Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. de Costa Rica XLIX (1) (Enero-Abril, publicación continua) 2025: 1-25.
ISSN: 0378-0473 ISSNe: 2215-2636
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LA VIDA COTIDIANA EN EL INTERIOR DE URUGUAY DURANTE LA
DICTADURA. SOBRE LA BALADA DE JOHNNY SOSA DE MARIO
DELGADO APARAÍN Y OJOS DE CABALLO DE HENRY TRUJILLO
Everyday Life in the Interior of Uruguay During the Dictatorship. On La Balada de
Johnny Sosa by Mario Delgado Aparaín and Ojos de caballo by Henry Trujillo
Shubert Silveira*
RESUMEN
Este artículo se centra en dos novelas emblemáticas de la literatura uruguaya: La balada de Johnny Sosa,
de Mario Delgado Aparaín, y Ojos de caballo, de Henry Trujillo. Estas obras recrean la vida cotidiana en
el interior de Uruguay durante la dictadura. A través de sus protagonistas, Johnny Sosa y Daniel Acosta,
respectivamente, se examinan las diferencias en la representación de la cotidianidad en medio del
contexto político. Delgado Aparaín presenta a Johnny Sosa, un músico afrodescendiente cuya identidad
cultural se ve desafiada por la dictadura. La narrativa destaca la lucha de Johnny por mantener su
autenticidad en un entorno represivo. Por otro lado, Trujillo adopta un tono más oscuro, explorando la
violencia y la desesperación en su representación del interior uruguayo. Sus personajes se enfrentan a
dilemas morales en medio de circunstancias apremiantes, revelando la cotidianidad marcada por la
violencia política. Ambas novelas muestran cómo la vida diaria se ve influenciada por la dictadura, ya sea
a través de pequeños gestos heroicos de resistencia o inmersos en un subsuelo de violencia. Este análisis
se apoya en la teoría de Michel de Certeau sobre la vida cotidiana, destacando cómo los individuos
navegan inconscientemente en un contexto político y social.
Palabras clave: Mario Delgado Aparaín, Henry Trujillo, cotidianeidad, dictadura, violencia.
ABSTRACT
This article focuses on two emblematic novels in Uruguayan literature: La balada de Johnny Sosa, by
Mario Delgado Aparaín, and Ojos de caballo, by Henry Trujillo. These works explore everyday life in the
interior of Uruguay during the dictatorship. Through their protagonists, Johnny Sosa and Daniel Acosta,
differences in the representation of daily life amid the political context are examined. Delgado Aparaín
introduces Johnny Sosa, an Afro-descendant musician whose cultural identity is challenged by the
dictatorship. The narrative highlights Johnny's struggle to maintain his authenticity in a repressive
environment. On the other hand, Trujillo takes on a darker tone, exploring violence and despair in his
portrayal of the Uruguayan interior. His characters face moral dilemmas amid pressing circumstances,
revealing daily life marked by political violence. Both novels demonstrate how daily life is influenced by
the dictatorship, either through small heroic acts of resistance or immersed in an undercurrent of violence.
This analysis draws on Michel de Certeau's theory of everyday life, emphasizing how individuals
unconsciously navigate a political and social context.
Keywords: Mario Delgado Aparaín, Henry Trujillo, everyday life, dictatorship, violence.
*Université Paris VIII, París, Francia. Estudiante de la École doctorale Pratiques et Théories du Sens.
Correo electrónico: gmshubert@hotmail.com. ORCID: https://orcid.org/0009-0007-5102-7835.
Doi: https://doi.org/10.15517/rk.v49i1.64839
Recepción: 19/3/24 Aceptación: 8/9/2024
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1. Introducción
El objetivo de este trabajo es analizar la representación de la vida cotidiana en el interior del
Uruguay
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durante el proceso cívico-militar de la última dictadura uruguaya, tomando como
referencia dos novelas emblemáticas cuyas tramas se desenvuelven dichos tiempos. Así pues, se
analizarán La balada de Johnny Sosa (1987) del floridense Mario Delgado Aparaín y Ojos de
caballo (2005) del sorianense Henry Trujillo.
A lo largo de estas páginas, se estudian las particularidades de lo cotidiano a través de los
protagonistas de ambas novelas, a saber, Johnny Sosa en el caso del primero y Daniel Acosta en el
segundo. De esta manera, se señalan similitudes, pero sobre todo diferencias entre ambas obras
respecto a la cotidianeidad.
La ficción literaria, si bien utiliza el tiempo de la dictadura uruguaya, no es un reflejo directo
de la realidad histórica. Tanto La balada de Johnny Sosa como Ojos de caballo son construcciones
literarias que utilizan la imaginación y la simbolización para representar aspectos de la vida
cotidiana durante la dictadura uruguaya. En otras palabras, la ficción aquí no se entiende como un
reflejo directo de la realidad, sino como una construcción que, a través de la simbolización y la
deformación, ofrece —entre otras cosas— una ventana para entender ciertos aspectos de la vida
cotidiana durante la dictadura uruguaya. De este modo, se argumenta cómo en La balada de Johnny
Sosa el autor crea a través del protagonista una línea de fuga a la compleja situación que se vive en
el pueblo ficticio Mosquitos, mientras que la Mercedes de Ojos de caballo está condenado a la
violencia, la mezquindad y la inacción. Estas dos vidas cotidianas, con sus acciones mínimas, dan
muestras de una situación histórica general que, en el caso de la obra de Delgado Aparaín plantea
una resistencia de pequeños gestos heroicos, mientras que en Trujillo trata de un subsuelo de
violencia que se sostiene día a día y que está en consonancia con la violencia política propia de los
años en que transcurre la novela.
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Entendemos por interior a las ciudades pequeñas alejadas de la capital. Asil hacer referencia al interior profundo,
significamos poblados dentro de los departamentos de Uruguay.
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2. Mario Delgado Aparaín y Henry Trujillo
Desde su primera obra, Causa de buena muerte (1982), Mario Delgado Aparaín nos regala
una colección de cuentos que presenta dos de las líneas directrices que a partir de ese momento
caracterizarán todo su trabajo: a saber, los personajes marginales y los actos de rebeldía y
resistencia. En medio de la dictadura, el joven Delgado Aparaín se sumaba a una rica tradición de la
literatura narrativa uruguaya que ya había abordado la vida de los marginados del campo y de la
población negra, con predecesores destacados como Pedro Figari, Santiago Dossetti y Juan José
Morosoli. Sin embargo, Delgado Aparaín aportó una voz renovada y única al retratar estos
personajes en el contexto específico de la dictadura, con un enfoque que combinaba lo grotesco y lo
cómico para alcanzar lo trascendental.
