Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLVIII (3) (Setiembre-Diciembre) 2024: 1-33/ISSNe: 2215-2636
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LA POSIBILIDAD DE LA MARAVILLA: SOBRE LO REAL
MARAVILLOSO AMERICANO
The Possibility of Wonder: on the American Real Marvelous
Juan Pablo Morales Trigueros*
RESUMEN
El presente trabajo propone una diferenciación de los términos «realismo mágico» y «real maravilloso»
para, a partir de esta, realizar un comentario crítico de la pertinencia de ambos términos como
representativos de la realidad latinoamericana. Se concluye que la posibilidad de la maravilla no es más
que una interpretación estética de la realidad latinoamericana percibida por ciertos autores y que
considerarla parte fundamental de dicha realidad responde a un distanciamiento enajenante.
Palabras clave: Realismo mágico, real maravilloso, identidad, Latinoamérica, Carpentier.
ABSTRACT
This paper proposes a differentiation of the terms "magical realism" and «real marvelous» to, from this,
make a critical comment on the relevance of both terms as representative of the Latin American reality. It
is concluded that the possibility of the marvel is nothing more than an aesthetic interpretation of the Latin
American reality perceived by certain authors and that to consider it a fundamental part of said reality
responds to an alienating distancing.
Keywords: Magical realism, real marvelous, identity, Latin America, Carpentier.
1. Introducción
Los orígenes convulsos de Latinoamérica garantizan que su cultura y su identidad estarán
siempre en formación. El encuentro (y choque) entre las culturas autóctonas e ibéricas, así como las
posteriores influencias africanas y de otras regiones de Europa, conformaron una nueva forma de
ser y de ver el mundo a través de unos ojos inéditos: los ojos latinoamericanos. Latinoamérica no es
ni indígena ni europea, sino el sincretismo resultante de la combinación de ambos pasados; sin
* Universidad de Costa Rica. San José, Costa Rica. Profesor de Comunicación y Lenguaje, Escuela de
Estudios Generales. Magíster Literatum. Correo: juan.moralestrigueros@ucr.ac.cr
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v48i3.63254
Recepción: 22/5/2024 Aceptación: 5/11/2024
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embargo, como señala Paz (1999), en ocasiones pareciera existir una voluntad de extraerse de
ambas tendencias por igual:
El mexicano condena en bloque toda su tradición, que es un conjunto de gestos, actitudes y
tendencias en las que ya es difícil distinguir lo español de lo indio. Por eso la tesis
hispanista que nos hace descender de Cortés con exclusión de la Malinche, es el patrimonio
de unos cuantos extravagantes (…) Y otro tanto se puede decir de la propaganda
indigenista, que también está sostenida por criollos y mestizos maniáticos, sin que jamás
los indios le hayan prestado atención. El mexicano no quiere ser indio ni español (pp. 95-
96).
El ser mexicano, como el ser latinoamericano en general, se construye como distinción de
lo español y lo indio, de un pasado y de otro; afirmarse como latinoamericano es negarse como algo
más, no ser ni uno ni lo otro, sino algo diferente. Y no se trata de negar a los indígenas americanos
su condición de habitantes autóctonos del continente, sino que precisamente por haber estado en él
desde antes de la conquista, ni siquiera debieron haber sufrido la condición de latinoamericanos.
La independencia de España marcó el verdadero inicio de Latinoamérica como un hecho
cultural y geográfico. La fragmentación en naciones autónomas trajo consigo la asimilación de una
identidad propia. Sin embargo, esa asimilación está en un constante proceso. Hoy, cada país busca
su propia identidad en un presente tan fugaz como inasible, pues el pasado ha quedado más allá de
la aniquilación cultural (en el caso indígena) y de la voluntaria negación (en el caso español). La
misma unidad latinoamericana es difícil de definir. Fernández Moreno (1972), luego de considerar
y desacreditar criterios étnicos, geopolíticos y lingüísticos, concluye que:
Si profundizáramos en busca de las raíces de esta ostensible unidad, su historia suministra
esta primera nota: sucesiva dependencia del conjunto respecto de una potencia exterior.
Primero de las monarquías ibéricas; cuando ellas caen, los ingleses y luego los
norteamericanos erigirán a expensas de América Latina sus imperios sucesores, no ya en lo
político, pero sí en lo económico (p. 9).
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No obstante, parte del perenne proceso de formación de la identidad latinoamericana se ha
enfocado precisamente en afirmar la situación de la región en algo más que la dependencia
económica. Es el caso de muchos artistas que han perseguido formas de expresión auténticamente
latinoamericanas, como Carpentier, quien no solo escribió obras literarias en las que buscó esa
expresión autóctona, sino que teorizó abundantemente al respecto. Fundamentalmente, sus
postulados se dividieron en dos temáticas: la relativa a lo real maravilloso americano y la relativa a
lo barroco americano. Este ensayo profundizará críticamente en la primera, tanto en su definición y
características, como en la manera en que se aplicó en las novelas El reino de este mundo y Los
pasos perdidos, publicadas en 1949 y 1953, respectivamente, por tratarse, como se verá en el
desarrollo del tema, de las obras más cercanas al concepto originalmente planteado por el autor.
2. El surrealismo, el realismo mágico y lo real maravilloso:
tres perspectivas de lo insólito
Al hablar de lo real maravilloso es necesario mencionar tanto al surrealismo como al
realismo mágico, pues no solo existe una evidente similitud terminológica entre los tres, sino que,
de hecho, son «fenómenos estéticos sumamente vinculados entre sí» (Márquez Rodríguez, 1984, p.
30) y, dado este vínculo, se ha tendido a confundirlos con frecuencia, sobre todo al realismo mágico
y a lo real maravilloso. Llarena (1997) apunta, al respecto de estos últimos, que «tales palabras han
servido durante años para describir el estilo de obras y autores que poco tienen en común, restando
a su poder de convocatoria la claridad necesaria en un discurso crítico» (p. 108). Para esta autora,
los términos se han usado erróneamente de cuatro maneras: como sinónimos de «Nueva Novela
Hispanoamericana», como hechos relacionados con la literatura fantástica, como representantes de
una literatura mítica y como instrumentos para referirse al debate «América vs Europa». En su
opinión, «ambos términos encontraron, en esa multiplicidad de orientaciones, su trampa y su
fortuna» (1997, p. 108). Márquez Rodríguez (1984), a su vez, señala que el equívoco al usar ambos
términos se debe, por un lado, a «la repetición por algunos de un malentendido formulado por
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otros» y, por otro, al uso consciente de quienes «pretenden identificar lo real-maravilloso con el
realismo mágico, como si se tratase de una mera diversidad de nombres» (p. 30).
El mismo Carpentier (1990), en su conferencia «Lo barroco y lo real maravilloso», de 1975,
se refiere al surrealismo y al realismo mágico en un afán por distinguirlos de lo real maravilloso,
motivado por una pregunta que le formularon: «¿qué diferencia hay entre el realismo mágico y lo
real maravilloso?», a la que él mismo agrega otra: «¿qué diferencia puede haber entre el surrealismo
y lo real maravilloso?» (p. 185). Sobre el realismo mágico comenta que este «fue acuñado en los
alrededores de 1924 o 1925 por un crítico de arte alemán llamado Franz Roth» para denominar «una
pintura donde se combinan formas reales de una manera no conforme a la realidad cotidiana» ( p.
185). Este realismo mágico utilizaba «elementos de la realidad pero llevados a una atmósfera de
sueño» (p. 186), por lo que se trataba de un concepto más temático que estilístico, una
recombinación de las posibilidades temáticas del expresionismo. Carpentier se basó en esta
incipiente definición, tal vez sin saber que en un futuro cercano el mismo nombre de realismo
mágico se utilizaría para nombrar una corriente literaria latinoamericana. Efectivamente, como
confirma Márquez Rodríguez (1984), el término fue acuñado por Roth en 1925, pero como subtítulo
de su obra Nach expressionismus, la cual fue traducida un año después como Realismo mágico.
Postexpresionismo, en una inversión del orden de los elementos de la que el mismo Márquez
Rodríguez ignora el motivo (p. 37).
En cuanto al surrealismo, Carpentier (1990) se refiere al interés del movimiento por lo
maravilloso, pues este «perseguía lo maravilloso a través de los libros, a través de cosas
prefabricadas» (1990, p. 186) y, además, «si el surrealismo perseguía lo maravilloso, hay que decir
que el surrealismo muy rara vez lo buscaba en la realidad» (p. 187). Para Márquez Rodríguez
(1984), el surrealismo es fundamentalmente un procedimiento estético, lo cual define como «una
manera o modo de tratamiento» (p. 31). La estética surrealista propone un trato especial de la
materia para hacer surgir de esta la obra de arte, la cual se compondrá de lo maravilloso que, según
Breton «es siempre bello» (Márquez Rodríguez, 1984, p. 32). Esta búsqueda descubrirá una
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«superrealidad» que trasciende la vida cotidiana y que se relaciona con el sueño en cuanto ambos
son una expresión del ser humano libre del raciocinio y de los estándares sociales. En síntesis,
Márquez Rodríguez propone, siguiendo a Breton, cuatro características principales del surrealismo:
condición de procedimiento estético, lo maravilloso como sinónimo de lo bello, la creencia en una
realidad más allá de la realidad y convicción de que la absoluta libertad del espíritu es el fin de la
vida humana.
