Universidad de Costa Rica - Sede de Occidente
Revista Pensamiento Actual - Vol 20 - No. 35 2020
ISSN Impreso: 1409-0112 ISSN Electrónico 2215-3586
Filosofía, Artes y Letras
Período Diciembre 2020-Mayo 2021
022. - 031.
DOI 10.15517/PA.V20I35.44237
Bértold Salas Murillo
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Cuerpos que significan en la escena y la pantalla: Imágina (2010), un singular desafío
transmedial.
Bodies Creating Meaning on Stage, and on Screen: Imágina (2010), a Unique Trans-Medial Challenge
Bértold Salas Murillo1
Fecha de recepción: 20-02-2020
Fecha de aceptación: 17-06-2020
Resumen
El largometraje Imágina (2010), de Adrián Cordero y Roberto Peralta, ejemplifica una operación de escritura transmediática
que ha sido poco explorada por los creadores costarricenses: esa que traslada las formas y los contenidos de un espectáculo de
danza, concebido para la escena, a una entidad audiovisual cuyas temporalidad y espacialidad son pensadas para la pantalla. El
videodanza de Cordero y Peralta “transpone” tres coreografías de Rogelio López: Prohibido adentrarse en el bosque, Cuerpos de la
barra y Homenaje a María Cristina (2007-2010). Esta operación de transposición contó con la participación del mismo coreógrafo,
así como de las bailarinas y bailarines del grupo Danza abierta, quienes hicieron parte de la versión escénica de las creaciones.
Con el texto audiovisual como punto de partida, este artículo examina la escritura transmediática que lo hizo posible; es decir,
una operación de transposición constituida por el encuentro y diálogo de dos medios artísticos con sus materiales, códigos, con-
venciones y potencialidades particulares. El examen llama la atención sobre los intercambios y las tensiones que emergen de la
concurrencia de profesionales de dos disciplinas distintas. Se reconoce finalmente en Imágina la productividad de esta diferencia
mediática y disciplinar.
Palabras clave: Intermedialidad, transmedialidad, cine, adaptación, coreografía.
Abstract
The feature film Imágina (2010), by Adrián Cordero and Roberto Peralta, exemplifies a transmedial operation that has been little
explored by Costa Rican creators: that which translates the forms and contents of a dance show, conceived for the scene, to an
audiovisual entity whose temporality and spatiality are conceived for the screen. Cordero y Peralta’s video dance “transposes”
three works by coreographer Rogelio López: Prohibido arte en el bosque, Cuerpos de la barra and Tributo a María Cristina (2007-
2010). The transposition had the participation of the same choreographer, as well as the dancers of the Danza Abierta group,
who were part of the stage version of the creations. With the cinematographic text as a starting point, this article examines the
transmedial process that made it possible. In other words, an operation constituted by the meeting and dialogue of two media
with their particular materials, codes, conventions and potentialities. The examination draws attention to the exchanges and
tensions that emerge from the concurrence of professionals from two different disciplines. The productivity of this media and
disciplinary difference is finally recognized in Imágina.2
Keywords: Intermediality, transmediality, cinema, adaptation, coreography.
1
Doctor en “Literatura y artes de la escena y de la pantalla” (Universidad Laval, Canadá). Profesor de Apreciación de cine de la Escuela de
Apreciación de cine, de la Universidad de Costa Rica, Sede Rodrigo Facio, Costa Rica. Correo electrónico: bertold.salas@ucr.ac.cr.
2
Se agradece al Dr. Daniel Josephy-Hernández su colaboración en la traducción al inglés del título y el resumen del presente artículo.
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I. Introducción
Universidad de Costa Rica. Asimismo, para conocer el
proceso de producción, se entrevistó a cinco participantes
El largometraje Imágina (2010), videodanza de Adrián
de este: los realizadores Cordero y Peralta, el coreógrafo
Cordero y Roberto Peralta, ejemplifica un tipo de operación
López y dos bailarinas, presentes tanto en los espectáculos
de adaptación o escritura transmediática que ha sido poco
como en el filme Silvia Díaz y Hazel Torres.
explorada por creadores costarricense. Se afirma “poco
explorada” porque si bien son frecuentes los registros en
El trabajo atiende el siguiente orden: en primer lugar, se
vídeo de las obras en escena -por ejemplo, para uso de
presentan algunas breves consideraciones respecto a la
los mismos profesionales de la danza-, son en cambio
intermedialidad y la transmedialidad, y sus implicaciones
escasos los materiales audiovisuales que presentan un
teóricas y metodológicas. A continuación, se hace repaso
texto coreográfico concebido para la pantalla.