Uno de esos cuentos, «La olvidada venganza del derrotado», pasaba por ser una versión
local de la leyenda del rebelde haitiano Mackandal, presente en El reino de este mundo (1949), de
Alejo Carpentier. Otros dos relatos hablaban por primera vez de un espacio mítico, San José de las
Cañas, lejos de la vía férrea y cerca de la frontera, apenas un caserío miserable sobre el que era
posible recrear el universo partiendo de lo irrisorio, apelar a lo grotesco o a lo cómico para alcanzar
lo trascendental o incluso para ascender a acontecimientos colectivos, y acuñar una poética que
sería válida para gran parte de la obra del autor (Alzugarat, 2013).
Delgado Aparaín apela también continuamente al humor, siendo este un recurso que su
colega Henry Trujillo está lejos de emplear. La obra de Trujillo, por otro lado, se caracteriza por
elementos del género policial. De hecho, sus tres primeros relatos extensos fueron reunidos en 2010
debido a sus similitudes estilísticas y temáticas, todas girando en torno al crimen. La narrativa de
Trujillo presenta personajes desesperados en circunstancias apremiantes que los llevan a dilemas
morales que nunca se resuelven de la manera en que ellos desearían.
Las novelas de Trujillo, como señala Blanqué (1997), pueden ser tachadas de siniestras, pero
no de deprimentes. El autor se interesa por personajes que caen en el robo, la delación, la traición, la
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explotación y hasta el asesinato, en un Uruguay reconocible por su naturalidad y cotidianeidad.
Aquí se hace necesario puntualizar que la constitución del universo literario de Delgado Aparaín
difiere del de su colega Trujillo. El segundo tiene una intención realista a la manera decimonónica,
el primero inventa un pueblo ficticio y su relación con el realismo más clásico está lejos de
establecer compromisos literarios. Mientras que Mosquitos emparenta a Delgado con García
Márquez, Rulfo, Carpentier u Onetti, el realismo de Trujillo no pasa por Macondo ni Santa María,
sino por el San Petersburgo que inspiró a Dostoievski y es el modelo para Mercedes. Así, para
analizar ambos textos se debe tener presente que se ubican en coordenadas diferentes de
interpretación, mas no significa que la comparación sea imposible.
Teniendo en cuenta esta diferencia entre las estrategias textuales de ambos autores, proponemos
en este trabajo centrarnos en los protagonistas de las obras a fin de pensar cómo se insertan en la
creación de un mundo cotidiano y qué acciones realizan a partir de este, desde un enfoque de
acciones y gestos mínimos, pero que no por ello dejan de acarrear importantes consecuencias.
3. Vida cotidiana
La rutina diaria abarca el conjunto de acciones que definen las reproducciones específicas
que crean la posición social general. Ninguna comunidad puede subsistir sin las acciones de sus
individuos; en toda agrupación social existe una cotidianidad que permite y sostiene la sociedad en
su conjunto, y en la cual cada miembro tiene su propia rutina diaria.
Para reflexionar sobre las actividades y prácticas cotidianas en las mencionadas novelas,
recurriremos a los conceptos del filósofo e historiador francés Michel de Certeau, cuya obra La
invención de lo cotidiano (1980), integra sus diversos intereses intelectuales para elaborar una teoría
sobre la actividad de producción y reproducción que caracteriza la vida diaria.
De acuerdo con de Certeau (1996a), la vida cotidiana se diferencia de otras actividades
debido a su naturaleza repetitiva e inconsciente. En este contexto, su análisis no se relaciona ni con
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el estudio de la «cultura popular» ni con las prácticas habituales o eventuales de resistencia al poder.
El autor explora y detalla cómo las personas navegan de forma inconsciente a través de los asuntos
cotidianos, desde caminar por la ciudad hasta llevar a cabo la lectura. El análisis se ordena, de
forma creciente, en tres niveles: las modalidades de la acción, las formalidades de las prácticas y los
tipos de operación especificados por las maneras de hacer. Así, la cultura común y cotidiana,
concebida como reapropiación por parte de los sujetos, constituye una manera de practicar y de ser
en el mundo que va de lo espontáneo a las costumbres consolidadas.
Tal como indica Agnes Heller (2003), la vida diaria se presenta como el fundamento de
todas las respuestas naturales de las personas a su entorno social, donde a menudo parecen actuar de
manera desordenada. En este escenario, los individuos, dentro de sus interacciones sociales
confusas y complejas, llevan consigo una variedad de influencias y factores determinantes. En las
novelas en cuestión, la vida cotidiana y sus acciones dejan entrever el contexto dictatorial donde
transcurren las tramas.
El ser, particular y general, se presenta simultáneamente en la sociedad como individuo
social: cada individuo representa el género y el género se transforma en cada individuo. Cada sujeto
es una muestra de su medio y un agente de permanencia o de cambio del medio mismo. A su vez, la
perspectiva planteada por el filósofo francés pone a los sujetos singulares y su accionar del día a día
como forma de apropiación del mundo social. Frente al estudio de la descripción de los dispositivos
mediante los cuales los poderes, cualesquiera que fueran, pretenden producir control y coacción,
fabricar autoridad y conformismo, Michel de Certeau postula que «el hombre corriente» no carece
de ardides ni refugios frente a los intentos de desposeerlo y domesticarlo (Chartier, 2001).
La atomización del tejido social proporciona una pertinencia política a la cuestión del sujeto.
Tanto en La balada de Johnny Sosa como Ojos de caballo vemos cómo un sistema dictatorial
genera una matriz social por la cual los personajes de las ficciones se vinculan y reproducen
determinadas relaciones en conformidad con la dictadura militar uruguaya. Los planteos de Certeau
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nos permiten pensar cómo la condición del individuo en un sistema cada vez más limitado permite
encontrar diferentes recursos, que el autor llama ardides o jugarretas y que fácilmente podremos
reconocer en el accionar de Johnny Sosa y de Daniel Acosta.
Las acciones puntuales y las operaciones locales generan una manera de reapropiarse del
sistema producido y generan líneas de fuga. Para Johnny Sosa será un pequeño gesto heroico, pero
sobre todo ético; para Daniel Acosta, la intención de escapar de Mercedes, aunque finalmente sea
Nelly quien consiga concretar ese deseo.
