Big
Little Lies o El sexo en la
esfera de lo secreto
Big Little Lies or sex in the sphere of secrecy
Mónica Zúñiga Rivera
Escuela de Ciencias del Lenguaje
Tecnológico de Costa Rica, Limón,
Costa Rica
https://orcid.org/0000-0002-0481-0137
Fecha de recepción: 26 de febrero
del 2024
Fecha de aceptación: 22 de septiembre del 2024
Cómo citar:
Zúñiga Rivera, Mónica.
2025. Big Little Lies o El sexo en la esfera
de lo secreto. Revista Reflexiones.
104 (2). DOI 10.15517/ rr.v104i2.58531
Resumen
Introducción: Este
artículo analiza el sexo en la esfera de lo secreto (lo oculto) en las dos
temporadas de la serie Big Little Lies, (2017
y 2019) producida por David E. Kelley y dirigida por Jean-Marc Vallée y Andrea Arnold.
Objetivo: El texto
busca resaltar la temática erótico-sexual, que si bien se ofrece de forma
velada (pues no es el tema central de la serie) muestra diversos aspectos
ligados con ella y que se mueven en la esfera de lo oculto y lo secreto, es
decir, de aquello que debe esconderse o de lo que no debe hablarse.
Método: A partir de
una investigación documental de enfoque cualitativo y que busca una
interpretación posible de la serie, se revisarán las nociones clásicas de
confesión y verdad del sexo, según Michel Foucault, así como algunas ideas
tomadas de la Teología Indecente de Marcella Althaus-Reid, y algunos
enunciados propuestos por Gayle Rubin. También se
verá brevemente la noción de fiesta según M. Bajtin y
el tópico de la madre castradora como origen del mal.
Resultados: Los
hallazgos obtenidos dan cuenta de una visión particular del trinomio
sexo-erotismo-secreto que se mueve entre la indefinición, lo escondido y como
la serie señala, “las pequeñas, grandes mentiras”, sobre las que se construye
la historia.
Conclusiones:
El sexo y el
erotismo (sobre todo, el eros oscuro o desviado) pertenecen a la esfera
del secreto. Bajo la forma del adulterio, la violación, el sadomasoquismo, entre
otros aspectos, las “pequeñas, grandes mentiras” de la serie funcionan como
formas de ocultamiento que esconden comportamientos erótico-sexuales, casi
siempre al margen.
Palabras clave: Series televisivas, Sexualidad,
Erotismo, Mujeres, Confesión.
Abstract
Introduction: This article
analyzes the role of sex in the sphere of the secret (hidden) in both seasons
of the TV series Big Little Lies, produced by David E. Kelley and
directed by Jean-Marc Vallée and Andrea Arnold.
Objective:
The text seeks to highlight the erotic-sexual topic, which although it is
offered in a veiled form (since it is not the main topic of the series) reveals
diverse aspects linked thereto, moving in the sphere of the occult and the
secret, that is, what should be hidden or not talked about.
Method:
Based on documentary research with a qualitative approach, seeking a possible
interpretation of the series, the classical concepts of confession and the
truth of sex, according to Michel Foucault, will be reviewed, as well as some
ideas taken from Marcella Althaus-Reid's Indecent Theology, and some statements
proposed by Gayle Rubin. The concept of party, according to M. Bajtin, and the cliché of the castrating mother as the
origin of evil will also be briefly discussed.
Results:
The findings reveal a particular vision of the sex-eroticism-secrecy trinomial,
that moves between the undefined, the hidden, and, as the series points out,
“the little big lies” on which the story develops.
Conclusions:
Sex and eroticism (especially dark or deviant eros) belong to the sphere of
secrecy. In the form of adultery, rape, and sadomasochism, among other aspects,
the “little big lies” of the series act as forms of concealment that hide
erotic-sexual behavior, mostly on the sidelines.
Keywords: Television series, Sexuality,
Eroticism, Women, Confession.
Introducción y algunas críticas
Big Little Lies
es una serie estadounidense de HBO (2017 – 2019) producida por David E. Kelley.
Tuvo dos temporadas y catorce episodios en total, y se consolidó como una las
mejores series de esos años. La prueba de su éxito es notable. En 2018, ganó 4
Globos de Oro en las categorías de mejor miniserie, mejor actriz (la actriz Nicole
Kidman) mejor actriz de reparto (Laura Dern) y mejor intérprete de reparto (Alexander Skarsgård). Basada en la
novela australiana de Liane Moriarty, y bajo la dirección de Jean-Marc Vallée, Big Little Lies cuenta
la historia de cinco mujeres que viven en Monterrey, California. Madeline (Reese Whiterspoon), divorciada y
en segundas nupcias con dos hijas, la rica y hermosa Celeste (Nicole
Kidman)madre de gemelos y que vive una apasionada pero tóxica relación abusiva
con su esposo Perry (Alexander Skarsgård), Jane (Shailene
Woodley) quien llega al pueblo como madre soltera (luego se sabrá que fue
violada) y es la mamá de Ziggy, Renata (Laura Dern)
la exitosa mujer de negocios y madre de una niña, y finalmente, Bonnie (Zoë Kravitz), la segunda esposa del exmarido de Madeleine,
Nathan, padres de una niña. La primera temporada investiga la muerte de Perry,
el marido agresor, a través de los testimonios y la reconstrucción de los
hechos que una mujer policía trata de establecer. La segunda temporada es
distinta y fue dirigida por Andrea Arnold. Allí aparece Mary Louise, la madre
de Perry, es decir, la suegra de Celeste, protagonizada por Meryl Streep y
narra el momento posterior a su asesinato, la culpa de Bonnie por haberlo
lanzado a las escaleras en un intento desesperado por salvar de la violencia a
Celeste y a sus amigas, y también discurre sobre el comportamiento errático y
promiscuo de Celeste al tratar de afrontar la pérdida de su tóxico marido. La
segunda temporada también indica, como se intentará demostrar, que la madre
castradora es en realidad el centro de la violencia de la historia, el punto
donde el mal comienza, sin embargo, deja cabos sueltos que el público no
perdonó, pues muchos coinciden en que la primera temporada fue mejor que la
segunda. Sin
embargo, sitios como Filmaffinity, y The Hollywood Reporter
resaltan las actuaciones o el guion, pero también destacan que la actuación de
Meryl Streep en la segunda temporada fue un gran logro (Filmaffinity,
2019). Asimismo, el sitio Metacritic muestra en sus sondeos que la
temporada 2 fue mejor que la segunda (75 es la nota de la primera y 82, de la
segunda) y resume diversas críticas como, por ejemplo, que no solo la actuación
de Streep fue fascinante, sino que todas las actrices dieron sus mejores
actuaciones, o que Big Little Lies ofrece una
de las mejores historias psicológicas de la televisión (Big
Little Lies - Metacritic). En este sentido, las actuaciones son nuevamente valoradas,
pero menciona escasamente el binomio sexo-erotismo ni tampoco el misterio que
rodea a la historia y, en el caso de este análisis, esa esfera de lo oculto o
escondido que va a ser descubierta no forma parte de la mayoría de los
comentarios. En definitiva, no hay un consenso sobre cuál temporada fue mejor
pues no siempre la valoración de las diferentes plataformas coincide. Por otra
parte, la crítica académica ha privilegiado el evidente tema de la violencia
doméstica y la violencia hacia las mujeres, sobre todo la sexual y psicológica.
