Divertimento alrededor de
la masonería en el cine
Divertimento around
Freemasonry in the cinema
Rogelio
Aragón
Universidad
Iberoamericana, México
Recepción: 3 de octubre
de 2018/Aceptación: 31 de octubre de 2018.
doi: https://doi.org/10.15517/rehmlac.v10i2.34761
Palabras clave
Representaciones
sociales; cinematografía; teorías de conspiración; artes visuales; simbología.
Keywords
Social
representations; cinematography; conspiracy theories; visual arts; symbology.
Resumen
A pesar de no siempre tener un papel
protagónico, la masonería ha aparecido muchas veces en la pantalla grande. En
ocasiones la vemos en forma de cameo, otras como un easter
egg, pero Hollywood ha capitalizado el interés y el morbo que genera en el
público esta organización con el fin de construir mejor a sus personajes o de
complementar las historias narradas en sus filmes. En este vertiginoso periplo
descubriremos algunas de las representaciones de la masonería y los masones que
han aparecido en el cine reciente, además de los motivos –abiertos u ocultos– que justifican su presencia en la
pantalla.
Abstract
Despite not always having a lead role,
Freemasonry has appeared many times on the big screen. Sometimes we see it in
the form of a cameo, sometimes as an Easter egg, but Hollywood has capitalized
on the interest and curiosity that this organization generates in the public
and in order to improve the building of its characters or complement the
stories told in its films. In this fast-paced journey, we will discover some of
the representations of Freemasonry and Freemasons that have appeared in recent
cinema, as well as the motifs –open or hidden–that justify their presence on the screen.
¡Masonería!
Quien
escucha esta palabra muestra, casi indudablemente, algún tipo de reacción. Para
los expertos en el tema –o quienes creen serlo–, ya sea desde la academia, la
propia masonería o desde el diletantismo, oír cualquier mención a esta
organización les pone en alerta: ¿Se acercarán a un nuevo aspecto de la
fraternidad, antes desconocido? ¿Percibirán alguna opinión relevante? ¿Será –acaso–
que alguien leyó sus artículos o publicaciones?
Para
el público en general –que no es experto en la materia, pero que ha escuchado
toda clase de opiniones sobre esta realidad, tanto a favor como en contra–
enterarse de temas masónicos también genera interés: ¿La masonería es una
religión? ¿Es cierto que los masones dominan el mundo? ¿Están iniciados los
políticos y empresarios más importantes y poderosos? ¿Es cierto que sus
rituales son de corte satánico?
La
industria cinematográfica, en específico Hollywood –llamémoslo así para
diferenciar al cine de los grandes estudios, enormes presupuestos y distribución
internacional de aquellas producciones independientes, locales y de comercialización
limitada–, es consciente de esta fascinación por la masonería. Por tanto, la ha
explotado para su beneficio. Sin embargo, y al parecer, rodar superproducciones
centradas exclusivamente en el tema de la masonería no es rentable, dado que –a
excepción de un largometraje del que hablaré en su momento– no hay un solo
filme en la historia reciente que gire enteramente en torno a la masonería.
Entonces,
¿dónde radica la explotación del tema masónico, mencionada en el párrafo
anterior?[1]
Antes
de continuar, debo hacer una pequeña nota aclaratoria: a pesar de que muchos de
los filmes de los que hablaré cuentan con títulos en español, preferiré
conservarlos en su idioma original. No es por alguna preferencia arbitraria,
sino para evitar confusiones dado que, dependiendo del mercado en el que fueron
distribuidos, cuentan con títulos diferentes en castellano. Así, por ejemplo,
la película Prisoners, dirigida por
Denis Villeneuve y protagonizada por Hugh Jackman, se estrenó en España como Prisioneros, mientras que en algunos lugares de Hispanoamérica se llamó La sospecha y –en otros– Intriga. Asimismo, me referiré
únicamente a producciones hollywoodenses recientes, por lo que filmes como L´âge d’or, El ángel exterminador, Forces occultes y las dos versiones de Are you a Mason? no estarán analizadas
en las siguientes páginas. Tampoco incluiré The
Man Who Would Be King, debido a que amerita un estudio más profundo y contrastado
con su material fuente, la novela homónima de Rudyard Kipling. También quedarán
fuera de las siguientes páginas la serie de películas basadas en los libros de
Dan Brown, dado que requieren pruebas cruzadas con sus contrapartes literarias.
La
función principal de cualquier película, por encima de los calificativos con
los que podamos describirla, es narrar una historia[2]. La
forma en la que se lleva a cabo esta acción es prácticamente infinita: cada
director opta por la que considera que es la mejor manera de comunicar su idea
al público. Sin embargo, y pecando de un reduccionismo casi extremo, se puede
decir que la narrativa en el cine es una concatenación de causas y efectos que
se desarrollan en el espacio y en el tiempo. Dicha cadena de acciones, junto
con sus causas y efectos, forman la trama de la película. Y dentro de este
argumento se incluyen también los elementos diegéticos y no-diegéticos[3],
cuya diferenciación radica en si los mismos son percibidos por los personajes
de la película o no lo son. Por lo general ambos tipos de elementos se analizan
a partir de los sonidos que se incluyen en el filme, aunque yo añadiría otra
categoría a la que me referiré más adelante.
Para
dejar en claro cuáles son los elementos diegéticos y no-diegéticos dentro de la
clasificación de «sonido», pensemos en tres de las escenas más famosas de la
historia del cine: el vuelo espacial del doctor Heywood Floyd en 2001: a Space Odyssey, la persecución en
coche de Bullitt y la carrera de
entrenamiento de Rocky Balboa en Rocky
II. En el primer caso, el director
Stanley Kubrick decide omitir por completo los fundamentos sonoros diegéticos
y, dado que la acción transcurre en el espacio estelar y en el interior de un
vuelo comercial totalmente vacío que se dirige a una estación espacial, los
espectadores imaginamos que la escena transcurre en absoluto silencio para los
personajes. Ninguno de ellos –ni los pilotos, ni los sobrecargos y, ni siquiera,
Heywood Floyd– escuchan el Danubio Azul
de Johann Strauss con el que Kubrick decidió substituir –de cara al espectador–
el «sonido» del vacío del espacio estelar. En el segundo ejemplo, el director
Peter Yates acompaña la escena anterior a la persecución en coche por las
calles de San Francisco con la música que Lalo Schifrin compuso para su
largometraje. Pero, en cuanto Steve
McQueen pisa el acelerador de su Mustang para perseguir a los criminales, el
sonido no-diegético se substituye abruptamente por el diegético. Así, tanto
personajes como audiencia escuchamos el rugido de los motores y el chirriar de
los neumáticos. Durante el lapso que dura la escena, estamos intermitentemente
en el interior del auto del protagonista y en el de los mafiosos a los que
persigue, rodeados por completo de los sonidos que emiten sus respectivos
automóviles. Por último, Sylvester Stallone –quien actuó y dirigió Rocky II– mezcla los sonidos diegéticos
con los no-diegéticos en una de las escenas más memorables del filme. En cuanto
el boxeador Rocky Balboa pone un pie fuera de su casa se escuchan las primeras
notas de Gonna Fly Now, parte de la
banda sonora compuesta por Bill Conti para la película. La música no-diegética
de Conti acompaña a Rocky mientras corre por las calles de Filadelfia como
parte de su entrenamiento, entremezclada con los sonidos diegéticos de las
personas que saludan al boxeador a su paso y los gritos y risas del gran número
de niños que se unen a él durante su carrera. Así, el espectador tiene un
panorama acústico completo de la escena, lo que en mi opinión le confiere esa
calidad de clásica del cine
hollywoodense contemporáneo.
