Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLIX (1) (Enero-Junio, publicación continua) 2025: 1-18.
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EL MITO Y LA POSICIÓN DEL HÉROE EN LOS CUENTOS
TEMPRANOS DE SALARRUÉ
Myth and the Position of the Hero in the Early Stories of Salarrué
Brian Davisson*
RESUMEN
La obra de Salarrué emerge parcialmente de la tradición costumbrista y parcialmente de las corrientes de la
vanguardia que aparecieron en la primera mitad del siglo XX. Dentro de este contexto, figuras del mito popular en
El Salvador, en particular la Ziguanaba y el Cipitío, aparecen en su obra cuentística, al igual que en la obra de otros
autores canónicos de ese momento (por ejemplo, Miguel Ángel Espino y Arturo Ambrogi). El uso del mito en la
obra de Salarrué, no obstante, es único, dado su resistencia a establecer la veracidad de la existencia de estas figuras.
Mientras que otros autores utilizaron el mito para fomentar una identidad colectiva nacional, este artículo postula
que Salarrué utiliza el mito de forma particular para presentar cuestiones de importancia social y cultural, tales
como el género y la clase social, al establecer como héroes de los cuentos como sus protagonistas cotidianos
humanos, y no las figuras míticas centrales.
Palabras clave: Salarrué, mito, Siguanaba, Cipitío, narratología.
ABSTRACT
The works of Salarrué emerge partially from the costumbrista tradition in El Salvador, and partially from the avant-
garde movements that appeared in the first half of the twentieth century. Within this framework, figures from
popular myth, and in particular the Ziguanaba and the Cipitío, appear in his short stories, much the same as they do
in the works of his contemporaries, such as Miguel Ángel Espino and Arturo Ambrogi. Salarrué’s works are unique
in this respect, however, as he is careful to resist identifying these figures as extant within the lived world of the
protagonists of these stories. While other authors utilized myth to help build a collective national consciousness,
this article proposes that Salarrué instead uses myth as a means of framing issues of social and cultural importance,
such as gender and social class, by inverting the position of the stories’ heroes as being not the central mythic
figures, but rather their everyday human protagonists.
Keywords: Salarrué, myth, Siguanaba, Cipitío, narratology.
* Universidad Estatal de Mississippi. Starkville, Mississippi, EEUU. Profesor titular. Doctor en Literatura Comparada
(Universidad de California-Davis). Correo electrónico: bdavisson@cmll.msstate.edu
DOI: https://doi.org/10.15517/rk.v49i1.63999
Recepción: 26/2/2024 Aceptación: 14/5/2024
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1. Introducción
No queda duda del valor del mito en la literatura salvadoreña en las primeras décadas del siglo XX.
Varios autores, ligados a las corrientes del costumbrismo, emplearon los mitos populares en obras
destinadas a fomentar un sentimiento del nacionalismo en un momento en que varios países
latinoamericanos, en el proceso de establecer una identidad colectiva, miraron al pasado para establecer la
condición nacional del presente (Earle, 2007, pp. 12-13). Tales esfuerzos en El Salvador fueron conectados
al costumbrismo y la mirada pintoresca de las tradiciones de la población campestre, y la obra de Salarrué
(1899-1975) ha sido conectada con estos esfuerzos aún durante su vida, o justo después (Lindo, 1969, p.
xxxiii-xxxix; Ramírez, 1977, p. ix, entre otros). Pero Salarrué fue influido tanto por el costumbrismo como
por la vanguardia artística europea, y utilizó el mito y las condiciones del pasado para implicar los discursos
sociales y políticos actuales. Era autor de más de una docena de novelas y colecciones de cuentos, además
de una producción valiosa de artículos, poemas y obra plástica, y aunque se considera uno de los autores
más conectados con las tradiciones populares del país, era también un escritor que manifestó las técnicas
cubista, futurista y surrealista en su obra, y que jugó con las posibilidades del pensamiento teósofo en la
literatura1. Dentro de este contexto, un contexto que siempre mantiene un fuerte comentario social y
político, se nota una preocupación con la historia y el mito, siendo estas dos líneas de pensamiento que
cuestionan la colectividad popular para configurar los discursos sociales. Este juego de mito y de historia,
un tema consistente en su obra desde sus escritos más tempranos y hasta el final de su producción literaria,
muestra un intento de entender al ser humano en la totalidad de su existencia, como producto de la
especificidad de la cultura salvadoreña. En línea con esta visión, las obras de Salarrué presentan al personaje
mítico como parte de una colectividad popular, igual que sus contemporáneos, pero negando su aplicación
a los modos alegóricos o simbólicos. Estas figuras, en la obra de Salarrué, aparecen en la consciencia
1 Véase Marta Elena Casaús Arzú (2009) para una explicación del rol de la teosofía entre varios intelectuales y políticos
centroamericanos durante esa época.
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colectiva del pueblo, para provocar una mirada al interior, una que inculpa los discursos de la modernidad
en El Salvador durante la primera mitad del siglo XX.
