Universidad de Costa Rica - Sede de Occidente
Revista Pensamiento Actual - Vol 20 - No. 35 2020
ISSN Impreso: 1409-0112 ISSN Electrónico 2215-3586
Artes Musicales
Período Diciembre 2020-Mayo 2021
093. - 104.
DOI 10.15517/PA.V20I35.44242
Felipe Solís Arias
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Una Interpretación del Estudio Nº 1 para guitarra de Heitor Villa-Lobos
An Interpretation of Study Nº 1 for guitar by Heitor Villa-Lobos
Felipe Solís Arias1
Fecha de recepción: 3-04-2020
Fecha de aceptación: 9-09-2020
Resumen
El presente artículo expone una posible interpretación dialéctica para el Estudio Nº 1 del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos
(Brasil, 1887- 1959). Éste se ubica en el contexto sonoro, cultural y artístico que le es contemporáneo al autor en cuestión. En este
trabajo se aborda la tendencia estética y artística de la música popular que rodeó al autor para, posteriormente, reubicar el sentido
rítmico del Estudio a través de las nociones de Antropofagia Cultural, Escucha Poscolonial y Oído Etnográfico.
Palabras Clave: Interpretación, estudio, música popular, Antropofagia Cultural, Escucha Poscolonial, Oído Etnográfico, Heitor
Villa-lobos, guitarra.
Abstract
This article exposes a possible dialectic interpretation for the Study Nº 1 from the brazilian composer Heitor Villa-Lobos (Brazil,
1887-1959). It’s placed in the sonorous, cultural and artistic contexts that were contemporary to the author. In this article is possible
to find a reference to the esthetic and artistic tendency from the popular music that surrounded the author and, subsequently,
through the notions of Cultural Anthropophagy, Postcolonial Listening and Ethnographic Ear, relocate the rhythmic sense of the
aforementioned Study.
Key words: interpretation, technic study, popular music, Cultural Anthropophagy, Postcolonial Listening, Ethnographic Ear,
Heitor Villa-lobos, guitar.
1
Maestría Profesional en Música con Énfasis en Guitarra / Professional Master of Music with an Emphasis on Guitar. Profesor en la
Universidad de Costa Rica. Sede de Occidente. Costa Rica. Correo electrónico: FELIPE.SOLIS@ucr.ac.cr
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I. Antropofagia Cultural
De lo anterior se puede colegir que el autor busca ir hacia
lo natural de las cosas: bien al permearse a los epistemes
La composición musical, basada en los ritmos y las
sin adscribirse a ellos, o bien al huir de estos. De esta
prácticas culturales regionales de América Latina y
manera, es posible afirmar que su perspectiva busca
Brasil, tiene símiles en varios textos literarios del entorno
crear su propio producto cultural a partir de los otros
brasileño a principios del siglo XX. Estos textos buscaron
existentes en su contexto. Por eso se considera pertinente
generar un retrato abstraído de su medio y, a la vez,
un análisis del entorno artístico y filosófico en el cual
contrarrestar el episteme o canon artístico europeo, que
se desarrolló Villa-Lobos para de esta forma, observar
hasta ese momento había dominado la producción en el
desde “el otro” su quehacer propio y así, establecer una
mundo no occidental.
relación con sus aficiones por componer desde el lente de
su universo audible y obtener una obra híbrida.
La antropofagia cultural fue una respuesta a la necesidad
de identificación en la corriente modernista en Brasil.
Se entenderá entonces la antropofagia como la
Este término se homologa con la figura del caníbal que
“engullición” del ser humano por parte de sí mismo, un
engulle al hombre europeo y hace referencia a un entorno
proceso en el que devora los saberes que le interesan
salvaje y primitivo dentro de un continente colonizado.
para deconstruirlos, mezclarlos y reconstruirlos de
nuevo. Esto con el fin de realizar una síntesis propia y
El pensamiento estético al que se adscribe este movimiento
generar un producto artístico a partir de “lo otro”, tal
se condensa en el Manifiesto Antropofágico de Oswald de
como lo sintetiza la siguiente cita: “recuperar el saber
Andrade (De Andrade, 1928). Según Hugo Adler (2014)
eurocentrista, devorarlo” (Ameal, 2011, p. 158).
