Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Sofía Cecconi
Magdalena Felice
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres
y disidencias en la escena tanguera de Buenos
Aires, Argentina
Intervening Tango: Voices and Practices of Women and
Dissidents in the Tango Scene of Buenos Aires, Argentina
DOI 10.15517/es.v85i1.62832
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e62832 ISSN 2215-4906
2
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres y
disidencias en la escena tanguera de Buenos
Aires, Argentina
Intervening Tango: Voices and Practices of Women and
Dissidents in the Tango Scene of Buenos Aires, Argentina
Sofía Cecconi
1
Universidad Nacional del Oeste, Universidad de Buenos Aires
Buenos Aires, Argentina
Magdalena Felice
2
Universidad Nacional del Oeste, Universidad de Buenos Aires
Buenos Aires, Argentina
Recibido: 16 de noviembre de 2024 Aprobado: 22 de julio de 2025
Resumen
Introducción: Este artículo explora los cruces del tango con los feminismos y las luchas
de mujeres y disidencias sexogenéricas por sus derechos. Objetivo: Desde el enfoque de
la Sociología de la Cultura, se indagan las formas de trabajo y la producción de nuevas
narrativas en grupos compuestos exclusivamente por mujeres y disidencias. Métodos: La
estrategia metodológica es cualitativa-interpretativa y consiste en entrevistas en profundi-
dad a referentes de conjuntos musicales, observaciones no participantes en presentaciones
en vivo y el análisis de un corpus de letras de tango. Resultados: Se muestran distintas
operaciones orientadas a intervenir el tango tanto desde los haceres, las formas de trabajo
1
Docente e investigadora en la Universidad Nacional del Oeste y la Universidad de Buenos Aires.
Socióloga y Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, Argentina. ORCID:
0000-0003-4292-9048. Correo electrónico: scecconi@uno.edu.ar
2
Docente e investigadora en por la Universidad de Buenos Aires, Argentina, y la Universidad Nacio-
nal del Oeste, Argentina. Socióloga por la Universidad de Buenos Aires, Argentina, y Doctora en
Sociología por la Universidad de San Martín, Argentina. ORCID: 0009-0004-5398-7467. Correo
electrónico: mfelice@uno.edu.ar
Artículos
3
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
y organización, como desde los decires, las nuevas narrativas producidas. A través del tra-
bajo colectivo y las nuevas letras y temáticas, estos grupos cuestionan, de manera diversa
y creativa, las convenciones patriarcales que el tango ha canonizado a lo largo de su histo-
ria. Conclusiones: Se concluye que los nuevos haceres y decires en el tango, impulsados
por mujeres y disidencias, desafían las estructuras jerárquicas y crean espacios de segu-
ridad y pertenencia, mientras transforman la producción artística al incorporar temáticas
que desmantelan los estereotipos de género y exploran nuevas formas de expresión sobre
tópicos variados.
Palabras clave: cultura popular; género; feminismo; música; letras de tango
Abstract
Introduction: This paper examines the intersections of tango, both as a musical pro-
duction and a symbolic expression, with feminism and women and sexgeneric dissidents’
ght for their rights. Objective: From a Sociology of Culture approach, this study explores
working practices and the production of new narratives within groups composed exclusively
of women and dissidents. Methods: The methodological approach is qualitative-interpreta-
tive, consisting of in-depth interviews with leaders of musical groups, non-participant obser-
vations of their live performances, and the analysis of a corpus of tango lyrics. Results: The
paper highlights various strategies aimed at intervening tango through new practices, forms
of work and organization, and discourses, the new narratives produced. Through collective
working methods, together with new lyrics and themes, these groups challenge, in diverse
and creative ways, the patriarchal conventions that tango has canonized throughout its his-
tory. Conclusions: It was concluded that the new practices and discourses in tango, pro-
moted by women and dissidents, challenge the hierarchical structures and create spaces
of safety and belonging. These practices also reshape artistic production by incorporating
themes that dismantle gender stereotypes and introduce new expressive forms across a
variety of topics.
Keywords: popular culture; gender; feminism; music; tango lyrics
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
4
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Introducción
Argentina ha experimentado durante la última década un avance signicativo en el re-
conocimiento de los derechos a la igualdad de las mujeres y las disidencias sexogenéricas. Un
momento crucial se dio en el 2015, cuando cientos de miles de mujeres de todas las edades
coparon las calles de las grandes ciudades con un movimiento diverso y plural, que estuvo
nucleado en torno a la consigna #NiUnaMenos, un grito colectivo que exigía el n de la vio-
lencia sobre sus cuerpos. Este movimiento se sumó a otros reconocimientos concretos como
el de la promulgación del matrimonio igualitario en 2010. Además, acompañó las iniciativas
impulsadas por la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito, que,
tras décadas de batallar, logró, en el 2020, la legalidad del aborto
3
. Esta oleada de mujeres
y disidencias en el espacio público, a la cual se la conoce como la “marea verde”, en alusión
al color verde que simboliza las luchas por los derechos reproductivos de las mujeres y las
personas gestantes, también estuvo presente en las marchas del orgullo LGBTIQ+ y en las
movilizaciones en reclamo por los derechos y garantías de las mujeres del 8 de marzo, Día
Internacional de la Mujer (Larrondo & Ponce Lara, 2019; Lenguita, 2021; Piccone, 2021).
La irrupción masiva, en la escena pública, de mujeres y disidencias comprometidas
en la lucha por sus derechos generó intensos movimientos en las estructuras de signi-
cación, con cuestionamientos abiertos a las concepciones y lugares comunes acerca de
las diferencias de género. Los distintos campos de la producción cultural tuvieron un rol
especialmente activo en relación con todas estas demandas y movilizaciones, pues cons-
tituyeron un espacio fértil para la articulación de acciones colectivas. A la par de aquellas
marchas multitudinarias impulsadas por la marea verde, las mujeres y las disidencias de los
más variados campos artísticos y culturales se pronunciaron sobre las desigualdades de gé-
nero a través de diversas músicas populares, desatando así un movimiento de apropiación
sobre géneros musicales históricamente percibidos como predominantemente masculinos
4
.
3
Se trata de la ley Acceso a la Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE; Ley N° 27610, 2020), que
fue sancionada por el Congreso Nacional argentino el 30 de diciembre de 2020 y entró en vigor el
24 de enero de 2021.
4
Para un análisis de estas tendencias en distintos géneros musicales, tanto en Argentina como a ni-
vel latinoamericano, pueden consultarse los trabajos de Constanza Abeille y Cecilia Picech (2023),
Isabel Nogueira y Tânia Mello Neiva (2018), y el dossier coordinado por Tania Vicente León y Tanya
Cordero Cajiao (2019), en particular el texto de Pola Mayorga (2019).
Artículos
5
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Músicas de rock, de folklore y de géneros urbanos se encontraron en las calles y
compartieron el mismo sentimiento de que su trabajo muchas veces no encontraba un es-
pacio de expresión igualitario con respecto de aquellos protagonizados por varones. Esto
facilitó el diálogo entre artistas de distintos géneros musicales, quienes se agruparon para
promover iniciativas en busca de mejoras en su situación laboral y de un mayor espacio de
representación en las programaciones de festivales y eventos
5
(Liska, 2021; Badini, 2023;
Saponara Spinetta, 2023). En este marco, se promovieron agrupaciones colectivas y se
impulsaron festivales propios, todas iniciativas con las que se buscó enfrentar la disparidad
en las agendas y programaciones, que se había dejado de concebir como “natural”. Un re-
sultado tangible de esta lucha en Argentina fue la sanción de la Ley de Cupo Femenino en
Música, que obliga a cualquier festival, público o privado, a contar con un mínimo de 30 %
de mujeres en su programación
6
.
Los procesos en curso resonaron y ejercieron una inuencia signicativa entre las
artistas musicales, cantantes, compositoras y bailarinas de tango, que volcaron las deman-
das, perspectivas y cuestionamientos en sus propios espacios de creación y circulación. En
efecto, con la “marea verde”, surgieron y se aanzaron agrupaciones y colectivos tangueros,
así como conjuntos musicales integrados por mujeres y disidencias que promueven mira-
das feministas en su interior e impulsan la igualdad de género en todas las dimensiones
del fenómeno. Al respecto, cada vez son más las músicas tangueras, las instrumentistas,
las arregladoras, las compositoras y las artistas que ocupan roles ligados a la dirección y
a la toma de decisiones en la escena del tango. Así, avanza un “tango verde” que tuerce y
resignica la tradición, al introducir en este género musical nuevas voces e imaginarios en
diálogo con el feminismo.
5
Al respecto, un estudio realizado recientemente en Argentina reveló una signicativa disparidad de
género en diversas músicas populares, lo que redundaba en la escasa presencia de mujeres en
roles protagónicos en los escenarios (Liska & Liska, 2020).
