamente, parece que la referencia de novedad que los críticos tenían en mente correspondía
a una «vieja» referencia vinculada a la primera etapa de Les Ballets Russes y a las obras de Fokine, el mismo
modelo que había recordado el año anterior el concejal Castiñeiras, citado más arriba.
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A su vez, al ofrecer una serie de acciones estilizadas vinculadas al trabajo rural, la atención del
espectador ya no se dirigía a intentar comprender una narración intrincada y sus peripecias, sino a observar y
percibir esos cuerpos en movimiento. Esto es, quizás, lo que haya atentado contra las expectativas de algunos
críticos que vieron un cuadro sin acción ni música original y, por lo tanto, lo consideraron de menor categoría.
Tal vez eso explique, incluso, las pocas reseñas periodísticas.
Como se puede ver, en ninguno de los comentarios aparecían alusiones al contenido «rural», sino más
bien, por un lado, a la música preexistente de Constantino Gaito (que, con la obertura Ederia, retrotraía al
ballet al menos a la época del Centenario cuando se presentó en el último Concierto sinfónico de música
argentina que se realizó en el marco de esas celebraciones) y, por otro lado, al estado actual del recientemente
creado cuerpo de baile.9 Es decir, si con la utilización de la música la temporalidad reenviaba al pasado, en el
cuerpo de baile y en la figura de Nijinska aparecía cierta esperanza futura.
Según el mismo Constantino Gaito en una entrevista periodística, hasta 1922 con Flor de nieve había
sido europeizante, y fue con Ollantay que se produjo un cambio en su producción hacia una concepción
americanista (El Diario, 1929, p. 3).10 A partir de allí, menciona Gaito, comenzó a estudiar con mayor ahínco
el folklore americano. Pero si bien Cuadro campestre fue un ballet estrenado unos meses después de Ollantay,
por las críticas periodísticas sabemos que no tuvo música original, sino que utilizaba partituras compuestas
con anterioridad y ya conocidas por el público porteño. Este dato resulta importante, porque muchas veces la
atribución «nacionalista» de ballets locales ha estado otorgada por la tendencia «nacionalista» de la
composición musical o bien por la nacionalidad del músico. Por lo tanto, habría que preguntarse qué lugar
tuvo efectivamente la música, de modo de no atribuir contenidos «nacionalistas» a una composición de la que,
9 Sobre Ederia, obertura op. 14, Juan María Veniard (2012) menciona que se incluyó en el último Concierto sinfónico de
música argentina que se realizó en el marco de los festejos por el Centenario el 29 de septiembre de 1910. Sobre las
«Danzas Fantásticas», en la Biblioteca Nacional (Argentina) se encuentran las partituras de la Danza n.1, la Danza n. 2 y
la Danza n. 3 de Dalle Danze Fantastiche que, asumo, podrían ser a las que se refieren aquí. En un intercambio personal
con la bisnieta de Constantino Gaito, Agustina Herrera, ella me ha comentado que las dos primeras «danzas fantásticas»
(op. 18) fueron compuestas en 1908 y la tercera (op. 19) en 1910, con título original en italiano y para orquesta; Ederia,
en 1904. Según Herrera, «si Cuadro Campestre está basada sobre las obras que nombraba, claramente la versión
coreográfica nació mucho después de su composición. No sabemos si al componerlas, 1908-1910, tenía ya la idea de que
fueran bailadas» (Agustina Herrera, 11 de marzo 2024. Comunicación personal).
10 Ollantay se estrenó el 23 de julio de 1926; tenía libreto de Víctor Mercante, escenografía de Rodolfo Franco y
coreografía de Bronislava Nijinska.