la idea de antropofagia no está aislada, ni su rastro surge
solo a partir de este manifiesto, sino que se construye
Por consiguiente, este trabajo será, en parte, un reflejo
a partir de un texto antecedente, el cual, Franz Picabia
del planteamiento de Oswald de Andrade, puesto que en
publicó en 1920 llamado Manifiesto Caníbal Dadá.2 Este
el Manifiesto Antropófago menciona: “Sólo me interesa
fue un punto de inflexión importante hacia la antropofagia
lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”
de Andrade, se puede inferir que la intencionalidad de la
(De Andrade, 1928. p. 2). De manera paralela se teje
“Semana de Arte Moderno”3 era ya precedida por una
un discurso para reivindicar lo enteramente propio y
antropofagia dadaísta, concebida ocho años antes de la
colonizar a la inversa: canibalizar la cultura europea y
publicación del manifiesto antropofágico (Adler, 2014).
negar sus epistemes; es decir, construir el aquí sin imitar
lo otro, sino al absorberlo selectivamente.
En el Manifiesto Antropofágico, el autor expone su visión
curatorial del arte y la literatura brasileños, la cual aboga
En este trabajo la selección de elementos característicos
por la adopción de lo propio como respuesta al dominio
subyace dentro de algunas prácticas de la música popular,
colonialista europeo; se propone pensar desde sí, desde lo
en concreto el samba. Es importante ubicar la obra en
natural que también es lo híbrido. Este posicionamiento
un contexto sonoro; sin embargo, lejos de perseguir
se puede observar en la siguiente cita del manifiesto: “La
una interpretación “correcta”, el presente estudio busca
lengua sin arcaísmos, sin erudición natural y neológica.
recrear una sonoridad supuesta; es decir, parte de los
La contribución millonaria de todos los errores. Como
elementos que se consideraron similares y recrea una
hablamos. Como somos.” (De Andrade, 1928. p. 2).
sonoridad que reubica la rítmica de las obras.
2
El manifiesto escrito por Picabia buscaba arremeter contra la mentalidad burguesa, la cual resulta en una antítesis del artista moderno.
Esto implica la ruptura de los códigos sociales imperantes y alimenta la idea de lo natural como algo fuera de la complejidad de la sociedad
burguesa.
3
La semana de arte moderno fue una vitrina para la exposición del arte brasileño. Esta tuvo lugar en Río de Janeiro en 1922. En ella se
mostraron las artes literarias, plásticas, escénicas y musicales con la participación de Heitor Villa-Lobos. La curaduría del evento fue gestionada
por Oswald de Andrade y buscaba exponer lo “brasileño” a partir de la antropofagia.
Artes Musicales
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Los elementos escuchados dentro del análisis fueron
observación de lo otro a partir de la memoria y del capital
mezclados con otros cercanos y similares, tomando
cultural de cada individuo; por tanto, es una forma de
en cuenta que esa similitud no es exacta ni verdadera,
leer y de reconocer el medio sociocultural en el que se
sino simplemente lo más parecida posible. Con base en
vive, se observa o se investiga.
esta lógica rítmica, se ha procurado su hibridación o
revestimiento.
En primer lugar, se expone el término de la “escucha
poscolonial”. Esta, según el autor Juan Pablo González,
El concepto de antropofagia fue utilizado para apropiarse
busca “señalar la equivalencia de la mirada y la escucha
de algunos ritmos populares insertos, de forma tácita, en
como formas válidas de conocimiento de las prácticas
los “12 estudios para guitarra W235” de Heitor Villa-lobos4.
coloniales y poscoloniales en América Latina” (González,
De esta manera, la antropofagia utilizada como una
2013, p. 89). De acuerdo con lo anterior, lo poscolonial
herramienta de construcción artística, permite consumir
debe entenderse a partir de que el objeto que se investiga
y reelaborar su obra, generando una interpretación en la
ha sido previamente colonizado; entendido de otra forma,
que se mezclan los aspectos de su entorno como “otros”.
este último ha realizado una síntesis de otros antes.