Un punto de convergencia entre ambas novelas es que la dictadura, como fenómeno
ominoso, penetra en la cotidianidad sin ser plenamente comprendida en su razón de ser
inicialmente. Esta situación se atribuye en gran medida a la lejanía geográfica, dado que las
historias se desarrollan en lugares distantes de la capital, Montevideo.
Asimismo, los personajes viven de espaldas a la situación política. En el caso de Johnny
Sosa, apenas si se percata del golpe de Estado por su charla con el locutor Melías Chury, pero no
cae en la cuenta de lo que significa tal golpe. Para Nelly, Daniel, Horacio y los personajes de
Trujillo en general, la dictadura es algo exterior, incapaz de influir para bien o para mal en su ya
infausta situación. No obstante, más allá del grado de consciencia de los personajes, su
cotidianeidad se ve afectada.
Bajo los planteos de Michel de Certeau (1996a, 1996b) el mundo cotidiano no está conformado
por héroes. Antes bien, la vida cotidiana se conforma por un «todos». Los protagonistas en la vida
cotidiana son todos como lo es nadie; en cambio, el «héroe» siempre es el otro, privado de
responsabilidades propias y con una serie de virtudes que le hacen excepcional. Como veremos
aquí, Johnny Sosa y Daniel Acosta están muy lejos de ser héroes; no obstante, realizan una serie de
acciones que en consonancia con su entorno merecen ser analizadas.
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4. La balada de Johnny Sosa
La balada de Johnny Sosa fue publicada originariamente por Banda Oriental en 1987,
cuando la democracia apenas retornaba al país. Dicha obra le valió a Mario Delgado Aparaín el
Primer Premio Municipal de Literatura de Montevideo y hoy cuenta con varias reediciones y
traducciones. La novela tiene por protagonista a un hombre negro, el cual es pobre y se dedica a
cantar. Esta creación del personaje instala indicios culturales concretos: por un lado, la
discriminación racial sufrida por el negro en Uruguay y, por otro, la pobreza en tanto situación
social de exclusión, sumándose la presión que ejercerán sobre él las autoridades militares una vez
que se instalen en el pueblo ficticio Mosquitos ya perpetrado el golpe de Estado (Torres, 1997).
El título del libro no solo alude al nombre de su protagonista y en parte a su oficio de cantor,
sino que también remite al género musical de la balada, la cual fue muy difundida en Estados
Unidos por músicos como Bob Dylan y Joan Báez. La balada canta la gesta de un antihéroe, un
derrotado y un perdedor. Johnny Sosa, que se dedica a cantar blues, tiene una serie de acciones
heroicas que lo hacen merecedor de ser el personaje de una balada.
El nombre propio del protagonista es Johnny, diminutivo en inglés del más común de los
nombres anglosajones; y Sosa, apellido criollo, mestizo, muy frecuente y popular en Latinoamérica,
implica una síntesis cultural que ya postula desde su propia designación la confluencia de dos
lenguas, de dos culturas. Igualmente, esto se traslada de manera especular a los géneros musicales
del cantante, los blues que Johnny ama y los boleros que los militares piden que cante son opuestos
y, a la vez, complementarios. Se trata de una música extranjera y marginal, en tensión con otra de
carácter nacional y oficializado (Saint Bonnet, 2015). Así, Johnny Sosa es producto de una
hibridación que va desde lo lingüístico y lo racial hasta lo artístico. El protagonista encarna un perfil
hecho de entrecruzamientos, préstamos, mestizajes, en una urdimbre no azarosa de expresiones
culturales.
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Por otro lado, en La balada de Johnny Sosa el narrador utiliza toda su habilidad para dar
cuenta de los trazos de la dictadura. La acción se desarrolla a través de Johnny, quien vive en su
pequeño mundo sin mayores sobresaltos. No obstante, la instauración de la dictadura genera una
transformación de la vida cotidiana visible/audible desde detalles aparentemente nimios: «Johnny
debía forzar el ojo por el agujero y preguntarse, con la voz de pedregullo de los recién levantados, si
aquello que estaba viendo y que tanto se estiraba y volvía a recogerse eran casas, sombras o
camiones» (Delgado Aparaín, 1995, p. 15). El autor logra ficcionalizar el tema de la dictadura, pero
desde un punto de vista muy humano. Delgado Aparaín no hace política con la novela, sino que
trama una ficción desde un pueblo imaginario habitado por una serie de personajes típicos que
cualquiera podría reconocer en el interior de Uruguay. De esta manera, en Mosquitos la vida
cotidiana comienza a alterarse al extremo de mostrar soldados que le hacen abandonar a Johnny
Sosa «su sitio entre las piernas de la rubia» (Delgado Aparaín, 1995, p. 35). Los espacios más
íntimos son invadidos sin que nada pueda hacer para evitarlo. Aun así, sin entrar en política (en un
sentido directo y partidario del término), el protagonista de la novela, en un acto de resistencia,
logra burlar a los militares. Como señala Alfredo Alzugarat (2013), Delgado Aparaín ha sabido
responder al horror con la sonrisa y con la burla. El autor floridense impone en el lector cuadros
pictóricos coloridos donde se genera un extrañamiento de la realidad que a su vez es capaz de
presentar lo mágico en lo cotidiano, el enfoque insólito, la atención al detalle lateral, la creación del
entorno como extensión de los movimientos del personaje, el humor esperpéntico. De igual modo es
necesario recalcar que Delgado Aparaín no caricaturiza a los comisarios y a los policías ni los
envuelve deliberadamente en situaciones ridículas; es decir, no hay una intencionalidad satírica y
burlesca hacia las figuras de autoridad.
Continuando con el mecanismo de los pueblos ficticios, que tiene como gran referencia a
William Faulkner y luego a García Márquez, Delgado Aparaín agregó a su primer poblado ficticio
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San José de las Cañas
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, el pueblo de Mosquitos, donde transcurre no solo La balada de Johnny Sosa
sino también Alivio de luto (1998). Será necesario detenernos en este punto, no solo para pensar las
particularidades de la narrativa del autor floridense sino también para marcar diferencias con la
poética de Henry Trujillo.