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por el momento, solo pueden hacerse conjeturas.11 La pregunta, entonces, queda pendiente. Si el argumento
no realizaba especificaciones espaciales y podría haberse tratado de un «cuadro campestre» de cualquier otra
parte, ¿acaso el hecho de que en ese momento Gaito era considerado un compositor ligado a la tendencia
nacionalista haya sido lo que habría permitido resignificar el argumento del ballet para establecer que trataba
sobre la «ruralia argentina»? Una referencia muy escueta en el periódico La Argentina —uno de los pocos que
consideró el espectáculo de bailes positivamente— podría leerse en ese sentido. Decía: «como nota local,
interesó particularmente el cuadro campestre del maestro Constantino Gaito, que interpretaron Bronislava
Mijinska [sic] y Anatole Wiltzak, secundados por elementos del elenco» (La Argentina, 1926, p. 4; el énfasis
es mío).
Si resulta difícil identificar algunos elementos que faciliten localizar ese ambiente rural en Argentina,
habría que reorientar la mirada hacia el decorado y el vestuario. Sobre el decorado de Rodolfo Franco, más
allá de algunas alabanzas, tampoco hay datos específicos: el diario La Prensa, por ejemplo, calificaba a la
escenografía como «sintética», «sencilla» y «agradable» (22 de septiembre de 1926, p. 14).12 En cuanto al
vestuario, una fotografía atribuida a Cuadro campestre (Imagen 1), sin identificación del autor, puede brindar
alguna información.
11 Incluso hay datos coincidentes que llaman la atención y permiten plantear algunas dudas: en el mismo programa de los
Espectáculos coreográficos se mencionaba que los ballets de la temporada iban a elegirse de un repertorio que se listaba
a continuación. Entre las obras que se nombraban encontré que aparecía «Fiesta campestre», de Chabrier. Este dato podría
no significar nada, si no fuera porque también en Early Memoirs, Irina Nijinska y Jean Rawlinson (1981) atribuyen
erróneamente la música de Cuadro campestre, en el listado de los trabajos más destacados de la carrera de Nijinska, a
Chabrier. Por el momento es necesario continuar investigando y no realizar afirmaciones apresuradas, pero como una
posible hipótesis podría plantear que Nijinska ya tenía planeado realizar una obra sobre tareas rurales y que utilizaría la
música de Chabrier pero que, por alguna razón, seguramente ya en Buenos Aires, se le habría ocurrido o le habrían
sugerido trabajar con la música de un compositor local. Recordemos que una de las cláusulas del Teatro Colón consistía
en estrenar cada año alguna obra de un compositor argentino. Si tenemos en cuenta que cuarenta días antes del estreno,
en El Diario (1926) se anunciaba que la dirección del Colón había incluido para la temporada de primavera Las danzas
de Huemac, del compositor nacionalizado argentino Pascual de Rogatis («cuya coreografía será arreglada por Bronislava
Nijinska»), y si hasta el momento no hay datos de que efectivamente Las danzas de Huemac se haya estrenado en esos
años con coreografía de Nijinska, entonces la hipótesis no carece de sentido. Además, en las obras del repertorio completo
que se anunciaba en esa misma nota no aparecía mencionado Constantino Gaito, pero sí «“Fiesta campestre”, [de]
Chabrier» (p. 7).
12
Quizás, podrían buscarse relaciones con otros decorados realizados por Franco, como aquellos para la ópera El Matrero,
de Felipe Boero (1929). También es interesante, a partir del propio título del ballet, realizar una serie de relaciones
intertextuales con las pinturas de paisajes de la pampa de fines del siglo XIX y principios del XX. Este aspecto implica
una perspectiva enmarcada en las artes visuales y demanda un desarrollo independiente y un análisis comparado que no
se puede desarrollar aquí, pero en el que estoy trabajando con dificultad (puesto que hasta el momento la mayoría de los
diseños originales de Franco realizados para el Teatro Colón están perdidos o son inaccesibles). Sobre Rodolfo Franco,
véase especialmente: Roca (2006).