Aunado a lo anterior, se puede inferir que la obra que
II. Escucha Poscolonial
se está estudiando como intérprete puede haber sido
construida a partir de elementos del entorno musical del
El proceso de la propuesta interpretativa se desprende,
autor. En este sentido, es poscolonial dado que coloniza,
como antes se dijo, de la percepción auditiva. Es a partir
utiliza o se apropia de lo sonoro en su entorno.
de lo que la escucha poscolonial admite y lo que el oído
etnográfico rastrea que se integran las semejanzas
Lo anterior resulta en una teoría subalterna que busca
rítmicas. Estas, al mismo tiempo, se mezclan con
la reivindicación del pensamiento latinoamericano desde
herramientas del medio tecnológico, lo cual propicia una
donde miramos, escuchamos y pensamos. Al respecto,
hibridación de la obra.
el mismo autor apunta que: “mirada, escucha, lugar y
discurso se suman y potencian en la construcción de
El trabajo experimental en el que se basa la propuesta
una conciencia poscolonial de las prácticas culturales en
interpretativa surge de una previa ejecución de los doce
América Latina.” (González, 2013. p. 89.)
estudios, los cuales se utilizan como herramientas para
realizar abordajes musicales novedosos a través de la
De acuerdo con la cita anterior es importante señalar
alteración de sus elementos, o bien de la integración de
que la conciencia poscolonial se construye sobre la
nuevos.
colonialidad5 de las cosas; es decir, el grado de conciencia
sobre colonizar y el ser colonizado. Esto determina las
La escucha es el sentido que posibilita la percepción del
influencias que construyen un entorno social permeado
entorno sonoro en el que los seres humanos vivimos. A
por las características que subyacen en la mezcla cultural
través de ella, se pueden identificar las características
y su nivel de dominancia en las áreas flecos -en inglés
de un sonido y su procedencia; por ejemplo: una voz,
fringe areas-, las cuales representan las periferias de los
una melodía, un ave, un ritmo, una canción, un timbre,
ejes estructurales dominantes o colonizadores.
entre tantos otros. Escuchar es poner atención a un
sonido específico que al mismo tiempo se encuentra
La colonización de la escucha es marcada, inicialmente,
atravesado por un universo de sonidos y textos sonoros
a partir de la grabación. Con esta acción, la música (o
que reconocemos y mediante los cuales relacionamos
bien los entornos sonoros) se plasman en el tiempo y
nuestra mismidad. Así también, la escucha permite una
se hace posible su difusión. Sin embargo, también se
4
Se ha utilizado principalmente la Edición Crítica de Fréderic Zigante (2011), por ser la partitura más actualizada.
5
La colonialidad es un tropo de la estética decolonial que busca evidenciar la huella colonial y las colonizaciones posteriores. Acuñado por
el autor Aníbal Quijano (2000).
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produce una apropiación de lo sonoro. Esto sugiere que
obras. Una escucha más activa también depende de la base
la música grabada ha sido colonizada inicialmente por
musical con la que cuenta quien investiga; de acuerdo con
quien graba y difunde, pero también por el lego que se
esto, también puede ser gestionada por un oído entrenado
apropia, la recrea, la reconstruye y la traduce; en otras
para diferenciar características insertas en la música.
palabras, es colonizable luego de ser colonizada y, por
ende, es poscolonial.
El entrenamiento auditivo surge en la medida en la que
se da un contacto con alguna práctica musical y esta
La grabación de la música a inicios del siglo XX generó
permite una diversidad en los elementos investigados
la distribución y venta del fonógrafo a nivel mundial.
y escuchados. Lo anterior construye al oído etnográfico,
En el caso de la región latinoamericana, fue en Brasil
siendo precisamente el siguiente punto al que se refiere
donde se instauró Odeón en 1913, una empresa que se
este artículo.
dedicó a la grabación de los llamados recording trips.
Estos registraban las músicas de los distintos pueblos
III. El oído etnográfico
y etnias in situ; es decir, les vendían su propia música.