del génesis y la producción de la obra audiovisual
(Imaginando Imágina); en el cuarto apartado son
El largometraje de Cordero y Peralta transpone a la
examinadas las diferencias mediáticas y disciplinarias que
espacialidad y la temporalidad del audiovisual una
incidieron en el proceso de transmediación y finalmente;
serie de obras ideadas para la escena: las coreografías
la quinta parte del artículo (La productividad de la
Prohibido adentrarse en el bosque, Cuerpos de la barra
diferencia) constituye la conclusión del estudio.
y Homenaje a María Cristina (2007-2010) de Rogelio
López, interpretadas por el grupo Danza abierta, de
II. Anotaciones sobre el pensamiento
la Universidad de Costa Rica. Como se expone en las
intermedial
siguientes páginas, resulta particular en esta transposición
el hecho que se haya desarrollado con la participación del
La intermedialidad es un término polisémico, pues refiere
coreógrafo y las bailarinas, así como casi en simultaneidad
tanto a un conjunto de fenómenos (un contexto en el que
con la preparación de nuevas puestas en escena de las
confluyen y se mestizan las prácticas mediáticas, como
coreografías. Es por esta doble coincidencia, la de los
ocurre en la gestación de Imágina), como a un campo de
artistas involucrados y la del tiempo de producción de las
estudios que se ha desarrollado, con ese nombre, al menos
piezas escénicas y la audiovisual, que Imágina constituye
desde los años 1980, pero cuyos antecedentes incluyen una
una oportunidad para reconocer la intermedialidad
amplia gama de estudios en torno a medios (como sería
de las prácticas de significación y de comunicación
la obra de Marshall McLuhan) y prácticas interartísticas
contemporáneas, las cuales se distinguen precisamente
e interdisciplinarias.
por movilizar procesos de diálogo, intercambio e incluso
mestizaje entre diferentes medios.
El mismo término, intermedialidad, sugiere los problemas
abordados en este campo de estudio. La partícula “inter-”
El presente estudio ofrece entonces una oportunidad
refiere a los espacios fronterizos, de encuentro y de
para reconocer relaciones y transferencias mediáticas
diferencia, así como a lo que acontece en estas zonas
(operaciones transmediáticas o transmediales) que
limítrofes. En cuanto a la segunda parte “-medialidad”,
caracterizan el contexto intermedial contemporáneo. El
pone en primer plano el rol de la materialidad en la
objetivo no es el examen de las producciones específicas
construcción y transmisión del sentido. Así, Jürgen Müller
que derivan de estas, como Imágina o las coreografías
explica que el surgimiento de los estudios intermediales es
de Danza Abierta, sino de las operaciones que las hacen
el resultado de “un nuevo paradigma en ciencias humanas
posibles. Sin embargo, para examinar estas últimas resulta
[…] que va de la textualidad a la materialidad” (Müller,
necesario el contraste de productos finales, justamente
2006, p.101). Es decir, se brinda continuidad a la conocida
con este propósito se estudiada el largometraje de Cordero
tesis de McLuhan, “the medium is the message” (“el medio
y Peralta y las coreografías Prohibido adentrarse en el
es el mensaje”) (MacLuhan 1994), según la cual lo sensible
bosque y Cuerpos de la barra (de Homenaje a María
(significantes, medios, forma) determina lo inteligible
Cristina no se guardó registro audiovisual), a partir de
(significados, mensajes, fondo).
grabaciones realizadas por el canal de televisión de la
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Dicho a propósito de los objetos de esta investigación: los
Se trata, como señala Villeneuve, de una condición
componentes mediáticos, como la materia (el cuerpo en
paradójica, donde entre: “más eficaz es el medio, más
el caso de las coreografías, la imagen en movimiento) o
tiende a desaparecer” (Villeneuve, 2000, p. 8). Así, los
las condiciones disciplinarias (los códigos y hábitos de las
estudios intermediales sacan a la superficie este medio
diferentes profesiones implicadas) son determinantes en
que se oculta tras el sentido que transmite; esto es
la constitución del sentido en Imágina. De esta manera,
posible porque los medios hacen pasar, pero esto no
como señala Ruth Cubillo, el medio puede entenderse
ocurre: “sin que aparezcan los puntos de resistencia de
como sinónimo de “práctica significante” (Cubillo 2013,
las diversas materialidades y, sobre todo, una memoria
p. 171).
de las mediaciones humanas, las sedimentaciones o los
trazos de mediaciones pasadas” (Villeneuve, 2010, p. 39).