Episodio
1: Los ángeles y los demonios
En
el caso que nos ocupa, el de la masonería en el cine, nos encontramos ante dos
escenarios que ponen en entredicho las categorías tradicionales de elementos
diegéticos y no-diegéticos. En el primer escenario, la masonería no forma parte
ni de la trama ni de la historia de las películas, y su inclusión –ya sea
verbal o visual– es tan fugaz e irrelevante que podría calificarse como easter eggs: elementos ajenos al
desarrollo del filme que se insertan en éste únicamente para que el público los
note y hable de ellos, como una herramienta de la estrategia de mercadotecnia y
promoción de la película.
Así,
por ejemplo, en la película Sabotage (2014),
protagonizada por Arnold Schwarzenegger, durante una redada en una casa de
seguridad de unos narcotraficantes, se ve en una pared una reproducción de la
pintura Never Alone, de tema
masónico. En Bad Boys 2 (2003), estelarizada
por Will Smith, los dos policías protagonistas de la historia toman un camión
de carga para perseguir a los criminales. En su portón trasero se aprecia una
pegatina con una escuadra y un compás. Además, en producciones como Arachnophobia (1990), Overboard (1987), Back to
the Future (1985), The Best of Times (1986)
y Wayne’s World (1992) hay escenas en
las que se muestran los letreros de bienvenida a distintas poblaciones pequeñas
de Estados Unidos. Y, en ellos, se anuncian los clubes y asociaciones presentes
en dichas localidades: Rotarios, Club de Leones, Kiwanis y, por supuesto, los
masones. En otras obras, como Erin
Brokovich (2000) y Miami Vice (2006),
en ciertas escenas aparecen los exteriores de edificios masónicos sin que los
mismos tengan ninguna relevancia para la acción de la película. Un ejemplo
reciente y vigente –en el momento de escribir estas líneas la película todavía
se hallaba en exhibición comercial– es la secuencia inicial de Bohemian Rhapsody (2018), del director
Bryan Singer, que relata el ascenso a la fama del legendario cantante Freddie
Mercury y de la banda de rock Queen. En una escena vemos un acercamiento a las
manos de un anónimo roadie, que está preparando el escenario para la
presentación de Queen en el concierto de Live Aid. En su dedo anular derecho
lleva un anillo masónico, que es totalmente ajeno a la trama y la historia,
pero que ya ha despertado la especulación entre un sector de la audiencia en
diversos foros de internet.
Imagen 1
Arnold
Schwarzenegger pasa frente a un cartel masónico en Sabotage
Fuente: Página web
de la Gran Logia de la Columbia Británica y Yukón, http://freemasonry.bcy.ca/fiction/images/sabotage.html
Imagen 2
Los
protagonistas de Miami Vice
estacionan su coche frente a un templo masónico
Fuente: Excuses and Half Truths, “Encounters and deprtures:
Miami Vice”, https://excusesandhalftruths.com/2015/07/01/encounters-and-departures-miami-vice/
Imagen
2-2
Un roadie
prepara el escenario para un concierto de Queen en Bohemian Rhapsody
Fuente: Reddit, r/conspiracy, “Bohemian Rhapsody: why the freemasonic
symbolism?”, https://www.reddit.com/r/conspiracy/comments/9sfa0t/bohemian_rhapsody_why_the_freemasonic_symbolism/
En
el segundo escenario están las menciones –orales o visuales– a la masonería que
no tienen relación con la trama pero sí con la historia. Estas alusiones tienen,
la mayoría de las veces, la intención de construir mejor a algún personaje y
dar al público mayores pistas sobre sus orígenes, carácter o intenciones. En
este apartado es notorio el tratamiento maniqueo del tema: los personajes a los
que se atribuye pertenencia a la masonería o son del bando de los «buenos» o
son «villanos». No hay término medio. Así, en la ya mencionada película Prisoners (2013), el detective Loki,
interpretado por Jake Gyllenhaal, es el arquetípico policía de exterior rudo y austero,
dedicado a su trabajo en cuerpo y alma, aparentemente sin familia ni amigos y
que hace lo imposible para resolver el caso. Lo único que sabemos de él es que
es masón. Y lo conocemos por el anillo que trae siempre puesto, en el que se
distinguen la escuadra y el compás.
Imagen 3
Jake
Gyllenhaal en Prisoners
Fuente: Vigilant Citizen, “Esoteric meaning and symbolism in the movie
Prisoners”, https://vigilantcitizen.com/moviesandtv/esoteric-meaning-movie-prisoners/
Otro
personaje –rudo pero «bueno»– que porta un anillo masónico es el sargento Al
Apone, en la película Aliens (1986),
interpretado por el actor Al Matthews. La acción de Aliens se desarrolla en el siglo XXII, por lo que al parecer se
augura que la masonería seguirá vigente –al menos– otro siglo más. Eso o que el
actor Al Matthews –en su vida cotidiana– es miembro de dicha hermandad, dado
que en otro papel que desempeñó para la película The Apocalypse Watch (1997) –donde daba vida a un agente de la CIA,
es decir a otro de los «buenos»– se le ve llevando el mismo anillo.
Imágenes
4 y 5
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Arriba: el actor
Al Matthews en Aliens. Abajo: Al
Matthews en The Apocalypse Watch. Fuentes:
The winding Stairs, “Freemasonry in movies and tv”, https://www.thewindingstairs.com/blog/2015/10/09/freemasonry-in-the-movies-and-tv/
Página web de la Gran Logia de la Columbia Británica y Yukón, http://freemasonry.bcy.ca/fiction/images/apocalypse_watch.html
En
American Gangster (2007) uno de los
pocos policías neoyorquinos que no es corrupto, el capitán Lou Toback, lleva en
la solapa de su chaquetón un distintivo masónico. Otro policía recto y limpio –que
siempre usa su anillo masónico y que es capaz de investigar y arrestar a su
propio hijo cuando éste se involucra con narcotraficantes rusos– es Burt Grusinsky –encarnado por el gran
Robert Duval– en We Own The Night (2007).
En Lonely Hearts (2006) el héroe de
la historia, el detective Elmer Robinson (John Travolta), porta también un
anillo con símbolos masónicos. De hecho, este filme está basado en la historia
real del abuelo del director y guionista Todd Robinson, un policía que a
finales de los años 40 logró capturar a una dupla de asesinos seriales
responsables de la muerte de una veintena de mujeres. Fuera del mundo de la
justicia y el combate al crimen, encontramos un personaje que no es
necesariamente «bueno» pero que despierta simpatía. En la película de dibujos
animados The Ant Bully (2006), la abuela
del personaje principal –que es una ferviente adepta de teorías de
conspiración, extraterrestres y personajes míticos, como Pie Grande– tiene una
silla mecedora con una escuadra y un compás grabados en el respaldo.