6
Nos referimos a la Ley 27539, sancionada a nes de 2019, que promueve una discriminación po-
sitiva para asegurar una mayor representación de las mujeres en los festivales públicos y privados
(Ley N° 27,539 de 2019. Cupo femenino y acceso de artistas mujeres a eventos musicales, 2019).
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
6
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Estos grupos de mujeres y disidencias del tango se integran a un circuito tanguero
vigoroso en el Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA). Los barrios de la ciudad y del
Conurbano Bonaerense
7
ofrecen prácticamente todos los días de la semana, de lunes a
lunes, espacios donde bailar y escuchar tango
8
. Las ofertas de cena-baile-show orientadas
a turistas, ubicadas en los barrios céntricos de la ciudad, conviven con milongas de distin-
tos tipos, diseminadas en toda el área metropolitana. Algunas de ellas son “tradicionales” y
portan en sus formas y “códigos” las huellas del pasado masivo-popular del tango, el de las
décadas del cuarenta y del cincuenta. Otras, más recientes en el tiempo, aunque ya añosas
también, se despojan de algunas modalidades consideradas “clásicas” y proponen modos
de encuentro más distendidos, igualitarios y juveniles: no hay cabeceo para invitar al baile,
el atuendo es más casual, y se observa una relajación en ciertos principios que hacen a los
roles en las parejas de baile. Por otro lado, están las milongas “disidentes”, que son aque-
llas que ofrecen un espacio organizado por y para la comunidad LGBTIQ+, abierto a todo
aquel que quiera experimentar con los modos más novedosos de la danza
9
.
Además de estos circuitos culturales centrados en el baile social, están los que ofre-
cen conciertos. Más allá de los sitios orientados al turismo, que combinan en un solo pro-
ducto el “show de baile” con la orquesta en vivo, los lugares para escuchar tango también
se han multiplicado en los últimos veinte años, con las oscilaciones típicas que se producen
con las crisis cíclicas que vive el país. Estos espacios se despliegan por toda la mancha ur-
bana: algunos, ubicados en el centro, tratan de combinar el interés del público local con la
atracción de turistas que llegan en la temporada de cruceros o que se instalan en los hoteles
de la zona. Otros se sitúan en entornos más barriales y, si bien con el tiempo se incorporaron
7
El Conurbano Bonaerense reere al conjunto de municipios que rodean a la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires. Se trata de distritos que, administrativamente, pertenecen a la provincia de Buenos
Aires, pero que, en términos de funcionamiento, constituye una unidad con la ciudad capital.
8
Para entender este auge, no puede soslayarse la acción de políticas públicas que impulsaron la
creación de carreras terciarias y universitarias con foco en la danza y la música de tango, ni el im-
pulso que el tango vivió de la mano de una generación comprometida con las raíces del “acá” y lo
“local” frente al arrollador impulso globalizador que se vivió entre nes de los noventa y comienzos
del siglo XXI (Cecconi, 2017). Desde entonces, el género vive un momento de gran vitalidad, a
contramano de los discursos que lo daban por “muerto” poco tiempo atrás.
9
Para un análisis en profundidad sobre las milongas en el área metropolitana de Buenos Aires,
véase Carozzi (2015), Cecconi (2009, 2010, 2015) y Morel (2016).
Artículos
7
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
como sitios de interés en los circuitos turísticos, tienen en la comunidad local su principal
destinatario. En este contexto de expansión, emergen ciclos de tango en barrios alejados
de la ciudad capital, en el Conurbano Bonaerense, donde una nueva camada de músicos
jóvenes promueve un tango cercano, para disfrutar sin tener que trasladarse a “la capital”,
iniciativas orientadas a la comunidad que registran una convocatoria creciente.
Bajo estas coordenadas, el presente artículo se propone analizar los distintos modos
en los que los conjuntos musicales de tango compuestos por mujeres y disidencias intervie-
nen el tango con una mirada atenta a las cuestiones de género. La noción de intervención,
tal como la aplicamos en este trabajo, supone distintas acciones deliberadas y conscientes
que las protagonistas realizan sobre los diferentes planos y las formas expresivas del géne-
ro. Nos detendremos en los modos de hacer y decir el tango que organizan las dinámicas
de los grupos y caracterizan sus producciones en las operaciones sobre la composición de
las letras que integran sus repertorios. Además, se consideran las decisiones que toman al
momento de denir qué cantar y los posicionamientos que adoptan frente a algunos tangos
tradicionales, problemáticos desde una perspectiva de género situada en el presente.
Nuestra aproximación al tema se apoya en una perspectiva sociológica que entiende
el tango como un fenómeno sociocultural. De este modo, partimos de la noción de “mundos
del arte” de Becker (2008) para centrar nuestra mirada en las formas de trabajo, interacción
y organización que las mujeres y las disidencias tejen en su quehacer tanguero. Los mun-
dos del tango son espacios dentro de los cuales se produce un trabajo colaborativo entre
músicas, compositoras, bailarinas, gestoras y otras actoras del género, cuyo resultado es el
tango como hecho artístico. Desde esta perspectiva, el análisis se focaliza en las dinámicas
que se dan entre las actoras en la producción, en lugar de centrarse en la obra como pro-
ducto estético. De acuerdo con este enfoque, en estas formas de interacción y trabajo, se
halla una clave para entender las modalidades de su producción, las cuales se distinguen
de las registradas en otros espacios de ese mismo mundo.
Para este abordaje, nos centramos en cuatro conjuntos musicales localizados en la
zona metropolitana de Buenos Aires: Chiadas Tango, La Fulana, La Rantifusa y La Empo-
derada Orquesta Atípica. Para su selección, tuvimos en cuenta la composición del grupo y el
contexto de surgimiento. Se trata de conjuntos compuestos íntegramente por mujeres o por
grupos de mujeres y disidencias que surgieron en la última década al calor de la irrupción
efervescente de mujeres en el espacio público durante la segunda década del siglo XXI. Chi-
adas Tango nace como agrupación en el año 2010. Está integrada por seis músicas, todas
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
8
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
con instrumentos de viento. A partir del 2015, se incorporó al conjunto una cantante y, desde
allí, la agrupación desplegó una mayor actividad. La Fulana, por otro lado, es un cuarteto
de mujeres que nace en el 2015. En este, conuyen la voz, el violín, el piano, el contrabajo y
el violoncello. Dos años después, en el 2017, surge la propuesta orquestal de La Rantifusa,
conjunto integrado por ocho mujeres: una cantante, violines, bandoneones, contrabajo y
piano. En cuanto a La Empoderada Orquesta Atípica, fundada en el 2018, llegó a tener más
de treinta integrantes mujeres. Actualmente, está compuesta por una veintena de mujeres
y disidencias sexogenéricas. Entre las personas integrantes, se incluyen cantantes e instru-
mentos como violines, bandoneones, contrabajo y otros ajenos a las orquestas típicas de
tango, incluyendo guitarras e instrumentos de viento como el saxo barítono, el clarinete y la
auta. En el pasado, incluso incorporaron un clarón.
Todos estos grupos presentan en su conformación algunos rasgos comunes. El pri-
mero y más evidente es el ya señalado: están compuestos solo por mujeres o mujeres y disi-
dencias, lo que supone un rasgo distintivo entre las numerosas ofertas musicales existentes.
Pero hay otras características que comparten. En los cuatro casos, predominan músicas y
cantantes nacidas entre los años setenta y ochenta, con una formación académica sólida en
conservatorios o en instituciones de educación superior. Algunas de ellas, incluso, han cur-
sado y concluido estudios universitarios en disciplinas ajenas a la música, y combinan esa
profesión con una apuesta por la expresión artística. Estas trayectorias ponen en evidencia
una procedencia mayoritariamente de sectores medios y medios-altos, con acceso tempra-
no a instituciones de educación formal y a entornos donde la formación artística y académi-
ca no solo es accesible, sino que también es valorada como parte de un proyecto de vida.
El análisis que presentamos a continuación se basa en entrevistas en profundidad
realizadas a diferentes integrantes de estos grupos musicales: charlas informales con sus
integrantes, observaciones no participantes en sus presentaciones en vivo, y un corpus
de letras de tango que forman parte de sus repertorios. De acuerdo con una estrategia
metodológica cualitativa-interpretativa, una vez recolectados los datos, procedimos a su
sistematización y posterior análisis. Nuestro enfoque teórico-metodológico se apoya en los
aportes de las teorías hermenéuticas de la cultura. Por ello, partimos de la descripción de
primer nivel aportada por nuestras entrevistadas para avanzar luego hacia una interpretación
densa que permita una comprensión más profunda del fenómeno estudiado (Geertz, 1987).