A diferencia de los manifiestos del surrealismo, donde Breton (2009) inventarió sus
convicciones estéticas, no existe una definición instrumental y precisa del realismo mágico literario
latinoamericano, aunque Márquez Rodríguez (1984) constata que la primera utilización del término
en el contexto se debe a Arturo Uslar Pietri en un ensayo de su libro Letras y hombre de Venezuela,
de 1948 (1984, p. 38). Empero, por considerar esta última poco explícita, el autor recurre a la dada
por Enrique Anderson Imbert en su ensayo El realismo mágico en la ficción hispanoamericana, de
1976, a partir de la que precisa que el realismo mágico, como toda expresión artística, parte de una
realidad concreta, la cual «es tratada o elaborada mediante la imaginación creadora en un proceso
gradual que se va desarrollando hasta alcanzar el nivel de la fantasía» (Márquez Rodríguez, 1984, p.
40). Este proceso se alcanza mediante procedimientos tales como la exageración y la deformación
grotesca de la realidad:
De modo que el lector que percibe en primer plano la imagen de la nueva realidad
fantástica, intuye debajo de ella la realidad concreta y sabe deslindar los campos
desdoblando la imagen literaria en sus dos vertientes, fantasiosa y real. (pp. 40-41)
Existe entonces una conexión irrompible con la realidad objetiva, pues el texto propone
manipulaciones como exageraciones y deformaciones de esa realidad utilizada como base. Ambos
movimientos se rebelan entonces como procedimientos estéticos, a través de los cuales el artista
manipula la realidad y la lleva a un estadio nuevo. Sin embargo:
Hay una importante diferencia entre el surrealismo y el realismo mágico, pues mientras el
primero encuentra la fuente de lo maravilloso, vale decir, de lo bello, en la mente del
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hombre, dando rienda suelta a su imaginación, el segundo utiliza como cantera la realidad
circundante— a la que el surrealismo rechaza y desprecia—, tanto en su dimensión natural,
como en la histórica, social o psicológica. (Márquez Rodríguez, 1984, p. 42)
Para comenzar con lo real maravilloso es imperativo acudir al propio Carpentier, en la
versión ampliada de su prólogo a El reino de este mundo, recogida en el libro Tientos y diferencias
de 1967. En primer lugar, unas palabras sobre sus motivaciones para generar el concepto:
Una primera noción de lo real maravilloso me vino a la mente cuando, a fines del año
1943, tuve la suerte de poder visitar el reino de Henri Christophe —las ruinas tan poéticas,
de Sans-Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de la
Ciudadela La Ferrière— y de conocer la todavía normanda Ciudad del Cabo, el Cap
Français de la antigua Colonia, donde una casa de larguísimos balcones conduce al palacio
de cantería habitado antaño por Paulina Bonaparte. Mi encuentro con Paulina Bonaparte,
ahí, tan lejos de Córcega, fue, para mí, como una revelación. Vi la posibilidad de establecer
ciertos sincronismos posibles, americanos, recurrentes, por encima del tiempo,
relacionando esto con aquello, el ayer con el presente (Carpentier, 1999, p. 115).
En segundo, su descripción de lo maravilloso:
Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada
alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una
iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la
realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con
particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de
«estado límite». Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe.
(Carpentier, 1999, p. 118)
Y en tercero, el bautismo final del concepto:
Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Haití, al hallarme en
contacto cotidiano con algo que podríamos llamar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra
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donde millares de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantrópicos de
Mackandal, a punto de que esa fe colectiva produjera un milagro el día de su ejecución
(…). A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y
vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la
América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento
de cosmogonías (Carpentier, 1999, pp. 119-120).
De los tres fragmentos se concluye que lo real maravilloso americano, en lugar de generar
lo prodigioso a través de un procedimiento estético, lo extrae limpiamente de la realidad. Las ruinas
haitianas, con todo su contenido histórico y las diversas manifestaciones de sincretismo que este
encierra, despiertan en el autor la noción de una manera particular de ser de las cosas. Los
«sincronismos posibles» le son sugeridos por lo que conoce respecto de la historia de lo que lo
rodea. Lo maravilloso está, pues, en la realidad, en sus inadvertidas riquezas, en sus escalas y
categorías ampliadas. Es un asunto de percepción, de saber ver o, como lo propone Carpentier, de
tener fe. Esta es la diferencia fundamental entre lo real maravilloso y sus similares, el surrealismo y
el realismo mágico: mientras estos últimos son meramente procedimientos estéticos que buscan
reelaborar la realidad, reconstruirla artísticamente (cuando no negarla por completo en busca de
alternativas) lo real maravilloso americano «descubre el prodigio, el portento, la maravilla en esa
realidad circundante» (Márquez Rodríguez, 1984, p. 45) es una percepción particular de la realidad,
a partir de la cual se genera, finalmente, arte.
En una conferencia ofrecida en la Universidad Central de Venezuela en el año 1974,
Carpentier sintetiza su experiencia en Haití:
Me hallo ahí ante los prodigios de un mundo mágico, de un mundo sincrético, de un mundo
donde hallaba al estado vivo, al estado bruto, ya hecho, preparado, mostrado, todo aquello
que los surrealistas, hay que decirlo, fabricaban demasiado a menudo a base de artificio
(Márquez Rodríguez, 1984, p. 44).
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A partir de esta cita, Márquez Rodríguez (1984) realiza un inventario de las características
de lo real maravilloso americano: 1. Presencia de «lo portentoso, del prodigio, de lo maravilloso,
asimilable a la idea de lo sobrenatural, de lo mágico» (p. 44). 2. Carácter sincrético. 3. Lo
prodigioso, maravilloso o mágico se encuentra en la misma realidad, «en lo tangible del mundo
americano, en lo que el hombre percibe a su alrededor» (p. 45). 4. Omnipresencia de lo maravilloso
en todo lo latinoamericano. 5. Lo maravilloso es a la vez insólito y cotidiano. 6. Lo maravilloso
incluye, a diferencia de lo dicho por Breton, «lo feo, lo deforme, lo terrible» (p. 46).
Por tanto, lo real maravilloso se propone como mucho más que un movimiento estético,
pues representa una concepción de la realidad latinoamericana como sincretismo cultural y nueva
perspectiva desde la cual asumir el mundo. El surrealismo y el realismo mágico son susceptibles de
ocurrir en cualquier parte, en tanto representan diferentes maneras de concebir la obra de arte a
partir de lo maravilloso, pero lo real maravilloso americano tiene ese último adjetivo que lo marca
geográficamente como específicamente americano, de modo que trasciende el plano estético y se
enmarca en la realidad sociocultural.
No obstante, la propuesta de Carpentier no deja de ser fundamentalmente estética, en cuanto
fue la base de su novelística y significa, de una forma u otra, una construcción discursiva. Esta
faceta de lo real maravilloso americano se profundizará en el siguiente apartado con el fin de
deslindarla definitivamente del surrealismo y el realismo mágico, así como para señalar diversos
criterios que es conveniente revisar en la propuesta general.
3. De la realidad a la página: lo real maravilloso a nivel estético
El hecho de que la mejor ilustración de lo real maravilloso americano sean las novelas de
Carpentier es la evidencia más clara de que su propuesta es fundamentalmente estética. Para
ahondar en esta faceta resultan apropiadas unas palabras de su conferencia «Lo barroco y lo real
maravilloso», dictada en el Ateneo de Caracas en 1975:
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Lo real maravilloso (…) que yo defiendo, y es lo real maravilloso nuestro, es el que
encontramos al estado bruto, latente, omnipresente en todo lo latinoamericano. Aquí lo
insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano. Los libros de caballería se escribieron en
Europa, pero se vivieron en América, porque si bien se escribieron las aventuras de Amadís
de Gaula en Europa, es Bernal Díaz del Castillo quien nos presenta con su Historia de la
conquista del a Nueva España el primer libro de caballería auténtico (Carpentier, 1990, p.
187).