De esta forma, según González, (2013. p.97), “en 1897 se
El oído etnográfico es: “un oído híbrido. Los etnógrafos
grabaron grupos cariocas de chôro”, además:
tienen toda una vida de experiencias auditivas previa al
comienzo de la investigación que se traslada con ellos
La actividad de Odeón en Asia y África se expandió
cuando se sumergen en el campo.” (Seeger, 2015, p 30).
hacia América del Sur durante la Primera Guerra
Tal como lo señala la cita anterior, el concepto parte del
Mundial, abriendo oficinas en Brasil en 1913 y
bagaje cultural sonoro que posee el etnógrafo o músico6.
en Argentina en 1918. Esto también favoreció
Per se, el oído está mezclado y como lo enuncia Seeger, es
el desarrollo discográfico de Chile, Uruguay y
híbrido; esta hibridación supone la posible relación con
otros países sudamericanos debido a la llegada
las músicas de alrededor mediante la escucha.
de aparatos de reproducción sonora y discos a
Buenos Aires, así como ofreció la cercanía de los
En la práctica musical, en específico cuando la persona
estudios de grabación. (González, 2013, p. 96)
música se enfrenta a una partitura, es necesario que la
entienda con una mezcla entre la escucha y su relación
Es posible suponer que la grabación y el registro de los
con la técnica de escritura y de ejecución. De este
recording trips incidió directamente en la composición
modo, la escucha debe ser recreada, de ser posible, en
de la música latinoamericana en ese momento. Donde
una representación para su análisis e identificación de
generó un entorno sonoro que, posteriormente, brindó
los elementos característicos, o para sistematizar su
el registro fonográfico de compositores de música urbana
percepción (a través de una gráfica o partitura). Respecto
y popular en Río de Janeiro a principios de siglo XX. En
a lo anterior, el oído etnográfico permite la síntesis de los
suma, la escucha poscolonial es una mirada para el
elementos sonoros que pueden integrar una composición,
investigador, para el músico y para el instrumentista;
donde propicia el análisis para interpretarla desde un
quien, a la luz de este escuchar, puede analizar la música
entorno sonoro, cualquiera que sea este.
latinoamericana modernista, tradicional o re estilizada
para su interpretación, tomando también tomando en
En el marco de este artículo, la aplicación de los conceptos
cuenta los ritmos y paisajes sonoros del entorno, además
antes dichos: antropofagia, escucha poscolonial y oído
de los objetos audiovisuales que existen para conformar
etnográfico, se usaron para apropiarse de algunos ritmos
una base que construye, apoya y refuta una interpretación.
populares insertos, de forma tácita, en los 12 estudios
Esta base asimismo, genera elementos que pueden ser
para guitarra W235. Estos se enlazan con otros que, por
utilizados como insumos para la composición de otras
su nivel de semejanza, remiten a una relación aural del
6
En la actualidad la práctica etnográfica en la música se ubica dentro de la etnomusicología, sin embargo, esta rama no es el objeto de
este escrito, sino el uso del oído etnográfico como identificador.
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entorno sociocultural de Villa-Lobos, tomando en cuenta
El chôro, el bien conocido género popular de
que él se decanta por Brasil, reconociendo en su labor
finales del siglo XIX, demarca la sensibilidad de
compositiva una ruptura con lo eurocéntrico (Bèhague,
la población urbana de Río; fue, posiblemente,
1995). De esta manera, la antropofagia utilizada como
influenciado por los estilos regionales que trajeron
metodología permite consumir y reelaborar su obra
las migraciones masivas y que fueron preservados
generando una interpretación en la que se mezclan los
en los lugares alejados de las grandes ciudades.”7
aspectos de su entorno como ‘otros’, que se desprenden
(García, 1997, p. 59.)
de conocimientos distintos. El proceso de la propuesta
interpretativa se desprende, como antes se dijo, de la
La urbanización o crecimiento de las grandes ciudades
percepción auditiva, pero también se fundamenta en
propició el desarrollo de estas agrupaciones variopintas,
que Villa-Lobos encuentra en las culturas que le rodean
generando la confluencia de la música europea, indígena y
motivos para componer (Bèhague,2006). Es a partir
africana. Para observar mejor esta mezcla de instrumentos
de lo que la escucha poscolonial admite y de lo que el
y músicas, se utilizará la siguiente descripción tomada
oído etnográfico rastrea, que se integran las semejanzas
del trabajo de Thomas García:
rítmicas.