En esa línea destacan los trabajos de Mazur (2018), Cambra et al. (2019), Salsabila y Fauziah (2019) y
Moreno (2021). Estos abordajes, si bien no estudian el tema de la sexualidad y
el erotismo, sí ofrecen algunas pistas de lectura interesantes. Dos de esos
estudios merecen resumirse. Por ejemplo, Mazur (2018) señala la tesis de la
“violencia regenerativa”, presente en la serie. En ese sentido,
el autor afirma que “the female-centered narrative of Big Little
Lies, despite its liberal and feminist foundations, seems to imply that
retributive violence can indeed have a cathartic and regenerative function[1]” (2018, 128). En efecto, Mazur propone que existe una violencia en el
asesinato de Perry, el marido agresor, pero sin ese acto necesario y
desesperado, el conflicto no se hubiera resuelto, y, de hecho, se logra superar aunque no haya un final feliz (Marzu,
2018, 127). Incluso, el hecho de que haya sido Bonnie, la instructora de yoga,
la más “pacífica” y hippie del grupo, quien
haya empujado al marido de Celeste, es a todas luces, algo paradójico. La
segunda temporada tratará de explicar esta complejidad. Cambra y
otras (2019) resaltan la contradicción de Big Little Lies
pues su discurso, aparentemente feminista, no es exactamente lo que el
público recibe. Los temas de la pasividad erótica, el modelo de la madre, la
escogencia de un casting en el que solo
existen “mujeres bellas, blancas y rubias” (a excepción de Bonnie quien es
mulata), significa que “es posible hallar elementos no calculados que aún
replican mandatos del sistema patriarcal”. (Cambra 2019, 21). Entre los pocos
artículos sobre sexualidad referidos a la serie, hay uno que analiza el trauma
sexual, y, en ese sentido, hay algunas líneas recurrentes con lo que este
artículo propone. Al
respecto, menciona Zsófia
O. Réti (2020):
In Big Little Lies, while much of the physical action appears on screen,
such scenes have a complicated relationship with love and intimacy. Sexuality,
however, has a central role in the portrayal of the main characters. The
depiction of Celeste, for instance, is first and foremost highly sexualized (in
contrast to her general clothing style) as most of her fights with Perry end in
sex, and what is more, these instances are presented as highly aestheticized
scenes evoking the traditional forms of on-screen erotica. Celeste herself
confesses to Madeline: “More often than not we end up having sex…Yes. It starts
with anger, and it’s complicated. Sometimes I think he likes to fight because
it leads to sex.” Jane’s sexuality is also a focal point of her character’s
depiction but functioning as a stigma as her consensual one-night stand turns
into a nightmarish rape scene and her consequent pregnancy with Ziggy[2]. (Réti, 2020).
La sexualidad en la serie tiene un carácter secundario pero muy
importante. En el caso de Celeste es incluso trabajada estéticamente, y con
Jane, quien fue violada, se muestra como un evento en flashback
recurrente, un estigma como dice Réti, pero también
como algo que no se logra recordar con exactitud pues siempre aparece
difuminado.
Ahora bien, estas
disquisiciones abordarán lo que puede denominarse, para efectos del análisis,
como “el sexo inmerso en la esfera del secreto”, es decir, el sexo como algo
escondido y que forma parte de ese cúmulo de mentiras sobre las que se
construye la historia de Big Little Lies. A
través de algunas escenas que se estudiarán, se configura la idea del sexo como
algo secreto o algo oscuro; a pesar de que la serie no se ocupa de la
sexualidad o el erotismo como temas principales (ya se ha dicho), a diferencia
de otras que sí lo han hecho, como Nip/Tuck (Ryan Murphy, 2003-2010) o The
Fall (BBC, 2013-2018). Para efectos de este
escrito hay que tener en cuenta lo expresado por Octavio Paz, quien señala:
…sexo, erotismo y amor son aspectos del
mismo fenónemo, manifestaciones de lo que
llamamos vida. El más antiguo de los tres y el más básico es el sexo. Es la
fuente primordial. El erotismo y el amor son formas derivadas del instinto
sexual: cristalizaciones, sublimaciones, perversiones y condensaciones que transforman
a la sexualidad y la vuelven, muchas veces, incognoscible. (2012, 13).
De manera que, cuando se hable
de sexo en las siguientes páginas, se estará abordando como un aspecto básico,
como actividad o práctica que manifiesta la sexualidad de alguien, en este
caso, de las cinco de Monterrey.
En esa línea, las pocas
alusiones sexuales de BLL (a partir de ahora con esas siglas) muestran
una idea recurrente: el sexo y el erotismo (sobre todo, el eros oscuro o
desviado) pertenecen a la esfera del secreto. Se parte de la distinción entre
el eros solar y el eros oscuro propuesta por la estudiosa
francesa Alexandra Destais (2014). Para ella, el eros
solar es aquel ligado con el gozo, la alegría, mientras que el segundo está más
ligado con la muerte, la perversión, la desviación, etc. Es justamente este último el
que nos interesa analizar pues aparece más recurrentemente en la serie y por su
carácter “desviado” se inserta dentro del secreto. Asimismo, temas como la
confesión, la verdad del sexo, (en el sentido de Foucault), entre otros,
servirán para mejor abordar el tema en cuestión.
Mujeres, espacio y confesión
Mucha de la crítica coincide en
señalar BLL como un retrato de la
sociedad aburguesada de la California contemporánea[3].
Por ejemplo, Sierra Dann menciona
que:
Some characteristics
which distinguish this type of media include an idyllic neighborhood setting,
picturesque families, usually a single family of color from which the
protagonist seldom, if ever, comes from, and the idea that this “pristine
appearance conceals a deep rot” (“Suburban Gothic” para. 4). Big Little Lies
fits these criteria, as it is set in the affluent suburb of Monterey Bay,
California, and centers around the lives of five women, four of whom are white
and one of whom is Black, and she seems to be more of a peripheral character
for most of the first season[4] (Dann 2021, 8).
María Millán coincide con Dann cuando
dice que “The series opens in seaside Monterrey, California., home to the
beautiful people and the wannabes, both jockeying for social status” (2020,122)[5].