Esta mención a los conquistadores y sus textos es ciertamente útil para sustentar la
propuesta carpenteriana. Los conquistadores y cronistas, en efecto, carecían de intenciones estéticas
a la hora de redactar sus cartas, crónicas y diarios, por lo que podría pensarse que lo maravilloso en
ellos es producto de una transcripción directa de la realidad, de una transferencia inevitable del
mundo a la página. Sin embargo, los redactores de esos textos generaron un producto discursivo
que, por más que se pretendiera descriptivo y fiel, no representaba a la realidad directamente, pues
el solo uso del lenguaje (por no mencionar los recursos descriptivos a los que tuvieron que echar
mano) amerita un proceso simbólico en el cual el significante diferirá del significado. Los
conquistadores, «maravillados por lo visto, se encuentran (…) con un problema que vamos a
confrontar nosotros, los escritores de América, muchos siglos más tarde. Y es la búsqueda del
vocabulario para traducir aquello» (Carpentier, 1990, p. 188). Existe elaboración estética, así sea
inconsciente. Márquez Rodríguez (1984) apunta el hecho con precisión:
Correlativamente con el planteamiento de lo real-maravilloso como problema perceptivo,
se da también un segundo planteamiento como problema expresivo y de comunicación. No
basta con percibir lo maravilloso de una realidad dada. Es preciso tratar estéticamente esta
realidad maravillosa, a fin de transformarla en obra de arte. (p. 49)
El mismo Carpentier (1990) hizo lo propio al reconocer que «si nuestro deber es el de
revelar este mundo, debemos mostrar, interpretar las cosas nuestras. Y esas cosas se presentan como
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cosas nuevas a nuestros ojos» (p. 190). Sin embargo, Márquez Rodríguez (1984) parece desviarse
de sus propias palabras, y las de Carpentier, cuando asegura que ante lo real maravilloso:
El artista no tiene que agregar nada a esa realidad, que es per se maravillosa. La misión del
artista en tal caso es la de descubrir lo maravilloso de esa realidad, y en revelarlo a los
demás, en ponerlo a la vista y al alcance del común de las personas (p. 51).
Para luego volver a acercarse al plantear que:
Ese artista habrá valerse de las condiciones excepcionales de percepción y de expresión y
comunicación que lo definen, precisamente, como tal artista, a diferencia de aquellos que
no lo son. En este aspecto desempeñan un papel fundamental el manejo de ciertas
estructuras literarias, el lenguaje y el estilo, que pasan, en consecuencia, a ser claves en la
literatura real maravillosa (p. 51).
El hecho es que lo real maravilloso fue propuesto por Carpentier como una noción tanto
estética como ideológica, pues pretendía que esta sirviera como base para la fundación de una
conciencia latinoamericana que abarcara todo lo que la realidad regional significa, desde su origen
histórico dual hasta el sincretismo resultante de la asimilación (o intento de asimilación) de esa
dualidad. No obstante, lo que distancia a lo real maravilloso de otros planteamientos puramente
estéticos (surrealismo y realismo mágico) no es poseer efectivamente una faceta ideológica, sino
pretender poseerla, ya que la capacidad (o intención) de percibir la realidad latinoamericana como
maravillosa es, asimismo, una construcción discursiva sometida a una aproximación distante (la
paradoja terminológica es intencional) o cautelosa a dicha realidad, aspecto en el que se
profundizará en las conclusiones de este trabajo.
De momento, interesa afinar la diferenciación, a nivel estético, entre lo real maravilloso y
sus parientes, el surrealismo y el realismo mágico. Ya ha quedado suficientemente claro que aunque
los tres «tienen en común un elemento esencial, que es precisamente el elemento maravilloso»
(Márquez Rodríguez, 1984, p. 50), es la aproximación a dicho elemento lo que los diferencia: el
surrealismo busca negar la realidad circundante para encontrarlo, el realismo mágico trata esa
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misma realidad para obtenerlo estéticamente mediante procedimientos como la exageración o la
deformación y lo real maravilloso parte del concepto de que la misma realidad es maravillosa. El
surrealismo queda entonces claramente diferenciado, pero queda pendiente definir de qué manera se
distancian el realismo mágico y lo real maravilloso a nivel estético.
Llarena (1997) afirma que la diferencia radica en «el comportamiento y la funcionalidad
específica que adquiere la ‘actitud’ (o perspectiva) y el espacio narrativo en cada uno de los casos»
(p. 111). Luego de analizar Hombres de Maíz, de Miguel Ángel Asturias, la autora concluye que la
voz narrativa de la novela se caracteriza por una «omnisciencia traicionada por algún objetivo
particular del narrador», objetivo que resulta ser «una voluntad de identificación con respecto a la
visión indígena» (p. 112). Sin embargo, en El reino de este mundo de Carpentier «sirve para todo lo
contrario: salvaguardarse de una identificación explícita con las visiones (europea y americana) que
conviven en la novela». Además, el uso de los personajes varía de un autor a otro:
Mientras el narrador guatemalteco se solidariza permanentemente con sus personajes a
través de un análisis y de una enunciación afectivas de los mismos (…), el cubano
instrumentaliza al personaje fluctuando de un modo interesado entre la mirada de éste y su
propia perspectiva (Llarena, 1997, p. 112).
Carpentier construye una «estructura contrapuntística» que permite confrontar lo real o
cotidiano con lo maravilloso o insólito, de modo que estos no se asimilan, sino que generan una
diferencia, una sorpresa o asombro ante la convivencia de lo disímil, al contrario de lo que ocurre
con Asturias o con Gabriel García Márquez, quienes siguen un proceso de verosimilitud que
homologa lo maravilloso (mágico) con lo real al punto de que no pueden distinguirse. En Cien Años
de Soledad, Remedios la bella asciende al cielo entre las sábanas blancas recién lavadas y nadie, ni
Úrsula que fue testigo del suceso, ni el narrador que lo narró detalladamente, se formulan alguna
pregunta ante tal hecho, claramente maravilloso. En El reino de este mundo, los negros ven a
Mackandal escapar de la hoguera convertido en pájaro, pero el narrador se apresura a confirmar que
los oficiales lo atraparon tras un intento de soltarse y lo volvieron a echar al fuego, donde se
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consumió. Esta posibilidad de distanciamiento, de escisión entre una perspectiva maravillosa y otra
racional, está totalmente ausente en el realismo mágico, y es lo que caracteriza primordialmente a lo
real maravilloso. Aclarado el punto, conviene pasar a la revisión de las novelas para confirmar la
manera en que los postulados son llevados a cabo por Carpentier.
4. El reino de este mundo y Los pasos perdidos:
la puesta en práctica
Afirma Padura (2002) que «lo real maravilloso (…) no es igual en las primeras novelas de
Alejo que en las últimas» (p. 9). A partir de esta idea, Padura propone cuatro estados de la estética
carpenteriana, entre los cuales distribuye las novelas, cuentos y ensayos del autor: un primer estado,
al que llama «Antecedentes», engloba la novela Ecue-Yamba-O y una serie de ensayos y textos
diversos; un segundo, llamado «Formulación y reafirmación», abarca las novelas El reino de este
mundo y Los pasos perdidos, así como algunos cuentos, prólogos y reportajes; un tercer estado al
que titula «Épica contextual», en el que ubica El acoso, El siglo de las luces y algunos ensayos; y
por último, el cuarto estado, «Lo insólito cotidiano», en el que coloca El recurso del método,
Concierto barroco, La consagración de la primavera y El arpa y la sombra, más cuentos y
conferencias. El interés del presente estudio se centra en el segundo estado, en cuanto es en el que
se da la formulación y el primer desarrollo de la idea de lo real maravilloso, la cual irá cambiando y
transformándose hasta producir lo que llama «las novelas menos ortodoxas en cuanto al tratamiento
literario del o que su autor definió en 1948» (p. 199), refiriéndose a las del cuarto estado. Respecto
a este segundo momento, explica Padura que:
Si el primer estado de la evolución de lo real maravilloso, extendido a través de un
larguísimo periodo de tiempo y adoleciendo de un texto teórico rector, se caracteriza por la
abundancia de búsquedas y la diversidad de proposiciones, el segundo, por el contrario,
podría definirse ya por la coherencia estética y conceptual de una obra, reflexiva y artística,
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dedicada a sustentar ortodoxamente la idea de que América Latina es, precisamente, la
tierra escogida por «lo real maravilloso» (p. 272).
Es por tratarse de ese nacer de la noción, consciente y explícita, de lo real maravilloso (así
como por la clara separación entre las novelas posteriores y esta primera propuesta real maravillosa)
que esta investigación se centra en ese segundo período, y específicamente en las novelas pues, a
pesar de lo que afirma Padura, el criterio es que en los cuentos el planteamiento de lo real
maravilloso es distinto. Probablemente se deba al simple hecho de tratarse de otro género literario,
pero esa disertación trasciende los límites de este ensayo.
4.1 El reino de este mundo: contrapunto
Según Márquez Rodríguez (1984), «El reino de este mundo es la primera de las grandes
novelas de Carpentier. En ella, lo real-maravilloso se sintetiza en lo teórico y en lo práctico» (p. 88).