4.1. La invención de un interior profundo: Mosquitos
Aunque la novela de Delgado Aparaín, según indica Washington Benavides en el prólogo de
la primera edición, nació de un cuento escrito en 1979, no integra la saga de historias de San José de
las Cañas fundada en el primer libro de relatos del autor (Delgado Aparaín, 1987). La historia fue
reelaborada y se transformó en una pequeña novela, la cual se ambientó en el segundo de sus
pueblos ficticios, Mosquitos.
Delgado Aparaín nació en Florida en el pueblo de La Macana y su infancia trascurrió en este
departamento, pero también en Durazno, Tacuarembó, Canelones y Lavalleja, ya que la familia se
trasladaba a partir de las oportunidades laborales del padre del autor, quien era tambero
3
. En este
sentido, los primeros años de Delgado Aparaín están vinculados al contexto rural de Uruguay, por lo
cual no sería difícil establecer conexiones entre Mosquitos y pueblos o ciudades pequeñas reales del
país. Incluso como el mismo escritor declara en una entrevista con Mauricio Cavallo:
Mosquitos es Soca, pero también Sarandí del Yí, Minas, Cerro Chato, Montes, Solís de
Mataojo, Migues. Mosquitos es todos esos pueblos. Por supuesto, para mí son retazos más
que convincentes, son vivenciales y todos juntos componen un mundo manejable en el cual
puedo transitar por sus calles, meterme en sus bares, en sus cines y quilombos (Cavallo, 2013,
párr. XII).
2
San José de las Cañas vuelve a aparecer en la última de las obras de Delgado Aparaín, Los ocho magníficos (2018).
3
Tanto en Argentina, como en Uruguay y Paraguay un «tambo» es un establecimiento ganadero cuyo fin principal es
ordeñar a las vacas.
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No podemos dejar de destacar una significación propia del topos Mosquitos y el cronos
dictadura, en tanto construcción compleja que recoge elementos de un pueblo ficticio e
intrascendente, donde la vida de los ciudadanos transcurre en un proceso particular dentro de
Uruguay y respecto al centro (Montevideo). (Muñiz Cáceres, s. f.). A su vez las creaciones de un
pueblo ficticio en medio de coordenadas inconfundiblemente uruguayas funcionan, a diferencia de
en Henry Trujillo, como escenario para que el autor pueda presentar personajes llenos de
humanidad y capaces de hacer gestos excepcionales que devuelven la esperanza.
4.2. Resistir
Claudio Paolini (2011) señala que las narrativas latinoamericanas durante las últimas
dictaduras cívico-militares se caracterizaron por manifestar dos proyectos contrapuestos: un plan
tendiente a consolidar el modelo impuesto por el poder reinante y un proyecto contra hegemónico
interesado en resistir y denunciar, en la medida de las posibilidades coyunturales. Esta última forma
de literatura se hace presente en La balada de Johnny Sosa, la cual se publica a dos años de
terminado el proceso militar, pero contó con una primera versión más breve en 1979, es decir, en
medio de la dictadura (Benavides, 1987). La nouvelle concuerda con la visión de la escritura que
posee su autor, según la cual escribir es un acto de resistencia, tanto al olvido como a la pérdida de
identidad en la medida en que expresa la forma de ser y de sentir de una comunidad o sociedad
(García, 1992).
En este sentido, tal como remarca Rosario Peyrou (1995) en su prólogo a la obra de Delgado
Aparaín, los personajes de autor son seres mínimos, dotados de una irrefrenable capacidad para
soñar en medio de una realidad áspera que los margina. Es en esa posibilidad de imaginar otros
mundos que encuentran un espacio para la libertad. En términos de Michel de Certeau (1996b), es
en lo cotidiano donde radica la clave para la apertura hacia el sentido de la emancipación personal y
política.
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Johnny presenta una concepción ética de la práctica y, al mismo tiempo, una concepción
práctica de la ética bajo la forma de resistencia (Giard, 1996). El soñar lo constituye como tal, su
identidad se compone del blues y de músicos del sur de Norteamérica y, con el fin de defender esto,
no dudará en ir contra las autoridades.
En una entrevista, Delgado Aparaín profundiza en estos planteos respecto a su novela; a
saber, el uso de personajes marginales y marginados, pero con diversos mecanismos de resistencia
propio de las personas corrientes que no estaban involucradas en la lucha política militante:
Así se me apareció esa figura que me encantó durante mucho tiempo y que fue Johnny Sosa,
un moreno que cantaba en inglés sin saber el idioma y sus escenarios eran los prostíbulos, y
que en su lenguaje pretendía imitar al Elvis Presley. Si bien su canto era ininteligible,
fascinaba a las mujeres de la vida, como las llamaban (Cavallo, 2013, párr. VIII).
Johnny no sonríe, mas no porque fuera de un temperamento o una personalidad melancólica,
sino que no lo hace porque no tiene dientes. Es así que los militares le ofrecen un pacto que consiste
en cantar boleros a cambio de una dentadura. Si bien en una primera instancia Johnny acepta, de
forma progresiva comienza a sentir una rebelión interior en la medida en que no se siente él mismo.
Johnny es llevado con el dentista del coronel para amoldar su boca, literal pero también
simbólicamente. A esto se le suma el cambio del blues a los boleros, lo cual implica que tome clases
de canto: «Sé lo que estás pensando, muchacho, dijo el maestro. Tendrás que ponerte los dientes que
te faltan y luego venir a mi casa a recibir clases de canto. Vas a empezar de cero» (Delgado Aparaín,
1995, p. 40). En esta cita, «empezar de cero» implica una supresión de su identidad cultural,
desaprender lo que el sujeto trae consigo, reiniciarlo como si se tratara de una máquina. El cuerpo,
tanto físico como cultural, en Johnny se hace visible en la evaluación social que los militares hacen
de él. Buscan borrar los signos que lo hacen ser él mismo y ese procedimiento es una forma de
violentar tanto el cuerpo como la cultura de Johnny (Saint Bonnet, 2015).
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Los militares, en su rol moralizador, cierran el prostíbulo y, a Johnny Sosa, le cierran su
mundo, el cual gira en torno al blues. Es por ello que el protagonista renuncia al pacto a fin de
mantenerse leal a sí mismo. Johnny no pudo cantar con su nueva dentadura postiza los boleros que
le fueron asignados por el comisario. Su boca amoldada dejó de ser vehículo de expresión natural,
la domesticación de la sonrisa y de la voz fracasaron haciendo sucumbir también la autenticidad de
su canto (Saint Bonnet, 2015).