Imagen 6
Robert
Duvall en We
Own the Night
Fuente: The Winding Stairs, “Freemasonry in movies and TV”, https://www.thewindingstairs.com/blog/2015/10/09/freemasonry-in-the-movies-and-tv/
En
la otra cara de la moneda están los villanos, los «malos» de la historia,
identificados como masones. Siguiendo en la línea policiaca, en la comedia The Man (2005) –que, a pesar de estar
protagonizada, por Samuel L. Jackson fue un fracaso de taquilla– el malvado
traficante de armas tiene acento británico y nunca se separa de su anillo con
la escuadra y el compás. Ya que hablamos de acento británico, la magnífica Filth (2013), dirigida por Jon S. Baird,
con una excelente actuación de James McAvoy en el papel protagónico y basada en
un libro de Irvine Welsh, relata la historia del detective Bruce Robertson, un corrupto
policía edimburgués, alcohólico y farmacodependiente, que busca a toda costa
hacerse del puesto de jefe de detectives, que no tiene el más mínimo escrúpulo y
que se sirve de la extorsión y la violencia para satisfacer sus más bajas
pasiones. Robertson es masón, al igual que su jefe –al que intenta reemplazar– y
que su único amigo, el tranquilo y entrañable contador Clifford Blades. En una
escena, Robertson consigue cocaína durante una reunión de su logia, así que no
es el único masón «villano» de esta historia.
Imagen
7
Los personajes Bruce
Robertson (centro) y Clifford Blades asisten a su logia masónica en Filth
Fuente: Now in Full Color, “There’s something seriously wrong with me”, http://www.nowinfullcolor.com/2014/03/theres-something-seriously-wrong-with-me.html
Otro
policía corrupto que lleva un distintivo masónico es Charlie Wade, interpretado
por Kris Kristofferson en la película Lone
Star (1996) de John Sayles. En un momento dado, Wade está con unos
personajes que le darán un soborno en un restaurante mexicano. La escena se
corta en un primer plano de la mano de Wade sacando de entre unas tortillas un
fajo de billetes. En uno de sus dedos se observa un anillo con una escuadra y
un compás. Asimismo, un personaje antipático, corrupto y sin escrúpulos, pero
ajeno al ámbito policiaco, es el millonario Wade Gustafson, del excepcional
filme Fargo (1996) de los hermanos
Coen. Durante una toma, se aprecia fugazmente un anillo masónico en uno de los
dedos de Gustafson. Otro masón que no es enteramente «malo» en estricto sentido,
pero sí es un personaje antipático, es el ambicioso y manipulador productor de
televisión Mark Heiss, caracterizado por Christopher Walken, en la película Domino (2005) de Tony Scott.
Imagen 8
El corrupto Charlie Wade
mete la mano en las tortillas
Fuente: Página web
de la Gran Logia de la Columbia Británica y Yukón, http://freemasonry.bcy.ca/fiction/images/lone_star.html
Imagen 9
Christopher
Walken interpreta a Mark Heissen Domino
Fuente: Jewelry: best jewelry images for you, “How to wear a Masonic
ring”, http://www.yarss.com/rings/Wearing-Masonic-Rings30yrqswoza/
En
el mundo de la fantasía también es posible encontrar a «malos» asociados con la
masonería, gracias al trabajo de los diseñadores de producción y vestuario.
Así, en Mad Max 3: Beyond the Thunderdome
(1985) el doctor Dealgood, que es a la vez juez, subastador, maestro de
ceremonias y máxima autoridad en el postapocalíptico pueblo de Bartertown, lleva
como vestuario cotidiano una toga de magistrado y una enorme insignia masónica
colgada de una gruesa cadena de oro alrededor del cuello. Dicha insignia –que,
para variar, se trata de una escuadra y un compás– es más visible cuando funge
como maestro de ceremonias en los combates a muerte organizados en el
Thunderdome, una especie de coliseo romano del futuro distópico.
Imagen
10
El doctor Dealgood en Mad Max 3
Fuente: https://i.pinimg.com/originals/e3/9a/f2/e39af2844270e8fc4d4d864bbf2e178e.jpg
En
Flash Gordon (1980) –película que me
encantó en mi infancia pero que no he vuelto a ver desde entonces– el
enigmático general Klytus, mano derecha del malvado emperador Ming, usa como
distintivo un emblema bordado en oro en el pecho que, sin lugar a dudas, está
inspirado en la escuadra y compás masónicos. Cabe destacar que el general
Klytus no forma parte del reparto original de Flash Gordon escrito por Alex Raymond, sino que fue un personaje
inventado para esta versión cinematográfica por parte del guionista Lorenzo Semple. La única
información disponible sobre el traje de Klytus es que fue diseñado por un equipo
de vestuaristas que, en algún momento, trabajó con Fellini. Por tanto, no queda
claro si la idea de bordarle una insignia inspirada por la escuadra y el compás
fue del diseñador de vestuario, del guionista o del director.
Imagen
11
El General Klytus, con
su llamativa insignia dorada en el pecho
Fuente: Esta
imagen está tomada del blog del recientemente fallecido actor Peter Wyngarde,
quien personificó a Klytus en Flash
Gordon, https://peterwyngarde.wordpress.com/2017/12/11/general-klytus-from-behind-the-mask/
Imagen
12
La figura de acción
también incluye el símbolo. Es de extrañar que nadie afirmó en su momento que
se trataba de una campaña para llevar a los niños hacia la masonería
Fuente: eBay.
Una
película que resultó un desastre financiero y que, además, no tuvo una buena
recepción ni entre el público ni por parte de la crítica –pero que yo, debo
confesar, disfruté muchísimo–, fue The
League of Extraordinary Gentlemen (2003). Basada en la serie de cómics escritos
por Alan Moore –ojo con este nombre–, la trama gira en torno a las aventuras de
un equipo formado por personajes de la literatura –el Capitán Nemo, Allan
Quatermain, Mina Harker, el Hombre Invisible, Dorian Gray, el Doctor Jekyll y
Tom Sawyer– que tiene como objetivo detener a Fantom, el villano que pretende
iniciar una guerra entre Gran Bretaña y el Imperio Alemán para vender armas a
ambos bandos. El equipo está formado por el misterioso personaje llamado
simplemente M, que resulta ser Moriarty –el archienemigo de Sherlock Holmes–. Pero,
al final, se descubre que M/Moriarty y Fantom son el mismo. En tres escenas se
dan las pistas para hacer la conexión entre M y Fantom. En primer lugar, cuando
se reúnen por primera vez los miembros de la liga con M, la puerta de acceso a
la biblioteca de éste se encuentra adornada con símbolos de la escuadra y el
compás. En otras dos tomas aparece Fantom, pero lo único que vemos de él es su
mano enguantada y el enorme anillo con la escuadra y el compás que lleva en un
dedo.
Imagen
13
El Capitán Nemo se
encuentra con el misterioso M en The
League of Extraordinary Gentlemen
Fuente: The Winding Stairs, “Freemasonry in movies and TV”, https://www.thewindingstairs.com/blog/2015/10/09/freemasonry-in-the-movies-and-tv/
Imagen
14
El anillo del villano
Fantom en The League of Extraordinary
Gentlemen
Fuente: Página web
de la Gran Logia de la Columbia Británica y Yukón, http://freemasonry.bcy.ca/fiction/league/league01.html
En los ejemplos anteriores, la
distinción entre elementos diegéticos y no-diegéticos no queda tan clara como
en los casos relativos al sonido de los que hablamos al principio. Aquí cabría
cuestionarse si las referencias y elementos masónicos en el cine –de los cuales
lo anterior es una muestra centrada en lo visual, omitiendo las menciones en
los diálogos por cuestiones de espacio– son o no percibidas por los personajes
dentro de la historia. Me aventuro a afirmar que, dado que dichos ejemplos no
afectan ni el desarrollo de la trama ni el proceso de la historia, y dado que
tampoco influyen directamente en los personajes, caen dentro de la categoría de
elementos no-diegéticos.