Monterrey es el escenario en el
que se desarrolla la historia de cinco mujeres cuyo punto de encuentro es la
escuela a la que van sus respectivos hijos. Las protagonistas parecen ser el
prototipo de la mujer contemporánea, es decir, de una mujer con poder
adquisitivo, independiente gracias a la estabilidad económica. Madeline,
Celeste y Renata encarnan esta figura, Bonnie parece la única con un trabajo
real como instructora de yoga, y Jane, quien viene de afuera no encaja en este
molde pues es madre soltera y con menos recursos. Estas mujeres están unidas,
en un primer momento, por la maternidad. La maternidad es el punto de
confluencia entre ellas, y se construye así una imagen femenina aparentemente
plena, que ha experimentado todas las etapas de lo que en un imaginario
tradicional significa ser mujer. Sin
embargo, esa plenitud, por demás idealizada y casi siempre irreal, comienza a
verse resquebrajada por las historias “secretas” que llevan a cuestas estas
mujeres. A pesar de las mansiones en las que viven, del estatus que poseen y
del éxito que todo esto pueda significar, parecen invadidas por la vanidad, la
superficialidad, en definitiva, un afán casi enfermizo por la mera apariencia. Como bien lo señala Richard (2018): “Big Little Lies alerts us
the danger of being taken in by the surface of things, of being seduced by an
image that has been merely constructed for us, and it issues a
warning to never judge a book by its cover[6]” (2018, 2-3). Durante el desarrollo de los
capítulos, se aprecia el perfil de las protagonistas; son tímidas, sensuales,
iracundas, temerosas. Poco a poco se van configurando sus roles y la sexualidad
de cada una de ellas, y si bien los elementos sexuales y eróticos no son
prioritarios, hay aspectos notables. Jane, que viene de otro lugar, que viene
de afuera, en el sentido de los espacios de Lotman[7],
es quien primero confiesa su secreto: fue violada y de ese acto violento, nació
su hijo Ziggy. Casi al final de la primera temporada
se revela que su violador, y, por tanto, el papá de Ziggy,
es Perry, el esposo agresor de Celeste. En ese sentido, la serie compromete
cierta verosimilitud de la historia. Jane tuvo un hijo producto de esa
violencia sexual y, sin embargo, es quien primero rompe el secreto de su propia
ignominia: confiesa a Madeline el haber sido abusada. Según ella, el confesar
esta violación le ha traído libertad e incluso, despertó su libido. Por ello,
en el Old Fisherman’s
Wharf, el café al que acuden regularmente Celeste, Madeline y Jane, esta
última observa a un hombre desconocido, con el brazo tatuado, y se siente
excitada.
Pero la confesión es lo opuesto
al secreto. En el caso de la serie, la mayoría de las prácticas sexuales se
inscriben en el secreto, en la esfera de lo oculto, que es la tesis de partida.
El adulterio, el sadomasoquismo mezclado con violencia doméstica, son prácticas
que conviene dejar en la sombra por su carácter escandaloso, sin embargo, la
violación lo es también. A pesar de ello, Jane confiesa y aquí es cuando se
impone estudiar la confesión en contraposición a lo “cerrado”, lo escondido, y
también, en el sentido propuesto por Michel Foucault.
Cuando se habla de confesión y sobre todo, de tipo sexual, hay que referirse al famoso
texto La voluntad de saber. La noción de “la verdad del sexo” que
Foucault analiza allí sirve para describir cómo funciona la confesión en esta
serie. De hecho, la pregunta que cabe hacerse es ¿cuál verdad del sexo que se
trasluce allí? La
verdad del sexo, parafraseando al francés, puede producirse a través del ars erótica y de la scientia
sexualis. Sin embargo, en Occidente:
Nuestra
civilización, a primera vista al menos, no posee ninguna ars
erotica. Como desquite, es sin duda la única en
practicar una scientia sexualis.
O mejor: en haber desarrollado durante siglos, para decir la verdad del sexo,
procedimientos que en lo esencial corresponden a una forma de saber
rigurosamente opuesta al arte de las iniciaciones y al secreto magistral: se
trata de la confesión. (Foucault 2007, 73).
En efecto, la confesión es uno
de los mecanismos para indagar sobre algo, pero en el caso de lo sexual, ha
sido el método privilegiado. La confesión es incluso una noción heredada de las
prácticas inquisitoriales del Medioevo, por eso Foucault señala de nuevo: “La gente
confiesa -o es forzada a confesar. Cuando la confesión no es espontánea ni
impuesta por algún imperativo interior, se la arranca; se la descubre en el
alma o se la arranca al cuerpo” (2007, 75). En otras palabras, el confesar produce
la verdad del sexo, que, en el caso de Jane Chapman, es la verdad de un eros
oscuro, violento, manifestado en una sola noche, en una “one
night stand desdichada”. Jane confiesa
voluntariamente el haber sido violada y Madeline, de camino a su casa y luego
de oír eso, llora amargamente en su carro. La confesión, siguiendo nuevamente a
Foucault, conlleva el estigma de la culpa, de algo que se debe expiar. Lejos
estamos de los tiempos de la Grecia antigua en donde “la verdad y el
sexo se ligaban en la forma de la pedagogía, por la trasmisión, cuerpo a
cuerpo, de un saber precioso; el sexo servía de soporte a las iniciaciones del
conocimiento” (Foucault, 2007, 78). En el caso de BLL, la confesión no pedagogiza, no educa a nadie; al contrario,
abre una herida que si bien, trae alivio (en el caso de Jane en la temporada
uno, en el caso de Celeste, en la segunda) se aleja de un arte erótico
placentero y sin culpas, que es lo que impera en Occidente. Confesar genera la
verdad del sexo, una verdad ligada con lo vergonzoso, la falta, y la búsqueda
de redención. Por
ello, la verdad del sexo en BLL se mueve mayoritariamente en la esfera
del secreto, como se evidencia desde el título. Consistente con este
planteamiento, aparecen tres momentos más que son representativos a este
respecto: el oscuro secreto de Celeste y su esposo agresor, es decir la
violencia doméstica y el sexo tóxico que aparece después de cada agresión, el
adulterio de Madeline y la venta de la virginidad de su hija Aby (Kathrin Newton). Estos tres sucesos se mueven en esa
esfera. La violación de Jane que se ha visto brevemente constituiría un cuarto
momento, no obstante, es ella quien primero rompe el secreto al “confesar sin
maquillajes”, la trágica situación que vivió. Los otros tres acontecimientos
mantienen el secreto por un poco más de tiempo. El próximo apartado los aborda
con detalle.