2. El protagonismo en los cuentos de Salarrué
La producción literaria salvadoreña ha mantenido una conexión consistente con el costumbrismo a
lo largo de su historia, pero marcado más fuertemente en las primeras décadas del siglo XX, con la obra de
autores tales como Arturo Ambrogi, Miguel Ángel Espino y Salarrué.2 Ha sido establecido por medio del
estudio comparado de estos autores (Zelaya, 2017, pp. 9-10) que el mito popular sirve para aumentar la
consideración social y política de estas obras, en particular en el uso de las figuras de la Ziguanaba3 y el
Cipitío, dos seres que aparecen en la mitología mesoamericana en general, pero de forma particular en los
cuentos de Salarrué4. Cierto es que el mito se emplea en la obra de estos autores como parte de un proyecto
que intenta ligar los personajes de estas obras con una experiencia cultural colectiva, en una época en la
cual El Salvador había finalmente realizado «una articulación coherente» de su identidad nacional (López
Bernal, 2000, p. 118). Aquí se postula que la obra de Salarrué intenta no simplemente establecer el mito
como fundacional para la identidad salvadoreña, sino también historizar su expresión cultural y social,
situando su aceptación en un momento específico, con personajes que reflejan las preocupaciones de una
vida concreta. Por eso, podemos desmentir de inmediato la corriente de interpretación de la obra de Salarrué
como «no política». Su obra incluye representaciones de la Matanza, de enero de 1932, un evento que
resultó en la muerte de entre 10 000 y 40 000 miles de campesinos por las fuerzas armadas del gobierno de
2 Arturo Ambrogi (1875-1936) era cronista y escritor de cuentos, conocido por su colección El libro del trópico (1907), obra que
traslada el costumbrismo «de la ciudad al campo» (Gallegos Valdés, 1980, p. 121), y El jetón (1936), colección en la cual aparece
su cuento «La Siguanaba»; Miguel Ángel Espino (1902-1968) era novelista y cuentista, autor de la colección Mitología de
Cuzcatlán (1919), la cual incluye los cuentos «La siguanaba» y «Cipitín».
3 Típicamente su nombre se escribe «Siguanaba»; aquí se utiliza la ortografía preferida de Salarrué.
4
Según Luis Melgar Brizuela (2003), la Siguanaba es «el espíritu maligno femenino que castiga a los tunantes y trasnochadores
apareciéndoseles como una joven bonita o en la figura de la mujer con la cual buscan una relación amorosa, seduciéndolos, para
luego, en el momento más álgido, repentinamente tornarse en monstruo: una vieja de descomunales tetas, dientes y uñas... dejando
‘jugado’ al infeliz que cae en sus garras» (p. 8); el Cipitío es «el eterno niño que aparece sobre todo a las niñas, como espiándolas,
para tirarles flores y enamorarlas de ojo no más; o en las cocinas rurales en busca de ceniza para comer... [tras haber sido]
abandonado por su mala madre» (p. 9).
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Maximiliano Hernández Martínez, varias de las cuales no se pudieron publicar durante esa misma
dictadura.5 Su obra también abarca cuestiones de clase social y la división entre el campesinado y las clases
burguesas del país.6 En los cuentos de Salarrué, y en particular en «La Ziguanaba«, de la colección Cuentos
de barro (1930), y «El cipe», de la colección Trasmallo (1954)7, la función de la tierra, la labor y la
temporalidad sirven de elementos claves en establecer la posibilidad de resolución social, frente a
personajes míticos que existen de forma conceptual para los protagonistas de los cuentos, pero cuya
existencia no se prueba definitivamente.
Salarrué introduce los protagonistas como seres que existen en un nivel distinto de las figuras
míticas titulares, miembros de una clase campesina. Los héroes de estos cuentos (Pedro y su ayudante en
«La Ziguanaba»; Culapio y Vicente Murcia en «El cipe»)8 son definidos como parte de esa clase social, en
parte por medio de su habla y, en parte, por su labor. De esta forma, son figuras típicas en las dos colecciones
en cuestión, en las cuales lo campestre provee un trasfondo que por lo general se marca en el habla de los
personajes. Además, son figuras que se definen por su conexión con la tierra, un elemento que predomina
en los cuentos del autor (Sánchez-Salvà, 2021, p. 160). Al principio de «La Ziguanaba», Pedro y su
ayudante (quien es establecido como el hijo de Natividad, pero quien no se nombra) aparecen ligados al
río, marcando a los dos, y a Pedro en particular, por su profesión de pescador. La narración indica que Pedro
5 La relación entre Salarrué y la dictadura de Hernández Martínez, o el «Martinato», ha sido sujeto de varios estudios. Véase Rafael
Lara-Martínez (2011); Miguel Huezo Mixco (2020).