En efecto, esta novela representa la primera puesta en escena de lo real-maravilloso, claramente
definido y teorizado, en un producto estético, a través de un contrapunto narrativo que enfrenta las
visiones de mundo de negros y blancos en el Caribe de finales del siglo XVIII. Respecto a la
historicidad del texto, Padura (2002) señala que «todo en la novela—o casi todo— ha sido
realmente establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa» (p. 277). Empero, como
afirma Márquez Rodríguez (1984):
Sólo el tratamiento especialísimo de esa materia tan perfectamente real, la creación en
torno de la misma de un clima peculiar, el empleo de un lenguaje dócilmente orientado a
un propósito más estético que histórico, hacen que el relato sea precisamente una novela y
no una crónica. Hecho éste que muchas personas no supieron comprender en el momento
de la aparición del libro, al cual intentaron negarle carácter de novela (p. 89).
A lo anterior, se agregan las palabras de Vargas Llosa (2007):
La historia que cuenta parece mucho más cerca de lo legendario, lo mítico, lo maravilloso y
lo fantástico que del mundo objetivo y la pedestre realidad. Pero esta impresión no resulta
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de la historia que El reino de este mundo cuenta, sino, exclusivamente, de la astuta y
originalísima manera con que el narrador cuenta la novela (p. 237).
El texto es, sin lugar a duda, literario antes que histórico y el mejor respaldo de esta
afirmación es la presencia de lo maravilloso en el texto. El propio Carpentier, en el prólogo de la
novela, la calificó de «sucesión de hechos extraordinarios» (Padura, 2002, p. 274). La
independencia de Haití, con todo lo que implicó tanto antes como después de su realización, es el
eje del relato. Efectivamente, los hechos extraordinarios se suceden a lo largo de las páginas, a
partir del momento en que Mackandal pierde un brazo entre los engranajes del trapiche e,
imposibilitado para realizar trabajos más pesados, está destinado a cuidar del ganado. Con mucho
más tiempo libre, el esclavo se da al estudio de las plantas y sus propiedades venenosas, asistido por
la Mamán Loi, suerte de sabia que vive apartada y posee extraños poderes. Ti Noel, personaje cuya
perspectiva es utilizada a lo largo de los primeros capítulos, contempla cómo la anciana en una
ocasión:
Respondiendo a una orden misteriosa, corrió a la cocina, hundiendo los brazos en una olla
llena de aceite hirviente. Ti Noel observó que su cara reflejaba una tersa indiferencia, y, lo
que era más raro, que sus brazos, al ser sacados del aceite, no tenían ampollas ni huellas de
quemaduras, a pesar del horroroso sonido de fritura que se había escuchado un poco antes.
Como Mackandal parecía aceptar el hecho con la más absoluta calma, Ti Noel hizo
esfuerzos por ocultar su asombro (Carpentier, 2000, p. 21).
Ti Noel había escuchado hablar a Mackandal y a Mamán Loi sobre animales con
descendencia humana, de hombres con poderes licantrópicos y de mujeres que rugían de noche tras
haber sido violadas por grandes felinos. Sin embargo, es tras el evento del aceite que el narrador
llama «bruja» a la anciana. Lo insólito entra al texto a través de ella, aunque sus conocimientos se
utilizan en la trama con fines prácticos y precisos, pues Mackandal, tras desaparecer de la hacienda
de su amo, Lenormand de Mezy, y ser ubicado por Ti Noel en una gruta apartada, inicia un proceso
de progresivo envenenamiento de los animales de las haciendas, cuyos amos no tardan en caer
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también. El movimiento organizado por los colonos en busca de una explicación arroja resultados
cuando un negro, bajo amenazas, delata a Mackandal. La amenaza tiene por fin nombre y los
soldados comienzan a buscar al manco, pero ante su fracaso, los negros comienzan a elucubrar
historias sobre cómo Mackandal puede transformarse en distintos animales para monitorear su
rebelión desde todos los ángulos posibles, pasa desapercibido y logra diezmar cada vez más la
población blanca. Sin embargo, a pesar de su éxito parcial y de sus habilidades atribuidas,
Mackandal cae finalmente preso. Colonos y esclavos lo ven entrar amarrado y desmejorado a la
plaza, donde se levanta ya el poste al que lo amarran para quemarlo vivo. Los negros:
Mostraban una despechante indiferencia. ¿Qué sabían los blancos de cosas de negros? En
sus ciclos de metamorfosis, Mackandal se había adentrado muchas veces en el mundo
arcano de los insectos, desquitándose de la falta de un brazo humano con la posesión de
varias patas, de cuatro élitros o de largas antenas. Había sido mosca, ciempiés, falena,
comején, tarántula, vaquita de San Antón y hasta cocuyo de grandes luces verdes. En el
momento decisivo, las ataduras del mandinga, privadas de un cuerpo que atar, dibujarían
por un segundo el contorno de un hombre de aire, antes de resbalar a lo largo del poste. Y
Mackandal, transformado en mosquito zumbón, iría a posarse en el mismo tricornio del
jefe de las tropas, para gozar del desconcierto de los blancos (Carpentier, 2000, p. 40).
Los negros tienen fe, saben que Mackandal ha sido ungido por los loas, que es todo un
houngán del rito Radá y que sus poderes van más allá de la comprensión de los blancos. Atado al
poste, con el fuego ya subiéndole hacia las piernas, el negro agita el muñón que le quedó de su
brazo izquierdo y recita conjuros a gritos. Se echa hacia delante, sus ataduras caen, los negros gritan
«Mackandal suavé!»:
Y fue la confusión y el estruendo. Los guardias se lanzaron, a culatazos, sobre la negrada
aullante, que ya no parecía caber entre las casas y trepaba hacia los balcones. Y a tanto
llegó el estrépito y la grita y la turbamulta, que muy pocos vieron que Mackandal, agarrado
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por diez soldados, era metido en el fuego, y que una llama crecida por el pelo encendido
ahogaba su último grito (Carpentier, 2000, p. 41).
Los negros vuelven riendo a sus haciendas. Su fe les permitió ver el prodigio: Mackandal
permaneció «en el reino de este mundo». Sin embargo, «luego de este clímax, el narrador abandona
aquella perspectiva mítica, y regresa a un nivel histórico, de realidad objetiva, para narrar que ‘muy
pocos vieron que Mackandal, agarrado por diez soldados, era metido de cabeza en el fuego’»
(Vargas Llosa, 2007, p. 247).
Es este uno de los mejores ejemplos del contrapunto que ofrece la novela. Mientras la
narración se enfoca en los personajes negros, de los cuales el principal es sin duda Ti Noel, la
perspectiva mítica de la cual habla Vargas Llosa se impone y revela ese mundo mágico en el que
ocurren prodigios. Cuando Mamán Loi saca sus brazos ilesos de la olla de aceite hirviendo, no
existe ningún cuestionamiento respecto a la veracidad de ese suceso. Ti Noel se asombra, pero
decide callar por respeto a Mackandal, quien ni siquiera se inmuta. Ahora, en medio de la plaza, a
vista de blancos y negros, la perspectiva mítica pierde su inmunidad y resulta cuestionable. Los
negros ven huir a Mackandal, lo dan por salvado, pero los blancos (y el narrador) ven cómo es
metido al fuego finalmente. Existe pues una realidad maravillosa, pero es ilusoria; para verla se
necesita la fe que tienen los negros en los poderes de los loas. El mismo caso se observa al final de
la novela cuando Ti Noel considera que:
Ya que la vestidura de hombre solía traer tantas calamidades, más valía despojarse de ella
por un tiempo, siguiendo los acontecimientos de la Llanura bajo aspectos menos
llamativos. Tomada esa decisión, Ti Noel se sorprendió de lo fácil que es transformarse en
animal cuando se tienen poderes para ello (Carpentier, 2000, p. 138).
Con estas intenciones, el negro se transforma en ave, garañón, avispa y hormiga hasta que,
«cansado de licantropías azarosas, (…) hizo uso de sus extraordinarios poderes para transformarse
en ganso y convivir con las aves que se habían instalado en sus dominios» (Carpentier, 2000, p.
141). Al igual que el episodio con Mamán Loi, el de las metamorfosis de Ti Noel se presenta ante el
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lector como fáctico, como hecho acaecido en la realidad narrada, aunque existe un factor importante
por considerar: nadie ve transformarse a Ti Noel, ni negro ni blanco, a diferencia de Mackandal que
sí fue visto tanto huir como perecer en la plaza. Esta ausencia de testigos deja abierta la posibilidad
de que los poderes de Ti Noel sean solo parte de sus creencias, mientras que objetivamente lo único
que esté haciendo sea imitar la manera de ser de tales animales, tratar de congeniar en una
comunidad de gansos.