Las tres verdades sexuales y ocultas
de Big Little Lies
La primera gran verdad que
ofrece la serie sobre el sexo y oscilan los demás acontecimientos es la que
involucra a Celeste y su marido. Esta pareja de ensueño (ambos parecen modelos
de la revista Vogue) tiene, en palabras de la protagonista, “a little dirty secret”,
un pequeño y sucio secreto: el masoquismo sexual, mezclado con la violencia
doméstica. El eros de esta pareja no es gozoso ni liberador, por el
contrario, es oscuro y tóxico, pese a que se despliega en una mansión con
vistas al mar y un clóset de muchos metros cuadrados, lleno de ropa lujosa y
quizá más de cuarenta pares de zapatos de mujer. A este respecto, valga una
pequeña digresión: el eros, por más oscuro que sea, tiene que ver con el
refinamiento…, no se encontrará, al menos no en la literatura erótica clásica,
un escenario lumpesco: no existe el eros de las
favelas, por decirlo de alguna forma[8].
De hecho, casi todo el espacio físico de la serie está montado como si fuera
una tarjeta postal, es decir, la pobreza, los tugurios, los suburbios, parecen
no existir.
Asimismo, y continuando con los
tres momentos del sexo y lo oculto, está el secreto por excelencia: el
adulterio. Gradualmente, se va revelando que Mady, la
más chistosa y confrontativa de las protagonistas, tuvo una aventura con el
administrador del teatro de la comunidad. A este respecto cabe mencionar a la
teóloga Marcella Althaus-Reid quien señala: “la heterosexualidad fuera del
armario (no como ideología) no tiene experiencia histórica de fidelidad sino de
adulterio” (Althaus-Reid 2005, 103). En otras palabras, la historia de la
fidelidad no existe, la que existe es la del adulterio, la desviación, esa otra
cara, esa otra versión de la heterosexualidad normativa. BLL no escapa de este cuadro y más bien se inserta dentro de esa
heterosexualidad de armario, encorsetada, cuyo resultado son “los cuernos” que Mady le pone a su devoto marido. Aunado, hay que señalar
que
el modelo de relaciones que el adulterio quiebra es
una mentira impuesta […]. Hay sufrimiento y dolor en las relaciones adúlteras,
como los hay también en el matrimonio. Es el secreto del adulterio lo que
desestabiliza al poder y pone a la gente en situaciones de vulnerabilidad. De
hecho, el secreto es el elemento principal de todo adulterio; sin secreto, el
adulterio no es tal (Lawson citado por Althaus-Reid,
204).
De acuerdo con esto, el
adulterio es el secreto por antonomasia. Si bien en la serie corresponde a un
segundo momento (la historia de Celeste es más oscura y desviada), dentro del
imaginario cultural clásico, la institución del matrimonio y su correlato el
adulterio conforma un binomio ideal que gira en torno al sexo. Asimismo, habría que añadir que el mundo
sexual de la serie, y de estos dos momentos que se acaban de nombrar, encajan
muy bien dentro de lo que Gayle Rubin (1984) catalogó
como sexualidad normal, buena, natural y sagrada. Las protagonistas son mujeres
heterosexuales, casi todas casadas, con hijos. La jerarquía (Figura 1) propuesta
por la antropóloga estadounidense, si bien tiene sus décadas, sorprende por su
vigencia y ayuda a comprender lo que ocurre en la serie:
Figura 1. La jerarquía sexual: la lucha por
dónde trazar la línea divisoria.
Fuente: Gayle Rubin (1984, 21).
Para Rubin,
el “sexo bueno” está representado por la heterosexualidad, la estabilidad, el
matrimonio, la procreación, etc. Incluso hoy, si se habla de parejas gays casadas y que adoptan, estas se colocarían dentro del
sexo bueno, en la medida en que se acercan a “la norma”. BLL muestra una
conformación de las jerarquías sexuales “correctas” o “normales” que se van
resquebrajando poco a poco. El caso de Jane, por ejemplo, una madre soltera, se
colocaría dentro del sexo “no tan bueno”, pues no se apega a la normalidad,
mejor dicho, estaría en el centro de las categorías, y
de hecho, tanto ella como la confesión de la que se habló en el apartado
anterior, la inscriben en el centro, entre la vergüenza de su violación y el
deseo de superarla contándola.
Por su parte, Celeste se sitúa
del lado del “sexo malo”, pues la violencia sexual, el sadomasoquismo y la
toxicidad suelen ubicarse al margen de lo que se pretende normal. Pero, lo
cierto es que esa “heterosexualidad buena” que atraviesa a las protagonistas
parece insuficiente y se va diluyendo durante los capítulos de la serie pues
las jerarquías de Rubin reflejan construcciones
sociales, y en ese sentido, son de-construibles,
maleables y nunca estáticas. Este es un aspecto que deberá ser profundizado en
el futuro si se quiere tener una óptica más amplia de BLL y su propuesta.
El tercer momento del sexo en
la esfera de lo secreto corresponde a la venta de la virginidad por internet.
En efecto, Aby, la hija mayor de Madeline, tiene un proyecto en mente: vender
su virginidad por internet con el fin de recaudar fondos para Amnistía
Internacional y su lucha contra la esclavitud sexual. Este proyecto solo es
conocido por Bonnie, su madrastra, para todos los demás es algo oculto. En un
primer momento solo se habla del “proyecto”, pero cuando el padre de Aby,
Nathan, el machista aparentemente reformado por Bonnie, se da cuenta de lo que
verdaderamente implica, pierde la cabeza y su dizque “evolución feminista”
se cae. Pero también Madeline, cuando se entera del proyecto de la venta de la
virginidad de su hija, vomita (es decir, saca lo de adentro hacia afuera, en el
sentido de los espacios de Lotman ya mencionados) y
decide contarle su historia de infidelidad[9]
y así disuadirla de lo que piensa hacer. Entonces, cabe preguntarse: ¿es esta
confesión, una especie de salida del clóset “heterosexual, bueno y recto” por
parte de Mady? o ¿confiesa ella una verdad del sexo,
la suya, solo como estrategia desesperada para que su hija no caiga en ese
“giro sexual” para una ONG? La serie no lo aclara, pero el secreto de la madre
y de la hija salen casi simultáneamente y esto es lo que cabe rescatar. Porque
en todo esto se muestra un efecto dominó: confesando el proyecto, confiesa
Nathan (su machismo inquebrantable) y confiesa Mady.
Una verdad saca otra, otra y otra… Pero estas verdades giran siempre en torno a
lo sexual, y esa es la clave de la lectura que se propone para esta serie.