Se
podrían argumentar dos cosas a este respecto. En primer lugar que, entonces, en
estricto sentido, la mayor parte de los elementos de una película son
prescindibles, dado que no siempre afectan la narrativa. Si se suprimiera todo
lo ajeno a la trama, llevando al extremo aquella máxima de Anton Chéjov que –parafraseado–
sería “no metas nada en tu película que no tenga una razón de ser”, todos los
filmes resultarían como Dogville (2003)
de Lars Von Trier y se asemejarían más al teatro experimental que al cine tal
como lo conocemos actualmente.
En
segundo lugar, se podría decir que son también no-diegéticos todos esos
elementos que quedan claros para el espectador y ocultos para los personajes
dentro del filme. Y que, en ocasiones, resultan dando un giro a la trama cuando
se convierten en diegéticos. En el caso de la masonería, que en ninguno de los
casos anteriores llega a ser un plot-twister,
se podría argumentar que su inclusión en los filmes responde al proceso de
enunciación que, a decir de algunos teóricos y críticos de los años 60, 70 y 80[4]
del siglo pasado, estructura la relación del espectador con el filme y que –por
ende– lo enunciado es producto de la enunciación y de su lugar ya que, al igual
que el lenguaje, es una construcción social.
Desde
este punto de vista de lectura «entre líneas» de una película –que contiene elementos
de Lacan y de Derrida–, el espectador debe «desenmascarar» los elementos que
parecen sencillos, naturales y realistas para darse cuenta que, en realidad,
son complejos discursos determinados culturalmente. En épocas más recientes,
algunos críticos han llevado estas ideas a otro nivel y proponen un análisis de
las narrativas desde el punto de vista de las estructuras míticas y simbólicas
que refuerzan o atacan. Así, cualquier elemento masónico en una película
debería tener un trasfondo determinado por la estructura cultural del director,
productor, guionista o cualquier combinación de ellos que haya decidido mostrar
a la masonería bajo una luz determinada. Eso nos llevaría a concluir que los
directores, guionistas y/o productores de Prisoners,
We Own the Nighty Lonely Hearts tienen
una cierta afinidad con la masonería y que, por el contrario, lo que tomaron
las decisiones en Filth, Lone Star o The League of Extraordinary Gentlemen no ven a la masonería con
buenos ojos. Es momento de hablar de tres largometrajes, uno hollywoodense, uno
independiente y uno a medio camino, cuyo tratamiento de la masonería refuerza y
ataca las estructuras míticas y simbólicas que se han construido en torno a
dicha organización.
Episodio
2: los «buenos», los «malos» y los «estéticos»
A
finales de 2013, el productor, director, actor y masón grado 32 Joseph James
estrenó su tercer largometraje, aptamente titulado The Freemason. Al igual que sus dos producciones anteriores, The Masonic Map (2011) y Templar Nation (2012), tuvo un estreno muy limitado a pesar
de contar como protagonista y productor ejecutivo a Sean Astin, mejor conocido
por su interpretación de Samwise Gamgee en la exitosa versión cinematográfica The Lord of the Rings y por su papel de
Mikey en The Goonies. The Freemason continúa
sobre la misma línea de The Masonic Map.
A saber, los masones son garantes y guardianes de un secreto ancestral que no
debe caer en malas manos y son capaces de sacrificar sus vidas con tal de protegerlo.
Mientras que la premisa de The Masonic
Map es mucho más ambiciosa y medianamente más original –en 1502 los masones
llevaron el Arca de la Alianza a Utah, en Estados Unidos, para mantenerla a
salvo, encargando su resguardo a una tribu de nativos americanos y dejando como
única pista de su paradero un mapa que los masones han protegido durante generaciones–,
el argumento de The Freemason otorga
un papel más protagónico a la masonería y a sus miembros, explotando esas estructuras
míticas y simbólicas que se han creado alrededor de la organización y de sus componentes.
En
cualquier caso, los personajes de esta producción son completamente
arquetípicos, tan definidos que resultan aburridamente predecibles, insertos en
una historia que tampoco ofrece el más mínimo atisbo de originalidad y que, en
su estructura básica, se asemeja mucho a The
Da Vinci Code. Habla del asesinato de un banquero, masón y acaudalado, que
se produce dentro de una logia masónica –en Utah–. Rana, su única hija y aparente
heredera universal, caracterizada a medio camino entre femme fatale y damisela en apuros, contrata a Cyrus Rothwell, un
escritor/periodista independiente, escéptico y cínico, para que investigue el homicidio
de su padre, dado que ella no confía en la policía. Sin embargo, a Leon Weed,
el detective a cargo del caso, parece no importarle mucho la intromisión. E, incluso,
se muestra servicial. Desde un principio, se nos muestran las dos actitudes más
comunes hacia la masonería. Por un lado, para Weed los ritos masónicos son
patrañas que no le provocan ningún interés. Pero, al mismo tiempo, Cyrus Rothwell
desconfía del gran maestro y sospecha que los masones han conspirado contra su
hermano banquero puesto que, al parecer, este en el testamento legó parte de su
fortuna a la organización. Cyrus comienza a indagar más sobre ellos,
descubriendo que su abuelo había sido masón y que, antes de morir, le había dejado
–oculta en un libro antiguo– la misma nota que el banquero había transmitido a
su hija dentro de un libro similar. Así, Rana y Cyrus descubren que el asesino persigue
un secreto que los masones han guardado desde hace siglos, pero Rana está
imposibilitada –por su condición de mujer– a acceder a él. Cyrus, quien en este
momento ya está involucrado sentimentalmente con Rana y ya ha obtenido mucha
información sobre la masonería de manos del gran maestro de la logia –más en
estilo infomercial que hablando–,
recibe un ultimátum. Le dicen que o se inicia en la masonería o jamás sabrá
cuál es la información que están protegiendo.
Imagen 15
Joseph James
(derecha) produce y actúa en The Freemason
Fuente: Art Crime Illustrated, “The Freemason”, http://www.artcrimeillustrated.com/2016/02/the-freemason-2013-sean-astin-masonic.html
Cyrus,
que al principio era escéptico y cínico, ahora es un ferviente convencido de la
masonería. En consecuencia, acepta iniciarse. Le dan un par de horas y una
decena de libros para aumentar su conocimiento sobre la organización antes de
su entrada en la misma. En una secuencia sentimentaloide y cursi, los masones
no votan unánimemente para aceptar la candidatura de Cyrus. Éste les dirige
entonces un discurso, donde señala que ha cambiado de parecer respecto a la organización
y que quiere ser un mejor hombre, como lo era su abuelo. Y que – además– se ha
dado cuenta de que la ciencia no tiene respuestas para todo. Entonces, los
masones quedan convencidos y aceptan a Cyrus Rothwell entre sus filas. Ya
iniciado, se entera que el secreto custodiado por los masones y que busca el
asesino es –nada más y nada menos– que la fórmula para convertir cualquier
metal en oro… El espectador pensaría que en este punto se revelaría que dicha
fórmula es parte de las enseñanzas simbólicas de la masonería, que en realidad es
una metáfora de la transformación del hombre común en un hombre mejorado y que,
por tanto, el filme continuaría sobre su línea de mostrar a la organización
fraternal de forma positiva y medianamente realista. Pero no. En esta
particular logia de Utah hay una especie de sociedad secreta llamada Aureus Sanctum, cuyos miembros son los
guardianes de los escritos de Isaac Newton donde se describe el proceso para
fabricar oro. Y dicha fórmula estaba escondida en los libros que el abuelo de
Cyrus y el padre de Rana heredaron.