Por otra parte, lo maravilloso aparece también desde la perspectiva de un personaje blanco.
Es el caso de Paulina Bonaparte, quien hace su aparición en la sexta parte del capítulo segundo,
embarcada hacia las Antillas. El siguiente fragmento ofrece una idea precisa del perfil del
personaje:
La revelación de la Ciudad del Cabo y de la Llanura del Norte, con su fondo de montañas
difuminadas por el vaho de los plantíos de cañas de azúcar, encantó a Paulina, que había
leído los amores de Pablo y Virginia y conocía una linda contradanza criolla, de ritmo
extraño, publicada en París, en la calle del Salmón, bajo el título de La Insular (Carpentier,
2000, p. 72).
Según Márquez Rodríguez (1984):
Su aparición en una isla del Caribe es ya de por sí un hecho maravilloso. Hay en el
mismo un tinte marcadamente exótico, dado por el contraste que se implica en la
inserción de un personaje en extremo refinado, fiel trasunto de la cultura europea del
momento, por añadidura perteneciente a la corte del más deslumbrante imperio de la
época (p. 93).
Se trata de una mujer culta que recurre a sus lecturas para dar contenido a los paisajes
inéditos que se presentan ante sus ojos. Su cultura es libresca. Su contacto con otro tipo de
manifestaciones (la contradanza criolla, por ejemplo) es el propio de quien degusta de lo exótico y
lejano. Sin embargo, Paulina empieza a relacionarse cada vez más con la cultura negra, sobre todo a
través de Solimán, un «antiguo camarero de una casa de baños, quien, además de cuidar de su
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cuerpo, la frotaba con cremas de almendra, la depilaba y le pulía las uñas de los pies» (Márquez
Rodríguez, 1984, p. 73). El idilio tropical de Paulina comienza a desmoronarse cuando el peluquero
que la peinaba se desmaya vomitando sangre. Consciente de una epidemia que se desató en los
alrededores, su marido, Leclerc, la hace huir a la casa que había comprado en la Isla de la Tortuga, a
donde él mismo llega a los días, «con el cuerpo destemplado por siniestros escalofríos» (p. 75).
Ante el fracaso de los médicos, Paulina acude a Solimán, y comienza su ingreso en lo que hasta
entonces fuera su otredad:
Dejó lavar las puertas de la casa con plantas aromáticas y desechos de tabaco. Se arrodilló
a los pies del crucifijo de madera oscura, con una devoción aparatosa y un poco campesina,
gritando con el negro, al final de cada rezo: Malo, Presto, Pasto, Effacio, Amén. Además,
aquellos ensalmos, lo de hincar clavos en cruz en el tronco de un limonero, revolvían en
ella un fondo de vieja sangre corsa, más cercano de la viviente cosmogonía del negro que
de las mentiras del Directorio, en cuyo descreimiento había cobrado conciencia de existir.
Ahora se arrepentía de haberse burlado tan a menudo de las cosas santas por seguir las
modas del día (Márquez Rodríguez, 1984, p. 76).
Ante la inminente muerte de su marido, Paulina deja atrás todo tipo de prejuicios (políticos,
religiosos y sociales) para sumergirse en la cultura que le da alguna esperanza. Se presta para
rituales y cuelga imágenes de santos cabeza abajo, hasta que finalmente Leclerc fallece. El trópico
se vuelve insoportable para Paulina, por lo que huye «enflaquecida, ojerosa, con el pecho cubierto
de escapularios» (Márquez Rodríguez, 1984, p. 78, la cursiva es propia). Paulina sale para siempre
del relato, pero definitivamente ya no es la misma. Los escapularios en su cuello dan testimonio del
cambio que se gestó en ella, de lo que quedó en su cuerpo y en su visión de mundo de la cultura en
que estuvo inmersa; estuvo en contacto con lo maravilloso y lo sintió vivo y presente, como nunca
antes. No obstante, se nota que todos los rituales y sortilegios que practicó Solimán no surtieron
efecto, pues Leclerc finalmente fallece. Aunque es posible que su objetivo no fuera precisamente
sanar al enfermo.
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Resulta esclarecedora la estructuración que percibe Padura en la novela, fundamentada en la
aparición y desaparición de los personajes:
Como se ha visto, en la obra se dan cuatro grandes saltos temporales y seis rupturas de la
perspectiva narrativa, cercana a cuatro personajes (Ti Noel, Paulina, Christophe y
Solimán), que dislocan cualquier esbozo de un devenir lineal y dramático del argumento,
en función de un desarrollo por adición y acumulación en el que sólo Ti Noel tiene
vestigios de una cierta evolución narrativa. Incluso, los cambios de perspectiva se producen
como verdaderas alteraciones del fluir narrativo, propiciando no sólo cambios de
personajes, sino de locaciones, ambientes, épocas y miradas sobre la realidad narrada
(Padura, 2002, p. 276).
La novela empieza con Ti Noel y la presencia de los colonos franceses en Haití. Tras años
de rebeliones y luchas en la isla, Ti Noel y Lenormand de Mezy terminan en Santiago de Cuba,
donde, más de veinte años después, Ti Noel ve un barco cargado de perros a los que llevan a Ciudad
del Cabo para que devoren negros, diversión del gobernador Rochambeau. Mediante un corte
abrupto pero preciso, el narrador presenta las experiencias de Paulina, las cuales cierra precisamente
con la llegada de la nave cargada de perros que Ti Noel vio partir de Santiago. En la primera parte
del capítulo tres, Ti Noel regresa, ya anciano, a Haití, donde conoce las peripecias del reino de
Henri Christophe, en el que los negros oprimen a los negros y se construyen palacios revestidos de
sangre de toro para que no sean derribados. Finalmente, una nueva rebelión acaba con Christophe y
su familia, acompañada por Solimán, huye a Roma, donde el negro encuentra una estatua de una
mujer desnuda a la cual masajea como hiciera otrora con Paulina, para terminar creyendo que aquel
es el cadáver de la francesa y dar gritos que aterran a la piamontesa que tenía por compañera. Por
último, la novela regresa a Ti Noel, quien muere finalmente en las ruinas de la hacienda de
Lenormand de Mezy. Ti Noel, como personaje principal, «no es, para nada, una selección casual: el
personaje, por el contrario, tiene la importante encomienda de ser el mediador entre la visión
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mágica de los negros esclavos y la constatación maravillosa que ejecuta el narrador» (Padura, 2002,
p. 278).
La novela presenta, mediante estos saltos espaciotemporales y de personajes, múltiples
posibilidades de encuentro cultural: europeos en América, americanos en Europa, europeos
oprimiendo americanos, americanos oprimiéndose a sí mismos. Es desde estas combinaciones que
lo maravilloso se proyecta, ya sea en la forma de hechos, de alucinaciones o sugestiones, o como
resultado de la búsqueda de alternativas ante una situación que no se soluciona por los medios
conocidos. La variedad étnica y cultural es el vehículo mediante el cual lo maravilloso se hace
presente, y demuestra que es precisamente el desfase cultural, la diferencia, el elemento
indispensable para generar la posibilidad de la maravilla.
4.2 Los Pasos perdidos: descensus ad inferos
Padura (2002) explica que La novela Los pasos perdidos, cuya aparición se remonta a 1953,
reafirmó artísticamente la noción que Carpentier proponía de América: una síntesis de procesos
sociales, históricos y naturales en la que lo fantástico se volvía realidad, lo maravilloso era parte de
la convivencia cotidiana.
Sin embargo, como continúa explicando el mismo autor, «junto a tal reafirmación
conceptual, Los pasos perdidos significaría, a su vez, el agotamiento de ese mismo método artístico
del realismo maravilloso, llevado, en esta novela, hasta sus últimas consecuencias ideoestéticas»
(p.290).. Si se le compara con El reino de este mundo, la aproximación a lo maravilloso en este caso
resulta efectivamente distinta. Márquez Rodríguez (1984) explica que en esta novela:
La exaltación de lo real-maravilloso se centra, no tanto en la historia americana, sino en la
naturaleza. Aunque de hecho hay algunas referencias a sucesos históricos. Pero la atención
del autor, y correlativamente la del lector, se enfocan sobre todo en nuestra realidad
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natural. Y, por supuesto, en la peculiar relación que se establece entre el hombre americano
y ese su hábitat característico (p. 98).