Por otra parte, esta venta de
la virginidad de una niña bien, de 16 años, rubia, californiana, también podría
ser leída en clave interseccional, y para ello es pertinente citar nuevamente a
Marcella Althaus-Reid cuando dice que:
las pobres son raramente vírgenes porque pobreza en
Latinoamérica significa condiciones atiborradas de violencia y promiscuidad en
las que las muchachas son violadas antes de la pubertad o casadas en la
adolescencia como parte de las pocas transacciones económicas en oferta
disponibles, exceptuando algunas formas de prostitución o esclavitud sexual
(Althaus-Reid 2008, 76).
En efecto, la mayoría de las
niñas pobres de América Latina no podrían nunca ofrecer su virginidad en la red;
se las arrebatan incluso antes de su menstruación, antes de que, en definitiva,
sepan lo que es un orgasmo. Esto confirma lo señalado al inicio con respecto al
universo privilegiado de BLL y a las formas en que, por ejemplo, se
estiliza lo sexual y lo erótico. Esta visión es totalmente coherente con el
espacio físico donde ocurren los hechos, con los paisajes de tarjeta postal que
permean la serie, con las mansiones y las casas en las que viven sus
protagonistas (excepto Jane, claro), con el clóset de lujo de Celeste, con el
refinamiento que, en definitiva, es una de las claves para comprender el
erotismo en la cultura general.
En esa línea, hay que insistir
que no existe el erotismo de las favelas; en ellas solo hay historias de
violaciones, de incesto, condiciones de violencia sexual y física contra
menores de cualquier género. Sobre esto, insiste Marcella Althaus-Reid:
Las mujeres pobres jóvenes de las
villas miseria, deambulan con rostro sucio, ropas cortas y desajustadas y
pequeñas y frágiles sandalias de plástico, mientras sus pletóricos cuerpos
pubescentes empiezan a contar historias de abuso sexual y acoso. (Althaus-Reid
2005, 111).
La venta de la virginidad en la
serie funciona como secreto, constituye un tercer momento de lo que se pretende
ocultar. Sin embargo, también evidencia el privilegio de “ofertar” algo que a
la mayoría de las niñas en América Latina y otras partes del mundo les es
vedado: su virginidad, su despertar sexual gozoso, su autonomía corporal.
Vender la virginidad para una noble causa, para una ONG, como es el caso de
este tercer secreto de BLL no es solo un acto de “esnobismo”, por
decirlo de alguna manera, sino la prueba misma de que incluso el secreto de lo
sexual también está supeditado a una jerarquía, a una lucha de clases en el
sentido clásico del término, pues pareciera que algunos secretos son más
valiosos que otros. Esta lectura deberá ser profundizada en los próximos
trabajos sobre la serie.
Orfeo, las bacantes
y algo más
Otro de los temas que debe
mencionarse es el paralelismo entre el mito de la muerte de Orfeo a manos de
las bacantes y el final de la primera temporada de BLL.
Durante una fiesta de disfraces, es decir, de “apariencias”, Perry es asesinado
a manos de las cinco mujeres, en un acto confuso. El espacio donde esto ocurre
es la fiesta, un lugar de caos en el sentido de la alteración del orden; aquí
ocurre el evento caótico por excelencia: la muerte. El tema de la fiesta será
desarrollado más adelante pues también aparece en la segunda temporada. Por
ahora hay que decir que este asesinato se produce mediante un acto colectivo
teñido por lo que hoy se llama sororidad, y en ese sentido habría que
preguntarse: sororidad ¿hacia qué?, o bien, ¿sororidad como resultado de qué?
Perry debe morir porque
simboliza la violencia y los rostros que esta violencia despliega. Es la
violencia sexual, patrimonial, psicológica, la que convierte al esposo de
Celeste en el monstruo mayor de la serie. Los vecinos y conocidos interrogados
por la policía a propósito del crimen también son monstruosos, pero eso es otra
historia.
Perry, como Orfeo, es devorado
como consecuencia de su odio contra las mujeres, su misoginia. El mito en sus
diferentes versiones señala como elemento recurrente el menosprecio hacia las
mujeres como el detonante de la muerte de Orfeo (por ejemplo, en la
interpretación de Grimal, 1997, 392). Este detonante valdría también para
Perry, el modelo de Vogue que termina muerto por los objetos de su
inconfesado desprecio. La sororidad aparece entonces como la respuesta a la
violencia que él representa y que debe ser exterminada de raíz. La muerte en
este caso particular es sororidad materializada, sororidad que responde ante la
amenaza. Este hecho, además, puede ser interpretado como “violencia
regenerativa” (Mazur, 2018) pues trajo como consecuencia el equilibro dentro de
la serie. La muerte, al igual que el sexo, no se confiesa, queda en lo secreto,
solo ocurre. Así lo dejan en claro las cinco protagonistas de la serie. El tabú
por antonomasia constituye la más grande mentira, “la big
lie” con la que inicia la historia. Además, la serie inicia in
media res, es decir, mostrando el final al inicio, y mostrando al
final, el principio. En ese sentido, la historia que nos narra David E. Kelley
y que dirige Jean-Marc Vallée, en la primera
temporada, también oculta cosas, establece un juego de claroscuro, de la
apariencia, del secreto. Kelley, como Georges Bataille
sabe que “la descripción de la felicidad aburre” (Bataille
2008, 84) y por ello apostó por narrar una historia en apariencia cotidiana,
pero a la vez, universal.
Big Little Lies, segunda temporada
Luego del éxito de la primera
temporada, HBO decidió llevar a la pantalla una segunda parte, cargada de
dudas, masoquismo, y de un golpe de realidad apabullante. La producción mostró
varios cambios. Primero, el director ya no sería Jean-Marc Vallée
sino una mujer, Andrea Arnold. También incursionó una gigante del cine, como lo
es la actriz Meryl Streep, quien interpreta a Mary Louise, la madre de Perry.
Así las cosas, la segunda parte se anunciaba prometedora. Sin embargo, el tema
sexual se vislumbra menos y quizá por ello es más oscuro, pues se ahoga en la
trama de la culpa y la mentira colectiva de las “cinco de Monterey”. Esta
segunda temporada inicia con pesadillas, sueños de violación y sentimientos de
culpa por parte de Celeste. Ella se siente mal, se considera quizá como un
monstruo, por haber estado de acuerdo en matar y ocultar la verdad sobre el
asesinato de su marido. Además, en un tono circular, la serie inicia por donde
comenzó: en la escuela de Otter Bay y el primer día de clases de los niños de
cada protagonista. También, aparece desde el primer capítulo la madre de Perry
quien, en un afán por esclarecer las causas de la muerte de su hijo, parece
ayudar a su nuera en esa difícil situación. Pero desde el inicio se ve que la
intención de Mary Louise es más bien espiar a Celeste y a todo su círculo de
amigas, pues no está satisfecha con la versión de que su hijo haya resbalado de
unas escaleras y haya muerto. La imagen de Mary Louise es muy significativa
desde el inicio. Su vestimenta recatada, su modo de hablar, su aparente
sumisión, la coloca en las antípodas de la mayoría de las protagonistas. Es
como si adrede, la serie propusiera un tipo de mujer de mundo, bien vestida,
autónoma, alegre, y de repente, aparece la suegra de Celeste con su aire de
monja de los años 50. Pero esta mujer y la otra que vendrá, la madre de Bonnie,
Elizabeth (interpretada por Crystal R. Fox) juegan un
papel fundamental en la narración pues son quienes castran a sus hijos y los
“convierten” en un monstruo, una, en una asesina, la otra. Habrá que dedicar un
artículo completo a la imagen de la mujer castradora en BLL, pero por el
momento, es preciso decir que esas imágenes de “la madre terrible” son en
realidad, las imágenes del origen del mal, según la propuesta de este artículo.