El medio es (además de un soporte que hace posible una
actividad de significación) una producción social y cultural,
El análisis de este ocultamiento resulta aún más complejo
vinculada por tanto a instituciones y prácticas humanas.
cuando la operación mediática que se examina es, como
De este modo, teóricos e historiadores de los medios, como
en el caso del que se ocupa este artículo, el desplazamiento
Bolter y Grusin (quienes acuñaron el influyente término
de una serie de formas y contenidos de un medio a otro;
“remediación”, remediation [1999]), han identificado las
es decir, una adaptación o transmediación. De acuerdo
operaciones a través de las cuales los medios nacen, se
con Irina Rajewsky, la transmedialidad aborda objetos
consolidan y, eventualmente, evolucionan, se combinan
que pueden estar presentes en varios medios y no son
o extinguen, como consecuencia de los cambios en los
asociados a uno en específico (Rajewsky 2006, p. 46),
hábitos humanos y el desarrollo tecnológico. A su manera,
como ocurre con las creaciones coreográficas de López,
Imágina ilustra este proceso, al presentar la confluencia
materializadas sobre la escena y en la pantalla. Por otra
de dos medios consolidados: la danza y el cine. Como
parte, la transmediación puede ser descrita como una
será expuesto, el proceso que condujo al videodanza de
operación de trans-escritura (en francés, transécriture),
Cordero y Peralta ejemplifica, además, el rol que juega
como la denomina el canadiense André Gaudreault (1999):
la dimensión institucional en la producción significante.
el acto de transcribir, es decir, de inscribir nuevamente
Se consideran parte de lo institucional los hábitos y
aquello que antes estuvo inscrito sobre la escena, este es
procedimientos vinculados a las disciplinas, en este caso,
el caso de Imágina en la pantalla.
los que son familiares para los profesionales de la danza
o de lo audiovisual.
Los desplazamientos transmediales exigen
transformaciones, debidas a las diferencias de “autoría”,
La referencia al medio como institución permite introducir
que en el caso de Imágina, implicarían a López en una
una precisión semántica. En la presente investigación se
primera instancia y a Cordero y Peralta en el caso
hace referencia al lenguaje cinematográfico; el término
del producto final. De tiempo, pues en principio, una
no debe entenderse de forma restringida (es decir: como
obra precede a la otra en el eje temporal (este no es
exclusivo del medio cine), sino como la codificación propia
exactamente el caso de este videodanza, cuya producción
de cualquier comunicación audiovisual. Desde mediados
coincidió en algún momento con la de las coreografías).
del siglo XX, el cine coexiste y comparte su codificación de
De soporte, que son los cuerpos y la escena en el caso de
las imágenes y los sonidos con otras formas mediáticas:
las coreografías, y las imágenes y los sonidos registrados
la televisión, desde finales de los años 1940, y el video, al
y presentados en una pantalla en Imágina, y finalmente
menos desde los años 1980.
de códigos semióticos, que en este caso son los de la danza
y el audiovisual.
En cualquiera de sus caracterizaciones, el medio
constituye un desafío para los investigadores, dado
que no es observable por sí mismo, sino por el “hacer
pasar” (el “mediar”) a través de un determinado soporte.
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III. Imaginando Imágina
Imágina es el resultado de una operación de transferencia
Dentro de los estándares de la incipiente industria
que parte de la danza y conduce a la producción
audiovisual costarricense, Imágina fue una producción
audiovisual. El soporte del medio que funciona como
ambiciosa, no solamente por emprender la faena de llevar
punto de partida, la danza, es el cuerpo, el cual se inscribe
un texto coreográfico a la medialidad cinematográfica,
en el espacio escénico de acuerdo con una codificación
sino por la complejidad del proceso que la hizo posible:
coreográfica. Se trata además de una actividad mediática
cerca de tres años de trabajo -entre preproducción,
en la que la transmisión y la recepción son simultáneas, y
producción y posproducción-, la participación de 17
el emisor (los bailarines) y el receptor (el público) coexisten
bailarines -integrantes de Danza Abierta, en general sin
fenoménicamente, el primero sobre un escenario y el
experiencia ante las cámaras-, y más de una veintena
segundo frente a este.
de locaciones.
Por su parte, en el medio que es punto de llegada, en
La antesala de dicho proceso fue la invitación a López para
videodanza, el cuerpo es también uno de los soportes en
compartir con los alumnos de Producción Audiovisual en
la construcción y la trasmisión de sentido, pero ahora se
la Universidad de Costa Rica, en el segundo semestre del
encuentra inscrito en un sistema, el audiovisual, que hace
2007. La exposición de López tenía por tema el registro
uso de códigos diferentes del coreográfico. Construye así
audiovisual de las creaciones escénicas y Cordero se
una espacio-temporalidad distinta de la escénica a través
encontraba entre los estudiantes. Poco después, el cineasta
de la edición, donde es proyectado en una pantalla. En el
se acercó al coreógrafo con una propuesta: la realización
medio de llegada además, no hay coincidencia temporal,
de un audiovisual que fuera más allá del simple registro de
entre la emisión y la recepción, ni espacial, entre los
la pieza coreográfica y se constituyera como una creación
creadores y su público.
autónoma. Tras la respuesta afirmativa de López, Cordero
invitó a Peralta al proyecto.