Los pasos perdidos cuenta la historia de un musicólogo latinoamericano radicado en Nueva
York quien, en busca de unos instrumentos musicales que faltan en el catálogo de una universidad,
se interna en el corazón de la selva amazónica. Su viaje se va poco a poco rebelando como algo más
que un desplazamiento espacial para convertirse en un retroceso temporal, lo cual lo lleva a
cuestionar los valores de la cultura occidental europea y a revalorar los de la latinoamericana
autóctona. El protagonista anónimo descubre que Latinoamérica es un amasijo de rasgos de las
diversas épocas de la historia occidental. Respecto al personaje, Durán Luzio (1979) menciona:
Es característica de este narrador personal su conciencia analítica, su capacidad de
percepción histórica. Cada una de sus observaciones está impregnada de reflexiones que
abarcan desde lo mayor a los detalles. El narrador es, sobre todo, conciencia crítica; pero
una conciencia encadenada y, peor aún, anhelante de libertad (p. 160).
Desde un principio, el personaje aparece como alguien hastiado de su medio y de sus
relaciones con los demás:
Roto el desaforado ritmo de mis días, liberado, por tres semanas, de la empresa nutricia que
me había comprado ya varios años de vida, no sabía cómo aprovechar el ocio. Estaba como
enfermo de súbito descanso, desorientado en calles conocidas, indeciso ante deseos que no
acababan de serlo (Carpentier, 2004, p. 16).
Con su esposa ocupada por su carrera teatral y su trabajo interrumpido, el personaje
desarrolla un sentimiento de soledad que lo lleva a evocar tiempos y lenguas pasadas: «Busqué el
libro de vidas de santos, impreso en Madrid, que mucho me hubiera leído mi madre, allá, durante
las dichosas enfermedades menores que me libraban del colegio» (Carpentier, 2004, p. 15) y más
adelante:
Tenía ganas de comprar aquella Odisea, o bien las últimas novelas policíacas, o bien esas
Comedias Americanas de Lope que se ofrecían en la vitrina de Brentano’s, para volverme a
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encontrar con el idioma que nunca usaba, aunque sólo podía multiplicar en español y sumar
con el «llevo tanto» (p. 16).
El vacío sufrido por el personaje no es solo social y laboral, sino también cultural. Extraña
sus orígenes, esa lengua en que le leía su madre y en la única que consigue realizar operaciones
aritméticas (pues de ella las aprendió). Asimismo, da señales de añorar la naturaleza: «Se me
ocurrió que fuera más sano tomar un tren y bajarme donde hubiera bosques, para respirar aire puro»
(Carpentier, 2004, p. 16), y más adelante: «Hastiado de tener que elegir caminos entre tanta gente
que andaba en sentido contrario, rompiendo papeles plateados o pelando naranjas con los dedos,
quise ir hacia donde había árboles» (p. 17). La gente anda en su contra, no quiere elegir caminos,
busca una salida. Por otro lado, la ciudad lo obliga a recordar un fallido intento de pasar de
musicólogo a músico:
Ahí estaba también el Prometheus Unbound, que me apartó prestamente de los libros, pues
su título estaba demasiado ligado al viejo proyecto de una composición que, luego de un
preludio rematado por un gran coral de metales, no había pasado, en el recitativo inicial de
Prometeo, del soberbio grito de rebeldía (…) La verdad era que, al tener tiempo para
detenerme ante ellas, al cabo de meses de ignorarlas, las tiendas me hablaban demasiado
(p. 16).
Huyendo de la lluvia entra a una sala de conciertos donde interpretarán, para su disgusto, la
Novena de Beethoven. Además de que la pieza le evoca «el recuerdo de enfermedades de infancia»
(Carpentier, 2004, p. 19), le parece sublime y «como muchos hombres de mi generación, aborrecía
cuanto tuviera un aire ‘sublime’» (p. 19). Finalmente, sale en busca de un bar y expresa que:
Si tuviera que andar mucho para alcanzar una copa de licor, me vería invadido muy pronto
por el estado de depresión que he conocido algunas veces, y me hace sentirme como preso
en un ámbito sin salida, exasperado de no poder cambiar nada en mi existencia, regida
siempre por voluntades ajenas, que apenas si me dejan la libertad, cada mañana, de elegir la
carne o el cereal que prefiero para mi desayuno (p. 19).
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El desarraigo y el rechazo a la forma de vida en la urbe norteamericana son contundentes.
Finalmente, en medio de la huida, el personaje se encuentra con el Curador del Museo
Organográfico, su viejo maestro, quien lo lleva a su casa y, mediante una grabación recién
descubierta, le muestra que existe la posibilidad de demostrar una teoría que él, años atrás, había
propuesto sobre el origen de la música. Luego de interrogarlo sobre sus más recientes
investigaciones y proyectos (el Curador no sabe que el protagonista se ha apartado del ámbito
intelectual y se ha dedicado a trabajar en una «empresa comercial»), el anfitrión revela sus
intenciones: enviarlo a «conseguir unas piezas que faltaban a la galería de instrumentos de
aborígenes de América— todavía incompleta, a pesar de ser única ya en el mundo, por su
abundancia de documentos» (Carpentier, 2004, p. 26). Hastiado e imposibilitado de negarse a la
propuesta, aprovecha el momento en que el Curador se retira a conseguir un abrigo y se fuga para
continuar su búsqueda por un bar.
No obstante, Mouche, su amante, le sugiere, ansiosa de aprovechar el viaje, una artimaña:
viajar hacia la capital del país donde debían buscar los instrumentos, permanecer ahí, con alguna
excursión ocasional a la selva, y a la vuelta entregar unos instrumentos falsos, preparados por un
pintor amigo bajo sus minuciosas indicaciones. Él acepta; parten y el viaje comienza.
Padura (2002), una vez más, presenta una estructuración muy útil de la novela, la cual se
vale del carácter cíclico para «proponer una lectura más compleja que la simple peripecia de la
aventura narrada» (p. 292): el primer capítulo muestra la Gran Ciudad en el tiempo de la
modernidad. El segundo, una ciudad americana en el romanticismo. El tercero ocurre en Puerto
Anunciación, un pueblo sumido en la época de la conquista, con personajes medievales. El cuarto
capítulo regresa hasta el Paleolítico y luego al Neolítico, hasta terminar en el cuarto día del Génesis,
antes incluso de la aparición del hombre. El quinto lleva al tiempo fuera del tiempo, a un pueblo,
Santa Mónica de los Venados, fundado en medio de la nada, sin pasado ni futuro. El sexto capítulo
lleva la narración de vuelta a la Gran Ciudad, donde comenzó.
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El protagonista ve en este recorrido un escape de su vida monótona y carente de sentido en
la ciudad, aunque en un principio se siente igualmente molesto, tal vez por un resabio de ética
citadina:
Me sentía preso, secuestrado, cómplice de algo execrable, en este encierro del avión, (…)
Pero ahora, una rara voluptuosidad adormece mis escrúpulos. Y una fuerza me penetra
lentamente por los oídos, por los poros: el idioma. He aquí, pues, el idioma que hablé en mi
infancia; el idioma en que aprendí a leer y a solfear; el idioma enmohecido en mi mente por
el poco uso, dejando de lado como herramienta inútil, en país donde de poco pudiera
servirme (Carpentier, 2004, p. 43).
Es la vuelta a sus propios orígenes lo que brinda consuelo y ánimos al personaje, que a
partir de entonces comienza a asimilar, no sin asombro y perplejidad, esa realidad conocida pero
igualmente nueva tras su ausencia. Padura (2002) señala que:
De los componentes novelescos puestos en juego por el escritor el más significativo y
complejo será (…) el protagonista creado, a través de cuyas pupilas, sensibilidad y cultura
se asimila, compara, enjuicia y reflexiona sobre la existencia de una realidad maravillosa,
objetiva y contundente, típica sólo de América (p. 293).
Tras una curiosa estancia en la capital, donde experimentan un encierro en el hotel a causa
de una revuelta política que sacude a la cuidad, los viajeros llegan a Los Altos, y es ahí donde el
narrador comienza a sentir con más fuerza su desapego del mundo conocido y la llamada del mundo
por conocer que lo espera en esta tierra. Aislado de una reunión que Mouche mantiene con unos
poetas:
Acodado en este balcón, sobre el torrente que bullía sordamente al fondo de la quebrada,
sorbiendo un aire cortante que olía a henos mojados, tan cerca de las criaturas de la tierra
que reptaban bajo las alfalfas rojiverdes con la muerte contenida en los colmillos; en este
momento, cuando la noche se me hacía singularmente tangible, ciertos temas de la
«modernidad» me resultaban intolerables. Hubiera querido acallar las voces que hablaban a
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mis espaldas para hallar el diapasón de las ranas, la tonalidad aguda del grillo, el ritmo de
una carreta que chirriaba por sus ejes, más arriba del Calvario de las Nieblas (Carpentier,
2004, p. 76).