6 Entre los críticos que has expresado una falta de comentario político en la obra de Salarrué, podemos incluir a Enrique Anderson-
Imbert (1991), quien menciona que en los Cuentos de barro «las unidades de acción están tan bien recortadas que dejan fuera la
sociología y la política» (p. 630), o a Luis Melgar (1979), quien declara que «la penetración de Salarrué en la realidad salvadoreña
no es la del escritor plenamente consciente de la situación socioeconómica de nuestro pueblo» (p. 246). Aún Salarrué mismo resiste
considerar su obra como una producción política, escribiendo en el prólogo a su última novela, Catleya luna (1974), una obra que
incluye una representación de la Matanza, que es un «libro para leer en el desván» y conectándolo con lo maravilloso, a pesar de
su conexión con eventos plenamente históricos (1999c, p. 181).
7 Existe un espacio de dos décadas y media entre la publicación de estas dos colecciones. Hugo Lindo (1969) explica en su prólogo
a las Obras escogidas de Salarrué que Trasmallo es en efecto una continuación de Cuentos de barro, pero que Salarrué negó
publicarla en su momento dado su contenido político (p. lxxxix). Ricardo Roque Baldovinos (1999) nota, en contraste, que
Trasmallo «trata de cuentos más extensos y que relatan acciones más complejas. Poco queda de la economía de Cuentos de barro
y de su densidad lírica» (p. 427). Arguyo aquí que cualquier diferencia entre las colecciones no descalifica la función del mito en
estas dos narraciones, pero que la presencia del Cipitío en Cuentos de cipotes (1945-1961), por ejemplo, sirve una función distinta.
8 Aquí utilizo el término «héroe» siguiendo su uso en la obra crítica de Mijaíl Bajtín (2003, pp. 72-115), y de Georg Lukács (1975,
pp. 356-357), tal como se emplea en sus escritos sobre los protagonistas de la novela.
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está metido tanto en el río como en la noche, en pleno labor: «Pedro... arronjaba la atarraya.... Pedro iba
recogiendo, recogiendo». Le amenaza al cipote con no invitarlo a pescar otra vez, porque de su miedo de
los sonidos en la noche: «–No siás cobija; ya no te güelvo a trer!...» (Salarrué, 1999a, p. 289-290), indicando
el significado de la labor para los dos. De forma similar, «El cipe» abre con la conexión entre Vicente
Murcia y su rancho, pero aquí estableciéndolo como una figura similar a un murciélago, o al Cipitío mismo,
y también vinculado a la labor y la tierra: «A Vicente Murcia le decían ‘Murciélago’, por joder se creiba
que teníe parto con el Cipe, y de él se contaban cosas bien feyas. Sembraba maiciyo en la culata de su
rancho» (Salarrué, 1999a, p. 438)9. Como tal, las dos narraciones enfatizan que las figuras humanas existen
dentro de un mundo plenamente material, utilizando su labor para sobrevivir. La amenaza de Pedro hacia
su ayudante ayuda en indicar que la habilidad de sobrevivir depende de esa labor, ya que el ayudante tiene
miedo tanto de los sonidos que oye como de no poder continuar con la labor.
Las dos figuras míticas titulares en estos cuentos siguen hasta cierto punto el mismo modelo: están
vinculadas a la tierra por cuestión de los esfuerzos de establecer su existencia por parte de los protagonistas.
Tanto la Ziguanaba como el Cipitío existen en las narraciones de forma conceptual, mencionados por los
personajes como una manera de explicar sonidos o visiones inmediatamente inexplicables. En estos dos
cuentos, las explicaciones que se establecen indican una manera de situar a las figuras míticas como parte
del mundo natural. En el caso de «La Ziguanaba», Pedro y el ayudante oyen un sonido en la noche, cerca
del río; Pedro investiga y explica que fue causado por la rama de un árbol. En «El cipe», Culapio, buscando
verificación de una historia del Cipitío, anda por la tarde en el rancho de Vicente Murcia, un espacio
marcado por el ambiente natural: «con ñebla en las cabezas de las ceibas; con oro en los charquitos del
camino, con brisa en las plumitas de la hierba» (Salarrué, 1999a, p. 439); la figura que observa, que
visualmente reconoce como el Cipitío, resulta resolverse como un espantapájaros. En las dos narraciones,
la resolución mantiene una conexión con lo terrenal, siguiendo el modelo hombre-tierra-labor que se nota
9 Todas las cursivas aparecen en el original, indicando regionalismos. Según el vocabulario que Salarrué incluye al final de
Trasmallo, «joder» quiere decir «molestar, importunar» (Salarrué, 1999a, p. 494).
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en la descripción de los protagonistas y, por ende, implicando un vínculo integral entre el mundo historizado
y el espacio de los mitos.