Tabla nº 1.
Para ese fin se partirá de un entorno sonoro que surja
de los diversos instrumentos descritos por Thomas
Europeos
Indígenas
Africanos
García cuando se refiere al chôro como: “una agrupación
Guitarra y viola
Chocalho
Atabaque
con múltiples instrumentos que tocan música popular
(caipira)
Maracas
Berimbau
Guitarra de 7
Reco-reco
Bombo
urbana desde principios de siglo XX” (García, 1997, p.
cuerdas
Cuíca
59). Cada uno de los instrumentos que conforman al
Cavaquinho
Ganzá
chôro cumplen con funciones variables en cuanto al
Mandolina
Agogo
acompañamiento, improvisación y línea melódica. De
Flauta
Oficleido
esta forma, se utilizan algunos instrumentos melódicos
Clarinete
como la flauta y el clarinete, que improvisan sobre una
Trombón
melodía definida e instrumentos armónicos, como el
Tuba
cavaquinho o el bandolím (una especie de mandolina),
Saxofón
Piano y acordeón
la guitarra convencional y la guitarra de siete cuerdas.
Estos acompañan contrapuntísticamente sobre la línea
de bajos y acordes percutidos. Aunado a lo anterior, está
Fuente: realizada por el autor de este documento a partir del texto
de García (1997, p. 5).
la percusión, que incluye instrumentos como el agogó,
berimbau, pandeiro, caixa, entre otros, que cumplen
la función de sostener la base rítmica junto con los
La categorización anterior es vinculante en la medida en
instrumentos armónicos.
la que los instrumentos antes expuestos se relacionan en
las distintas agrupaciones de chôro y, por esto, existen
El chorô envuelve una gran serie de cambios
diversas mezclas instrumentales. Según este artículo,
socioculturales y políticos, pues se originó en medio del
Villa-Lobos tuvo una estrecha relación con la guitarra
cambio de la monarquía hacia la república, cuando la
dentro del chôro. Sus primeras experiencias con esta
música jugó un papel muy importante en la construcción
música las realizó luego de la muerte de su padre. Desde
de una identidad definida del pueblo brasileño. García
joven tocó la guitarra en dicha agrupación (chôro) para
(1997), citando a Vasconcelos, realiza su propio análisis,
ganarse la vida y esta experiencia le permitió tener
en el cual expresa, al describir la conexión con lo urbano,
contacto con el Cavaquinho de Ouro, el cual era un bar
que:
en los alrededores de Laranjeiras en Río, que contrataba
7
*Traducción realizada por Felipe Solís, 2016.
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continuamente estas agrupaciones. Además de lo dicho
Este análisis parte de las similitudes rítmicas binarias y
anteriormente, también tocó el cello en diversas orquestas
de la subdivisión del estudio en los ritmos presentes en
(García, 1997, p. 57-64). La importancia del trabajo de
la batucada. A pesar de que no existe ninguna indicación
Thomas García para esta investigación es justamente
aparte de allegro ma non tropo, se formula una hipótesis
que expone la íntima relación entre Villa-Lobos y el
partiendo del no texto; es decir, lo que no se indica en la
movimiento musical popular brasileño, aspecto básico
obra como un motivo para formularlo. Dicho supuesto
para construir una propuesta interpretativa con base en
parte de que en la constitución rítmica del estudio se
el contexto de composición que influenció el trabajo para
pueden destacar similitudes con el samba batuque; donde
guitarra de Villa-Lobos.
genera una antítesis a la propuesta de Iván Adriano
Zetina Ríos, quien aduce que este estudio responde a
IV. Propuesta interpretativa
características de un preludio barroco solamente (Zetina
Ríos, 2014). A continuación, se observa el primer compás
A partir del imaginario que se obtiene de las agrupaciones
del estudio con la digitación del compositor:
de chôro, es que se hace posible reinterpretar la sonoridad
de los estudios desde una auralidad recreada, siendo la
Imagen nº 1. Primeros dos compases de estudio Nº 1.
descripción del entorno instrumental la base sonora que
permeará a cada uno.