Lo moderno le resulta cada vez más ajeno, mientras que lo telúrico y natural se le hace
propio. Mouche, esnob, moderna, vanguardista, amiga de todo tipo de artistas, astrónoma de
profesión, es la viva manifestación de la modernidad que el protagonista ha empezado a detestar
con encono. Por esa aversión, el protagonista decide finalmente cortar «la estafa imaginada» por
Mouche y cumplir verdaderamente con la tarea que le fue asignada. A pesar de la discusión que se
desata ante tal cambio de planes, ambos abordan el autobús que los llevará hacia el puerto desde el
cual se alcanza, por agua, la gran Selva del Sur. Durante el viaje aparece Rosario, elemento
fundamental en el posterior desarrollo del personaje. Sobre ella se cuenta que:
Era evidente que varias razas se encontraban mezcladas en esa mujer, india por el pelo y
los pómulos, mediterránea por la frente y la nariz, negra por la sólida redondez de los
hombros y una peculiar anchura de la cadera, que acababa de advertir al verla levantarse
para poner el hato de ropa y el paraguas en la rejilla de los equipajes. Lo cierto era que esa
viviente suma de razas tenía raza (Carpentier, 2004, p. 84).
Mouche, tan blanca, tan puramente francesa, no puede competir, ni por asomo, con
semejante caso de sincretismo étnico y cultural. Máxime cuando el viaje empieza a hacer mella en
su organismo:
Cuando Mouche salió de la habitación, poco después del alba, parecía más cansada que la
víspera. Habían bastado las incomodidades de un día de rodar por carreteras difíciles, el
lecho duro, la necesidad de madrugar, de someter el cuerpo a una disciplina, para provocar
una suerte de descoloramiento de su persona. Quien tan piafante y vivaz se mostraba en el
desorden de nuestras noches de allá, era aquí la estampa del desgano (Carpentier, 2004, p.
100).
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El medio que consuela y revitaliza al narrador destruye a Mouche, por lo que este se va
alejando poco a poco de ella, mientras se acerca a Rosario, hasta el momento en que a aquella se le
hace imposible continuar, pues cae enferma de paludismo. Bajo la misma hamaca en la que yace se
unen carnalmente Rosario y el narrador, con lo cual confirma este así su separación con todo (y
todos) lo relacionado al mundo moderno. Al día siguiente envían a Mouche en una canoa de vuelta
a su mundo.
Este progresivo desapego, canalizado simbólicamente en la «expulsión» de Mouche, se
intensifica por la maravilla que en el personaje causa la realidad anacrónica y sincrética americana.
Un ejemplo valioso es el de la fiesta de Corpus que el personaje vive en una ciudad en ruinas
encontrada en Santiago de los Aguinaldos. En el arco de una iglesia quemada descubre «las figuras
de un concierto celestial, con ángeles que tocaban el bajón, la tiorba, el órgano de tecla, la viola y
las maracas» (Carpentier, 2004, pp. 118-119). La presencia de las maracas impresiona al
musicólogo, por lo que pretende buscar con qué dibujar algún croquis que permita al curador darse
cuenta del dato, pero de inmediato se desata la fiesta:
En ese instante sonaron tambores y agudas flautas y varios diablos aparecieron en una
esquina de la plaza, dirigiéndose a una mísera iglesia, de yeso y ladrillo, situada frente a la
catedral incendiada. Los danzantes tenían las caras ocultas por paños negros, como los
penitentes de cofradías cristianas; avanzaban lentamente, a saltos cortos, detrás de una
suerte de jefe y bastonero que hubiera podido oficiar de Belcebú de Misterio de la Pasión,
de Tarasca y de Rey de los Locos, por su máscara de demonio con tres cuernos y hocico de
marrano (p. 119).
En medio de la algarabía, aparece la imagen de Santiago Apóstol montado a caballo. La
procesión da la vuelta a la iglesia y, por último, vuelve a meter la imagen al templo. Una
celebración carnavalesca medieval como la de El rey de los locos se usa aquí para celebrar a un
santo cristiano. De hecho, en un momento posterior de reflexión retrospectiva, el protagonista
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señala «desde la tarde del Corpus en Santiago de los aguinaldos, vivo en la temprana Edad Media»
(Carpentier, 2004, p. 181). Mouche, impresionada:
Acertó a decir que la vista de aquella ciudad fantasmal aventajaba en misterio, en
sugerencia de lo maravilloso, a lo mejor que hubieran podido imaginar los pintores que
más estimaba entre los modernos. Aquí, los temas del arte fantástico eran cosas de tres
dimensiones; se les papaba, se les vivía. No eran arquitecturas imaginarias, ni piezas de
baratillo poético: se andaba en sus laberintos reales, se subía por sus escaleras, rotas en el
rellano, alargadas por algún pasamanos sin balaustres que se hundía en la noche de un árbol
(p. 121).
En este caso, Mouche es un mero muñeco de ventrílocuo que Carpentier hace hablar. Su
tesis de lo real maravilloso se ve expresada como él mismo pudo haberlo hecho en el momento en
que la ideó. Pasa otro tanto con el narrador cuando, una página después, afirma que:
Un ángel y una maraca no eran cosas nuevas en sí. Pero un ángel maraquero, esculpido en
el tímpano de una iglesia, incendiada, era algo que no había visto en otras partes. Me
preguntaba ya si el papel de estas tierras en la historia humana no sería el de hacer posibles,
por vez primera, ciertas simbiosis de culturas (Carpentier, 2004, p. 122).
El sincretismo cultural latinoamericano, más que una consecuencia lógica del origen del
continente, se revela ante el personaje como una finalidad de la región, una utilidad para la historia
humana. Un episodio notable es el de la nube de mariposas que oscurece el amanecer tras la muerte
del padre de Rosario:
A poco dieron los relojes la hora del amanecer, pero no amaneció. Extrañados, salimos
todos a la calle, a los patios. El cielo estaba cerrado, en donde debía alzarse el sol, por una
extraña nube rojiza, como de humo, como de cenizas candentes, como de un polen pardo
que subiera rápidamente abriéndose de horizonte a horizonte. Cuando la nube estuvo sobre
nosotros, comenzaron a llover mariposas sobre los techos, en las vasijas, sobre nuestros
hombros (…) El adelantado me dijo que esos pasos de mariposas no eran una novedad en
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la región, y que, cuando ocurrían, difícil era que en todo el día se viese el sol (…) En este
rincón del mundo se sabía aún de grandes migraciones semejantes a aquéllas, narradas por
cronistas de Años Oscuros, en que el Danubio se viera negro de ratas, o los lobos, en
manadas, penetraran hasta el mercado de las ciudades. La semana anterior —me
contaban—, un enorme jaguar había sido muerto por los vecinos, en el atrio de la iglesia
(Carpentier, 2004, p. 136).
La realidad hiperbólica es, en realidad, promedio en ese lugar, donde la naturaleza
desencadena sus fuerzas y no hay civilización que la detenga. Es notable que la vía de acceso a esta
realidad sea la propia Rosario, de quien señala Padura (2002) que:
Sirve metodológicamente para expresar —y ejemplificar dramáticamente— la pervivencia
de lo mágico en esta región de América en una época ya contemporánea, elemento
indispensable para completar la noción de lo maravilloso americano que ha patentizado
Carpentier. (p. 301)
Pero el texto no se zambulle en lo maravilloso sin más, como sería propio de un caso de
realismo mágico, sino que presenta la visión alternativa de la realidad «como un fenómeno
característico del mundo en que vive esta mujer», de modo que «el narrador no puede evitar que su
misma explicación lógica de la realidad funcione como mediadora entre un universo permeado por
la fe y los orígenes históricos de tal comportamiento» (Padura, 2002, p. 302). El pasaje de las
mariposas sirve a Padura para ejemplificar el proceso mediante el cual la visión real maravillosa se
pone en funcionamiento:
La mirada real-maravillosa ortodoxa que se impone Carpentier exige la clarificación de lo
singular, de lo insólito, y la penumbra prolongada de aquel amanecer de velatorio,
provocada por una nube interminable de mariposas capaz de alargar la noche más allá de su
tiempo mesurado, tiene una respuesta sencillamente antipoética, de tan lógica y
racionalmente fundamentada (Padura, 2002, p. 302).
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Las mariposas se multiplicaron vertiginosamente «por algún cataclismo, por algún suceso
tremendo, sin testigos ni historia» (Carpentier, 2004, p. 136). El fenómeno puede parecer
sobrenatural por desmesurado, pero el narrador se encarga de dejarlo dentro de los límites de lo, si
bien impresionante, racional. Padura llama a este procedimiento «la visión contextual de lo
maravilloso», el cual podría decirse es el seguido a lo largo de toda la novela.