El
asesino, que resulta ser el detective Leon Weed, secuestra a Rana, a Cyrus y al
gran maestro de la logia, al que tortura para que le revele cómo funciona la
fórmula para fabricar oro. El gran maestro expone que el abuelo de Leon
pertenecía a «otra» orden, cuyo fin era manchar la reputación de los masones y
esparcir ideas equivocadas sobre la masonería, e intenta convencer al ambicioso
detective de que el verdadero secreto reside en el corazón de todo buen masón… Y
justo es en este momento cuando su «contrincante» le dispara. Con su último
aliento, el gran maestro le pide a Cyrus que no olvide su juramento. Leon
amenaza con matar a Rana y Cyrus se ve obligado a decirle que lo que le hace
falta a su fórmula es ácido bórico. Leon libera a Cyrus para que haga la mezcla
química él mismo. La secuencia da a entender que al principio la fórmula
funciona, pero no es estable y que el oro desaparece frente a los ojos del
perplejo homicida. En la desesperación de ver su ambición frustrada, Leon depone
su arma y es entregado a la policía. Cyrus entrega los manuscritos de Newton a
la logia, promete seguir activamente en la masonería y se convierte, además, en
miembro de Aureus Sanctum. Escribe un
largo artículo sobre toda esta aventura, en el cual supuestamente están
interesados los medios impresos más importantes de Estado Unidos. Pero, al
final, es fiel a su juramento masónico, borra el artículo y vive feliz para
siempre con Rana.
Imagen 16
La escena de la
iniciación del personaje Cyrus Rothwell en The
Freemason
Fuente: Freemason Information, “Joseph James: teller of Masonic murders
and mysteries”, http://freemasoninformation.com/2014/07/joseph-james-teller-of-masonic-murders-mysteries-on-freemasonry-and-the-cinema/
En
su afán de ser, al mismo tiempo, defensa y promoción de la masonería y una
película de suspense que explota los clichés más arraigados sobre dicha
organización, The Freemason perdió la
oportunidad de ser una película original, tanto en la trama como en la
ejecución. Claro está que la filiación masónica del productor/actor Joseph
James comprometió el tratamiento de su hermandad, por lo que este filme es un
buen ejemplo de un intento narrativo aparentemente realista que termina siendo determinado
por el lugar de su enunciación.
Un
largometraje que no tiene ninguna pretensión de realismo, pero que intentó
explotar el lado más sensacionalista de un acontecimiento verídico, es From Hell (2001), dirigida por los hermanos
Allen y Albert Hughes y protagonizada por Johnny Depp, Heather Graham, Sherlock
Holmes y Robbie Coltrane. La historia de esta película se nutre de varias
fuentes: está basada muy vagamente en la novela gráfica del mismo nombre,
escrita por Alan Moore –efectivamente, el mismo autor de The League of Extraordinary Gentlemen– y publicada entre 1989 y
1998, que a su vez parece haberse inspirado en el filme Murder by Decree (1979) y en el libro Jack the Ripper: the Final Solution (1976) escrito por Stephen
Knight. Este autor fue también responsable de The Brotherhood (1984), otra obra literaria antimasónica, donde argumentó
que los masones estaban detrás de los asesinatos de Whitechapel como parte de
una conspiración para evitar un escándalo que pondría en entredicho la
continuidad de la familia real británica[5].
Imagen
17
Benjamin Kidney, cabeza
de la sección especial de la policía londinense, amenaza al cochero Netley para
que colabore en los asesinatos en From
Hell
Fuente: “Masonry in movies”, http://www.hs115.org/movies.html
Si
bien la película de los hermanos Hughes y la novela gráfica de Moore llevan el
mismo título, las diferencias en el tratamiento narrativo del tema son
profundas. De hecho, el filme por momentos se acerca más al texto de Knight que
a la obra de Moore, de donde toma su título. Mientras que la novela gráfica
pone el acento en el porqué de los
asesinatos, la película se centra en el quién.
Antes de que hayan transcurrido 15 minutos del filme, ya hemos visto a Benjamin
Kidney –jefe del cuerpo especial de la policía de Londres y masón– amenazar a
Nestley –el cochero del príncipe Albert–, entrar por la fuerza a la habitación
donde se encontraban en secreto el heredero al trono y Ann Crook –su esposa, ilegítima
por ser católica y plebeya–, secuestrarla para interrogarla sobre quiénes están
al tanto de su relación con el noble y del fruto de ésta –Ann ha dado a luz a
una niña, Alice, que sería la siguiente en la línea de sucesión al trono
británico–, y, así, desencadenar los asesinatos en contra de las prostitutas de
Whitechapel, amigas y confidentes de Ann, a cuyo autor material conocemos hacia
el final de la obra audiovisual.
En
el texto, en cambio, se crea un contexto más amplio y la identidad del asesino
queda clara desde el quinto capítulo del primer libro. Sin embargo, lo que se
nos va descubriendo este trabajo son los motivos que llevan a cometer los
asesinatos y todo el trasfondo ritual y de lealtad que encierran. La versión
cinematográfica representa los crímenes más como un fin en sí, como una
solución práctica a un problema real –en ambas acepciones de la palabra–, en
donde el aspecto ritual es un mero accesorio que termina sirviendo de pista
para que el astuto Abberline dé con el asesino. El cómic nos muestra que la
forma en que se llevan a cabo los homicidios tiene un profundo significado
ritual y simbólico para el destripador, quien está menos preocupado por ocultar
su identidad que por realizarlos según un plan esotérico perfectamente
establecido.
Imagen
18
El actor Ian Holm
interpreta a sir William Gull, el autor material de los asesinatos de las
prostitutas de Whitechapel, en From Hell
Fuente: “Masonry in movies”, http://www.hs115.org/movies.html
El
largometraje presenta a los masones como los autores intelectuales de los
asesinatos, perpetrados con el fin de encubrir al heredero al trono, que a su
vez también es masón y nos lleva a inferir que la reina Victoria no estaba al
tanto del plan de la hermandad. Pero en la obra de Moore la conspiración
comienza precisamente con la monarca, quien se entera que su nieto tiene una
hija ilegítima y católica. Ello gracias a que las amigas de Ann Crook, las
prostitutas de Whitechapel, han caído en la cuenta de la verdadera identidad
del padre de Alice y pretenden chantajearla. La reina pide a sir William Gull –su
médico y hombre de confianza– que se encargue de eliminar las amenazas en
contra de la estabilidad de la monarquía británica. Gull es masón y mueve sus
influencias con sus hermanos para llevar a cabo su plan sin contratiempos. En
el filme, sir Charles Warren, el jefe de la policía londinense y superior
directo del inspector Abberline (Johnny Depp), encargado del caso, se encuentra
iniciado y está al tanto de todo desde un principio, por lo que trata de desviar
la atención de su subordinado sugiriéndole que investigue a los judíos o a un
grupo teatral de nativos americanos que están de paso por Londres como posibles
autores de las muertes. En la novela gráfica, Gull ya tiene el plan de asesinar
a las prostitutas cercanas a Ann Crook y acude con Warren a explicarle todo.
Warren se rehúsa a asistirlo, pero Gull juega la carta masónica: el deber del
jefe policiaco es ayudar a su hermano a ayudar a otro hermano y guardar el
secreto. Warren cede y asigna el patrullaje de Whitechapel a policías que también
son masones y sabrán guardar silencio. Así, mientras que el filme presenta a la
masonería como el cerebro del plan, el texto la pone como un mero instrumento.