En tanto ejercicio de adaptación, Imágina es también
particular por el hecho de que Cordero y Peralta
Según reconocieron Cordero y Peralta en las entrevistas,
transpusieron a la pantalla las creaciones coreográficas
el proceso partió prácticamente de cero, tanto por su
con la participación del mismo López, así como la de los
escasa experiencia en la transposición de la coreografía
miembros de Danza abierta, quienes re-crearon para la
a los códigos cinematográficos, como por los escasos
cámara lo que antes crearon sobre la escena. Por otra
antecedentes en Costa Rica. Según Cordero, el único con el
parte, Imágina es además una producción que ejemplifica
que contaban era una adaptación de La casa de Bernarda
la diversidad de la práctica adaptativa: dividida en tres
Alba (2004), de Cristina Gigirey, dirigida por Hilda
segmentos (“series”, para los realizadores), cada uno
Hidalgo. López recordó otro videodanza costarricense:
muestra una relación distinta con el material coreográfico
una versión audiovisual de su coreografía Mariana Pineda
original. Esto se explica, en parte, por la manera cómo
(1982), con el elenco de Danza Universitaria y dirigida
fue organizada la operación mediática: la primera
por Víctor Vega.
serie, “Prohibido adentrarse en el bosque” (a partir
de la coreografía epónima), fue dirigida por Cordero;
La preproducción se desarrolló de julio del 2008 a marzo
la segunda, “Cuerpos de la barra” (transposición de la
del 2009. Durante estos meses, los realizadores y el
coreografía del mismo título), por Peralta; y la tercera
coreógrafo se reunieron para discutir las coreografías e
serie, “Érase una vez un árbol” (a partir de la obra titulada
idear las imágenes adecuadas para la bidimensionalidad
Homenaje a María Cristina), fue dirigida en conjunto por
y la fragmentación espacio-temporal propias del
los dos realizadores.
audiovisual. Según Cordero, si bien estas reuniones
eran poco sistemáticas, sí tenían claro los objetivos y los
roles, con los que López estuvo de acuerdo. Sobre esto,
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el coreógrafo afirmó, en la entrevista que se le realizó
las tres creaciones que son transpuestas en el videodanza,
para esta investigación, haber dado luz verde a Cordero
la agrupación montó otros espectáculos, como Memorias
y Peralta para modificar los elementos que consideraran
de Elefante (2010), también de López, o Pulsión, de Luis
pertinentes: “Estas son mis obras, pero es su material”,
Piedra.
recordó haberles dicho.
También fue determinante en la producción de sentido
Peralta explicó que las coreografías fueron un punto de
el hecho de que las bailarinas y bailarines no conocían
partida creativo, más que un destino. En la escritura del
las locaciones hasta el momento en que comenzaba
guion (o más bien los guiones: uno audiovisual y otro
la grabación. En numerosas oportunidades, las
coreográfico), los realizadores retomaron tres conceptos
características espaciales de estas locaciones (por ejemplo,
del teórico del cine David Bordwell: la puesta en escena
una construcción abandonada o un bosque) eran muy
(que es el ordenamiento de elementos a incluir dentro
distintas de los escenarios para los que fueron concebidas
del cuadro), la puesta en cuadro (la selección de planos y
las coreografías, donde esto exigía una apurada adaptación
movimientos) y la puesta en serie (edición de las imágenes
de los movimientos de los bailarines.
y sonidos), con el propósito de fragmentar, según los
criterios de la narración audiovisual, las obras originales,
Esta circunstancia suscitaba numerosos problemas
concebidas para la continuidad escénica.3 Durante la
técnicos que los intérpretes debían resolver en pocos
preproducción, Cordero y Peralta acuñaron un término
minutos, como recordó Díaz en la entrevista que
para dar cuenta del agenciamiento transmediático:
se le efectuó para esta investigación: “Nosotros nos
“re-corporeizar”; con este describían la “mutilación”
preguntábamos: ¿Cómo vamos a subir esta grada que
del cuerpo a través de la cámara y la edición, para
no existía en la coreografía? ¿Cómo hago determinado
posteriormente “rearmarlo” en el proceso de edición.
gesto para la cámara?” Evidentemente estos problemas,
aunque técnicos, resultaban determinantes en el
Las grabaciones comenzaron en marzo del 2009. Las
desplazamiento del sentido desde la medialidad escénica a
entrevistas a Cordero, Peralta, Díaz y Torres ofrecieron
la audiovisual. Las responsabilidades de la transposición
un relato que confirma cómo las condiciones materiales
se repartieron, según explicó Torres en otra entrevista:
son determinantes en la producción de sentido. Por
ciertos problemas fueron resueltos por los intérpretes o
ejemplo, al contar con una sola cámara, Cordero y Peralta
por López -cuando estaba presente-, mientras que otros
vieron limitadas las posibilidades para el registro de las
encontraron respuesta en los realizadores audiovisuales,
imágenes y por tanto para la edición. Asimismo, dado
generalmente a partir de las posibilidades del encuadre
que Imágina está compuesta por tres segmentos o series
o de las transiciones entre planos.