La obra 12 Estudios para Guitarra Sola del compositor
Brasileño Heitor Villa-lobos es un conjunto de estudios
técnicos para el desarrollo del o la guitarrista. En el
caso específico del Estudio Nº1 se trabaja la técnica de
En dicha imagen se puede observar la digitación propuesta
arpegio, la cual, es una base fundamental para la técnica
por el compositor. En ella, la repetición del dedo pulgar
de la mano derecha en la ejecución actual de la guitarra.
sugiere una acentuación rítmica en la que destacan las
Este estudio está construido con una forma unitaria8, lo
corcheas del primer pulso, la negra en el segundo y las
que quiere decir que no es divisible temáticamente. Por
corcheas del cuarto pulso. Esto se puede ejemplificar de
ello ha sido relegado únicamente a la formación técnica,
la siguiente manera:
inclusive los trabajos más actuales como la Edición
Crítica “Douze Études pour guitare seule, Heitor Villa-
Imagen nº 2. Acentuación natural del pulgar.
Lobos”, Fréderic Zigante (2011), aborda los estudios en
un sentido más histórico-comparativo, manteniendo el
interés en los manuscritos y en aspectos técnicos. Zigante
aporta un importante enlace hacia el desarrollo de este
trabajo, puesto que en el facsímil que aparece la letra “p”
(pulgar) es remarcada por el autor en la digitación de la
mano derecha, basado en esto y en la rítmica que se crea
Este estudio, como se expresó anteriormente, no posee
con la reiteración de dicho elemento, esta investigación
anotaciones de acentuación o dinámicas. La única guía
procuró proponer otros factores que enriquecieran la
para el intérprete es la indicación allegro ma non tropo;
interpretación de este estudio.
sin embargo, existen acentuaciones naturales que se
generan por la digitación que propone el compositor. La
sugerencia de digitación reitera el uso del pulgar: este
8
Se consideró una división ternaria de la forma, dado que puede ser dividido en tres secciones por las funciones armónicas. Esto porque
los primeros 11 compases pueden observarse en el i grado (funcionalmente), los siguientes 11 como una extensión de la dominante V grado, y
los últimos 11 como i grado. Esta división fue propuesta por Abel Carlevaro (1988), sin embargo, ante la ausencia de temas melódicos, se prefirió
la forma unitaria.
Artes Musicales
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dedo genera una acentuación natural, la cual permite
de preguntas y respuestas del Repinique con los demás
formular una comparación de este elemento con rítmicas
instrumentos, y como tercera parte se encuentra la bateria
similares en el samba.
(un conjunto completo de instrumentos de percusión o
set), en la cual se entremezclan las distintas acentuaciones
Por este motivo interesa destacar los patrones rítmicos
de todo el conjunto.
que existen en la batucada, partiendo de que en la década
1920 (década de la composición de la obra) surgió un
Los Breques o descansos son precedentes a las paradinhas
gran movimiento de samba urbana en Brasil. Esta estuvo
y generalmente marcan el principio y final de una samba.
presente en una diversidad de agrupaciones de chôro,
Es de interés hacer uso de los acentos que se producen
así como en las batucadas (conjuntos de tambores).
dentro de la batucada para poder compararlos con la
Los instrumentos que integran la batucada tienen una
acentuación producida por la reiteración del dedo pulgar
función rítmica definida y una acentuación marcada.
y, así, evidenciar la similitud con el ritmo presente en
Dicho conjunto se divide en tres partes: la primera son los
los breques:
breques (descansos), que generalmente marcan el inicio,
el final y los puntos de enlace de una samba (se pueden
considerar como un puente). Normalmente preceden a
una segunda parte llamada Paradinha, la cual está llena
Imagen nº 3. Conjunto de batucada, los primeros dos compases son el ejemplo de breques.