Artículos
9
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
El artículo se estructura de la siguiente manera. En el primer apartado, presentamos
la relación entre tango, género y feminismo, a partir de una serie de investigaciones que han
analizado diferentes dimensiones del tango a la luz de los cambios socioculturales recientes
en el país. En el segundo apartado, exploramos los modos de hacer tango entre mujeres y
disidencias, teniendo en cuenta sus formas de trabajo, las lógicas internas que organizan su
funcionamiento y la dinámica de los vínculos establecidos entre sus integrantes. En el tercer
apartado, analizamos los nuevos decires del tango mediante el análisis de sus posiciona-
mientos con respecto al repertorio tradicional, la creación de nuevas letras y sus prácticas
en relación con las formas de apropiación y producción artística. Finalmente, en las con-
clusiones, reexionamos sobre los cambios culturales que expresan y, a la vez, constituyen
estas formas de intervenir el tango en clave de época y de género.
Tango, género y feminismos
El tango en su versión canónica se consolida entre los años 1920 y mediados del
siglo XX, luego de atravesar un proceso de “adecentamiento” (Matamoro, 1969). En con-
sonancia con las características de la época, sus diversas manifestaciones se conguraron
sobre una estructura de roles de género marcadamente tradicional
10
. En efecto, las letras y
las dinámicas clásicas de su danza se pautaron según una lógica eminentemente patriarcal,
según la cual se le asigna al varón un rol dominante y conductor, y a la mujer una posición
subordinada, ya sea como objeto de deseo, traición o nostalgia, o como conducida o guia-
da por el impulso motor masculino en la pareja de baile. Este modo de plantear los roles
reforzaba estereotipos de género al asociar la masculinidad a una posición activa y la femi-
nidad con la pasividad, un esquema que reproduce una narrativa donde el poder y el control
pertenecen al varón tanto en el plano poético como en el performativo.
En Argentina, el estudio de estos aspectos del tango desde una perspectiva de
género cuenta con una historia relativamente larga, aunque, al inicio, los trabajos acadé-
micos tendieron a enfocarse casi exclusivamente en el análisis de las letras del repertorio
clásico, descuidando otras dimensiones del fenómeno vinculadas a la performance o a
10
Es importante señalar, no obstante, que hay aspectos del tango tradicional que se distancian de
algunos lugares comunes propios de las relaciones de género tradicionales. Por ejemplo, la au-
sencia en su letrística de la familia tradicional revela un distanciamiento respecto de esa matriz. En
la poesía tanguera, el “padre”, con todo el peso que su gura implica dentro de una visión tradi-
cional, no es tan relevante como la “madre”, quien, por el contrario, ocupa un lugar central.
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
10
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
las prácticas. Además, se trataba de contribuciones puntuales, en un campo de producción
también reducido. Los primeros registros textuales de estos estudios datan de la década del
sesenta, cuando se comienza a abordar el análisis de la poesía tanguera desde la perspec-
tiva del análisis del discurso, considerando los mecanismos que intervienen en la construc-
ción de temas y motivos (Vilariño, 1965). En ese análisis pionero, Vilariño (1965) da cuenta,
entre otras cuestiones, del modo en el que se presenta y representa a la mujer en los tangos
del canon, elaborando una tipología que organiza las guras que lo recorren: “la madre”, la
“mujer que triunfa en la mala vida” y la “linda que se pierde”. Este texto es quizás el primero
en el que se analizan sistemáticamente y se problematizan las maneras en las que el tango
procesa los roles que se les asignan a las mujeres en sus letras, abriendo un campo de es-
tudio fértil. Años después, ya en la década del ochenta, Ulla (1982) retoma estas cuestiones
desde una perspectiva atenta a las letras y dedica parte de su análisis al modo en el que las
mujeres aparecen retratadas en ellas.
A medida que disciplinas como los Estudios Culturales, la Antropología y la Etnomu-
sicología comenzaron a abordar la cuestión, se integraron nuevos enfoques que aportaron
herramientas para estudiar las representaciones de género en el tango desde una perspec-
tiva más amplia. A partir de la década de los noventa, el tango empezó a despertar un inte-
rés creciente en el mundo académico. Es en ese contexto que comenzaron a acrecentarse
las contribuciones que lo abordaron desde una dimensión de género.
Así, Savigliano (1995), desde una perspectiva poscolonial, analiza el tango conside-
rando tanto sus letras como su danza y las representaciones asociadas como una expre-
sión cultural, que reeja y reproduce tensiones en torno a las dinámicas de poder, con una
atención particular al modo en que juega la cuestión de género en esa dinámica y a las re-
laciones de subordinación que se tejen entre países centrales y periféricos. También Salessi
(1997, 2000) aporta una mirada crítica acerca del tango como un campo donde convergen y
se confrontan discursos sobre género y sexualidad en la construcción de lo nacional. Desde
un punto de vista centrado en el análisis del modo en que se congura la masculinidad, Ar-
chetti (1998, 2003) plantea que el tango puede abordarse como un símbolo cultural sobre el
que se articulan normas y dinámicas de poder en torno al género. En una línea similar, atenta
a las representaciones de género en la producción poética tanguera, se encuentra el aporte
de Dos Santos (2001), que centra su interés en el modo en que se presenta a las mujeres.
Artículos
11
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Más recientemente una nueva camada de investigaciones ha sumado sus contri-
buciones al acervo bibliográco sobre el tango desde una perspectiva de género. Muchos
de estos trabajos revisitan el pasado del tango desde nuevas matrices teóricas, generando
abordajes e interpretaciones novedosas sobre el fenómeno (Garramuño, 2007; Cecconi,
2021). Otros, en cambio, se centran en el presente y exploran cómo las prácticas contem-
poráneas en el tango, considerado en parte de la literatura especializada como un espacio
patriarcal en sus formas tradicionales, son reinterpretadas o transformadas por quienes lo
practican hoy. En este contexto, el “tango queer” ha despertado el interés en la investigación
contemporánea, motivado por la novedad de una propuesta que desafía las relaciones esta-
blecidas entre sexo, género y roles en el baile, y abre posibilidades a la experimentación con
las dinámicas de la danza sin importar la identidad de género (Cecconi, 2009, 2015; Liska,
2009, 2018). Esta exploración también ha resonado, más recientemente en Europa y Esta-
dos Unidos, donde se han desarrollado investigaciones centradas en la temática (Savigliano,
2010; Villa, 201; Davis, 2014; Fitch, 2015; Kanai, 2015; McMains, 2018).
La mayor parte de los estudios de género en el tango se ha concentrado en el fenó-
meno del tango queer, probablemente por su novedad y por contraponerse a una tradición
acusada de perpetuar roles patriarcales. Sin embargo, más recientemente emergen otros
fenómenos en los que el género y el tango se encuentran en transformación: desde la com-
posición de letras por mujeres que revisan y subvierten los arquetipos tradicionales, hasta
la aparición de festivales feministas, agrupaciones musicales, colectivos y performances
protagonizadas por mujeres o disidencias. Algunas de estas cuestiones han comenzado a
concitar el interés de las investigaciones académicas en los últimos años. Así sucede, por
ejemplo, con la nueva poética y las nuevas guras de género que emergen de la mano de las
mujeres (Cecconi, 2020) y, en términos más generales, con el rol que las mujeres y/o los ac-
tivismos feministas comienzan a jugar en el tango actual (Benzaquen & Bustamante, 2019;
Cecconi, 2020, 2024; Pérez Pavez, 2020; Winokur, 2020; Liska, 2021; Verdenelli & Winokur,
2021; Venegas et al., 2022).
Como señalamos en la introducción, este artículo se enfoca en un aspecto de esta
emergencia, en términos de Williams (1980), que aún no posee sucientes trabajos sistemá-
ticos que den cuenta de sus características: el modo en el que los grupos de tango con-
formados por mujeres y disidencias intervienen el tango, apropiándose de su tradición para
decir y hacer un tango en términos propios y contemporáneos, resignicando así sus tramas
simbólicas de acuerdo con nuevas claves de género y epocales. Algunas huellas de estos
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
12
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
procesos pueden encontrarse hacia nes del siglo XX y comienzos del siglo XXI en grupos
como Las del Abasto (fundado en 1999), China Cruel (fundado en 2007) y Boquitas Pintadas
(fundado en 2008), pioneros en la construcción de un tango hecho por mujeres. En años
más recientes, surgieron nuevas agrupaciones que profundizaron aún más aquellas inicia-
tivas, al enhebrar sus proyectos artísticos en un contexto de movilización feminista. Entre
ellas, se destacan Chiadas Tango (fundada en 2010), La Fulana Tango (fundada en 2015),
La Rantifusa (fundada en 2017) y La Empoderada Orquesta Atípica (fundada en 2018). Para
analizar los modos de hacer y decir del tango de estos conjuntos musicales, se orientan los
próximos apartados.
Nuevos haceres en el tango
Hablamos de haceres en el tango para referirnos a las formas de trabajo que carac-
terizan a los grupos de mujeres y disidencias en el género musical, así como a las lógicas
internas que organizan su funcionamiento y al tipo de vínculos que se establecen entre sus
integrantes. En sintonía con la noción de “mundos del arte” de Becker (2008), esta mirada
puesta en los haceres nos lleva a preguntarnos por la constitución de estos grupos, así
como por las relaciones que tejen entre sí las músicas e intérpretes cuando participan en
grupos integrados exclusivamente por mujeres o mujeres y disidencias. ¿Cómo fue el proce-
so de conformación de un grupo con esta composición? ¿Cómo interviene la condición de
género y la expansión del movimiento feminista en sus modos de hacer tango? ¿Qué parti-
cularidades adoptan las dinámicas de trabajo? Con estos interrogantes como disparadores,
nos adentramos en las experiencias de Chiadas Tango, La Rantifusa, La Fulana Tango y la
Empoderada Orquesta Atípica.