5 ¿Lo real maravilloso o lo ficcional maravilloso? Hacia una
crítica de la propuesta de Carpentier
Carpentier, con su propuesta de lo real maravilloso, así como con otros aportes teóricos
como el de lo barroco americano, se propuso plantear un método de producción literaria
auténticamente latinoamericano que manifestara la realidad regional como ninguna otra literatura lo
hubiera hecho y la llevara a la universalidad. La singularidad de la región se traduciría en su
condición de «realidad maravillosa» en la que lo insólito se hace cotidiano, lo mágico real y lo
desmesurado se promedia. Empero, la pregunta que sugiere dicha propuesta es ¿ante quién es
Latinoamérica maravillosa?, ¿ante cuál concepción de mundo?, ¿ante cuál medida de las cosas?
Los tres grandes apartados del libro de Padura se titulan «Aprender a ver», «Ver a
América» y Visión de América», respectivamente. En el primero, Padura (2002) narra que
Carpentier:
Se había dedicado durante largos años a leer todo lo que podía sobre América, desde las
Cartas de Cristóbal Colón, pasando por el Inca Garcilaso, hasta los autores del siglo
dieciocho. Por espacio de ocho años apenas hizo otra cosa que leer textos americanos, y se
había convencido también de que la mayor virtud de una larga estancia en Europa debe ser
la de aprender a ver nuestros propios países para laborar más acertadamente en ellos y para
ellos (p. 17).
La demarcación del inicio de la literatura latinoamericana con el Diario de Colón y demás
textos de los conquistadores es cederle espacio a la visión foránea que contempla desde afuera y
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negar el verdadero momento en que el ser cultural latinoamericano se asumió como tal y comenzó a
escribir. Quienes por primera vez se enfrentaron al nuevo mundo tuvieron que dilucidar una manera
de expresarse para dar cuenta de esa realidad «otra», inédita, que tenían por delante. De este modo,
esa supuesta primera literatura latinoamericana corresponde a lo que los europeos pensaron de
Latinoamérica al encontrársela por accidente. La visión alienada, foránea, es inevitable y no
corresponde a la realidad latinoamericana. Este trabajo no busca caer en el eterno dilema de si
existe, o tiene sentido que exista, una literatura propiamente regional, o qué referencias deben
utilizarse a la hora de asignarla (nacionalidad del autor, nacionalidad de la temática, nacionalidad de
la edición), pero es necesario revisar una historiografía que ubica el origen literario latinoamericano
en lo que produjeron los primeros extranjeros en llegar a estas costas. Si bien el legado literario y
cultural español es innegable, el origen de la región no es precisamente lo que otros escribieron
sobre ella.
La propuesta de lo real maravilloso americano sigue esta misma línea pues, como lo afirma
el propio Carpentier, el novelista contemporáneo, según él, se enfrenta a los mismos problemas que
los conquistadores para dar cuenta de su realidad. La pregunta es ¿por qué la escritura ha de ser un
proceso de «dar cuenta»?, ¿a quién hay que darle cuenta?, ¿cuál es el deber del artista
latinoamericano?, ¿representar estéticamente su entorno para sí mismo y sus semejantes o para
quienes lo lean desde afuera?
En su ensayo «Problemática de la actual novela latinoamericana», Carpentier (1999) ilustra
su propuesta con este ejemplo:
Enrique Heine nos habla, de repente, de un pino y una palmera, árboles por siempre
plantados en la gran cultura universal —en lo conocido por todos. La palabra pino basta
para mostrarnos el pino; la palabra palmera basta para definir, pintar, mostrar, la palmera.
Pero la palabra ceiba —nombre de un árbol americano al que los negros cubanos llaman
«la madre de los árboles»— no basta para que las gentes de otras latitudes vean el aspecto
de columna rostral de ese árbol gigantesco, adusto y solitario, como sacado de otras edades,
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sagrado por linaje, cuyas ramas horizontales, casi paralelas ofrecen al viento unos puñados
de hojas tan inalcanzables para el hombre como incapaces de todo mecimiento (p. 35).
Si Heine habla de pinos y palmeras sin preocuparse por describir detalladamente a qué se
refiere, es porque primordialmente está escribiendo para sus semejantes, para un público meta
cercano a él. Si el escritor latinoamericano se da a la tarea de escribir pensando en dejar
exhaustivamente clara cualquier particularidad de su entorno, ¿para quién está escribiendo?
Describir una ceiba, o una papaya o un cas, con la motivación de que quienes lean desde otras
latitudes puedan conocer resulta una actitud servil, preocupada por ser accesible y consumible por
quienes ni siquiera tienen la voluntad de investigar para comprender mejor. Y para colmo, la única
manera en que las ceibas, papayas o cases ingresen a la cultura universal es tratándolos como
elementos universales, no como objetos exóticos puestos en exhibición.
Vista así, la propuesta carpenteriana respondería más a un afán por darse a conocer y, ojalá,
ganar el título de universal (europeo) que a dar una identidad reconocible y palpable a
Latinoamérica.
La capacidad de asombrarse solo la permite la distancia, un punto de vista alienado que
permita percibir como distinto y, por lo tanto, indefinible, algún fenómeno. Como apunta Márquez
Rodríguez, la realidad pretendidamente maravillosa no es lo único necesario para que la propuesta
se haga efectiva, sino que «hace falta un segundo factor, que ya no reside en la realidad externa al
hombre, sino en el hombre mismo: todo ello tiene que ser percibido con particular intensidad en
virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite’» (1984, p. 48).
Este estado límite es posible debido a la distancia que el artista o contemplador tenga respecto a la
realidad que contempla. Quien vive en lo maravilloso, como Ti Noel, Mackandal, Solimán o
Rosario, no lo perciben como tal, pues su diario vivir en esas determinadas circunstancias, que
desde afuera pueden parecer maravillosas (por ejemplo, desde la cómoda silla donde se lee la
novela), les presenta esos supuestos prodigios como hechos cotidianos e intrascendentes. Tiene que
aparecer un extranjero, un sujeto formado bajo otras perspectivas de la realidad, (como el narrador
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de El reino de este mundo o el protagonista de Los pasos perdidos) para que surja la posibilidad de
la maravilla y, a partir de esta, juzgue desde su posición «privilegiada» qué tanto hay de real o de
maravilloso en lo que ve.
No obstante, la calidad literaria de Carpentier no está en tela de duda. Como afirma Raúl
Dorra, citado por Llarena (1997):
No discuto la calidad estética de las obras, tampoco la legitimidad con que han sido
escritas: sólo me refiero al hecho de que, tomado el realismo mágico como representativo
de nuestra identidad revela de inmediato que es una dirección programada desde la
perspectiva de la razón occidental, un programa logocéntrico (p. 111).
Lo real maravilloso es una gran propuesta estética que generó novelas tan valiosas como El
reino de este mundo y Los pasos perdidos, las cuales son una muestra de lo que un hombre de vasta
cultura y gran dominio del lenguaje como Carpentier es capaz de alcanzar a nivel literario. Sin
embargo, es preciso que dicha propuesta permanezca en el nivel estético y no se quiera utilizar para
explicar la realidad objetiva pues, como afirma Vargas Llosa (2007):
La teoría es bonita, pero falsa, como demuestra su maravillosa novela, donde el mundo tan
seductor, mágico o mítico, o maravilloso, resulta no de una descripción objetiva de la
historia humana, sino de la consumada sabiduría de las artimañas literarias que el novelista
cubano empleaba a la hora de escribir novelas (p. 248).
Si bien las líneas entre ficción y realidad tienden a cruzarse, incluso con resultados felices,
persiste la necesidad de saber diferenciarlas, sobre todo ante la descripción de un ambiente tan
dinámico y variopinto como el latinoamericano.
Referencias bibliográficas
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Carpentier, A. (1990). Obras completas vol. 13. México: Siglo XXI.
Carpentier, A. (1999). Tientos y diferencias Montevideo, Uruguay: Arca.
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Durán Luzio, J. (1979). Los pasos perdidos: viaje al interior del nuevo mundo. En J. Durán Luzio,
Creación y utopía: letras de hispanoamérica (pp. 153-166). Heredia, Costa Rica: EUNA.
Fernández Moreno, C. (1972). "¿Qué es América Latina?" En C.Fernández Moreno, América
Latina en su Literatura. México: Siglo XXI Editores, 5-8.
Llarena, A. (1997). Un balance crítico: la polémica del realismo mágico y lo real maravilloso
americano (1955-1993). Anales de literatura hispanoamericana , 107-117.
Márquez Rodríguez, A. (1984). Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier.
México: Siglo XXI Editores.
Padura, F. L. (2002). Un camino de medio siglo: Alejo Carpentier y la narrativa de lo real
maravilloso. México: Fondo de Cultura Económica.
Paz, O. (1999). El laberinto de la soledad. México: Fondo de cultura económica.
Vargas Llosa, M. (2007). ¿Lo real maravilloso o artimañas literarias? En M. Vargas Llosa, La
verdad de las mentiras (pp. 247-261). Madrid, España: Punto de lectura.
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