Es notable que, en estos dos cuentos, Salarrué presenta las figuras míticas como parte de la creencia
popular, pero no aparecen de forma explícita dentro de la narración. Aparecen en una cierta suspensión,
existiendo dentro del mundo natural, pero borrados a la misma vez por una explicación que depende de ese
mismo mundo natural (Zelaya, 2017, p. 13). Su conexión con la creencia popular, como figuras reconocidas
por la comunidad campestre, permite de una presencia constante, dado que tal comunidad es capaz de
reconocer el mito de forma común. Existen en el mundo de la creencia colectiva, en otras palabras. Pedro
y Vicente Murcia indican al final de las dos narraciones que ni la Ziguanaba o el Cipitío provocaron el
sonido o la visión que experimentaron, pero las historias abren a la posibilidad de que estas dos figuras
podrían existir. De tal forma, las dos figuras míticas no se concretizan dentro del mundo natural en estos
dos casos, pero la estrategia narrativa de Salarrué resiste indicar que no existen, sino mantiene que su
presencia es siempre una posibilidad. Crucialmente, esta falta de concretización de las dos figuras míticas
resiste su uso como protagonistas de sus respectivos cuentos (en pleno contraste con el uso del Cipitío en
la colección Cuentos de cipotes10). No es decir que el autor intenta evitar la cuestión de la existencia de la
figura mítica, o la veracidad del mito en sí, sino que el valor del mito reside en el acto de suspender una
determinación concreta de su existencia. Si el mito existe en el mundo real, tiene que existir de forma que
su potencia podría realizarse, aunque no se realice en ningún caso en particular.
A pesar del contexto del campesinado que predomina en los cuentos de Salarrué, el mito en su obra
crea una distancia entre ese contexto campestre y la contemporaneidad. Esta expresión se nota en los
10 Los Cuentos de cipotes incluyen varias narraciones que emplean el Cipitío como protagonista. No se consideran parte del mismo
argumento que aparece aquí, porque la forma del «cuento de cipotes», según su autor, es de ser «cuentos que nuestro niño nos está
contando, a su manera. No a mi manera, sino a su manera» (Salarrué, 1999b, p. 13). En Cuentos de barro o Trasmallo, y la mayoría
de los otros textos de Salarrué, se emplea una voz narrativa que refleja la narratividad de la novela moderna, capaz de reflexionar
sobre su mundo y su respectiva ideología. El «cuento de cipotes» es contado desde la perspectiva de un niño capaz de creer
totalmente en la presencia de la figura mítica y, por eso, puede indicar la realidad del Cipitío sin ironía o ningún cuestionamiento
de una realidad social más amplia.
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estudios de diversos autores que critican la separación entre el mundo del mito clásico y el quiebre
epistemológico cartesiano en la tradición occidental (una tradición que incluye la gran mayoría de la
narrativa salvadoreña y centroamericana11). Notamos la consecuencia narrativa de este quiebre en cuanto a
la división entre la sociedad y el individuo, reflejando una problemática individual con implicación
colectiva (Berman, 1986, p. 281). En este sentido, la recepción del mito en el individuo contemporáneo no
es expresión de una totalización social, igual que observamos en un texto del mundo clásico (pensamos por
ejemplo en las épicas de Homeros y las tragedias de Esquileo, o un texto precolombino de la tradición
maya), sino precisamente de la falta de expresión totalizadora de esa misma sociedad. Los personajes de
Salarrué no pueden resolver la existencia de la figura mítica porque esa expresión tiene que mantener su
suspensión entre el existir y el no existir dentro del mundo contemporáneo. Viven en efecto un intento de
resolver la presencia del mito, algo que existe dentro de la creencia colectiva, pero imposibilitado en el
mundo actual. Los intentos de resolver su presencia en cambio implican las preocupaciones del mundo
actual. Son los quiebres que se presentan en este proceso que revelan la realidad social actual, con las
figuras míticas un mero vehículo para los comentarios del autor sobre las preocupaciones de clase social,
de raza y de género que el autor subraya en sus historias, como se arguye abajo.
Este quiebre entre el espacio del mito y el mundo actual se manifiesta tanto en el mito como en la
obra histórica, implicando las mismas preocupaciones sobre el rol narrativo de los personajes y el entorno
de la narración. La función del mito mantiene fuerte conexión con la narración histórica, dos estrategias
narrativas similares por su inhabilidad de reflejar la totalidad del mundo, fuera de su momento (Horkheimer
y Adorno, 1998, p. 127). En otras palabras, el mito no es capaz de existir de forma enteramente real en el
mundo físico porque reside fuera de la temporalidad del mundo epistemológico. No es decir que el mito no
11 Aunque es un comentario breve no formulado, rechazamos el comentario de Luis Gallegos Valdés (1981) quien contrasta la obra
de Salarrué con la de Arturo Ambrogi, indicando que aquel autor «descubre [el campo a los salvadoreños] desde el ángulo de un
expresionismo casi espontáneo, sin influencias europeas, sino meramente hispanoamericanas» (p. 240). Es verdad que la obra de
Salarrué se distingue de manera marcada de la de Ambrogi, a pesar de la influencia del campo salvadoreño para los dos autores.
Pero las influencias de Salarrué son tanto europeas como latinoamericanas, ladinas tanto como indígenas, y las posibilidades
creadas por su obra existen específicamente porque es capaz de unir estas diversas maneras de pensar dentro del texto.