La nueva dentadura no cubre las expectativas del personaje e incluso es descrita mediante
una personificación como cruel e indomeñable. Es posible pensar en los dientes como metonimia
del cuerpo oprimido, símbolos de la decadencia fisiológica y cultural, de la pobreza y la
marginalidad, de la impostación de versiones apócrifas para rellenar los huecos que deja la historia
oficial de la dictadura. La dentadura como aspecto visible del cuerpo, individual y social, que es
violentado y censurado.
Sin lograr percibir del todo los efectos del golpe, Johnny Sosa comienza a notar cómo las
cosas cambian en Mosquitos y cómo los militares pretenden que él mismo sea otro. Un día enciende
su radio para escuchar blues y encuentra que transmiten la marcha militar. El protagonista ve su
vida cotidiana trastocada y poco a poco notará que las condiciones que plantean los militares son
inaceptables.
«¿Por qué todo eso no lo dijo por la radio?», preguntó Johnny con cierto ardor […] «No lo
dije porque dieron el golpe de estado». «¿En Mosquitos?», se sorprendió Johnny. «En todo
el mundo», respondió el locutor. Y sin abandonar el volumen mustio de la voz, en una
quejumbre que lo impulsaba a empujar la mesa con el pecho, le preguntó a ver dónde
diablos había estado todo ese tiempo. Si acaso no se le había ocurrido averiguar por qué, de
la noche a la mañana, los árboles de la avenida Fabini habían amanecido con sus troncos
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pintados de blanco, por qué muchos habitantes se iban con sus valijas en la madrugada o por
qué las puertas de la emisora permanecían tapiadas con tablones (Delgado Aparaín, 1995, p.
26).
La dictadura atraviesa el relato y conforma un cronotopo en el cual el autoritarismo se
instala, modelando la realidad de los personajes y su entorno. La respuesta del locutor a Johnny da
una idea de cómo el absolutismo se apodera de la propia concepción espaciotemporal en tanto se
percibe que la dictadura está «en todo el mundo».
En La invención de la vida cotidiana de Certeau (1996a), se plantea una distinción entre los
conceptos de estrategia y táctica. Mientras que las estrategias se enlazan con las instituciones, las
tácticas son utilizadas por los individuos para crear sus propios espacios en entornos definidos por
las estrategias. Al tiempo que la estrategia supone una diagramación racional, formalizada y
calculada del espacio y del tiempo, la táctica consiste en la acción que determina la ausencia de un
lugar propio. Si bien la táctica actúa en el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza
extraña, la estrategia lo hace para su propio beneficio y creando algo inédito.
La táctica, siguiendo a de Certeau (1996a; 1996b), no cuenta con la posibilidad de darse en
un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de hacerse
objetivo, sino que obra poco a poco. Aprovecha las «ocasiones» y depende de ellas, sin base donde
acumular los beneficios, aumentar lo propio y prever las salidas. No guarda lo que gana. Este no
lugar le permite, sin duda, la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo,
para tomar al vuelo las posibilidades que ofrece el instante. Necesita utilizar, vigilante, las fallas que
las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario. Caza furtivamente y crea
sorpresas, de modo que le resulta posible estar allí donde no se le espera. En definitiva, es astuta.
Esto es justamente lo que sucede en el final de la novela, cuando Johnny escapa de los
militares que van a buscarlo al quilombo «Chantecler» donde está cantando, ya deshecho el pacto
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que había realizado con los militares y sabiéndose vigilado por ellos. Johnny se encuentra cantando
todo su repertorio de blues y se entera que el comisario quiere su guitarra y los dientes. Sintiendo
miedo, el protagonista se dirige al baño: «Johnny se encaminó sin ruido a los meaderos del patio.
Una vez adentro, cerró la puerta pintada con cal» (Delgado Aparaín, 1995, p. 125).
La táctica de Johnny, su astucia, radica en una hábil utilización del tiempo y de los espacios.
La ocasión que se presenta produce una sacudida a los cimientos del poder, pues los militares que
van tras sus pasos se ven cegados en su propia furia e incapaces de ponerse de acuerdo entre ellos
mismos. Johnny improvisa y saca provecho de la situación, les hace una jugarreta a los militares y
se escapa por la ventana del baño.
Al fin, con todos los defectos a la vista, se pusieron de acuerdo y, al grito de que había que
encontrar aquellos dientes carísimos del negro, los tres estuvieron un rato reventando a fuerza de
hombros la puerta blanca del baño.
Cuando pudieron entrar con el de bigotillos erizados prometiendo a Dios que iba a cagar a
tiros al negro allí mismo. Sobre la taza de la necesidad, solo encontraron el tibio olor del
amoníaco sin dueño, cada vez más tenue a medida que se fugaba por la ventana abierta del
meadero (Delgado Aparaín, 1995, pp. 125-126).
Si bien es cierto que Johnny Sosa al final de la novela debe dejar atrás su mundo conocido y
lanzarse a un destino incierto, también es innegable que el desenlace realza este escape con tono
victorioso y de revancha.
Siguiendo la concepción de Delgado Aparaín, escribir es resistir y Johnny Sosa resiste.
Johnny hace su pequeña revolución, su resistencia. Como bien se lo había adelantado a Dina, la
rubia, antes de escapar: «…sacó el pañuelo, se cubrió con él la boca durante un instante y luego
hizo un húmedo montón que puso entre las manos de ella. “Cuidame esta sonrisa hasta que
vuelva”» (Delgado Aparaín, 1995, p. 124).
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5. Ojos de caballo de Trujillo
El caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento húmedo y cálido.
Iona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazón contándoselo todo.
Antón Chéjov, La tristeza (1920, p. 114)
Henry Trujillo se aparta de numerosos escritores uruguayos que en los últimos tiempos han
trabajado lo fantástico, la experimentación y la novela histórica. Se mueve con destreza en el
costumbrismo y en el realismo sin el menor complejo de culpa. Se desmarca de las tendencias
reinantes y camina por la literatura bajo la compañía de escritores realistas como Chéjov y
Dostoievski (Blanqué, 1997)
4
. Este distanciamiento por parte del autor no es menor, ya que como
bien apunta Gortázar (2014), el testimonio y la novela histórica se convirtieron en los géneros
dominantes a nivel editorial en la posdictadura. Críticos como Hugo Verani, Óscar Brando y Hugo
Achugar señalaron a este tipo de literatura como la forma privilegiada para reconstruir y dar sentido
a los hechos acaecidos en la dictadura en Uruguay (Gortázar, 2014).