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Figura 1
Fotografía de Cuadro campestre, de Nijinska (1926)
Fuente: copia reproducida en Durante (2008, p. 55)
La fotografía se divide en dos mitades que presentan dos bloques de distintas jerarquías: a la izquierda,
un grupo de bailarinas de pie que llevan sobreros adornados con flores, blusas blancas y polleras, rodean a una
pareja que se encuentra sentada (Witzak y Nijinska: él sosteniendo una hoz y ella, junto a él, sin sombrero y
con un arreglo floral en su cabeza). Incluso algunas de las segadoras llevan gavillas o atados de cereales que
marcan diagonales bajo las cuales se encuentran, como bajo un techo a dos aguas, la pareja. Hacia la derecha,
tres filas de segadoras en distintos niveles son retratadas sin particularidades que llamen la atención.
Claramente, el peso de la imagen se encuentra en el bloque de la izquierda, aunque es el de la derecha el que
tiene mayor luz, especialmente por la línea que configuran las blusas blancas de las bailarinas de pie. Como se
puede observar, a la vez que comparte un modo de representación de fotografías de elencos que abordan
temáticas criollistas (Imágenes 2, 3, 4 y 5), hay una evidente decisión en el lugar que ocupa cada bailarín y
bailarina en la composición visual de conjunto. Los cuerpos están dispuestos coreográficamente para la cámara
y la fotografía se establece, así, no solo en un registro, sino en un «cuadro campestre» en sí mismo.
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Figura 2
Fotografía del «elenco gaucho» de Pepe Podestá en Tucumán
Fuente: El Telégrafo, (1926, p. 8)
Figura 3
Fotografía del elenco de una «pieza campera» de Enrique Muio
Fuente: Diario del Plata (1926, p. 5)
Figura 4
Fotografía de una de las escenas de «representación criolla» del Teatro Infantil Labardén que se presentó en la Plaza Congreso
Fuente: La Época (1926, p. 1)
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Figura 5
Fotografía de jóvenes aficionados de Lomas de Zamora que tomaron parte en el festival realizado en el Teatro Español.
Fuente: Caras y Caretas (1926, s.p.)
Como salta a la vista, la vestimenta no presenta ningún tipo de accesorio o marca que remita a alguna
localización geográfica, sino que parece referir —por el contrario— a un tipo universal de campesino
idealizado, desligado aparentemente de cualquier particularismo.
Tanto por el contenido del ballet como por los comentarios periodísticos de la época, Cuadro
campestre no parece haberse identificado como representante de un «arte nacional» que permitiera ubicarlo
como el primer ballet con argumento de la ruralia «argentina». Quizás, entonces, haya sido el contexto cultural
en el que se desarrolló el ballet lo que permitió resemantizarlo y caracterizarlo posteriormente bajo el signo de
una tema «autóctono», especialmente por el tópico del mundo rural y del trabajo campesino en un momento
de resignificación de las representaciones literarias del gaucho. Recordemos que el año 1926 es también el
momento en que se publica Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes. Como menciona Yvonne Bordelois,
Si el Facundo presenta al gaucho como victimario –la tesis– y el Martín Fierro como la víctima –la
antítesis–, Don Segundo Sombra, escrito al filo de la desaparición del gaucho, lo presenta claramente
y auténticamente como maestro. (cit. en Funes, 2006, pp. 302-303).
Se trata, justamente, de una «novela de aprendizaje pampeano», tal como la definía Borges (1974, p.
194). Para que la pampa y el interior del país comenzaran a aparecer como reservorios de la tradición y de la
identidad nacional había sido necesario que dejaran de ser sede de la llamada «barbarie». Como observa Sarlo
(2020), si la pampa, por ejemplo, había expresado el horror vacui de Sarmiento y había horrorizado a los
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intelectuales del siglo XIX que querían poblarla —ya que el desierto era el mal creador de la barbarie—,13 en
Güiraldes, en cambio, había sido «un fundamento, una imagen de totalidad reconciliada, el escenario de un
vínculo orgánico con la tierra y la tradición» (p. 277; el énfasis es mío).
En ese sentido, la homogeneización de los personajes del ballet como campesinos sin distinciones, en
el que el vestuario intenta borrar cualquier tipo de diferencias físicas, y el hecho de poner en primer plano el
movimiento de los cuerpos en la labor rural y en su tiempo de ocio, permite enmarcarlos en una serie de
representaciones de la época que también reivindicaban una imagen del habitante rural ejemplar14 y de la
pampa (naturaleza) domesticada, como aquella totalidad reconciliada que mencionaba Sarlo.