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sea capa de comentar sobre la situación social contemporánea, sino que la falta de resolución del mito
implica un proceso en el cual el significado inherente de la figura llega a posición cuestionable. La falta de
objetividad del mito o, mejor dicho, la imposibilidad de atribuir significado absoluto al mito dado su
supuesta presencia en el mundo actual (Eagleton, 2011, pp. 393-394), resulta en una narración que siempre
revela más sobre los personajes que interactúan con el concepto del mito que sobre la figura mítica en sí.
Esta problemática se manifiesta parcialmente en términos del protagonismo de la obra, relegando
a la figura mítica central al trasfondo del texto, por su incapacidad de revelar la naturaleza del mundo actual.
El estudio de la novela histórica del crítico húngaro George Lukács trata esta misma problemática en
términos históricos, indicando la falta de totalidad posible en la narración novelística moderna, y la cuestión
de quién es capaz de aparecer como el héroe de la obra. Este héroe de la novela contemporánea, si histórica
o no, es la sociedad misma, y requiere una figura capaz de representar el mundo actual (Lukács, 1966, pp.
179-180). Como extensión, la figura histórica en sí (Lukács usa el ejemplo de Napoleón Bonaparte en la
novela Guerra y paz de Leon Tolstoi), existe demasiado de la complejidad de su momento histórico, y
como tal, resiste la comprensión de todos los elementos del proceso temporal. El protagonista ficticio, en
contraste, involucrado en ciertos momentos de escala masiva histórica, pero no el motor de estos momentos,
es capaz de reflejar el proceso de la historia, dado que puede observar el individuo histórico sirviendo este
proceso. El individuo ficticio puede actuar y sufrir los procesos históricos, pero no lleva la totalidad de
estos procesos en su personaje. En palabras de Lukács (1996),
la novela... tiene que internarse en los mínimos detalles de la vida cotidiana, en tiempo concreto de
la acción, y tiene que exponer lo específico de esa época en la compleja acción recíproca de todos
esos detalles. El historicismo general de la colisión central que construye el carácter histórico del
drama no es, pues, suficiente para la novela. (p. 181)
La revelación de los procesos históricos en Salarrué aparecen de forma similar, resistiendo la
presencia de la figura mítica como héroe de la narración, tanto para indicar su irresolución como aspecto
del género mítico como para resistir la totalización de la presencia del mito en una figura aislada. Los cuatro
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protagonistas de estos cuentos: Pedro, el ayudante, Vicente Murcia y Culapio, son capaces de ser los héroes
de sus narraciones, porque no llevan el peso del mundo mítico. Son figuras del mundo mínimo del
campesinado, capaces de comprender y de resistir el mito, además de ser figuras que revelan una situación
social en la cual predominan la duda, la creencia, la masculinidad y el vínculo esencial entre hombre y
tierra.
3. La fantasía y la incertidumbre en Salarrué
Si la posibilidad de un mundo mítico es central a varios de los cuentos y narraciones de Salarrué,
se nota su presencia de forma distinta dependiendo de la obra. En los relatos de viaje Remotando el Uluán
(1932) y La sed de Sling Bader (1970), se representa un contraste entre diversos mundos de experiencia
consciente, inconsciente y hasta onírica, reflejando la creencia teosófica del autor. En estos casos, las
narraciones presentan la coexistencia de varios planos de la realidad a la vez, tal que ningún plano
descalifica la presencia del otro (Davisson, 2018, pp. 22-23). Los cuentos míticos, en contraste, emplean
un choque entre distintos niveles de creencia, fuera del contexto teosófico (aunque estructuralmente en línea
con los textos teosóficos), para mantener un vínculo con el ambiente fantástico. Gran parte de la crítica
tradicional sobre la obra de Salarrué ha postulado que sus textos pueden ser agrupados en obras más realistas
y obras más fantásticas: Seymour Mentón (2010), por ejemplo, mantiene que existen en la obra de Salarrué
dos tendencias: «la regional y la universal (fantástica, exótica, espiritualista)» (p. 274); para Luis Melgar
(1979) existen tres, que son las «orientalista-mágica», «regionalista-realista» y «universalista» (p. 247).
Otros críticos modifican estas etiquetas, describiendo las obras más en línea con la tradición vanguardista
como «irrealista» en Wanda Delgado Rodríguez (2002, p. 588), «alegórico, onírica, sensorial» en Blanca
Robles (citado en Melgar, 1979, p. 247), «cosmopolita, erigida sobre elementos foráneos de la cultura» en
Sergio Ramírez (1977, p. ix). Mientras estas agrupaciones revelan lo polifacético de la obra de Salarrué, las
descartamos por lo reduccionistas que son. Al final, concordamos con la postura de Ramón Luis Acevedo
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(1991), quien mantiene la «porosidad» de tales categorías (un aparente rechazo del comentario de Sergio
Ramírez, de «no deja[r] ninguna porosidad entre las agrupaciones que propone» (Ramírez, 1977, p. ix).