Al indagar sobre la conguración de género de estos grupos, advertimos distintas
motivaciones que impulsaron su creación. En los casos de Chiadas Tango, La Rantifusa y
La Fulana Tango, el hecho de que todas sus integrantes fueran mujeres no fue algo preme-
ditado. Tal como expresan en las entrevistas, eso se fue dando “espontáneamente” con la
denición del proyecto artístico. Según relatan las artistas, al comienzo surge una idea o un
proyecto que, en ocasiones, aparece en soledad y, en otras, va tomando forma junto con
otras colegas, que impulsan las ganas de juntarse, reunirse y probar temas. En todos estos
grupos, el tango, como música popular de raigambre local y fuerte componente identitario,
funcionó como factor aglutinante. Ese deseo inicial de “hacer un ensamble de vientos”, de
Artículos
13
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
“hacer tango con una impronta académica”, de armar un repertorio que permitiera “profun-
dizar en ese legado tan rico de la música popular”, va tomando forma, creciendo y denién-
dose en un proyecto artístico.
El análisis de las entrevistas permite advertir que, en la denición de cada búsqueda
artística, ese encontrarse siendo mujeres haciendo música juntas se va convirtiendo en un
sello identitario. Así lo relata Julia Winokur, integrante de Chiadas Tango: “Al principio fue
casualidad. … Y una vez que sí fuimos mujeres y le pusimos el nombre al grupo, bueno, ya
no se podía cambiar. Pero en un principio fue casualidad. Después empezó a formar parte
de la identidad del grupo” (comunicación personal). Algo similar sucedió en el caso de La
Fulana Tango. Tal como se evidencia en el testimonio de Lucía Briano, cantante y violinista
del conjunto, la construcción del grupo no se pensó inicialmente como exclusivo de mujeres,
pero la misma práctica de hacer música juntas fue delineando la identidad del proyecto:
La Fulana es un grupo que surge desde el hacer. Nos conocimos tocando
música de cámara, música clásica. Todas veníamos por nuestro lado tocando un
poco de tango y con muchos deseos de hacer música popular. Y a partir del hacer
nos dimos cuenta de que podíamos generar fechas y movidas, y armamos el grupo.
(Lucía Briano, La Fulana Tango, comunicación personal)
Aunque no fue planicado desde el comienzo, las músicas reconocen que, cuando
La Fulana de Tango tomó la forma de un grupo de mujeres, esta característica se reveló
como algo que respondía a una suerte de necesidad. En palabras de Lucía Briano: “creo
que es lógico que nos surja formar grupos de mujeres, porque te sentís más cómoda y te-
nés más poder de decisión” (comunicación personal). Este deseo latente también aparece
en la formación de La Rantifusa. Según cuenta Natalia Martínez, cantora de la agrupación,
si bien la idea de que fueran todas mujeres no fue algo que pensaron de antemano, sí había
un interés por “probar trabajar entre mujeres”:
No había sido algo previo. Surgió de la idea de la temática y también de las
ganas de probar trabajar entre mujeres, a ver cómo era, en una formación tanguera,
porque … veníamos de una experiencia de siempre trabajar en grupos siendo quizás
la única mujer. (Natalia Martínez, La Rantifusa, comunicación personal)
Este deseo o necesidad latente que expresan las artistas de hacer música entre mu-
jeres dialoga con un contexto sociocultural signado por la cuarta ola feminista que vienen
atravesando distintas manifestaciones artísticas, tal como lo planteamos en la introducción.
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
14
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
De ahí es que esa “espontaneidad” con la que caracterizan el surgir de sus proyectos pue-
da leerse como el efecto de un proceso más amplio de transformación cultural, donde las
nuevas perspectivas sobre el género han moldeado las inclinaciones, las búsquedas y las
subjetividades de estas músicas, inuyendo en las distintas esferas del arte y la cultura. En
efecto, la emergencia de estos proyectos se inscribe en una coyuntura histórica donde cada
vez más artistas se presentan y denen como feministas, tanto dentro como fuera del tango.
En este sentido, su impulso creativo no puede pensarse al margen de las condiciones
socioculturales de la última década e incluso puede interpretarse en clave generacional: una
suerte de hermandad artística forjada en un tiempo compartido, con experiencias comunes
de socialización y educación que han moldeado sus sensibilidades y perspectivas. Se trata
de una fuerza colectiva que valida y arrastra con su impulso a mujeres de generaciones ma-
yores que encuentran en ellas un eco de las luchas que libraron en el pasado de manera so-
litaria. El énfasis en el discurso de estas protagonistas acerca del aspecto “no buscado” en el
hecho de “ser un grupo de mujeres”, pone de relieve una distancia respecto de esa cualidad:
se sobreentiende con ello que la conformación podría haber sido otra. Ahora bien, lo que
opera de trasfondo son las condiciones de la época, propiciadas por las luchas colectivas de
mujeres y disidencias en las calles, que habilitaron e hicieron posible que estas agrupaciones
surgieran y prosperaran como iniciativas capaces de reunirlas en un proyecto común.
A medida que los grupos se consolidan, esa composición exclusiva de mujeres ad-
quiere un lugar central en la construcción identitaria, tal como se evidencia en los nombres
escogidos para cada uno de los conjuntos. En todos ellos, la marca de género es una ca-
racterística reiterada y común. Además, estas marcas se arman con tonos que evocan y
desafían los estereotipos de género con los que se solía denigrar a las mujeres. Dentro del
campo semántico, los nombres “chiadas”, “fulana” y “rantifusa” se conguran en femenino
y ponen en escena, de manera paródica, lúdica o lunfardesca, según la apuesta de cada
uno, ciertos caracteres atribuidos a las mujeres en el mundo del tango y en la sociedad,
para retomarlos con desparpajo y cargarlos de un sentido positivo del que carecían origina-
riamente. Estar “chiada”, ser una “fulana” o una “rantifusa”, modos peyorativos de referirse
a las mujeres, son resignicados en cada una de estas propuestas. Así, no solo se eligen
nombres que aluden a los grupos en “femenino”, sino que se adiciona un plus que tuerce
y reivindica guras otrora degradadas. Reverbera en estas apuestas un posicionamiento
claro, armativo y desaante. Veamos en detalle cómo fueron estas operaciones de sentido.
Artículos
15
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
En el caso de Chiadas Tango, el nombre “empezó como un chiste” y porque “era
algo loco” lo que el grupo se proponía hacer, según cuenta Julia Winokur. El chiste surgió
de un juego de palabras con los instrumentos que forman parte del ensamble: instrumentos
que “chian” y “sin cuerdas” porque todos ellos son de viento. Claro que, según el lunfardo,
estar “chiadas” o no estar “cuerdas” signica estar “locas”. Entonces, al chie y a la hetero-
doxia en la composición del grupo, se le suma la idea de “locura”, que también sobrevuela
en el nombre, para aludir de modo irónico y desaante a esas mujeres que lo integran. Algo
similar advertimos en el caso de “La Fulana” y “La Rantifusa”. Se dice de una mujer que es
una “fulana” cuando es “una cualquiera”, alguien con una identidad ignota en el mejor de los
casos y, en el peor, sin un rumbo claro en la vida. En sintonía con esto, si bien ya no es de
uso corriente, “rantifusa” en lunfardo alude a una mujer a la que se calica, despectivamente,
como vulgar y de comportamiento poco decoroso.
La base común a todos estos nombres está orientada a reposicionar a las mujeres,
revalorizar a aquellas que son acusadas o censuradas y legitimar sus elecciones, median-
te la conversión del estigma en un emblema, al ‘decir’ de Goman (2006). Reivindicarse
como “fulana”, “rantifusa” o “chiada” y enarbolar esos calicativos como nombres de los
grupos emerge como una forma de intervenir discursivamente en el tango: una operación
que les permite revertir esos modos descalicadores con los que se cataloga a las mu-
jeres que hacen cosas “indebidas” para su condición de género. Al posicionarse desde
allí, se contrarrestan esas miradas censoras y se validan esas posiciones como posibles,
aceptables e incluso deseables.