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En la imagen anterior se observa que los surdos y el
instrumentos tocan juntos las corcheas del cuarto pulso,
bombo mantienen un ritmo de negras al completar
lo que sugiere que es posible relacionar el patrón rítmico
los tres primeros pulsos, y continúan con la figuración
con la base rítmica de la batucada. En la siguiente imagen
de corcheas en el último pulso; también se observa
se observa la coincidencia entre las corcheas en el último
en el segundo compás de la imagen cómo todos los
pulso y el patrón rítmico del surdo:
Imagen nº 4. Comparación de estudio Nº1 con el surdo.
Ahora bien, solo este elemento no es suficiente para
asemejarse a esta subdivisión. Se observará, por lo tanto,
fundamentar esta interpretación; es necesario buscar
la caixa o caja, que es un tipo de tambor que se toca con
acentuaciones presentes en otros instrumentos de la
baquetas y es similar a un redoblante. En este caso la
batucada. La subdivisión rítmica en semicorcheas amplía
acentuación aparece de una manera distinta al surdo. A
la posibilidad de relacionar distintos ritmos que puedan
continuación, observaremos el ejemplo rítmico de esta:
Imagen nº 5. Ejemplo de la acentuación de la caixa.
En la caixa o caja, la figura de 4 semicorcheas y su acento
al momento de digitar. Por otro lado, el instrumento
en la tercera generan una acentuación distinta de la que
repinique utiliza una acentuación que resalta también la
se forma naturalmente con el pulgar. En este caso, la
segunda semicorchea con un golpe al medio del parche,
ejecución en la guitarra puede realizarse ya sea con
tal como se muestra en la imagen.
el dedo índice o con el dedo medio, según la decisión
Artes Musicales
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Imagen nº 7. Ejemplo de acentuación del repinique.
Esta acentuación requiere una técnica compleja
tendrá que darse a la tarea de elegir una acentuación
al momento de articular, pues el acento aparece
que permita denotar el groove9 propio del samba.
inmediatamente después del pulgar. Este aspecto exige
Ahora bien, este groove (o dicho en otras palabras, la
al ejecutante un trabajo de articulación extremadamente
subdivisión interna del ritmo) será un referente de la
detallado para lograr que ese ritmo logre destacarse. Las
batucada. Sin embargo, al no contar con la posibilidad de
demás articulaciones (acentos) ya están comprendidas en
hacer notar cada acentuación por el problema del cambio
el patrón del surdo y la caixa.
tímbrico de los instrumentos percutivos, se debe decidir
exactamente qué parte de la batucada se va a representar.
Las rítmicas presentes en los demás instrumentos de la
Esto limitándose a integrar la rítmica de uno o dos
bateria están contenidas en los anteriores; en este sentido,
instrumentos que comparten ciertos acentos con otros,
se puede observar una relevancia en destacar las corcheas,
lo cual genera una acentuación estable y representativa.
la segunda semicorchea y la última semicorchea. Pero
En la siguiente imagen se observan las coincidencias de
entonces, ¿se estaría acentuando todo?, no precisamente,
acentos:
ya que una interpretación que se base en la batucada
Imagen nº 7. Conformación de bateria parcial con repinique, caixa, bombo, surdo.
9
Groove es el resultado de un proceso musical que a menudo se identifica como un impulso vital o propulsión rítmica. Implica la creación
de una intensidad rítmica adecuada al estilo o género musical que se está interpretando. El ritmo se crea dentro de una pieza musical al alejar
el tiempo y los elementos dinámicos del pulso o nivel dinámico esperado. El sentido del pulso de un músico es subjetivo, no objetivo; los músicos
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Como anteriormente se expresó, la acentuación de la
En la comparación realizada hasta aquí se tomaron en
corchea, el saltillo y la segunda semicorchea producen
cuenta los ritmos característicos de la samba pagode10,
la totalidad del groove; no obstante, el dilema de elegir
en la cual son menos visibles los acentos que coinciden
qué acentuar por encima de lo demás radica en las
con el surdo. Sin embargo, en la figuración de la samba
coincidencias de dichos acentos. De esta manera, es posible
partido alto, el ritmo es consecuente con la comparación
realizar muchas versiones del estudio Nº 1 utilizando
inicial; es decir, entre la acentuación natural del dedo
distintas acentuaciones.
pulgar y el ritmo que forman el bombo y el surdo. A
continuación se observa el ritmo que realiza el surdo en
esta otra base del samba:
Imagen nº 8. Primeros dos compases del estudio Nº 1 junto con la rítmica del surdo en el samba partido alto.