Queda claro que gran parte de la obra de Salarrué presenta historias que tienden hacia lo irracional
o no correspondiente con una realidad cotidiana para el lector contemporáneo12, entonces tiene sentido que
unos de los estudios ya mencionados (Acevedo, 1991 y Delgado Rodríguez, 2002) dependen fuertemente
del concepto de lo fantástico tal como se define en la obra del crítico estructuralista búlgaro-francés Tzvetan
Todorov, en particular en cuanto a los relatos que se definen como «irrealistas». Este acercamiento mantiene
cierta utilidad, aunque uno debe descartar su uso como herramienta de evaluación de la obra de Salarrué
específicamente. Según Todorov, lo fantástico en la literatura es un momento dentro del texto, durante el
cual el personaje intenta aclarar la incertidumbre de un hecho no explicado (Todorov, 2006, p. 30). La
clarificación de esta incertidumbre, central a la gran mayoría de textos que emplean este motivo, resulta en
una de tres categorías, con relación a la resolución de la incertidumbre del personaje frente a un hecho no
inmediatamente explicable: lo fantástico (si el relato no resulta en ninguna resolución para el personaje), lo
maravilloso (si la resolución requiere de una nueva comprensión del mundo) o lo extraño (si la resolución
no requiere ninguna nueva comprensión de las leyes del mundo natural). Aunque Acevedo y Delgado
Rodríguez aplican estas teorías todorovianas a la narración O-Yarkandal (1929), una narración que no
corresponde con el realismo en el sentido tradicional, las limitaciones de la aplicación de las ideas de
Todorov quedan más evidentes en cuanto al uso de mito en Salarrué. En fin, existe una cierta ambigüedad
en estos relatos, dado que la hesitación inicial de los personajes (la incertidumbre de si Pedro y su ayudante
oyen a la Ziguanaba, o si Culapio ha visto al Cipitío) resulta en una persistencia de tal hesitación. Esto es
crucial, dado que la teoría de Todorov no permite de una ambigüedad fuera del texto mismo. Los relatos de
12 Aceptamos lo que escribe Georg Lukács en 1958, que «es inevitable cierto grado de realismo en toda obra literaria» y que «el
realismo no es un estilo entre otros muchos sino que está en la base de toda literatura» (Lukács, 1963, p. 59-60). No se postula aquí
que las categorías que se han utilizado para separar la obra de Salarrué no son indicativas de ciertas tendencias notables, sino que
no sirven como divisiones críticas, y que la «porosidad» que menciona Acevedo es importante para entender las diversas influencias
y posibilidades de su obra.
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Salarrué insisten en que lo ambiguo de la existencia de la Ziguanaba o del Cipitío puede ser natural y
sobrenatural a la misma vez13. La comprensión del mito, de hecho, insiste en su aceptación como parte de
la creencia colectiva y su rechazo como no consistente con el mundo actual, siendo esto la incongruencia
que existe para los personajes de estas narraciones.
La construcción del mito en Salarrué corresponde en gran parte con la postulación del novelista
cubano Alejo Carpentier, sobre lo real maravilloso, teoría que ayuda en explicar el rol de la incertidumbre
en términos más ambiguos que los que se permiten en la teoría de lo fantástico de Todorov. En su ensayo
«De lo real maravilloso americano» (la última parte del cual constituye el prólogo a su segunda novela El
reino de este mundo), Carpentier (1990) mantiene la especificidad de las Américas como tierra de
confluencia de diversos sistemas de pensamiento. Con la llegada de los europeos, resulta una serie de
choque fundamentales sin resolución posible, en la cual varias interpretaciones del mundo coexisten, pero
sin jerarquización absoluta. La construcción de lo «real maravilloso»« depende en «elementos como la fe,
la naturaleza, el sincretismo que se daban al ‘estado puro’ en estas latitudes» (Padura Fuentes, 2002, p.
121), todos los cuales se encuentra en las ya mencionadas narraciones de Salarrué (y en términos
cronológicos resulta interesante, dado la presentación del mito en textos escritos por este autor antes de la
publicación del ensayo de Carpentier). Los textos de Salarrué que emplean un modo de discurso en línea
con lo fantástico de Todorov se basan en esta misma contradicción que entiende Carpentier. Los personajes
se encuentran frente a hechos que no permiten de una resolución inmediata, entonces buscan una resolución
satisfactoria, pero la ambigüedad de su circunstancia crea una contradicción entre lo natural y lo mítico (o
lo que forma parte de la consciencia colectiva), a pesar de la supuesta resolución.
El relato del escritor que mejor mantiene esta ambigüedad, en línea con la formulación de lo real
maravilloso en Carpentier, pero relevante para la discusión del mito en su obra, es «El ángel del espejo»,
13 Robert M. Philmus (1980, p. 72) critica esa misma limitación en su interpretación de varias narraciones que corresponden más
fuertemente con los textos utilizados por Todorov en teorizar lo fantástico.