independientes, las etapas de preproducción, producción
o postproducción se superpusieron, de forma que, por
Las entrevistas revelaron la amplia gama de cambios
ejemplo, el rodaje de la primera parte del videodanza
posibles en los desplazamientos de la danza al cine. Según
coincidía con la búsqueda de locaciones para la tercera.
recordó Torres, para el primer segmento de Imágina,
Dificultó también el proceso el que los intérpretes,
“Prohibido adentrarse en el bosque”, los intérpretes
miembros de la primera generación de Danza Abierta
debieron efectuar una adaptación simplemente técnica:
(2007-2010), debieron coordinar la producción de Imágina
los espacios y las superficies eran diferentes de los de un
con los otros compromisos pedagógicos y artísticos de
escenario convencional, pero se trataba en lo fundamental
este programa de formación de la Universidad de Costa
de la misma coreografía, ahora frente a la cámara. Por
Rica. Según reconocieron los entrevistados, la carga
el contrario, para “Cuerpos de la barra”, segunda serie
de trabajo pudo tener algún impacto en las respuestas
del videodanza, los intérpretes introdujeron numerosos
ideadas a los desafíos que presentaba el desplazamiento
movimientos a partir de las demandas de los cineastas,
de las coreografías de la escena a la pantalla. Además de
de manera que una parte importante de la coreografía
3
Para más detalle ver Bordwell y Thompson (1995).
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presente en el audiovisual no tiene su equivalente en la
y Peralta. La operación revela un nuevo matiz de las
obra escénica original. Esta segunda parte de Imágina,
diferencias mediáticas, ahora a propósito de la relación
dirigida por Peralta, hace uso extensivo del lenguaje
entre imagen y música en los procesos de producción
audiovisual (planos, movimientos de cámara, edición)
coreográfico y audiovisual: mientras que en las creaciones
con el propósito de recrear la gestualidad de un texto
de López los intérpretes realizaron sus movimientos en
escénico en la pantalla. Para ello contó con la colaboración
consonancia con cierta música (el sonido precedió a la
de López, a quien solicitó “transiciones” que no existían
imagen), en Imágina la música es concebida a partir de
en la creación original: “Podía ocurrir que un pasaje de la
los gestos de los bailarines y el trabajo de la imagen (en
coreografía terminara en un cierto punto, por lo que yo
otros términos: la imagen estuvo antes que el sonido).
pedía a Rogelio [López] que me ofreciera una transición
que la conectara con el siguiente pasaje”, recordó Peralta
IV. Transmediando
en la entrevista.
Cordero y Peralta nombraron su largometraje a partir
Los pasajes de Imágina revelan diferentes niveles de
del título inicial del proyecto que condujo a la coreografía
recreación con respecto a las coreografías originales.
Prohibido adentrarse en el bosque, que era Imágenes
Por ejemplo, la primera parte, “Prohibido adentrarse en
imaginadas para imaginar. De acuerdo con Cordero, el
el bosque”, retoma elementos del texto epónimo, pero
propósito de emplear un neologismo, Imágina, fue que
agrega otros que, aunque hacen referencia a lo escénico
el título del videodanza quedara grabado en la memoria
(por ejemplo, porque se reconocen las tablas de un
del público a través de un sonido que, aunque insólito,
escenario), no figuran en la obra de López. En la misma
evocara algún significado.
serie resulta notable, como ejercicio de transposición,
la secuencia en la que los bailarines se convierten en
Como fue señalado, Imágina presenta el resultado
marionetas; en el espectáculo original esto era sugerido
de la reinscripción en la pantalla, por medio de los
a través de los movimientos de los intérpretes, pero es
procedimientos propios del lenguaje cinematográfico,
en Imágina que se completa la transformación con el
de una serie de coreografías que fueron concebidas
empleo de elásticos que atan al techo a las bailarinas. Esto
para la espacialidad y la temporalidad de la escena.
supuso dificultades técnicas que confirman la diferencia
Esta reinscripción supuso, además, la fijación de estas
mediática. En la entrevista respectiva, Díaz recordó que
creaciones, cuya existencia se limitaba al momento
estos elásticos dificultaron el movimiento, por lo que el
de su presentación sobre un escenario, en un registro
trabajo corporal debió ser reinventado (o re-corporeizado,
audiovisual. De los alcances de este desafío estuvieron
según los términos empleados por Cordero y Peralta).
conscientes Cordero y Peralta, según lo muestra una nota
En este caso, la re-corporeización fue ideada por los
que hace parte de la sección de “Extras” del DVD del
intérpretes, y no por el coreógrafo o los realizadores, lo
largometraje:
cual pone en evidencia los diferentes niveles de toma de
decisión en un proceso de creación complejo y colectivo
La danza es un arte efímero. La creación del
como el de este videodanza.