Por otra parte, hay verdades
menores que salen a la luz, por ejemplo, la bancarrota en que caen Gordon y
Renata (además de la aventura sexual, doméstica y tan estadounidense de la
niñera y su jefe), y a la confesión que Madeline le hace a su esposo sobre la
aventura que tuvo con el director del teatro comunal. Esas dos pequeñas
verdades-en el sentido de que son opacadas por el asesinato como transgresión
máxima- flotan como satélites menores en la galaxia compleja que la serie
ofrece. Incluso Tori, la esposa de Joseph Bachman (el
hombre con quien adulteró Madeline) ahora operada de los senos y la nariz, se
ofrece al esposo de Mady y le propone una venganza
como resultado de la infidelidad de sus respectivas parejas. Sin embargo, no
pasa nada. Así las cosas, un poco más, un poco menos, la trama comienza a
enredarse entre mentiras y sentimientos de culpa, entre la nostalgia de la maternidad,
los hijos y el exceso sexual o la inclinación hacia la autodestrucción, como lo
señala Celeste en el juicio llevado a cabo para dirimir la custodia de sus
gemelos. De esta forma, es preciso señalar brevemente tres temas que cierran
esta segunda temporada: la fiesta y el carnaval como sitios donde aparece la
muerte y “otras verdades”, la mujer castradora como origen del mal, y el exceso
sexual como liberación, que si bien parece ayudar a
Celeste en su proceso, se muestra, una vez más, dentro de la esfera del
secreto.
La fiesta:
carnaval donde asoma la muerte y la revelación de “otras verdades”
El tema de la fiesta aparece
tanto en la primera temporada como en la segunda. Esta trae consigo dos sucesos
violentos y trágicos: la muerte de Perry en la primera temporada, y el derrame
cerebral de la madre de Bonnie, en la segunda. Es decir, en esta serie la
fiesta funciona no como un lugar de gozo sino de muerte y desenmascaramiento.
De acuerdo con Mijail Bajtin,
desde la Edad Media, la fiesta, el carnaval y ritos afines suponen una visión
de mundo paralela a la ofrecida por la Iglesia o por la oficialidad de aquel
tiempo. Mejor dicho, estas ceremonias festivas:
parecían haber construido, al lado del mundo oficial,
un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media
pertenecían en una posición mayor o menor y en la que vivían en fechas
determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo… (Bajtin 1990, 11).
La fiesta, luego de la Edad
Media y del Renacimiento, se muestra como una especie de vida paralela, un
tiempo otro en el que se puede vivir doblemente. Este carácter prevalece aún en
la fiesta contemporánea y, sobre todo en la fiesta de disfraces que es
justamente la que se muestra en BLL. El
disfraz refuerza la mentira, la doble personalidad, la doble vida y finalmente,
como señala Pavis:
la función ideológica y dramática del disfraz es
infinitamente variada, aunque en la mayoría de los casos, éste da pie a una
meditación sobre la realidad y la apariencia (Marivaux),
sobre la identidad del hombre (Pirandello, Genet) sobre la revelación de la
verdad. (Pavis 1990,145).
La verdad -y no la del sexo
como hemos venido hablando- sino la de los maltratos en la infancia, las
adicciones, las agresiones, la culpa, emerge en el juego entre fiesta y disfraz
que tan bien describe la serie. Es en la fiesta donde la apariencia, la “vida
perfecta” de los protagonistas se derrumba para dar lugar a la tragedia y a la
mostración de conflictos no resueltos.
En la primera temporada había
que disfrazarse de Elvis Presley y Audrey Hepburn. Con esos disfraces, la
fiesta de la escuela pretende ser un éxito, sin embargo, esta “ceremonia” se ve
empañada por la misteriosísima muerte del atractivo Perry Wright. En la segunda
temporada, una fiesta con aires de la década de 1970 termina en tragedia cuando
la madre de Bonnie, pierde el conocimiento justo antes
de que la actividad terminara. Ambos personajes, sin embargo, han sido
causantes de mucho dolor y pareciera que en una especie de karma festivo deben pagar por sus actos.
La fiesta, entonces, se
convierte no solo en la dualidad de una vida sino en un escenario paródico que
ajusta las cuentas con quienes debe. Asimismo, el elemento del disfraz aporta
una revelación de la verdad “otra”, así como aspectos ligados con la estructura
del teatro en el teatro[10].
Esta lectura no es la única, desde luego, pero abre nuevas interrogantes y
vetas de estudio de la serie y del papel del juego. Incluso si se piensa en la
obra de teatro de peluches de Otterbay de la primera
temporada, se pueden vislumbrar elementos de lo grotesco y del teatro
hábilmente entrelazados y que refuerzan esta atmósfera de la fiesta, pero,
sobre todo, del tiempo dual o de la doble vida que permea a casi todos los
personajes de la serie en ambas temporadas.
La mujer castradora y el origen del
mal
En BLL, aparece el clásico tópico de la
madre castradora, sin embargo, desde la lectura que se propone aquí también se
puede ligar esta figura con el origen del mal en la serie. En otras palabras,
las mujeres que castran y mutilan pese a estar representadas en plural por las
madres de Bonnie y de Perry, respectivamente, en realidad, constituyen dos
caras de una misma moneda. En efecto, la maternidad perversa de estos dos
personajes ofrece pistas para determinar el origen del mal, de la muerte y el
asesinato, sin embargo, este mal parece estar teñido por dos elementos: por un
lado, la adicción, y por otro, la culpa. A través de diversos flashbacks, el público observa el
comportamiento siniestro de Elizabeth, la madre de Bonnie. Ella agrede a su
hija, la maltrata y golpea; el padre siempre ausente carece de poder ante tales
abusos y parece una figura más bien débil y accesoria en comparación con ella.