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publicado por vez primera en 1960 (pero escrito posiblemente en las décadas de 1940 o 195014). El relato
muestra los efectos de la consciencia colectiva de la población cerca del volcán Izalco, en el occidente de
El Salvador, después de la Matanza de 1932. En este cuento, un profesor norteamericano, Mr. Harris
(también deletreado «Jarris» en el texto), investiga la presencia de unas luces en las faldas del volcán, una
aparición que para la comunidad indígena se explica por la presencia del dios Tezcatlipoca, quien mantiene
el volcán. Mr. Harris determina, por medio de una investigación científica, que el escape de fósforo de las
fosas comunes de las víctimas del masacre explica su aparición. En este texto, Salarrué mantiene la
posibilidad de las varias interpretaciones, utilizando ciertas dualidades en el texto (la ortografía doble de
Harris/Jarris, y los varios apodos de otros personajes; el uso de palabras y términos indígenas y sus
traducciones en el texto mismo; la presencia de varios estilos de narración) para indicar la falta de resolución
de una cuestión aparentemente resuelta. De tal forma, el texto refleja sobre la multiplicidad de
representación posible en respuesta a un evento tan traumático, que mantiene una cierta suspensión de
resolución para la comunidad indígena. De forma similar a «La Ziguanaba» o «El cipe», «El ángel del
espejo» deja la interpretación abierta al final, ya que las dos posibilidades de interpretación (la una
científica, la otra parte de la creencia indígena) coexisten al final. El texto en efecto rechaza la interpretación
todoroviana de lo fantástico, ya que no hay posibilidad de ambigüedad. Salarrué resuelve la interpretación,
pero utilizando dos perspectivas a la misma vez, y descartando la posibilidad de indicar que la una es
correcta y la otra no. El texto reside en el espacio de lo real maravilloso, indicando que la resolución solo
es posible por medio de una cierta cosmovisión, pero que tal cosmovisión no descarta la interpretación
contradictoria.
4. El mito como entrada en lo social
14 Salarrué dejó mucha de su obra inédita hasta mucho después de su composición inicial. «El ángel del espejo» fue publicado en
la colección La espada y otras narraciones (1960).
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Lo que observamos en «La Ziguanaba» y «El cipe» corresponde en gran parte con esa misma forma
de interpretación, pero con la dimensión de la creencia personal, aunque informada por la creencia colectiva.
Se nota la importancia de esa creencia personal por medio de la presencia de otra persona, y el deseo de
creer o no creer en la existencia de la figura mítica públicamente. En otras palabras, Pedro y Culapio son
perfectamente capaces de escoger entre la presencia o la inexistencia de la Ziguanaba o el Cipitío, dado que
residen en un mundo que depende de la elección personal, en el cual la totalidad del mundo mítico ya no
existe. Es su deseo de no revelar una creencia en los mitos que resulta en los quiebres sociales que notamos
en sus reacciones. La construcción de estos personajes por medio de su conexión con la tierra, su labor y
su sentido de masculinidad, disminuye la preocupación con el mito en sí en estos cuentos. El mito es en
efecto un motor que sirve para empujar a los personajes hacia la revelación de los conflictos manifestados
dentro de ellos mismos, pero configurados en términos exteriores. La mengua de la creencia en el mito
aparece más profundamente en «La Ziguanaba», revelada en la discusión que quiebra cualquier aceptación
de la presencia de la figura: «Me da miedo la Zigua…»; «¿Y vos crés en la Zigua, O?» «Yo no, ¿y vos?»
«¡Yo no creo!» (Salarrué, 1999a, pp. 289-290). El «El cipe» la cuestión de creencia existe en una tensión
que no se corta tanto al principio: «¿Usté nuá visto nunca al Cipotiyo, Culapio?» «¡En jamás, don Agrelio!»;
«¡A la gran babosa, compadre!» (Salarrué, 1999a, pp. 348-349), pero la conclusión resulta igualmente en
suspensión en cuanto a la existencia de la figura. La perpetuación del mito es absoluta, a pesar de una
explicación supuestamente cotidiana al concluir las historias. Una rama o un espantapájaros no pueden
resolver el conflicto central, dado que su existencia/no-existencia es en realidad una manifestación de
preocupaciones sobre la masculinidad o la labor, preocupaciones que existirían a pesar de la presencia de
una Ziguanaba o Cipitío.
Estas preocupaciones se revelan de forma precisa en el caso de estas dos narraciones. Los dos
sujetos míticos figuran como seres absolutos, incapaces de existir de forma física en el espacio narrativo
porque son figuras ya competas. El uso de una estructura novelística, basada en la habilidad del autor de
construir un mundo fuera de la consciencia de los personajes, abre el plano del texto a la creencia personal
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y de las presiones de un mundo que resiste una interpretación definitiva. Esta forma novelística insiste en
personajes intentando comprender su mundo en su totalidad, pero en efecto perdidos porque residen en un
deseo de reconciliar sus creencias personales con los de un mundo que resiste cualquier clase de totalidad15.