En estos modos de nombrarse, también opera de trasfondo el contexto actual. Sen-
tirse habilitadas por ese marco sociopolítico resulta central para todas estas músicas que
reivindican su lugar en la escena con nombres y apuestas de juego que desafían los senti-
dos establecidos. En el caso de la Empoderada Orquesta Atípica, que se dene, desde su
origen, como un grupo feminista, se pone de maniesto de manera patente el modo en el
que este contexto habilitador se fortalece y consolida. En este sentido, no es casual que sea,
además, el grupo más reciente, expresión de un tiempo donde estas reivindicaciones han
ganado aún más legitimidad. En efecto, en esta agrupación, la idea de formar un grupo de
mujeres estuvo presente desde el comienzo. Formada en 2018 al calor de las movilizaciones
masivas de mujeres que lucharon en las calles por la interrupción voluntaria del embarazo
11
,
11
Nos referimos a las movilizaciones que derivaron, años después, en la sanción de la ya mencionada
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
16
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
la orquesta tuvo como primer escenario de encuentro la red social Facebook. Según cuenta
Pamela Victoriano, directora de la orquesta, la publicación de “una música buscando otras
músicas” para formar un grupo exclusivo de mujeres generó una avalancha de respuestas:
Fue una cosa increíble. Armé cinco grupos de WhatsApp a medida que iba
leyendo qué era lo que ellas iban pidiendo. Y armé uno de tango, que es la Empode-
rada el día de hoy. … Así fue la génesis. El principio de todo esto. Es un gran proyec-
to. Que su principio fue esto, ¿no? Una orquesta de mujeres. Hoy la Empoderada es
una orquesta de mujeres y disidencias. Evolucionó en ese sentido también. (Pamela
Victoriano, Empoderada Orquesta Atípica, comunicación personal)
Una impronta claramente feminista se advierte en el nombre elegido para el grupo.
“Empoderada” y “atípica” son términos que destacan la conformación exclusiva de este
grupo por mujeres y disidencias, a la vez que validan la posición de las mujeres y artistas di-
sidentes en la escena del tango. A diferencia de los demás grupos, al estar La Empoderada
Orquesta Atípica enmarcada, desde el comienzo, por la mirada feminista y la perspectiva de
género, la apuesta por su nombre se centró en la raticación del propio poder como modo
de consolidar, sostener y apuntalar la autoridad de las mujeres que se juntan a hacer tango.
Tal como lo cuenta Iriel Kaufman, una de las cantantes del conjunto, esta orquesta encontró
en la grupalidad de mujeres la fuerza para posicionarse en el campo, autoarmación que se
evidencia de manera clara y contundente en el nombre del grupo:
Se consiguió una fecha en Feliza [Club social y cultural LGBTIQ+] … Y dijimos ‘bueno,
tenemos que poner un nombre a la Orquesta’ … Me acuerdo que varias de las propuestas
traían esta idea de la lucha feminista o la cuestión de género en el nombre. (Iriel Kaufman,
Empoderada Orquesta Atípica, comunicación personal)
Ley Acceso a la Interrupción Voluntaria del Embarazo (Ley N° 27610, 2020), que entró en vigencia
el 24 de enero de 2021. Gracias a un proyecto anterior elaborado por la Campaña Nacional por el
Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito, en el año 2006, se discutió por primera vez el derecho
al aborto en el Congreso Nacional argentino en 2018. Este proyecto fue aprobado en la Cámara
de Diputados; sin embargo, tras discutirse en el Senado argentino ese mismo año, fue rechazado.
En ocasión de los tratamientos del proyecto en cada cámara, una multitud de mujeres se movilizó
y se reunió en la Plaza de los Dos Congresos, frente al Parlamento y, en distintos puntos del país,
demostraron el enorme impacto que tal medida despertó entre mujeres de distintas generaciones.
Artículos
17
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Ya sea desde los orígenes o como resultado de un hacer conjunto, todas las músicas
entrevistadas reconocieron como un rasgo distintivo de sus grupos la impronta feminista y
la perspectiva de género. Todas se identicaron con una búsqueda común por reivindicar
el lugar de las mujeres y fortalecer sus propuestas en el mundo del tango. Además, reco-
nocieron que el “empoderarse” y hacer música juntas “en serio” fue un objetivo que se fue
delineando en el mismo hacer, pues, al comienzo, tocar entre mujeres, incluso entre las que
se formaron con esta idea, era apenas un “juego”:
Era un juego, de pasarla bien. Un juego que necesitábamos. Como cuan-
do vos, no sé, estás muy cansada o estás muy agotada por algo y, qué sé yo,
te vas de n de semana, de vacaciones a descansar. Y no pensás que te vas a
quedar a vivir ahí. Vas a descansar. Algo así. Era como, bueno, esto es para dis-
frutarlo nosotras, algo nuestro. (Pamela Victoriano, Empoderada Orquesta Atípica,
comunicación personal)
En este sentido, tanto la apropiación y la resignicación de términos históricamente
estigmatizantes, como la autoarmación que se maniestan en los nombres de los conjun-
tos, conguran no solo gestos simbólicos, sino también una forma de intervención activa
en el campo del tango. Más que una reacción aislada, estas prácticas y posicionamientos
evidencian un entramado de signicados compartidos, una pertenencia generacional y una
construcción colectiva que se nutre del presente. Desde esta base, la pregunta por el ha-
cer feminista en la música se vuelve central: ¿de qué manera estas artistas organizan sus
proyectos? ¿Qué lógicas y dinámicas de trabajo las atraviesan? ¿Cómo se materializa, en la
práctica, este posicionamiento feminista dentro del tango?
En este punto, el análisis de las entrevistas, así como de las observaciones realizadas
en las presentaciones en vivo, permite advertir que aquello que comenzó como un “juego”
fue tomando consistencia y, en poco tiempo, se convirtió en un sello distintivo. Tanto para
las músicas de la Empoderada Orquesta Atípica como para las de Chiadas Tango, La Ran-
tifusa y La Fulana Tango, el hacer en el que se iba conformando esa singular grupalidad de
mujeres marcó una profunda diferencia con respecto a experiencias previas, donde prevale-
cía una sensación de malestar que se manifestaba en una permanente “incomodidad”. Las
palabras de Lucía Briano de La Fulana se hacen eco de esta experiencia compartida: “La
incomodidad que surge es que tu voz no es tan escuchada” (comunicación personal). Por
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
18
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
tanto, a diferencia de las experiencias vividas en grupos donde sus voces no eran conside-
radas, las músicas que integran estos conjuntos encontraron en ellos un lugar de reconoci-
miento y de pertenencia que también las fue transformando:
Siempre digo, no es que éramos 30 minas ya re-empoderadísimas, re-femi-
nistas, que la tienen re-clara, re-empoderadas, que vamos a construir algo … ¡No!
Éramos, somos, personas que están en construcción constante y repensándonos
constantemente … Y nos fue transformando por completo la experiencia Empodera-
da y formar parte de esa grupalidad … Siento que soy una mejor persona después
de la Empo … Y también nos fuimos identicando con eso, porque las personas que
no se identicaron con eso se fueron corriendo del proyecto. (Iriel Kaufman, Empo-
derada Orquesta Atípica, comunicación personal)
Al tiempo que se constituían como grupo, todas fueron descubriendo modos de
trabajar juntas que les resultaban novedosos por su horizontalidad, equidad y comodidad.
De acuerdo con sus testimonios, los modos internos de gestionar las tareas, los roles que
cada una asume y la distribución de responsabilidades son decididos de manera horizon-
tal y cooperativa, algo que no habían transitado en experiencias previas y que asocian a la
simetría que caracteriza a las agrupaciones. En palabras de Julia Winokur de las Chiadas
Tango: “hay algo en los grupos de mujeres. Igual que cuando hay una reunión, que somos
todas mujeres, digamos. Hay dinámicas que supongo que se comparten, que son distintas
a las que se comparten en otros grupos” (comunicación personal). Algo similar expresa Lu-
cía Briano de La Fulana Tango:
La diferencia que siento es la simetría entre nosotras. Cuando hay mayormen-
te varones, mi experiencia fue de acallar, acallarnos ... Sí tenés un lugar como música
y para ser dirigida, pero no para poner tu cuota artística en grupos donde mayorita-
riamente son hombres. (comunicación personal)
Esta horizontalidad también se pone de maniesto en otros aspectos propios del
hacer de estos grupos. Las observaciones no participantes de ensayos y presentaciones
en vivo dan cuenta de que esta cuestión conlleva un modo particular de encarar el trabajo
grupal. En el caso de la Empoderada Orquesta Atípica, por ejemplo, esta horizontalidad se
expresa en una dinámica donde prevalece la escucha de todas las opiniones y donde los
roles, si bien son claros, suponen responsabilidades diferenciadas que, lejos de estruc-
turarse jerárquicamente, operan en pie de igualdad. En este sentido, el rol de la directora
Artículos
19
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
es ensamblar esa “máquina” que es la orquesta, tal como ella la dene, guiando a todos
los instrumentos que la componen. Esas indicaciones son escuchadas y procesadas por
las integrantes, pero, a la vez, se toman en una relación de ida y vuelta. La directora está
abierta a incorporar las sugerencias de las instrumentistas si, tras probarlas, observa que
mejoran la propuesta global.