El autor mercedario hace girar sus obras en torno a personajes anónimos y cotidianos, en
ambientes de atmósfera pueblerina y ciudades pequeñas del interior. Este clima sustituye y contrasta
el orbe montevideano que predomina en las obras que se sitúan o remiten al periodo comprendido
entre 1973 y 1985. Trujillo desde Torquator (1993), pasando por El vigilante (1996) y La
persecución (1999) hasta llegar a sus dos últimas novelas, Ojos de caballo (2005) y Tres buitres
(2006), ha ido creciendo en una prosa seca, ácida y sin concesiones, muchas veces vinculadas al
realismo sucio. Como apunta Alfredo Alzugarat (2013), Trujillo ha sabido explorar las debilidades e
incertidumbres del alma humana dentro de un mundo mezquino y paranoico, donde la apariencia no
coincide las más de las veces con la realidad y la historia sorprende al lector con numerosos e
imprevistos giros de tuerca. En el caso de Ojos de caballo, se trata de un libro publicado en 2005
4
Si bien muchos escritores de la misma generación de Trujillo renuncian al género fantástico, plantean estructuras y
estilos menos convencionales que los del mercedario. Baste nombrar a este respecto a Felipe Polleri, Daniel Mella,
Carlos Rehermann, Amir Hamed, Gustavo Espinosa o Pablo Casacuberta.
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cuya trama se ambienta en la dictadura y que, además, tiene una perspectiva que
permite salir de la dicotomía asimilación-resistencia planteada por Paolini (2011) que señalamos
más arriba.
El escritor, nacido en 1965, escribe una novela en la cual la dictadura militar está en
conjunción con las acciones cotidianas de los habitantes de una pequeña ciudad del interior, lo cual
se puede hacer extensivo a otros pueblos y ciudades del país; es decir, Mercedes como símbolo de
Uruguay. Ojos de caballo es una descarnada historia de perdedores, salpicada por desenfrenadas
pasiones, amores truncos, sueños pulverizados, miserias humanas y tragedias. La historia
sabiamente contada, es llevada adelante por un narrador omnisciente en tercera persona
5
que, por un
lado, dosifica la información a fin de absorber al lector hasta extremos obsesionantes, pero también
da lugar a muchos diálogos entre los personajes, logrando así una brillante polifonía (Blanqué,
1997).
En la novela se impone un clima asfixiante y la Mercedes de la novela se vuelve «el infierno
de pueblo chico», con personajes a los que les gana el odio, el recelo, la desconfianza y la carencia
de expectativas. Trujillo remite a episodios ocurridos durante la dictadura y encuentra en esos
tiempos un clima de violencia, represión, horror e impotencia que no se vincula de forma directa al
período militar pero que confluye en el mismo ambiente. En otras palabras, la violencia de la novela
no es política en el sentido más directo de la expresión, pero está en sintonía con la violencia
militar. En esta obra el crimen va más allá del individuo que lo perpetra. En ellos no hay un único
culpable, las circunstancias particulares y agobiantes son parte de las acciones cometidas y
narradas.
5.1. Violencia
La novela de Trujillo transcurre a comienzos de 1980, con retrocesos continuos a 1977, 1979
y años cercanos, apostando al cruzamiento de diferentes tiempos narrativos que coinciden con
5
A estos efectos es necesario señalar que solo en dos ocasiones durante toda la novela el autor utiliza la primera
persona del singular, en el primer capítulo y en el epílogo.
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momentos neurálgicos de la última dictadura civil-militar, tal como lo señala Alicia Torres en el
prólogo a la obra (Trujillo, 2012). Así el trasfondo de la dictadura le sirve a Trujillo para enfatizar la
mezquindad individual bajo el manto de la decadencia social que supone un régimen totalitario. No
puede haber, de facto, solidaridades políticas ni teóricas, lo cual hace que hombres y mujeres se
arrojen con júbilo a egoísmos autojustificatorios.
Una de las conclusiones del libro es que la barbarie empieza en casa. Todos los personajes
de la novela respiran una misma atmósfera moral. Mahler (Haller)
6
, el dudoso dueño del bar;
Míguez, borracho lunático, filósofo peripatético; Horacio, el padrastro del protagonista, con sus
máximas y su jarra de cerveza, que sentencia: «En la vida, solamente confiá en dos mujeres: en tu
madre y en tu hija. Y en tu hija, hasta que cumpla quince» (Trujillo, 2012, p. 37). La materialidad
reina: «Dejalo que se rompa el culo bien roto» (p. 41). También los dobles estándares de la
desdramatización: «¿Es verdad que andás a los besos con los maricas? Dejame que te diga una cosa:
eso no tiene nada de malo. La mitad de Mercedes le besó el culo a la Vanessa
7
alguna vez. Pero lo
que sí es malo es que lo digan» (p. 65). El silencio encubierto está tan presente en lo político como
en los vínculos más cotidianos.
La cotidianeidad que Trujillo traza en Ojos de caballo se vive como algo anquilosado. Una
vida diaria estancada en las mismas acciones, en sujetos que se conocen y guardan rencor los unos
hacia los otros. A pesar de este malestar general, nadie hace nada por cambiar. Mahler y su bar han
estado allí siempre, Míguez forma parte de ese paisaje, los jugadores de truco llevan haciéndolo por
años y años, Horacio no se quiere ir y Daniel no encuentra cómo hacerlo.
En la novela la violencia está totalmente naturalizada y es inherente a la forma en que se
articulan los vínculos entre los personajes. En el caso de Daniel Acosta, este está siempre sintiendo
6
En la primera edición de la novela, hecha por Alfaguara, el personaje dueño del bar se llama Haller, mientras que, en
la edición realizada casi una década después por Banda Oriental, el mismo personaje se apellida Mahler. Es probable,
como señala Victoria Estévez (2017), que el autor haya cambiado el nombre del personaje porque un vecino de
Mercedes le reprochó que en la novela nombraba a su padre sin cambiarle el apellido.
7
Una travesti.
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odio y desprecio hacia los demás, especialmente hacia su padrastro, pero también hacia las palomas,
los parroquianos y la ciudad entera: «algo le mordía dentro como si tuviera un perro rabioso en las
entrañas» (Trujillo, 2012, p. 67).