videodanza hace permanente este discurso más
allá de la realidad temporal que caracteriza su
Durante las grabaciones de Imágina, Cordero y Peralta
puesta en escena. Es imaginar permanencias
recurrieron a la música empleada en los espectáculos.
imposibles, ya que la esencia que da razón de ser
Esto facilitó el trabajo de los intérpretes, quienes veían
a la danza, desaparece en el espacio tiempo en que
así prolongada la relación entre movimiento y música
esta adquiere vida. Si bien es imposible registrar
existente en la coreografía original. Sin embargo, la
la esencia de la danza, es posible mediante otro
versión final del videodanza hace uso de otra banda
lenguaje hacer permanente el discurso y a la
sonora, ahora original, compuesta por Bernardo Quesada
vez generar nuevos significados y otra esencia
y Carlos Escalante a partir del montaje de Cordero
intrínseca a este nuevo lenguaje. El género del
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videodanza no es danza en video, es, más bien,
espectador respecto a la acción). Este era el objetivo del
video cuyo objeto es la danza. El videodanza
curso de Producción Audiovisual que propició el encuentro
produce un nuevo objeto que une ambas
de Cordero y López: el registro de obras escénicas o
disciplinas como consecuencia del diálogo que
musicales para la televisión. De una mayor complejidad
se genera entre ellas, o bien, del diálogo entre el
es una adaptación en la que se filma una puesta en escena,
cuerpo danzante y la cámara de cine o de video. El
pero, a través del montaje, se rebasa el espacio escénico; la
videodanza es danza hecha exclusivamente para
continuidad audiovisual se dirige entonces a un espectador
ser captada por la cámara y luego proyectada
cinematográfico y no teatral, cuya mirada se desplaza o
por métodos de reproducción audiovisuales, es
puede posarse en detalles. Este es el caso de Imágina, y
decir, es una producción totalmente formada y
en particular de “Prohibido adentrarse en el bosque”, a
autónoma. (Cordero y Peralta 2011) (Subrayado
cargo de Cordero. Una tercera posibilidad mencionada
propio)
por Vanoye es la completa adaptación del texto, es decir la
elaboración de una secuencia de acciones que tienen por
En su primera frase, la nota señala un rasgo que distingue
base la obra escénica, pero que no solamente amplían la
la mediación escénica de la audiovisual: el carácter efímero
diégesis, sino que reinventan las formas y los contenidos.
de sus productos. De hecho, el primer ligamen entre la
Este sería el caso del segundo acto de Imágina “Cuerpos
danza y el cine o el video fue justamente la intención de
de la barra”, dirigido por Peralta.
registrar y conseguir permanencias que son, finalmente,
“imposibles”, pues, aunque capturen los contornos
El sistema semiótico de Imágina es el del cine, pero
materiales (como los gestos y desplazamientos de los
al servicio de imágenes y gestos propios del medio
intérpretes, la escenografía, la iluminación y la música),
dancístico. Por ello, el citado proceso supuso una
estos nunca han dado entera cuenta del espectáculo:
serie de agenciamientos que revelan la colaboración,
la bidimensionalidad de la pantalla no puede sustituir
más o menos fluida, entre las dos formas mediáticas.
la experiencia de coexistir fenoménicamente con un
Según explicó Peralta en la entrevista, una pregunta
espectáculo. Como lo postularon Cordero y Peralta en
motivó y guio el proceso creativo: “¿Cómo se hace un
la citada presentación: la “razón de ser” de la danza es
videodanza que sea para quienes ven cine?”. Se trataba
efímera, “desaparece en el espacio tiempo en que esta
de una interrogante que comprendía la integralidad
adquiere vida”. Sin embargo, también según esta nota,
de la mediación: el objeto emitido (el videodanza) y su
el propósito del videodanza se encuentra más allá del
receptor (“quienes ven cine”). La situación del espectador
simple registro: se trata de producir una nueva obra que
fue considerada constantemente: la pretensión fue, según
surge “del diálogo entre el cuerpo danzante y la cámara de
Peralta, satisfacer a un público familiarizado con los
cine o de video”. Esto significa que, para Cordero y Peral,
códigos audiovisuales, más que con los coreográficos.