Asimismo, esta simetría se observa en los modos en que se dispone la orquesta en el
escenario. Cuando la Empoderada Orquesta Atípica toca, el único indicio que da cuenta de
la existencia de una directora en el grupo es la marcación en el inicio de los temas. Luego,
nada revela que haya una directora, al menos para el público: ubicada como una violinis-
ta más, ni siquiera como la guía de la la, se confunde con el resto como un “engranaje”
del conjunto. Por supuesto que el rol de la directora resulta clave para asegurar el sonido
del conjunto: ella es quien nalmente dene la articulación global que regirá la interpreta-
ción, siempre considerando las sugerencias de las otras instrumentistas y, en particular, de
dos de ellas, con quienes articula un “equipo de dirección”. Del mismo modo, en las pruebas
de sonido previas a las presentaciones en vivo, la observamos indicar al sonidista del teatro
cuáles de los instrumentos requerían mayor o menor volumen, y a las instrumentistas cuáles
matices sonoros debían resaltarse o aplacarse en cada pasaje. No obstante, a diferencia
de otras orquestas, donde el rol de la dirección es claro, visible y se coloca en primer plano,
en la Empoderada Orquesta Atípica, se funde con el conjunto en una horizontalidad que es
vivida como una práctica consciente y buscada. En las entrevistas realizadas, procuramos
profundizar en esta cuestión al indagar en el modo en que se encara la dirección. Pamela
Victoriano, directora de la orquesta, nos respondió:
Cuando es una orquesta grande, el director está adelante. No hay tu tutía [al-
ternativa]. Lo nuestro … yo toco adentro de la orquesta. Y no estoy adelante. Por una
función ideológica. Porque es mucho más fácil sonoramente que yo esté adelante
dirigiendo … Es muy difícil. Tenés que lograr una coordinación. Una telepatía, te diría
… Trabajamos mucho en los ensayos. O sea, el hecho de poder conectarte con el
grupo, y con la persona, y con la directora, o con la guía de la, sin la necesidad de
que te den una indicación … Es por eso [que es] algo como ideológico. No es que
yo te doy una indicación y vos lo hacés. Vos hacés conmigo lo que queremos hacer
juntas. (comunicación personal)
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
20
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
De este modo, lo que las observaciones de campo sugerían se reveló como una pos-
tura política: la práctica de la horizontalidad y de la igualdad se pone en juego también en
el modo de hacer de la orquesta, en su presentación ante los demás, en una igualdad que
es también horizontalidad de todos los cuerpos e instrumentos que componen y la hacen
sonar. Ese hacer supone un-estar-en-sintonía-con-la-otra, ser capaz de entender un sen-
tido sin que sea necesario explicitarlo con un gesto o una indicación visible; signica estar
conectadas con aquello que las convierte en grupo: el hacer juntas.
Esta horizontalidad característica no signica que no hayan atravesado tensiones o
conictos, algunos propios de la cotidianeidad, otros de mayor gravedad. Sin embargo, una
vez que el proyecto artístico se consolidó como un proyecto común, la cuestión de la gru-
palidad comenzó a trabajarse para lidiar, de manera superadora, con situaciones eventual-
mente conictivas. En el caso de la Empoderada Orquesta Atípica, un grupo que comenzó
formado por 34 integrantes, el manejo de estas cuestiones resulta crucial:
En una grupalidad de 34 personas hay que ser hipercuidadoso porque estás
trabajando al lado de muchas personas. Todo se multiplica, todo se magnica en la
Empo [Empoderada] … Entonces, eso fue un aprendizaje también: tenemos que ser
súper cuidadosas de la grupalidad. (Iriel Kaufman, Empoderada Orquesta Atípica,
comunicación personal)
En este sentido, la horizontalidad, la igualdad y la simetría son aspectos en los que
estos grupos fueron trabajando a lo largo del tiempo, para convertirse hoy en rasgos que
caracterizan su modo de encarar el hacer colectivo. En particular, lo que surge del trabajar
entre mujeres es una sensación de mayor igualdad y colaboración:
La idea es que todo el mundo pueda ocupar el mismo lugar de importancia,
que todo el mundo pueda tomar decisiones al mismo nivel, y estamos organizades
de esa manera. Que la tarea y el trabajo estén distribuidos de manera equitativa. (Iriel
Kaufman, Empoderada Orquesta Atípica, comunicación personal)
El modo de funcionamiento de la orquesta … desde 2017, a la actualidad fue
cambiando. Tendemos a querer repartir lo más que se puede las responsabilidades,
a veces no se puede, a veces una se carga más que otra… Pero sí tenemos una
forma de pensar grupal … de decidir entre todas. (Natalia Martínez, La Rantifusa,
comunicación personal)
Artículos
21
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Por ello, aun cuando la autogestión es una experiencia común para prácticamente
todos los grupos que se dedican al tango en Buenos Aires (Cecconi, 2017; Winokur, 2024)
y se extiende más allá, hacia el conjunto de músicos independientes (Quiña, 2018), en estos
casos, las músicas destacan el carácter horizontal de sus agrupaciones. Tal como seña-
la Lucía Briano de La Fulana Tango: “en este grupo, sí, es más horizontal y estamos más
alineadas que en otros grupos que yo tuve” (comunicación personal). El testimonio de Iriel
Kaufman de la Empoderada Orquesta Atípica evidencia este registro de lo grupal que las
caracteriza: “poder ocupar un rol desde ese lugar: considerar que yo tengo que hacer mi
parte y tengo que hacerla para no sobrecargar a la compañera” (comunicación personal).
Así lo describe también Julia Winokur de Chiadas Tango:
Es horizontal el trabajo, porque las decisiones se toman entre todas, los días
de ensayo se marcan entre todas, dónde tocar … en cuanto a las decisiones es bas-
tante horizontal. Después obviamente hay roles que cada una tiene, hay gente, algu-
nas nos dedicamos más a la parte de producción, somos más activas en conseguir
cosas, decidir cosas, armar, pedir subsidios. (comunicación personal)
El registro de la importancia de lo grupal resulta muy signicativo porque emerge
como un rasgo propio de este tipo de grupos. El cuidado por la otra o le otre y el valor otor-
gado a ese espacio creado colectivamente van delineando un ámbito de trabajo amoroso,
donde también es posible compartir vivencias y emociones. Al preguntarle sobre el trabajo
con sus compañeras, Lucía Briano de La Fulana Tango expresa: “Confío. Sí, sí, sí, confío.
Confío en su criterio. Trabajamos juntas. Y nos bancamos muchas” (comunicación perso-
nal). Esto también se advierte en el testimonio de Julia Winokur de las Chiadas Tango, quien
señala: “Nosotras nos llevamos muy bien, nos divertimos mucho juntas y nos conocemos
mucho … Hay lugar para los afectos, para las preocupaciones” (comunicación personal).
Así, van construyendo un espacio donde trabajar, pero también divertirse, un espacio de
conanza, donde se encuentra apoyo y valoración; en palabras de las entrevistas, un espa-
cio de “sororidad”:
La [importancia de la] cosa colectiva, ¿no? Como … Darle el valor suciente a
la persona que está tocando con vos, a la persona que tenés enfrente. A la persona
que tenés al lado. Una manera sorora de pensarse en trabajo en grupo. (Iriel Kauf-
man, Empoderada Orquesta Atípica, comunicación personal)
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
22
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Ser cuidadosas con la otra y le otre, conar, valorar, habitar un grupo donde las
emociones tengan un lugar posible de expresión y construir espacios “sororos” de trabajo
resultan rasgos que emergen como cualidades distintivas de estos grupos. Conformar
grupos exclusivos de mujeres, o de mujeres y disidencias, habilita dinámicas diferentes.
Una de las entrevistadas sintetizó estas cualidades con las siguientes palabras: “ya todas
nos vimos llorar” (comunicación personal). Esto no signica que la emocionalidad sea algo
propiamente “femenino” y que, por el hecho de ser mujeres, el vínculo que generan es,
necesariamente, más “afectuoso” y “emocional”. Estos aspectos de la subjetividad (la afec-
tividad, las emociones), en todo caso, son constitutivos de cualquier persona, así como
lo son la bronca y el conicto, que también están presentes aquí. Sin embargo, lo que las
entrevistadas resaltan, más bien, es que, a diferencia de los grupos “mixtos” en los que
participaron, donde, en rigor, compartían el grupo con otra mujer entre una mayoría de
varones o, directamente, estaban solas entre ellos, en estos espacios, está habilitada la
dimensión de la experiencia.