Sin ser conscientes de ello, Daniel no puede dejar de maltratar a su novia Nelly, así como
aquel no deja de ser interpelado y cuestionado por Horacio quien, en su afán de ayudarlo y ser
generoso, empeora las situaciones. Se establece así entre los personajes una jerarquía vertical que se
visibiliza en la violencia, tanto verbal, física como simbólica. Asimismo, el respeto se consigue a
través de la violencia e imponiéndose ante el otro; es esta una de las enseñanzas que a lo largo del
libro Horacio quiere hacerle entender a su hijastro Daniel: «En la vida hay que ser fuerte, pero más
que nada hay que ser vivo. ¿Entendés? Vivo sobre todo. Mirá que esto es como una selva, acá todos
se creen tigres. Si no te cuidás te arrancan la cabeza» (Trujillo, 2012, p. 36).
En la novela de Trujillo el poder es prepotente, la violencia crece de forma agazapada y la
venganza corre a la par con la culpa y la traición. Este mismo aspecto se reafirma cuando Horacio
obliga a Daniel a ir al bar con una barra de hierro a intimidar a los asiduos del establecimiento de
Mahler, que distribuyen rumores maliciosos acerca de él. Esta violencia es complementada con la
inacción. Si bien todos los personajes se quieren ir, nadie escapa de Mercedes. «Todos quieren irse»
(Trujillo, 2012, p. 44) le dice Horacio a Nelly, quien es, al fin y al cabo, la única que logra escapar y
empezar una nueva vida en Buenos Aires. Al tiempo que Míguez le aclara a Daniel de forma más
descarnada que nada cambiará:
Acá nunca pasa nada. La gente viene, va. Al final todo queda como estaba antes. Te lo digo
por experiencia: si querés hacerte amigo de alguien, cogele la mujer. Se va a enojar
primero, pero después vienen y te saludan como si fueras el hermano (Trujillo, 2012, p.
48).
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La desconfianza, tan característica del período dictatorial, es vivida en Mercedes como regla
básica, se vive como obligación el no confiar en el otro bajo el entendido de que este, en pos de su
propio beneficio, no dudará en engañar, robar, estafar o chantajear. Así, apenas Horacio llega a
Mercedes para trabajar en la construcción de la represa de Palmar, Míguez hace que le pague una
cerveza y le advierte: «Nací en este pueblo, viví en este pueblo, nunca he salido de este pueblo. Y
usted es un recién llegado que cree que acá todo el mundo es bueno» (Trujillo, 2012, p. 60).
Bajo esta perspectiva, y siguiendo a de Certeau (1996a; 1996b), vemos cómo en esta ficción
las prácticas microbianas, singulares y plurales al interior de las «estructuras tecnocráticas», son
capaces de ser reforzadas e incentivadas en su funcionamiento mediante detalles cotidianos. Los
habitantes de Mercedes se relacionan de forma dictatorial más allá de su interés por la política
nacional. Trujillo presenta una serie de personajes oscuros, empedernidos perdedores que enpaol su
vida cotidiana batallan contra la miseria propia y ajena. En ese contexto, el autor describe con
crudeza los territorios emocionales y afectivos de seres agobiados por el dolor, para quienes la única
huida posible es la muerte.
Nosotros somos pobres. Los pobres son como las víboras, que se esconden cuando viene el
perro y salen a morder cuando no tienen más remedio, y enseguida se vuelven a esconder.
Antes de los milicos estaban los blancos y los colorados, después vinieron los comunistas y
los milicos y no sé quién más. Pero eso no importa, porque sea quien sea el que esté arriba,
nosotros siempre vamos a ser pobres y nos vamos a estar arrastrando. (Trujillo, 2012, p.
104)
Existe un desencantamiento total ante la prepotencia del poder y una actitud de resignada
sumisión ante una realidad que se considera inalterable, y las vivencias de los personajes también
refuerzan esta inmutabilidad.
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En Ojos de caballo la dictadura es una internalización y a su vez esta es una externalización
del modo de concebir a los demás y a sí mismos. Las pequeñas corrupciones, las delaciones
mínimas y las humillaciones cotidianas son expresiones y muestras de los mismos fenómenos que
se producían a gran escala dentro del accionar general de la dictadura en Uruguay. Por ello no nos
resulta casual que Míguez, quien de forma sistemática cambia rumores por tragos en el bar,
amenace con denunciar a Daniel empleando el discurso oficial de la dictadura. De este modo
homologa el chantaje y la delación al discurso patriota: «a un buen vecino lo roban. ¿Cuál es el
deber de un patriota, de un buen oriental?» (Trujillo, 2012, p. 128). Míguez, de forma irónica, se
presenta como un servidor que trata de hacer justicia: «Es como dicen los milicos. No hay que
lavarse las manos con el país. Así que yo cumplo con mi deber» (p. 128).
Trujillo crea un mundo donde el autoritarismo propio de los militares no se presenta como
un fenómeno exterior que de pronto se cierne sobre una pequeña ciudad, sino que esta es de forma
microfísica
8
productora y reproductora del sistema político que se encontraba con mayor fuerza en
los años en que transcurre Ojos de caballo.
5.2. Adaptarse a la selva
A diferencia del Johnny Sosa de Mario Delgado Aparaín, quien ya tiene desde el comienzo
de la novela una personalidad y una historia que lo identifican, Daniel Acosta es un adolescente que
busca su propia forma de ser. Hijo de padre desconocido, su inexperiencia lo lleva a probar
soluciones equivocadas y a agravar cualquier situación en la que se ve envuelto.
Daniel se entrega a la desidia y al odio. Su deseo de irse de Mercedes se ve boicoteado por
sus propias acciones. El dinero reunido en la trilla es gastado en una noche de borrachera (que luego
será vergüenza) en el burdel. Lo que roba a Mendizábal le es, a su vez, a él sustraído. Pese a su
8
Utilizamos esta expresión a la manera de Michel Foucault, es decir, entendiendo por microfísica a una diseminación
de poderes que se ejercen en una red de aparatos dispersos. En otras palabras, el autoritarismo va más allá de un aparato
único, funciona sin foco ni centro, y con una coordinación transversal de instituciones, de tecnologías y de las acciones
de los sujetos (Foucault, 1992).
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voluntad de cambio, no puede sostener sus conductas, de modo que en el epílogo de la novela se
cuenta que, tras muchos años, sigue en Mercedes y trabajando esporádicamente en las ocasiones
que se le presentan.