Bonnie, agredida desde niña, con una madre adicta y de rasgos esquizofrénicos,
confiesa luego que por culpa de ella empezó a tener relaciones sexuales desde
la pubertad con incontables hombres. Su siniestra y adicta madre es el
detonante de esta promiscuidad. De esta forma, es posible establecer que el
asesinato de Perry, si bien a la distancia en términos temporales, culmina un
ciclo de agresión y violencia iniciado por su madre. Años de yoga y meditación
no lograron ahogar en Bonnie los fantasmas de abuso físico de su niñez. Pero los
fantasmas también se llevaron a Perry Wright al otro lado. En el caso de Mary
Louise, hay un comportamiento pasivo-agresivo mezclado con fuertes sentimientos
de culpa. La muerte de uno de sus hijos introduce en ella una especie de
reclamo hacia su hijo sobreviviente, y de acuerdo con la propuesta de la serie,
esto parece ser también el origen del mal en el caso de Perry. Si bien con sus
nietos la abuela parece adorable, en realidad, su maldad aflora cada vez que
abre la boca. Sus palabras parecen no coincidir con sus actos, y prueba de ello
son los diálogos que sostiene con Madeline, diálogos en los que ella la agrede
descaradamente. Pero la agresión también se dirigió por años a su hijo Perry,
quien sufrió abuso psicológico y maltrato físico pues la serie muestra que su
madre siempre lo culpó de la muerte de su hermano. Entonces, a pesar de su
fachada de abuela bonachona, Mary Louise es, al igual que la madre de Bonnie,
una agresora. Al mismo tiempo, Mary Louise representa los aspectos nefastos de
la maternidad en la medida en que defiende valores patriarcales, la violencia
doméstica y la idea según la cual la mujer es siempre quien incita al hombre en
términos sexuales. Defensora a ultranza del mundo de los hombres, su figura
contrasta con la sororidad de las cinco de Monterrey, y con la maternidad que
intenta crear seres autónomos e independientes. La maldad de Mary Louise no
tiene que ver solo con la castración sino también con la depredación: quiere
quedarse con sus nietos, como una especie de vuelta al paraíso de dos hijos que
ella añora pero que ya se han ido. La serie no habla solo de un fracaso
emocional entre madre e hijo o hija, no. Más bien propone que el mal se origina
en esa relación perversa y de violencia con la madre, y posteriormente ese mal
toma la forma de un “dirty little
secret”, en el caso de Celeste y Perry, y del
asesinato, en el caso de Bonnie. De este modo, la madre castradora constituye
un elemento más de análisis dentro del mundo de BLL de la segunda
temporada. Habrá que profundizar en esta figura para desentrañar la noción de
madre y como se dijo, la noción del origen del mal inserta en ella. Se puede
rastrear sin problema la matrofobia de Bonnie, el
odio que ella confiesa; se puede hacer una lectura psiconalítica
de esta relación y, además, del intento vano de reivindicación de Elizabeth
quien, al final parece morir como pago por sus agresiones.
El exceso sexual como liberación: lo
secreto persiste
Por
último, al final de la segunda temporada aparece el desenfrenado comportamiento
sexual de Celeste. Esto recuerda aquel famoso verso de William Blake en el que
se dice “the road of excess leads to the palace
of wisdom” (el camino del
exceso conduce al palacio de la sabiduría) pero también lleva a pensar en la
catarsis sexual que la serie propone como vía de liberación de una mujer que ha
sufrido violencia doméstica y hasta adicción a ella. Así que, brevemente, hay
que detenerse en ese punto. El sexo casual, el sexo con extraños
se considera— desde la jerarquía de Rubin ya explicada—, más
cercano al “bad sex” que al “good
sex (Rubin 1984, 21). La razón es clara: la
promiscuidad heterosexual sin fines reproductivos, en la calle (no en la casa),
efímera e inestable es justo lo que hace Celeste en su afán por olvidar a su
marido. Incluso meses después de su muerte, ella se masturba con el recuerdo de
Perry y sus videollamadas grabadas en Skype. En otras palabras, el sexo para
Celeste parece un asunto fundamental, y de hecho es la protagonista más sexual
de las cinco de Monterey. Sin embargo, su sexualidad estuvo siempre como un
“secreto sucio” y pese a la muerte de su marido, ese aspecto marginal y oscuro
se mantiene. Cuando
en el juicio por la custodia de sus hijos Mary Louise muestra videos de su
comportamiento promiscuo, las verdades salen a la luz y se vuelven grandes y
escandalosas. Con ello, Celeste se aleja del tópico de la “buena madre” quien
suele ser asexuada y sumisa. En otras palabras, el sexo en la esfera de lo
secreto que es uno de los temas recurrentes de esta serie y de ambas
temporadas, es confrontado con pruebas visuales que muestran la “errancia” de
la protagonista, su verdad del sexo, como se habló al inicio. En el juicio,
ella es obligada a confesar, y por supuesto lo que confiesa es de carácter
sexual, todo lo cual cierra la tesis que se ha venido analizando a lo largo de
estas líneas. El comportamiento de Celeste casi le hace perder a sus hijos en
la corte, si bien su argumento pareció irrefutable: confesó tener —en términos psiquiátricos— un comportamiento autodestructivo y eso
incluía sus encuentros sexuales de “ningún tipo”. También señaló “no estar sana pero sí en proceso de estarlo y que eso no tenía que
ver con sus capacidades de ser una buena madre”. Pero, en cuanto a su deriva
sexual que es lo que interesa recalcar aquí, ella le dice a la jueza que quería
“liberarse de Perry”, “sacarlo” de ella y que por ello se acostaba con esos
extraños. Así, es posible ver una especie de exorcismo y a la vez, una
confesión, ligada nuevamente con lo sexual que termina beneficiándola. El sexo
en la esfera de lo secreto, que es el tema que ha dirigido estas páginas,
aparece otra vez al final de la serie, dando como resultado una liberación
(como al inicio, le ocurrió a Jane) luego de ser confesado o sacado a la luz.
El secreto mantiene su poder mientras está oculto, y al revés; una vez expuesto
ya no controla nada. Celeste logra ganar un juicio trascendental para ella, y
al mismo tiempo, con ello va sanando su sexualidad tóxica y confronta el origen
de esa violencia en la figura misma de su suegra, la madre malvada. De esta
forma, la promiscua y la buena madre parecen fusionarse gracias a la
intermediación de la violencia doméstica y del sexo que libera, no sin
complejidades o malentendidos. Por ello, a Celeste el camino del exceso sí la
llevó al palacio de la sabiduría que para ella era su hogar, sus hijos y su
estabilidad emocional. Pero también el exceso quizá la llevó, junto a sus
cuatro amigas, a una sabiduría aún más elevada: la confesión de haber
participado en el asesinato de Perry Wright, la más grande mentira que
atraviesa toda la historia. La última escena parece decir al público que la
mentira no debe ser más, sino que la liberación es el camino, aun para las
cinco de Monterrey que terminan yendo a la policía para confesar lo que ya no
podían mantener en la esfera de lo secreto.