El análisis realizado muestra que, lejos de la representación habitual que postula a las
mujeres como rivales incapaces de sostener vínculos de cooperación e invisibiliza las redes
de solidaridad que efectivamente existen, estos grupos se caracterizan por una práctica
consciente de horizontalidad y cooperación, por vínculos basados en la conanza y el apoyo
mutuo que fortalecen el sentido de pertenencia, así como también por maneras amorosas
de encarar el trabajo creativo. Así, lo que emerge en los modos de hacer de estos grupos
es la sororidad, una corriente de energía positiva y constructiva que contribuye a sostener,
brindar conanza y promover lazos de apoyo mutuo. En este sentido, la condición de género
incide en los modos de producción del tango, de forma tal que puede plantearse que existe
un modo más bien “masculino”, “patriarcal” o competitivo, donde la lógica que articula las
relaciones se dispone según la dinámica de la noción bourdieuana de “campo” (Bourdieu,
1990, 1995) y otro modo de hacerlo más bien “femenino” o “sororo”, regido por una lógica
beckeriana de un “mundo” cooperativo y colaborativo (Becker, 2008).
Esta forma de intervenir el tango desde los haceres se articula con un trabajo crea-
tivo de los conjuntos musicales para operar sobre sus decires. En este caso, intervenir el
tango signica actuar en el plano del discurso para resignicar las narrativas desde una
mirada feminista y disidente, que ha sido históricamente marginada en esta manifestación
cultural y que dialoga con el presente desde una perspectiva propia y novedosa. Tal como
se desarrolla a continuación, en el plano de la producción letrística, hallamos huellas de
Artículos
23
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
aquellos posicionamientos y vínculos que caracterizan los haceres de estos grupos: en
e l t e r r e n o d e l a n a r r a t i v a , e l l o s e n c u e n t r a n u n a s u p e r c i e c o n c r e t a d o n d e c o m u n i c a r s e ,
explicitarse y desarrollarse.
Nuevos decires, un tango con voz propia
El punto de partida de prácticamente todos los grupos que hacen tango es tocar
temas clásicos: es el modo más directo de incorporar los secretos del género musical, de
aprender sus yeites
12
, y de comprender sus cadencias y sus modos de llevar melódica y
rítmicamente las composiciones. Así lo arma Julia Winokur de Chiadas Tango: “al princi-
pio empezamos adaptando arreglos, no sé, de Troilo, y lo adaptamos. Y después, bueno,
nos empezamos a animar a hacer nuestros propios arreglos, también de temas clásicos de
distintas épocas” (comunicación personal). Pamela Victoriano, directora de la Empoderada
Orquesta Atípica, recuerda también los primeros tiempos de la agrupación: “Por lo general,
una orquesta empieza con el repertorio tradicional para foguearse. Y después se empiezan
a animar” (comunicación personal).
En este sentido, desde sus comienzos, el repertorio tradicional fue un asunto que
interpeló a estos conjuntos de músicas mujeres y disidentes, y que requirió de ellas algún
tipo de reexión. Tal como señalamos en un apartado anterior, históricamente la letrística
ha sido uno de los terrenos en los que se expresó la estructura patriarcal del tango, con
guras de género basadas en estereotipos que reproducen desigualdades
13
. Los tangos
tradicionales tendieron a ubicar a las mujeres en un lugar de sumisión, sanción o tragedia
cuando desaaban las normas de la sociedad patriarcal
14
. ¿Qué hacer frente a esa poética
12
En el tango, el yeite reere a ciertos secretos o técnicas especícas que los instrumentistas deben
ejecutar para que un tango suene como tal. Los yeite son esos detalles de interpretación que no
están escritos en la partitura, pero que los músicos aprenden y perfeccionan en la práctica misma
para darle al tango su tono distintivo.
13
La colectiva TH Tango Transfeminista Hoy (2019) realizó un video que compila algunos de los pa-
sajes de las letras más crudas en este sentido.
14
Por ejemplo, al explorar esta poética, es posible advertir que una gran cantidad de tangos están
escritos para la “milonguita”, que es la amada y, a la vez, una mujer criticada porque se fue de la
casa, del barrio, por tener ambiciones (Cecconi, 2020). Una mirada desde el presente sobre la
“milonguita” sugiere que esas ambiciones tenían que ver con sus deseos de ser independiente,
generar su propio dinero y, sobre todo, liberarse de los mandatos que pesaban sobre ella como
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
24
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
tan rica y profunda, pero en ocasiones tan brutal o denigrante cuando se reere a las mu-
jeres? ¿Cómo recuperar tangos que son bellos melódica y armónicamente si se busca, a la
vez, evitar y contrarrestar las formas naturalizadas en las que algunos de ellos expresan las
relaciones de género o la violencia contra las mujeres?
El análisis de las entrevistas evidencia que todas las músicas coincidían en la nece-
sidad de “revisar ese ruido que aparecía en la poética desde la mirada de las mujeres de
hoy” (comunicación personal), tal como señala Natalia Martínez, cantora de La Rantifusa. A
la vez, resultaba cada vez más notoria la ausencia en el repertorio tradicional de la visión de
las mujeres y las disidencias, y la necesidad imperiosa de hacerle un lugar. En palabras de
Pamela Victoriano de la Empoderada Orquesta Atípica: “hay una frase muy tanguera que
dice que, en el tango, está todo hecho y no está todo hecho: falta nuestra visión” (comu-
nicación personal). En este mismo sentido, Lucía Briano, cantante y violinista de La Fulana
Tango, arma: “me parece que es importante encontrar nuestra propia voz; es importante
poder posicionarnos en otro lugar con respecto a los mandatos y a lo que es ser ‘la buena
mujer’” (comunicación personal). En sintonía con lo que se observa en otros géneros mu-
sicales, en estos espacios de deliberación, se fue manifestando el deseo de habitar pro-
puestas musicales que les permitieran apropiarse de lo que cantaban y sentirse cómodas
con lo que decían.
En este marco, surgieron distintas iniciativas y operaciones que expresan formas de
intervenir el tango para construir nuevos decires. Con estas propuestas, se busca recorrer
la letrística ya denida y supuestamente “cerrada”, para trazar en ellas nuevas formas de
abordarlas, de hacerlas decir. Por eso, proponemos tratar este tipo de intervenciones como
“tácticas” o, como diría De Certeau (2000), “artes de hacer” sobre un orden ya construido
por el “fuerte” que permitan al “débil”, aquel que transita por ese espacio sin haberlo creado
y sin haber denido su traza, una reapropiación de lo impuesto de acuerdo con sus propios
nes y reglas. Estas tácticas, en contraposición a las estrategias asociadas a los lugares del
poder, son prácticas atentas a “dar el golpe” en el lugar ajeno, maneras de aprovechar la
ocasión, que multiplican sentidos allí donde el orden impuesto los ja.
mujer, algo que era socialmente condenado en aquella época.
Artículos
25
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Una de las tácticas iniciales de los grupos estudiados, cuando todavía no tenían sus
propias composiciones, consistió en evitar interpretar algunos tangos y en recortar o se-
leccionar ciertos pasajes. Este tipo de prácticas se erigen en una operación activa, donde
el silencio habla, revelando una posición respecto de aquello que se enuncia y se calla. Se
busca, según cuenta Natalia Martínez de La Rantifusa en un reportaje periodístico, “silenciar
una parte o varias partes de la letra para, en esa ausencia, invitar a la reexión” (Steiner,
2019, párr. 9). Asimismo, tal como cuenta Pamela Victoriano de la Empoderada Orquesta
Típica, ese silencio también puede involucrar la exclusión de algunos de los temas clásicos:
Desde el primer momento hay temas que sabíamos que no íbamos a hacer y
otros que sí. Hay grupos que los resignican, ¿viste? Que … los vuelven a cantar y les
dan otro signicado, que también es válido y está bueno. Nosotras nunca quisimos
hacer esos temas. No sabíamos cómo abordarlo, la verdad. (comunicación personal)
Otra de las tácticas identicadas en los testimonios y en las observaciones no par-
ticipantes realizadas en presentaciones y ensayos radica en reversionar temas a nivel per-
formático; esto es, renovarlos en las presentaciones en vivo desde una mirada sensible a la
época actual y al lugar de las mujeres en la sociedad. En este marco, los recursos escénicos
como la creación de personajes en los conciertos, así como el humor y la ironía, también
son aliados para encontrar “los lugares” dentro de esas letras tradicionales para “quebrar el
discurso y meter algo actual”, tal como lo expresa Natalia Martínez de La Rantifusa:
Nos apropiamos de esta manera de trabajar, esta forma de intervenir con
textos, con personajes, y después preguntarnos sobre qué tenemos ganas de ha-
blar desde nuestro lugar de mujeres, y preguntarnos un montón de cosas en re-
lación con las mujeres, identidades, mujeres cis y otras formas de percibirse
15
.
(comunicación personal)
El título del disco de La Rantifusa (2019), Con y sin permiso, expresa esta idea de
intervenir los tangos desde la reversión de temas clásicos. Sin dejar de considerar el acervo
del tango tradicional por reconocerlo valioso, las músicas introducen modicaciones en las
obras para expresar los cambios que hubo de un tiempo a otro para las mujeres y para la
sociedad. Esto se advierte, por ejemplo, en “Rosa de tango” (Rubinstein, 1944, intervenido e
15
En el video Rosa de tango+intervención locutora de La Rantifusa - Orquesta de Tango (2021), se
puede observar una imagen audiovisual que ilustra este planteo.