En consonancia con esto último, Horacio compara a Daniel con los demás familiares de su
madre y sentencia: «Es como todos los de tu familia. Nació para vago y vago se va a morir»
(Trujillo, 2012, p. 42). Preocupado por su pasividad Horacio le pregunta a su hijastro adónde quiere
llegar a lo que este responde «A ningún lado. No quiero llegar a ninguna mierda de lugar» (p. 35).
Daniel está continuamente sin poder encajar en ningún sitio, ya sea en el velorio de la hija de
Elizalde donde, en el momento más inadecuado, confiesa lo que todos saben, que fue un suicidio,
hasta su breve y doloroso paso por las trillas, su robo a Mendizábal, donde fue visto por Míguez, y
luego la sustracción del dinero por Nelly.
Frente a la simpatía y, muchas veces, ternura que inspira Johnny Sosa, Daniel Acosta
despierta en los lectores compasión y pena, cuando no genera un sentimiento de furia al tratar mal a
Nelly o Vanessa. De la misma manera en que no se reconoce a sí mismo, tampoco es reconocido por
los demás. Baste mencionar dos escenas del bar. La primera, al comienzo de la novela, en que llega
al bar de Mahler con la intención de tomar una cerveza, pero nadie lo reconoce como un
parroquiano más. Busca algún rostro compasivo que entable conversación con él, lo invite a una
copa o a jugar al truco, pero los demás siguen viendo en él a un niño.
En segunda instancia, encontramos que cuando entra al bar con el objetivo de amenazar a
todos los presentes, las palabras no salen de su boca y los parroquianos dejan de prestarle atención y
siguen realizando las acciones que emprendían antes que Daniel llegara, al tiempo que Míguez
comprende toda la escena y se burla por ello. Daniel Acosta es un personaje que titubea, cuya
psicología aún no está definida; si bien no presenta la maldad de Míguez, no deja de cometer
acciones tiránicas, mientras que sus buenos deseos no logran ser sostenidos. En defensa de su
hijastro, Horacio le dice a Nelly: «Daniel no es malo. Es tarado, nomás» (Trujillo, 2012, p. 28).
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Frente a lo planteado por de Certeau (1996a) acerca de la astucia y las jugarretas que hacen a
la táctica de los sujetos, el autor galo retoma a Clausewitz y señala que la táctica se arriesga a
simular, pero también su potencia está comprometida por su visibilidad. La astucia es posible al
débil, la más de las veces, como último recurso.
Esto sucede con Daniel en el momento en que roba el dinero a Mendizábal. La jugarreta de
Daniel se vuelve en su propio prejuicio, no solo porque se expande el rumor y la denuncia de que la
cantidad de dinero robada es mucho mayor a los veinte mil que Daniel hurtó, sino porque Míguez
presenció su robo y no duda en chantajearlo, sellando su amenaza con la frase «jodete. Para qué te
metés a ladrón si no sabés» (Trujillo, 2012, p. 130). Sorprendido en su impostura Daniel, tomado
por la ira, ataca a Míguez y cree que lo mata. Esto no sólo acarrea su propia desgracia sino también
la de su padrastro Horacio. Toda la situación permite que Nelly, con astucia, se haga del dinero y
concrete su huida de Mercedes a Buenos Aires. Daniel se presenta continuamente como
imposibilitado de imponer las violentas reglas del juego a su favor y eso lo relega frente a los demás
y le depara, a diferencia de Johnny Sosa, una vida mísera tanto en lo objetivo, pero sobre todo en lo
subjetivo.
6. Conclusión
La obra de Mario Delgado Aparaín, con su pueblo ficticio de Mosquitos, y la de Henry Trujillo,
ambientada en una Mercedes realista pero igualmente narrativa, permiten simbolizar, cuestionar y
ampliar las concepciones sobre la vida cotidiana en el interior uruguayo durante la última dictadura.
A través de la cotidianeidad, los autores aquí analizados crean en sus novelas dos posturas
divergentes. Mientras que Johnny Sosa se nos presenta desde un punto de vista empático y hace
cómplices a los lectores de una pequeña treta a las autoridades, Henry Trujillo nos vuelve testigos
pasivos en un clima de juicios represivos y silencios forzados.
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Frente a la espontaneidad y benevolencia del protagonista de Delgado Aparaín, Ojos de
caballo contrapone personajes antipáticos y sin ilusiones. Ante un mismo contexto histórico que
funciona como telón de fondo de sus ficciones, los personajes de uno y de otro toman posturas
éticas y posiciones discordantes en la vida. Así, al tiempo que La balada de Johnny Sosa presenta a
un protagonista que, a su manera, se sale con la suya, Ojos de caballo nos pone delante de historias
fracasadas. El mismo Horacio, que decía no estar dispuesto a abandonar Mercedes porque allí era
alguien, tras caer en desgracia comienza a planificar irse a Brasil, pero en consonancia con los
demás personajes, salvo Nelly, no sale de Mercedes y muere.
Delgado Aparaín, por su parte, puede dar, desde el humor, una visión del absurdo de los
pactos de la dictadura, como el dar una dentadura a un hombre para que cante para su beneficio.
Trujillo presenta el lado de la humillación, donde las personas corrientes dan a las autoridades
beneficios para que ellos los dejen hacer y deshacer, como es el caso de Horacio que, a través de
sobornos, logra que lo dejen contrabandear. En un caso se trata de una novela sobre la dignidad, en
otro, sobre la violencia y la imposición, donde los personajes se aferran a su pequeña porción de
poder y lo ejercen dictatorialmente.
Al nivel de los protagonistas, Johnny Sosa ha desarrollado una sensibilidad que le es propia
y le caracteriza, mientras que Daniel Acosta está intentando encontrar, frente a obstáculos que lo
superan, su camino. El primero reivindica su pobreza (económica, nunca espiritual); el otro, al igual
que todo Mercedes, sufre por su condición y se resiente por ello.
Entretanto que Johnny mira desde su choza de adobe, seguro, como un voyeur, en la obra de
Henry Trujillo parece no haber vida privada. Todo se sabe, hasta el acto más sigiloso tiene testigos y
en poco tiempo el rumor se esparce por todo Mercedes. De tal modo, la cotidianeidad en la novela
de Delgado Aparaín es fértil y a defender y en la de Trujillo no son sino modales y formas de ser
rancias y engañosas. Si algo queda claro es que en Ojos de caballo los últimos días con entrañas de
La balada de Johnny Sosa han quedado muy atrás.
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Esta obra está disponible bajo una licencia https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