Como puede observarse en la imagen anterior, es posible
que deben explorarse otras acentuaciones. A continuación,
validar la propuesta inicial de acentuación natural como
se expone la siguiente propuesta:
una posible interpretación rítmica pero no definitiva, dado
Imagen nº 10. Propuesta de fusión.
En la imagen anterior aparecen las acentuaciones
interacción entre todos estos acentos propicia que se
del surdo, caixa, repinique y bombo, no todas están
escuche la rítmica presente en la batucada, en tanto que se
representadas en su forma total, sin embargo, la
entrecruza la rítmica acentuada con la natural del pulgar.
10
La samba pagode responde a un estilo de composición de esta primera, que relaciona la tradición alimentaria con la tradición musical,
y genera una propuesta más comercial de esta. Aunque las distintas sambas no poseen una diferencia estricta pueden varias algunas de las
formas en las que se tocan los instrumentos de la batucada.
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V. Conclusiones
VI. Referencias Bibliográficas
Esta propuesta de interpretación se ha basado en una
Adler, P. V. (2014). La antropofagia como actitud: en las
relectura de los acentos que pueden generarse en el
vanguardias, en el tropicalismo y en la literatura
estudio Nº 1. Estos, a su vez, posibilitan la selección de
periférica. Cuadernos de Literatura, volumen 18
elementos aislados de las diferentes permutaciones de la
(35),
132- 149
batucada; no obstante, como se ha repetido anteriormente,
el presente trabajo se ha concentrado en utilizar los
Ameal, P. A. (2011). Deben Ser Los Caníbales, Deben Ser.
acentos que generan un posible vínculo con dicha
Confluencia, volumen 26 (2), 156-59.
manifestación rítmica, lo cual, tuvo su momentum en la
digitación del dedo pulgar en el facsímil del Manuscrito
Appleby, D. (1995). Notes, Music Library Association,
de Heitor Villa Lobos. Así pues, conduce hacia una
volumen 52, (1), 106-108. doi:10.2307/898819.
posibilidad de acentuación distinta de la habitual en el
canon guitarrístico y a un refrescamiento de la idea de
Béhague, H. G. (2006). Indianism in Latin American Art-
interpretar música de autores canónicos.
Music Composition of the 1920s to 1940, case
studies from Mexico, Peru and Brazil. Revista
En esta investigación se sustituyen los conceptos
de Música Latinoamericana, volumen 1 (27), 28.
tradicionales que enmarcan el estudio Nº 1 como un
reto técnico o preludio barroco solamente, y busca otros
Béhague, H. G. (2006). La problemática de la posición
referentes que ubiquen las sonoridades subyacentes en
socio-política del compositor en la música nueva
un contexto u entorno más cercano al autor.
en Latinoamérica. Latin American Music Review,
volumen 27 (1), 47-56.
Una interpretación musical puede trascender los hechos
presentes en la partitura y orientarse a una resignificación
Carlevaro, C, A. (1988). Abel carlevaro Guitar Masterclass,
o relectura de las obras, con base en conceptos como los
Technique, anlaysis and Interpretation
of:
que se han presentado hasta aquí. Tanto la antropofagia,
The guitar Works of Heitor Villa-Lobos 12 studies
la escucha poscolonial así como el oído etnográfico hacen
(1929). Editori Heilderberg, W. Germany:
máquina en este trabajo para transformar la frontera
Chanterelle.
impuesta entre los compases, permitiendo que la música
popular -en esencia- el samba, atravesara la obra canónica,
De Sousa, A. O. (1928). Manifiesto Antropófago. Revista
la práctica musical y el imaginario guitarrístico.
de Antropofagia, Ano 1, volumen 1 (1).
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