Y
ya que hablamos de diferencias, la película Murder
by Decree, dirigida por Bob Clark –mejor recordado por la trilogía de Porky’s– y protagonizada por Christopher
Plummer, se basa en la premisa del libro de Knight, pero sustituye los nombres
de los personajes con referentes en la realidad –el cirujano Gull, el chofer Nestley
y el inspector Abberline– por personajes ficticios, quedando únicamente sir
Charles Warren y el primer ministro lord Salisbury basados en los personajes
reales –y además son quienes cargan con la autoría de la conspiración y su
encubrimiento–. De hecho, en este largometraje los encargados de investigar los
casos son nada más y nada menos que Sherlock Holmes (Christopher Plummer) y su
inseparable Watson (James Mason). En esta versión los masones tampoco salen
bien parados y, apegados a la idea de Knight, son los responsables únicos y
directos de la conspiración para encubrir al asesino y evitar el escándalo en
la familia real.
Imagen
19
William Gull revela a la
reina Victoria el verdadero motivo de los asesinatos rituales en la novela
gráfica From Hell
Fuente: https://readcomiconline.to/Comic/From-Hell-2009
En
los tres casos anteriores, las versiones cinematográfica y novelada de From Hell y Murder by Decree, nuevamente el lugar de la enunciación determina al
discurso narrativo. Sin embargo, ese lugar de enunciación no es el más
aparente. De entrada, se podría pensar que los directores o los guionistas de
ambas películas guardaban algún sentimiento antimasónico que intentaron
expresar en sus respectivos trabajos cinematográficos. También se podría
argumentar que Alan Moore, que es un declarado seguidor de Aleister Crowley, el
esoterismo occidental y el pensamiento trans-racional, tiene algo en contra de
la masonería. Pero recordemos que Murder
by Decree precede a las primeras entregas del cómic From Hell por una década y a la versión cinematográfica por un poco
más de dos, que tampoco es la primera película que enfrenta a Sherlock Holmes
con Jack el Destripador –ese honor lo tiene A
Study in Terror de 1965–. Pero sí es la primera obra de ficción llevada a
la pantalla grande que involucra a los masones con los asesinatos de
Whitechapel.
Por
ende, el elemento en común de las tres entregas que presentan a Jack el
Destripador como una conspiración masónica es The Final Solution, del periodista Stephen Knight. Hablar de esta
obra escapa por completo los límites del presente trabajo y, dado el nivel de
detalle, las conexiones del texto con otras investigaciones, el elemento
ficticio y la polémica que generó –sin mencionar que el autor murió a los 33
años en 1985, lo que avivó las teorías de conspiración masónica[6]–,
analizar los textos de Knight amerita un trabajo de investigación más serio y
profundo.
Pero
ya que menciono el elemento ficticio del trabajo de Knight, aprovecharé la
ocasión para criticar a los críticos. El Final
Solution de Knight está basado en el testimonio de un tal Joseph Borman,
que sin ofrecer mayores pruebas afirmaba ser hijo de Alice –y, en consecuencia,
nieto de Ann Crook y del príncipe Alberto–. También aseguraba que su padre, el
pintor Walter Sickert –que era amigo cercano de Alberto–, fue quien le contó
toda la historia de la conspiración para ocultar la existencia de su madre. A
pesar de que Borman no aportó pruebas de su aseveración –e, incluso, tiempo
después se retractó y admitió que todo había sido un engaño–, Knight presentó
su investigación como una historia verídica. Y, por ese lado, llegaron las
críticas, dado que el argumento era endeble y no había forma de verificar que
tuviera referente en la realidad.
Resulta
curioso que las críticas a ambas versiones de From Hell, especialmente en los círculos masónicos, vienen en el
mismo sentido, a pesar de que ninguna de ellas tiene pretensiones de veracidad
ni afirman estar sostenidas sobre bases reales. Si, como han dicho los masones,
William Gull no fue miembro de la masonería, si las ceremonias y rituales
representados no son exactamente como los realizan en sus logias, o si algunos
aspectos de la mitología masónica están claramente inventados, todo eso no
debería ser la parte medular de la crítica, puesto que nos enfrentamos a obras
de ficción, que en el más estricto sentido tienen licencia creativa para relatar
su historia en la forma que mejor les convenga. Y queda claro que la crítica
siempre tiene también un lugar de enunciación que la determina social, cultural
e históricamente. El mejor ejemplo es, precisamente, la falta de apreciaciones
más detalladas desde la masonería a la ya mencionada The Freemason, a pesar de las descaradas fabricaciones que incluye
en su historia con el fin de adecuarla a su narrativa. El único argumento
medianamente negativo hacia la película, esgrimido por una entidad masónica, considera
que el uso de la organización para relatar la historia fue “gratuito”, en el
sentido de que se pudo haber usado cualquier otro telón de fondo para la acción,
e ironiza el supuesto éxito del filme mencionando que ya se prepara una
secuela. Sin embargo, de las inconsistencias y licencias cinematográficas, ni
una palabra[7].
Por
último, el hueso más difícil de roer. Difícil por la complejidad de su estructura
narrativa, por la inaccesibilidad del material y por la cantidad de
interpretaciones posibles que se pueden hacer de la obra, en su conjunto y en
sus partes[8]. Me
refiero al Cremaster Cycle, del
artista estadounidense Matthew Barney. Este ciclo de cinco películas, tituladas
en honor al músculo cremáster, que es el responsable del movimiento ascendente
y descendente de los testículos, se produjo en desorden secuencial –la primera
entrega fue la parte cuatro y la última, la tres– entre 1994 y 2002. Barney ha
rehusado terminantemente a comercializar el ciclo, por lo que no está
disponible en DVD ni en ningún otro formato de consumo masivo. Tampoco se puede
consultar YouTube ni en ninguna otra plataforma digital. Y de hecho Barney y su
equipo vigilan constantemente internet para evitar que alguien cuelgue copias
ilegales en algún lugar. Tuve la fortuna de ver la tercera parte –que es la
pertinente para este recuento de la masonería y el cine– en YouTube hace un par
de años. Ahora ha desaparecido casi por completo de dicha plataforma, ya que
quedan únicamente pequeños fragmentos aislados de pocos minutos de duración. Las
últimas proyecciones públicas del ciclo completo se realizaron en el año 2006,
así que las probabilidades de ver estos filmes son prácticamente nulas. Dicho
lo anterior, lo que presentaré a continuación es mi interpretación personal de
la colección –que nunca vi– a partir de reseñas, testimonios y críticas, así
como de la tercera entrega –que sí pude disfrutar en sus tres horas de frenesí
visual–.
Cremaster Cycle
es una alegoría visual, prácticamente carente de diálogo, de las distintas etapas
biológicas del ser humano, en específico del género masculino. En la parte primera
se hace referencia al momento de la concepción y la subsecuente división
celular en estado “puro”, es decir, sin género. Y el ambiente es festivo y
musical. La segunda parte se centra en la fase fetal, en el momento que inicia
la diferenciación sexual del producto y el drama de la resistencia al cambio y
a ser manejado por las fuerzas del destino. La cuarta entrega –que en realidad
fue la primera en producirse– hace hincapié en las transformaciones de la
madurez. Y la quinta gira en torno a la trascendencia y la muerte.