Conclusiones
De acuerdo con lo analizado, la
serie estadounidense Big Little Lies si bien
no aborda de manera profunda o específica la temática erótico-sexual, sí
ofrece, como lo hemos visto, una serie de aspectos ligados con ella y que se
mueven en la esfera de lo oculto y lo secreto, es decir, de aquello que debe
esconderse o de lo que no debe hablarse. La visión de mundo propuesta tiene que
ver con el trinomio sexo-erotismo-secreto que se mueve entre la indefinición,
lo escondido y como el título mismo nos recuerda “las pequeñas, grandes
mentiras”, sobre las que se construye la historia. En la serie se muestra una idea recurrente, la cual es
que el sexo y el erotismo (sobre todo, el eros de los márgenes, el que no es
normativo, el malo según Gayle Rubin) pertenecen a la
esfera del secreto y por ello, no deben salir a la luz, a menos que las
conciencias quieran confesarlo. La verdad del sexo, como se ha discutido, tiene
que ver con lo abyecto, el sadomasoquismo, la violencia doméstica, el
adulterio, es decir, con prácticas sexuales al margen, que empatan muy bien con
el último secreto de la serie: ¿quién mató al esposo de Celeste y cuáles fueron
las motivaciones para matarlo? Confesar un asesinato es la última verdad, y
esta verdad—que sobrepasa a la del sexo pues es la última transgresión— se abre al final de la
historia pues su peso es insostenible. Luego de eso ya no hay más fiestas de
disfraces, no hay máscaras, ni mentiras grandes o pequeñas: lo secreto puede
mantenerse, pero no por siempre.
Referencias
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Fuentes en línea:
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Fienberg, Daniel. 2019. Big Little Lies Season 2:TV Review, https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv-reviews/big-little-lies-review-1214695/ Fecha
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ingreso: 23 ago. 2022
[1] “la narrativa centrada en la mujer de Big Little Lies, pese a sus fundamentos liberales y feministas, parece insinuar que la violencia punitiva puede de hecho tener una función catártica y regeneradora”. Traducción de Ana G. Fava.
[2] “En Big Little Lies, aunque gran parte de la interacción física
aparece en pantalla, dichas escenas tienen una relación complicada con el amor
y la intimidad. La sexualidad, sin embargo, tiene un papel central en la
caracterización de los personajes principales. La representación de Celeste, por ejemplo, es ante todo altamente
sexualizada (a diferencia de su vestimenta habitual), ya que la mayoría de sus
peleas con Perry acaban en sexo y, aún más, dichos encuentros se presentan como
escenas de gran estetización que evocan las formas tradicionales del erotismo
en pantalla. La propia Celeste le confiesa a Madeline: “La mayoría de las
veces, terminamos teniendo sexo... Sí. Empieza con ira, y es complicado. A
veces creo que le gusta pelear porque eso acaba en sexo”. La sexualidad de Jane
también es un punto central de la caracterización de su personaje, pero
funciona como un estigma, ya que su encuentro consensuado de una noche se
convierte en una espeluznante escena de violación y su posterior embarazo de Ziggy”.
Traducción de Ada G. Fava.
[3] Confróntense, a
ese respecto, los trabajos de Sierra Dann (2021), María Millán (2020), y David
Evan Richard (2018) que se ofrecen en las referencias bibliográficas de este
artículo.
[4] “Algunas de las características
que distinguen a este tipo de contenido son un vecindario idílico, familias
encantadoras, por lo general una sola familia de color de la que rara vez, por
no decir nunca, proviene el protagonista, y la idea de que esta “impecable
apariencia oculta una profunda podredumbre” (“Suburban Gothic” párr. 4). Big
Little Lies encaja en estos criterios, ya que está ambientada en el
opulento suburbio de Monterey Bay, California, y se centra en las vidas de
cinco mujeres, cuatro de las cuales son blancas y una es negra, y esta parece
ser más bien un personaje marginal durante la mayor parte de la primera
temporada”. Traducción de Ana G. Fava
[5] “La serie comienza en la
ciudad costera de Monterrey, California, hogar de gente hermosa y quienes
aspiran serlo, ambos compitiendo por estatus social”. Traducción de Ana G.
Fava.
[6] “Big Little Lies nos alerta del peligro de
dejarnos llevar por la superficialidad de las cosas, de ser seducidos por una
imagen que ha sido meramente construida para nosotros, y advierte a nunca
juzgar un libro por su portada”. Traducción de Ana G. Fava.
[7] El semiólogo ruso
Yuri Lotman analiza los espacios y los contrapone: el arriba, el abajo, el
afuera, el adentro, etc. El tema del espacio casi siempre está ligado con la
interpretación de un texto, incluso, él señala: “los modelos más generales
sociales, religiosos, políticos, morales del mundo, mediante los cuales el
hombre interpreta en diversas etapas su historia espiritual, la vida
circundante, se revelan dotados invariablemente de características espaciales”,
Estructura del texto artístico, 1982, 271. Por ello, siguiendo esta
afirmación, es comprensible que sea alguien de afuera de Monterrey, fuera del
círculo, quien venga a romper con el secreto, en un primer momento. Luego de
ella, las demás también confiesan, pero el detonante tuvo que venir de alguien
de afuera.
[8] El erotismo implica refinamiento.
A este respecto véanse los trabajos de Sarane Alexandrian, Octavio Paz, Georges
Bataille, Mario Vargas Llosa y otros. Incluso, en la cultura de masas, la
pornografía occidental “californiana”, vecina del erotismo, aunque no
completamente, siempre toma escenarios que tienden a lo lujoso: casas con
piscina, playas hermosas, mansiones, lugares exóticos, etc.
[9] Esta historia de adulterio fue
primeramente confesada a Celeste pero de una forma maquillada y pacata.
Madeline dice haber sido forzada sexualmente, luego dice que le devolvió el
beso al hombre con quien se acostó finalmente, mejor dicho, Mady confiesa a
medias su deseo como si la amiga no la fuera a entender o como si ella quisiera
colocarse moralmente por encima de Celeste. De la misma forma, Celeste le
cuenta “a medias” a Mady su relación con Perry. El tema de la amistad
entre mujeres queda en entredicho, pero refuerza la tesis que se ha venido
manteniendo: el sexo, las historias sexuales, aún narradas entre amigas muy
cercanas, no terminan de salir del secreto.
[10] Según Pavis, “el teatro en el
teatro es un tipo de obra cuyo contenido temático es, en parte, la
representación de una pieza teatral. La obra externa produce la ilusión de que
asistimos simultáneamente, como público, a su representación y a la de la obra
interna” (1990, 490).