Imágina fue una co-creación de coreógrafos, bailarines
Esto condujo a que la transposición modificara elementos
y realizadores audiovisuales. Finalmente, apunta este
como la gestualidad, el maquillaje o la iluminación.
párrafo algo que confirman las entrevistas, el videodanza
“es danza hecha exclusivamente para ser captada por la
La producción de Imágina confirmó que la diferencia
cámara”.
mediática no es un asunto de orden exclusivamente
lingüístico o semiótico, sino que posee una dimensión
Las series de Imágina pueden ser clasificadas según la
institucional o disciplinaria. El desplazamiento de la
propuesta de François Vanoye sobre las transposiciones
escena a la pantalla exigió no solamente la coexistencia
audiovisuales de textos escénicos (Vanoye 1996, p. 148).
y el mestizaje de los sistemas coreográficos y del cine (es
Según el estudioso francés, una primera forma de
decir, formas de codificar y significar), sino la amalgama
adaptación es el simple registro de una representación,
de creadores procedentes de diferentes disciplinas, las
en el que el trabajo opera esencialmente en la definición
cuales suponían cuerpos diferenciados de saberes y
de la mirada (los planos, el montaje, la distancia del
procedimientos, así como de maneras de aprehender y
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transmitir. Cordero y Peralta recordaron que, en 2009,
los distintos medios producen significado: sobre la escena,
cuando comenzó la producción de Imágina, los bailarines
un determinado gesto hace parte de una continuidad de
repetían o creaban gestos para la cámara según las
movimientos (la coreografía); por el contrario, cuando su
indicaciones de los cineastas, pero, en palabras de Peralta,
destino es la pantalla, este gesto es registrado de manera
“No tenían una idea de lo que estaban haciendo”. Según
independiente, y solo se integra a una continuidad en la
reconoció el cineasta, en estos primeros días de grabación:
edición, una etapa en la que los intérpretes no participan.
“No comunicamos a los intérpretes cuál era la dinámica de
hacer cine, entonces a veces era complicado sacar de ellos
Este paso de la continuidad escénica a la discontinuidad del
la expresión o el gesto adecuado”. Por otra parte, tampoco
plano, que a su vez se integra a un nuevo encadenamiento
los realizadores audiovisuales contaban, al inicio del
a través de la edición, supuso un desafío particular en
proceso, con los conocimientos coreográficos necesarios
un segmento de la serie “Érase una vez un árbol”. El
para comunicarse correctamente con los intérpretes; esta
pasaje, grabado en un estudio, incluía cuatro intérpretes,
situación obligó a un rol activo de López en diferentes
pero las dimensiones de la sala de grabación no
etapas de la grabación del videodanza.
permitían la presencia de todos al mismo tiempo. Por
ello, la coreografía debió “armarse” en el montaje, a
Diaz recordó que las primeras fechas de grabación
partir de los movimientos de los bailarines registrados
fueron difíciles. Su relato dio cuenta, nuevamente, de
individualmente. Por supuesto, la situación supuso un reto
las dificultades implícitas en la producción de una obra
para la postproducción, que es cuando se da la edición,
intermedial como Imágina. La bailarina mencionó,
pero sobre todo para los intérpretes; Torres recordó que el
en primer lugar, que la interpretación para la cámara
cuerpo debía comportarse como si estuviese acompañado:
requería un trabajo del gesto y del movimiento distinto
“El reto era: ¿Cómo lo hago sola? ¿Cómo lo hago sin sentir
al que se desarrollaba en escena. En segundo lugar,
a mis compañeras?” Las palabras de Torres hicieron eco
los intérpretes debieron aprender la forma en que los
de las de López, quien afirmó que la danza se genera a
realizadores audiovisuales daban instrucciones, la cual
partir de una “energía grupal” que no se encontraba en
se reveló distinta de la forma cómo lo hace un coreógrafo.
la fragmentación y discontinuidad del audiovisual.
Finalmente, las y los bailarines cayeron en la cuenta,
durante el mismo proceso, que la grabación les pedía
La serie “Prohibido adentrarse en el bosque” ilustra el
“mantenerse calientes” (esto es: con el cuerpo listo para
carácter procesual y en ocasiones bidireccional de la
el movimiento dancístico) de una manera diferente a
transmediación. En esta primera parte de Imágina, un
cómo es exigido en un espectáculo. Esto último revela
conjunto de bailarines forcejea entre sí y uno de ellos
nuevamente una fricción producto del encuentro de
dirige su mirada hacia arriba. Este elemento, ideado
disciplinas distintas. Al respecto, Peralta explicó que los
para el videodanza, fue incorporado posteriormente al
intérpretes desconocían inicialmente que “la mayor parte
espectáculo Prohibido adentrarse en el bosque, cuando
del tiempo de una grabación se pasa sentado”, es decir,
este volvió a ser presentado en 2009. Además del diálogo
a la espera de que estén listos todos los elementos de
posible entre las coreografías y el videodanza, debido
la producción (equipo fotográfico y de iluminación, por
a que sus producciones coincidieron en el tiempo y
ejemplo).