Imagen
20
El aprendiz durante la
secuencia llamada “The Order” en Cremaster
3
Fuente: https://scpt209.files.wordpress.com/2012/09/3.jpg
Cremaster 3 es
una alegoría de las últimas etapas de la gestación, el nacimiento y la infancia,
representados a través de una serie de secuencias que evocan ritos de paso y de
iniciación a la «masculinidad» desde el punto de vista social y personal. Así,
tanto los personajes de Hiram Abiff como del aprendiz están inmersos en la
construcción del edificio Chrysler en Nueva York –un símbolo fálico– y están en
franca competencia por finalizar la edificación. Siguiendo la tradición
masónica, y envuelto en un lenguaje visual que hace referencia a la hermandad
en cuestión, Hiram (la sociedad) es el depositario del conocimiento de los
misterios del universo y el aprendiz (el hombre) debe sortear los ritos de
iniciación para pasar de esa etapa temprana al grado de maestro, es decir, a
dominar lo que significa ser un hombre en el mundo. Pero en todo este proceso,
el drama de la resistencia a la incontrolable fuerza del destino se sigue
haciendo presente, simbolizado por el cadáver de una mujer que es depositado
dentro de un automóvil que después tomará parte en una carrera de demolición. El
aprendiz coloca cemento en los coches que participarán en la carrera para
incrementar su poder destructivo. Y se da cuenta que con dicho cemento puede moldear
la piedra sillar, el símbolo masónico de la rectitud moral y del equilibrio,
contrario a la piedra en bruto del hombre no iniciado. Así, el aprendiz moldea
la piedra y hace trampa en su iniciación, ya que se salta todos los pasos y
escapa del edificio, es perseguido por dos hombres –masones– que lo golpean y
lo dejan sin dientes. Regresa al edificio Chrysler y acude con un dentista. El
aprendiz se quita la ropa y debajo trae puesto todavía un mandil, fabricado como
de su propia piel pues parece que cuelga de su vientre. Hiram se encuentra con
el aprendiz en el consultorio dental y le hace tragar piezas de coche hasta que
sus órganos internos le salen por el recto.
Imagen
21
El aprendiz en el
dentista, rodeado por Hiram Abiff y sus secuaces
Fuente: https://i.pinimg.com/736x/73/ea/2f/73ea2ff746cfbd0b2a140415ad591215.jpg
El
aprendiz escapa de nuevo y llega a un lugar –que aparentemente es el museo Guggenheim–
donde participa de una especie de juego llamado «The Order», donde él es el
único concursante y en el que se le obliga a sortear obstáculos. Entre ellos, enfrentarse
a la atleta Aimee Mullins –vestida de novia posmoderna y masónica que se
transforma en una mujer-leopardo– y al escultor Richard Serra, que está
arrojando manteca de cerdo derretida al piso. Esta parte es, posiblemente, la más
estridente de la película, tanto visual como auditivamente, ya que la música muta
–rápidamente y al azar– entre el big band, la electrónica y el rock punk. Para
muestra, un botón: en la segunda etapa de «The Order», mientras el aprendiz realiza
sus pruebas –una de las cuales consiste en encontrar un mallete, una escuadra,
un compás y una plomada ocultas en una especie de escultura en forma de cruz
latina incrustada en el suelo–, dos bandas de rock punk tocan al tiempo que un
grupo de personas hacen slam en
círculos alrededor del aprendiz, que va ataviado con un kilt hecho de tartán
color rosa fluorescente, una enorme peluca/sombrero del mismo color y pedazo de
tela que le sale de la boca desdentada y sangrante.
Imagen
22
Aimee Mullins (izquierda)
y Matthew Barney en Cremaster 3
Fuente: http://pbs.twimg.com/media/CNdE_dNUAAAGgDG.jpg:large
Tras
sortear el juego, el aprendiz se reencuentra con Hiram Abiff, que ha continuado
con la construcción del edificio Chrysler y ha levantado las columnas Jachin y
Boaz. Ambos suben a la punta del inmueble, el aprendiz mata a Hiram, quien se
transmuta en su propia creación, y entonces el rascacielos mata al aprendiz.
En
esta tercera parte –que en realidad fue la última en producirse y exhibirse– del
Cremaster Cycle, la masonería queda
despojada de su representación maniquea y maniqueizante, puesto que ni Hiram
Abiffni el aprendiz pueden catalogarse como «buenos» o «malos» en el estricto
sentido de la estructuras míticas y simbólicas que –como vimos en ejemplos
anteriores– propone y refuerza la cinematografía hollywoodense. Pero se
mantiene y se refuerza el papel simbólico de esta organización y su calidad
iniciático-ritualista, aspecto que encaja a la perfección con la propuesta
narrativa del filme, al menos desde mi personal interpretación. Así, Barney se
sirve de la masonería y sus rituales como símbolos de los ritos de paso e
iniciación, sociales y personales, a los que se enfrenta cada persona del
género masculino en su paso por el mundo, narrados dentro de una estructura
onírico-surrealista que remite más a los elementos del psicoanálisis que al uso
de substancias psicotrópicas. Todo esto presentado desde una estética extraña y
estridente, que bordea siempre lo grotesco y lo extraño, pero sin llegar a ser perturbadora.
Episodio
3: Wall Street
Como
hemos podido ver en este breve pero frenético periplo a través de algunos
ejemplos de la presencia de la masonería en el cine, es difícil catalogar su
inclusión en la historia y la trama de los largometrajes donde se ha hecho alguna
referencia a esta organización. Evidentemente no podríamos hablar de un género.
Ni siquiera considero que cabría dentro del subgénero de películas que se
centran en o que –simplemente– mencionan sociedades secretas, cultos o sectas
esotérico-ocultistas del estilo Eyes Wide
Shut, Anatomie, Die Welle o Angels and Demons. Tampoco se les puede
asociar con la miríada de documentales sobre masonería de alto presupuesto que
aparecen constantemente en la televisión a través de Discovery Channel,
National Geographic o History, ni con sus contrapartes independientes y caseras
que pueblan YouTube –ambas ramas piden a voces un estudio serio y académico–. Tampoco
se les podría clasificar por época o por país, aunque la gran mayoría de los
largometrajes mencionados son estadounidenses. Y esto último puede darnos un
indicio del enorme peso que tiene la pertenencia a un círculo social en ese
país y su inclinación por categorizar y categorizarse dentro de grupos étnicos
o raciales, religiosos, universitarios, deportivos, laborales y un largo
etcétera.
Entonces,
¿cómo explicar la presencia de elementos masónicos en el cine? A riesgo de
sonar demasiado simplista y reduccionista –cínico dirían algunos–, aventuro la
hipótesis de que puede responder a factores comerciales. La masonería vende,
puesto que su carácter secreto –o discreto si se prefiere– y el halo de
misterio, corrupción, colusión y conspiración que se ha creado alrededor de
ella en los últimos tres siglos, despierta curiosidad entre el público e –incluso–
inquietud entre algunos, que –cayendo redondos en esta estrategia comercial–
piensan que la masonería controla a Hollywood. Algo que haría patente a través
de estas breves apariciones en la pantalla grande. Incluso el filme The Freemason, concebido y creado desde
la masonería, no pudo evitar la tentación de incluir en su trama una sociedad
secreta dentro de una sociedad secreta que protege un misterio, con el fin de
hacer más atractivo el producto y vender más localidades o copias en DVD.