En esa línea, Cuadro campestre puede ubicarse en esas tentativas del criollismo «desde arriba» de
brindar representaciones tranquilizadoras del habitante rural como reacción a la constelación del imaginario
del criollismo popular. Si tomamos la idea de pensar la coreografía como un dispositivo disciplinario,
estructurador de las danzas y del movimiento, racionalizador del espacio y del tiempo (Tambutti, 2018),
entonces esto puede ponerse en sintonía con los modos en los que la literatura y otras artes también intentaron
controlar ciertas imágenes vinculadas a la representación del habitante rural.
Y sin embargo…
5. Derivas posibles: desde arriba, desde abajo y desde los costados
Y sin embargo, es también posible pensar que sí existe algo particular, algo irrefutablemente territorial:
el cuerpo de los bailarines y de las bailarinas.
13 En el Facundo, publicado en 1845, Sarmiento decía: «El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el
desierto la rodea por todas partes, y se le insinúa en las entrañas; […] Allí, la inmensidad por todas partes: inmensa la
llanura, inmensos los bosques, inmensos los ríos, el horizonte […] siempre confundiéndose con la tierra, entre celajes y
vapores tenues, que no dejan […] señalar el punto en que el mundo acaba y principia el cielo. Al sur y al norte, acéchanla
los salvajes […]» (Sarmiento, 2018, p. 49).
14 Por ejemplo, el diario La Argentina retrataba a un gaucho bajo el título «“Sobriedad, austeridad y modestia”. Fue la
característica de la primera raza argentina» (La Argentina, 1926, p. 3).
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Figura 6
Fotografía del Cuerpo de Baile del Teatro Colón de Buenos Aires, reproducida en los programas oficiales de la Temporada de 1927
Fuente: Durante (2008, p. 50)
Adamovsky (2019) ha estudiado cómo el criollismo ha sido un canal para tematizar la heterogeneidad
étnica de la nación contra los discursos blanqueadores que sustentaban el mito de una Argentina blanca. El
Teatro Colón, en ese sentido, ha sido una institución que desde su inauguración jugó un rol fundamental en la
construcción de una autorrepresentación nacional «blanca» y «europea». Estos atributos, sin embargo, ¿pueden
aplicarse sin tensiones a todos los cuerpos retratados en las imágenes del Cuerpo de Baile (Imágenes 1 y 6)?
¿Serían los cuerpos reales los que impedirían cualquier intento de abstracción o universalismo? ¿Marcaría
Cuadro campestre, desde los cuerpos de los bailarines y de las bailarinas en plena formación, lugares
minúsculos de conflicto y de tensión al interior mismo de la imagen que intentaba construir un criollismo
«desde arriba» abstracto y sin fisuras? Posiblemente el hecho de que el público supiera que se trataba del
primer grupo de bailarinas y bailarines argentinos (incluso reconociendo a algunas de ellas y a sus pares
extranjeros) haya sido un elemento fundamental a la hora de localizar dicha «ruralia», entre tantas otras
posibilidades, en una Argentina «criolla».
Hay, a su vez, otro aspecto que podría pensarse como disruptivo de ese ballet si se tiene en cuenta
cierto sustrato ideológico de la imaginería criollista: lo que sí mostraba el ballet eran hombres y mujeres que
trabajaban y descansaban por igual. En ese sentido, en contraste con el mundo masculino del criollismo «desde
arriba» y «desde abajo», como así también de los personajes solitarios como Martín Fierro y Juan Moreira, en
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Cuadro campestre aparecía una dimensión colectiva del trabajo rural que era, a su vez, casi exclusivamente
femenina, lo que permitiría establecer otras lecturas e interpretaciones del ballet.
Por el momento quedarán por explorar, en el futuro, estas derivas, esas fisuras, grietas y marcas en la
composición coreográfica de aquel enigmático «cuadro» campestre.
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