compartieron material humano (los intérpretes), se revela
una nueva diferencia mediática: mientras que Imágina
Sobre esto, Torres identificó como reto lo que denominó
será siempre el mismo texto audiovisual, las coreografías
la fragmentación de la emocionalidad: “Cuando se baila,
de López fueron en alguna medida retrabajadas con cada
uno como intérprete vive una experiencia y liga el
montaje. Otro ejemplo de la colaboración entre el texto
movimiento a una emocionalidad. Es difícil fragmentar
coreográfico y el audiovisual se encuentra en el vestuario
esa emocionalidad. Es decir, Roberto (Peralta) nos pedía
empleado en la misma serie: el de la coreografía original
un cierto gesto y nosotros nos preguntábamos ¿Cómo
(consistente en unos batones a rayas) resultó inadecuado
llego a ese gesto?”. Evidentemente, esto incumbe a cómo
para la cámara, por lo que debió fabricarse uno nuevo
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Revista Pensamiento Actual - Vol 20 - No. 35 2020 - Universidad de Costa Rica - Sede de Occidente
para el videodanza. Posteriormente, este vestuario,
nunca experimentó. Como en el caso del medio teatral,
concebido y elaborado para Imágina, se reinscribió en
en el coreográfico la acción se presenta a la audiencia
la coreografía, es decir que fue utilizado en un nuevo
desde una distancia fija. En el fílmico, por el contrario,
montaje de esta.
la distancia es determinada y varía de acuerdo con los
planos escogidos por los creadores cinematográficos.
V. La productividad de la diferencia
Como es evidente, el recurso luminotécnico funciona
de una manera distinta en la escena y en la pantalla;
En el presente artículo, el videodanza Imágina, de Adrián
sin embargo, en el caso de Imágina -una transposición
Cordero y Roberto Peralta, y más precisamente el proceso
audiovisual que frecuentemente hace referencia a las
que lo hizo posible, permitió identificar algunos de los
creaciones originales- este cumplió una función similar:
trayectos que recorre la transmedialidad. En el recuento,
mientras que en las coreografías focalizaba o construía
construido a partir del examen de dos de los textos
espacios o atmósferas, en el videodanza hizo lo mismo,
coreográficos y del audiovisual, así como de entrevistas
pero con el complemento del recurso fotográfico (los
a las y los creadores, se reconoció la concurrencia de dos
planos) y de la edición.
formas mediáticas y artísticas, la danza y el cine, así como
el rol que desempeñan en este encuentro sus materiales,
Con su apuesta por descubrir y crear imágenes
códigos, convenciones y potencialidades particulares. Estos
cinematográficas a partir de las coreografías de Rogelio
elementos determinaron la transposición de la escena a
López, Imágina ofrece numerosas oportunidades para la
la pantalla de una serie de imágenes, procedimientos e
reflexión intermedial. En la productividad de la diferencia
intuiciones, así como la generación de otros, análogos a
del proceso examinado se reconocieron algunos de los
los existentes en escena o por completo nuevos.
rasgos y las posibilidades de los intercambios, las tensiones
y las transferencias mediáticas que caracterizan las
El examen sacó a relucir las unidades de correspondencia
prácticas artísticas y comunicacionales contemporáneas.
que posibilitan las operaciones transmediales y los
En este caso, una en la que el cuerpo significó una y otra
cambios que derivan de la diferencia mediática. Para
vez, es decir, que se inscribió y se reinscribió en la escena
empezar, tanto en el texto coreográfico como en el
y en la pantalla.
audiovisual entran en juego las categorías de tiempo y
espacio; sin embargo, estas se articulan de distinta forma
VI. Referencias bibliográficas
en escena y en pantalla. Por otra parte, son distintas
las unidades significantes: hay una coincidencia en
Bordwell, D. y Thompson, K., 1995. El arte cinematográfico.
el empleo de la corporalidad, pero en la danza este
Una introducción. Barcelona: Paidós.
cuerpo se integra y significa en el espacio escénico,
mientras que en el videodanza lo hace en relación
Bolter, J. y Grusin, R, 1999. Remediation. Understanding
con el plano cinematográfico. Peralta explicó que fue
New Media. Massachusetts: MIT Press.
necesario reinventar los desplazamientos y gestos de los
bailarines respecto a los límites del plano; en ello radicó
Cubillo, R., 2013. “La intermedialidad en el siglo XXI”,
la denominada re-corporeización: la reinscripción en el
Diálogos, 14 (2), p. 169-179.
espacio fílmico de un cuerpo concebido para la escena. En
resumen, en esta transposición de la escena a la pantalla
Gaudreault, A., 1999. Du littéraire au filmique. Paris:
el cuerpo fue, al mismo tiempo, el principal soporte y el
Armand Colin/Nota Bene.
intermediario de toda transformación.
McLuhan, M., 1994. Understanding Media. The Extensions
Dentro del plano cinematográfico se dieron las
of Man. Massachussets: MIT Press.
que Cordero y Peralta denominaron las “miradas
imposibles”, esas que el público de la versión escénica
Filosofía, Artes y letras
31
Müller, J.,
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VII. Anexos
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