Ahora
que las salas de cine se están quedando vacías y la tendencia gira hacia el streaming, tal vez se abran nuevas
posibilidades para representar a la masonería en la pantalla, como la nueva
comedia de la cadena AMC titulada Lodge
49 –estrenada en la segunda mitad de 2018–, que presenta una sociedad
secreta evidentemente basada en la masonería, pero vista desde una perspectiva
más relajada al estilo sit com. Claro
está que persisten los clichés y los lugares comunes –incluso en el formato
para streaming–. Basta ver la
autocomplaciente y proselitista serie documental Inside the Freemasons (2017), que ahora está disponible en Netflix,
la cual muestra a la masonería como una asociación de camaradería, amistad y
filantropía donde abundan la comida, la bebida y las ceremonias, con grandes
logias y grandes maestros, rodeado todo de grandes oropeles. Pero, sobre todas
las cosas, los niveles de audiencia y los resultados positivos en la hoja de
cálculo son los que cuentan, incluso por encima de la recepción crítica, la
pertinencia o la innovación en el tratamiento de los temas. Así que, al menos
en el futuro cercano, auguro que seguiremos viendo, en las pantallas de todos
tamaños, las trilladas representaciones de la masonería que seguirán reforzando
los mismos conceptos que hemos construido alrededor de dicha fraternidad desde
siempre, de los cuales el cine refleja, apenas, una fracción mínima.
Imagen
23
Nuevas plataformas,
viejos acercamientos. Inside
the Freemasons
Fuente: Netflix.
Bibliografía
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Winters, Ben. “The Non-Diegetic Fallacy: film, music
and narrative space”. Music and Letters
91, no. 2, (mayo 2010): 224-244. https://doi.org/10.1093/ml/gcq019
Žižek, Slavoj. Enjoy
your Symptom! Nueva York: Routledge, 2008.
[1] En la obra del filósofo
Martin Heidegger no hay apartados o capítulos dedicados exclusivamente al cine.
Sin embargo, se muestra crítico del medio al concebirlo como una extensión de
la forma de revelar entidades dentro del marco (das Gestell) tecnológico producido por la modernidad, es decir,
aquello que es no-tecnológico pero que se encuentra dentro del marco de lo
tecnológico y que, más que una forma de clasificación u ordenamiento, pretende
abarcar activamente todo lo que tiene presencia en el mundo, lo que convierte a
los seres en recursos para ser explotados en detrimento del Ser. Un interesante
argumento en sentido opuesto –que afirma que la crítica de Heidegger al cine no
es por su naturaleza tecnológica sino por pretender ser una “copia transparente
del mundo” – se encuentra en Michael Josiah Mosley, “Another look at
Heideggerian Cinema: cinematic excess, Antonioni’s Dead Time and the
film-photographic image as copy”, Film-Philosophy
22, no. 3, (octubre 2018): 364-383, https://www.euppublishing.com/doi/full/10.3366/film.2018.0085
Una obra que gira en torno a las
formas en que la industria cinematográfica en su conjunto ha explotado los
síntomas/fetiches de la sociedad, entendidos los primeros como “la excepción
que perturba la superficie de la falsa apariencia” y los segundos como “la
encarnación de la mentira que nos permite soportar la inaguantable verdad”, es
el texto clásico de Slavoj Žižek Enjoy
your Symptom! (Nueva York: Routledge, 2008).
[2] Algunos especialistas
argumentarán que la función de un filme es la representación artística de una
realidad y que escribir sobre cine es traducir al idioma escrito algo que ya se
tradujo del idioma escrito al idioma visual. Allan
Casebier, Film and Phenomenology: toward
a realist theory of cinematic representation (Cambridge: Cambridge University
Press, 1991).
[3] Ben Winters, experto en
teoría cinematográfica, propone que el sonido de un filme debería considerarse
intradiegético, como si se tratara de un narrador, dada su importancia en la
construcción de la narrativa y el énfasis que pone en la calidad “irreal” del
cine. Ben Winters, “The Non-Diegetic Fallacy: film, music
and narrative space”, Music and Letters
91, no. 2, (mayo 2010): 224-244, https://doi.org/10.1093/ml/gcq019
[4] Sin lugar a duda, el
referente para estas cuestiones de teoría cinematográfica es Christian Metz.
Para una panorámica de la obra de Metz y su importancia en este campo, véase
John Lechte, “Christian Metz” en Fifty
Key Contemporary Thinkers (Londres: Routledge, 1995), 77-81. Un resumen de
los acercamientos teóricos a este tema se encuentra en http://www.filmreference.com/encyclopedia/Independent-Film-Road-Movies/Narrative-NARRATIVE-THEORY.html
[5] Un largo y algo denso
estudio sobre las adaptaciones denominadas “transmediáticas” de novelas a
cómics/novelas gráficas –pero que por desgracia carece de una referencia a las
adaptaciones cinematográficas– se puede encontrar en Chiao-I Tseng y John A.
Bateman “Cohesion in Comics and Graphic Novels: an empirical comparative
approach to transmedia adaptation in ‘City of Glass’, Adaptation 11, no. 2 (agosto 2018): 122-143, https://doi.org/10.1093/adaptation/apx027
[6] Como generalmente
sucede en estos casos, la Internet es la mejor fuente para enterarse de esta
clase de hipótesis. Recomiendo, por su inventiva y virulencia, las siguientes
páginas: https://kpoulin1.wordpress.com/2007/06/25/stephen-knight-murdered-by-freemasons/;
https://dreamweaver11gold.wordpress.com/2012/01/23/confessions-from-an-ex-freemason-to-stephen-knight/;
https://www.henrymakow.com/uk-insider-exposed-masonic-control-.html
[7] El texto completo –que
en realidad son apenas un par de párrafos– se puede encontrar en la página de
internet de la Gran Logia de la Columbia Británica y el Yukón, directamente en
este enlace: http://freemasonry.bcy.ca/fiction/images/the_freemason.html
[8]Acerca del ciclo de
cinco películas de Matthew Barney es posible encontrar todo tipo de opiniones e
interpretaciones. Desde reseñas en periódicos y revistas no especializadas
(como esta, aparecida en The Guardian: https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/14/matthew-barney-cremaster-cycle-art-film)
hasta una página web manejada por admiradores de la pentalogía y su autor
(http://www.cremasterfanatic.com). Entre los análisis académicos más
interesantes, tenemos los siguientes: David Bjelajac, American Art: a cultural history (Nueva Jersey: Prentice Hall,
2005), 469-472; Arthur C. Danto, “The Anatomy Lesson. Matthew
Barney’s Cremaster cycle”, The Nation,
17 de abril de 2003, https://www.thenation.com/article/anatomy-lesson/;
Hélene Frichot, “Matthew Barney’s Cremaster Cycle revisited”, Angelaki 20, no.1 (2015): 55-67, https://doi.org/10.1080/0969725X.2015.1017376;
Lynn Brunet, “Homage to Freemasonry or indictment? The Cremaster Cycle”, PAJ: A Journal of Performance and Arts 31,
no. 1 (enero 2009): 98-112, https://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/pajj.2009.31.1.98;
Alexandra Keller y Frazer Ward, “Matthew Barney and the Paradox of the
Neo-Avant-Garde Blockbuster”, Cinema
Journal 45, no. 2 (invierno 2006): 3-16; Andy Ditzler, “The epic ambiguity
and cinematic genius of Matthew Barney’s Cremaster Cycle”, Artsatl, 19 de septiembre de 2010, https://artsatl.com/review-andy-ditzler-on-the-epic-ambiguity-and-cinematic-genius-of-matthew-barneys-cremaster-cycle/