Para el autor, este conflicto no es capaz de resolverse dentro de la figura mítica en sí. La Ziguanaba o el
Cipitío requieren un mundo que trata el mito como fundamental y totalizado con el mundo exterior, y para
Pedro o Culapio ese mundo ya no existe.16 Para ellos, el mito se manifiesta en la consciencia de una persona
capaz de creer o no creer, y es una consciencia que es capaz de reflejar sobre su papel en el mundo moderno.
El Cipitío o la Ziguanaba no son capaces de entrar directamente en el espacio narrativo porque su presencia
borraría la elección de creer o de no creer.
Leemos la insistencia en el no creer en estos dos cuentos como elementos de defensa en contra de
lo infantil17 o femenino (tratado siempre como una babosada por parte de los personajes; notamos que son
solo hombres que aparecen en estas narraciones), una contraposición del «cuento de cipotes» en el cual la
centralidad de la consciencia del niño no resulta conflictiva. La explicación de la rama del árbol como
responsable por el sonido al final de «La Ziguanaba» muestra esta lucha interior parcialmente como
irresolución (la rama nunca se revela responsable en sí por el sonido), y parcialmente como extensión del
deseo de Pedro de mostrarse como un hombre (él se baja «valientemente» al río, en contraste con el
ayudante quien llora). La descripción de la rama, vomitando hormigas, invita una lectura psicosexual,
combinando con el deseo de Pedro de masculinizarse cuando enfrentado con una creencia babosa,
manifestado en cuanto a sus deseos (la representación fálica de la rama (Salarrué, 1999a, p. 290). En el caso
15 Dos de los teóricos principales de la novela, Mijaíl Bajtín y Georg Lukács, concuerdan en la falta de totalidad del mundo, y sus
efectos sobre la novela. Para Lukács (1975), esta pérdida de conexión con la totalidad se nota por los procesos del progreso en el
mundo contemporáneo, en distinción con el mundo de la Grecia antigua, lo cual explica en su ensayo temprano La teoría de la
novela. Bajtín (1998) explica este proceso en términos del dualismo cartesiano, con la resultante apertura interpretativa del mundo
y el cierra del cuerpo humano, tal como se explica en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
16 Aquí se observa por qué el Cipitío funciona de forma distinta en los Cuentos de cipotes, dado que es una figura que existe de
forma total para el niño relatando una historia.
17 Marta Sánchez-Salvà (2021), en su artículo «Devenir-terruño, vitalismo y activismo en Cuentos de barro de Salarrué», ofrece
una lectura de Cuentos de barro que enfatiza la falta de una línea divisora entre categorías como las de adulto o niño, utilizando
las teorías de Gilles Deleuze y Félix Guattari (pp. 163-164 en particular). Esa lectura es útil en considerar que la preocupación con
representarse como un niño se manifiesta plenamente en una figura adolescente (Pedro) o adulto (Culapio) en esos dos cuentos.
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de «El cipe», el intento de Culapio de entender la realidad del Cipitío combina con el coraje que surge en
presencia de Vicente: «‘Si sale me sale a mí, de fijo’, pensaba corajero» (Salarrué, 1999a, p. 439-440), y la
presencia del espantapájaros es explicada como consecuencia práctica, indicado en el contexto de la
aceptación de la realidad del Cipitío. La narración cierra con la voz de Vicente Murcia, acusándole a
Culapio de dar caso a «babosos» y que «Como no tengo un hijo ni nada», es el espantapájaros que sirve
para proteger su «siembra» (Salarrué, 1999a, p. 440), invitando de nuevo la lectura psicosexual dentro de
un entorno masculino.
La masculinidad, y sus implicaciones patriarcales, aparecen de forma evidente en estos dos cuentos
precisamente por su relación con la creencia popular, y la resistencia de los héroes varones de aceptar la
aparente debilidad de creer socialmente en el mito. El uso del mito en este contexto es apto, porque implica
el espacio en donde la creencia social y personal existen en suspensión. Pedro y Culapio insisten en no creer
en la Ziguanaba o el Cipitío, pero sus acciones desmienten esta postura. De forma social, el conocimiento
del mito es suficiente para abrir este espacio, pero el contexto social salvadoreño de la primera mitad del
siglo XX muestra los límites de la comprensión del mito en términos totales. El uso del mito en los escritores
más o menos contemporáneos con Salarrué, y más notablemente en Arturo Ambrogi y Miguel Ángel
Espino, muestran el significado del mito popular para fomentar la cohesión nacional (Zelaya, 2017, pp. 3-
9), pero en la obra de Salarrué el énfasis en el mito resiste la lectura alegórica del mito como consciencia
nacional. En estos cuentos, Pedro y Culapio en particular reconocen el mito como parte de la creencia
colectiva, una que se debe descartar porque su presencia rompe con el mundo moderno, pero no son capaces
de ignorar su presencia precisamente porque no pueden romper con la vitalidad de su posición en un mundo
donde la fundación del mito es ligada al espacio natural que habitan.
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