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
26
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
interpretado en La Rantifusa, 2021), uno de los temas que planteaba la contradicción entre
una mujer a la que se la valora y se la ama, pero que, a la vez, se la condena y se la agre-
de. Algo similar también sucedió en el abordaje del tango “Nunca tuvo novio” (Cadícamo &
Bardi, 1930, intervenido e interpretado en La Rantifusa, 2024), el cual fue interpretado por el
grupo en vivo, pero solo de manera instrumental; es decir, omitieron, de forma deliberada,
la entonación de las estrofas de su letra, para, en su lugar, rescatar y validar la belleza de la
composición y evitar, a su vez, reproducir el modo en que son representadas las mujeres
dentro de la pieza musical. Así lo explica la cantante:
Muchas de las letras que fueron compuestas en otro momento, entendemos
que fueron compuestas en otro momento y que el lugar de las mujeres tenía que ver
con eso que pasaba en otro momento. Y por eso esta transformación, si se quiere,
tiene que ver con cómo nos gusta sentirnos a nosotras hoy. (Natalia Martínez, La Ran-
tifusa, comunicación personal)
Desde La Fulana, también se propone la reversión de algunos tangos como una for-
ma de disputar sentidos, torcerlos y crear nuevos. Según cuenta, con mirada crítica, Lucía
Briano, se reversionan algunos tangos para “responder o desdoblar ese discurso machista
que nos viene oprimiendo y posicionarnos en otro lugar como mujeres” (comunicación per-
sonal. Esta forma de intervenir los tangos se aprecia en la reversión que las músicas hacen
del tango “Azúcar, Pimienta y Sal” (Varela et al., 1973, reversionado e interpretado en La Fu-
lana, 2023a)
16
, en una táctica alineada con lo que De Certeau (2000) dene como la “astucia
de los cazadores”.
Tal como plantea Briano, en el tema original, el varón le habla a una mujer a la que
quiere “así, con su cara de muñeca, con su cabecita hueca, con sus sueños de papel”
y “difícil como es”. Como un “juego”, dice Briano, La Fulana Tango modica este tango
para ponerle voz a esa mujer que ahora es quien le canta al varón “machito”; en esa re-
versión, son otros los sentidos que aoran. La mujer es quien toma la palabra para señalar
lo que observa de ese varón: que “no le gusta laburar”, que “nunca va de frente”, que “le
gusta psicopatear”. En palabras de Briano: “Lo pensé como respuesta … Yo decido res-
16
En el video La Fulana - Azúcar, pimienta y sal versión de La Fulana Tango (2023a), puede obser-
varse la intervención que La Fulana ha realizado sobre este tema.
Artículos
27
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
ponderle y pensar cómo lo quería ella a él, que la ponía en ese lugar tan de mierda, tan de
menos, de poca cosa. Y a la vez qué negociaba ella de su búsqueda. Y ahí le respondo”
(comunicación personal):
Lo quiero, aunque él es así
con su mente de machito
se cree que lo hace por mí
pero solo ve su pito
sentado en la mesa de un bar
no le gusta laburar
así como es
aunque todo me hace mal
no cambia más
Azúcar, pimienta y sal. (Varela et al., 1973, como se reversionó e interpretó en La
Fulana Tango, 2023a, min. 1:00-1:25)
Este trabajo de reversión también lo hicieron con el tango “Atenti Pebeta” (Flores &
Ortiz, 1929, como fue reversionado e interpretado en La Fulana Tango, 2023b). Aquí, la letra
propuesta por el conjunto pone de relieve la amistad entre las mujeres, el apoyo y el acom-
pañamiento recíproco ante el varón “chamuyero” que “baja línea” y pretende “contarle” a la
mujer “cómo se hace”: “Atenti pebeta, no sigas consejos, soy tu compañera y te quiero bien”
(Flores & Ortiz, 1929, como se reversionó e interpretó en La Fulana Tango, 2023b, min. 1:09-
1:17). A su vez, se enuncia una mujer bien plantada tanto en el amor como en la vida: “Si me
gusta alguien, avanzo, y me visto como quiero. Vos sos solo un chamuyero, no me vas a con-
trolar” (min. 0:20-0:27), suena en la voz de Briano. Así, frente a aquella complicidad masculina
que silencia o, en el peor de los casos, perpetúa la violencia machista, las mujeres consolidan
una comunidad formada sobre la base de valores como el respeto, el cuidado y la solidari-
dad; mujeres sororas que se apoyan mutuamente a partir de la conciencia compartida de
ocupar un lugar subordinado en la sociedad, y con un objetivo común: lograr empoderarse:
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
28
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Si ves uno de esos, amiga, rajále
Si se hace el aliado, rajále también
A los que te cuentan sus diez mil verdades
no les des pelota
te quieren coger. (Flores & Ortiz, 1929, se reversionó e interpretó en La Fulana Tan-
go, 2023b, min. 0:46-1:00)
A estas intervenciones del tango que revisitan y reversionan los clásicos, se le suma
la creación o interpretación de nuevos tangos compuestos por mujeres, los cuales acarrean
una narrativa diferente a la tradicional y están marcados por el tiempo histórico y social en
el que emergen. En efecto, un aspecto central de la construcción identitaria de estos con-
juntos radica en la voluntad de hacer un tango que recupere la visión de las mujeres y las
disidencias, que hable del presente y que contenga, de manera más o menos explícita, las
demandas y reclamos de la “marea verde”. Todos estos aspectos han orientado las decisio-
nes que han tomado las agrupaciones en materia de sus repertorios.
Al respecto, Pamela Victoriano de la Empoderada Orquesta Atípica cuenta: “hoy en
día solo hacemos música de mujeres y disidencias en el tango de hoy. Tenemos un reper-
torio muy amplio, muy variado, con temáticas diferentes, distintas, letras distintas, puntos
de vista diferentes” (comunicación personal). Su compañera, Iriel Kaufman, cantante de la
orquesta, asocia este modo de encarar el repertorio a la composición del grupo: “el reperto-
rio que elegimos hacer [es] por las identidades que conforman nuestra agrupación, nuestro
proyecto, por el modo de trabajar” (comunicación personal). En este sentido, el conjunto
se propone como una orquesta no solo receptiva a crear este tipo de composiciones, sino
también militante, desde el arte, por la visibilización de las problemáticas y miradas de las
mujeres y las disidencias. En palabras de Pamela Victoriano, “la Empoderada es un espacio
abierto. Cualquier mujer del tango y disidencia puede acercarse a decirnos que tienen un
tema. Siempre está abierto” (comunicación personal).
Ahora bien, para estas artistas, se trata de hacer un tango que hable en clave de
época, que narre el presente con sus tensiones y contradicciones, sin limitarse a que el
discurso se ciña exclusivamente a presentar las problemáticas de género. Para Chiadas
Tango y La Rantifusa, por ejemplo, retomar los temas “de ahora” implica mucho más que
Artículos
29
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
realizar “proclamas feministas”. Se trata, en todo caso, de contar el presente y sus múlti-
ples aristas desde una perspectiva que, tradicionalmente, fue invisibilizada. En un reportaje
periodístico, Patricia Szilagyi, directora de La Rantifusa, rerió que: “las letras que elegimos
nos interesan que pinten un poco problemáticas que estamos pasando ahora, cuestiones
económicas, la desigualdad de siempre. Nos parece importante hablar del amor que ahora
también cambia, que están planteados de maneras diferentes los vínculos” (Lisak, 2019,
párr. 31). Por su parte, Julia Winokur de Chiadas Tango señaló lo siguiente:
A las mujeres no solo nos pasa el feminismo … nos pasan muchas cosas.
También tenemos los mismos problemas que todo el mundo. Entonces un tango so-
bre un desencuentro amoroso o sobre la ciudad de Buenos Aires, o sobre cualquier
cosa, también puede ser parte de la vivencia de una mujer. (comunicación personal)
El paisaje compuesto por los discos Con y sin permiso de La Rantifusa (2019), Des-
borde de Las Chiadas Tango (2020a) y Acá Estamos de La Empoderada Orquesta Atípica
(2023a) evidencia este anclaje temporal en el presente con sus particulares coordenadas
socioculturales y con una fuerte impronta de las cuestiones de género. En todos ellos,
encontramos temas que otorgan espacio a composiciones que visibilizan lo que les pasa,
sienten y ven las mujeres y las disidencias, a la vez que expresan las problemáticas sociales
que desbordan esas temáticas, aun cuando son narradas desde esa misma perspectiva.
Si nos adentramos en el disco Acá Estamos de La Empoderada Orquesta Atípica
(2023a), notamos que la selección de los temas que interpretan incluye tanto tangos ins-
trumentales como tango-canción. Un rasgo común entre todas las piezas que llevan letra
es que están enunciadas desde novedosas posiciones de sujeto para el tango. En ellas,
mujeres y disidencias están diciendo y contando cómo miran el mundo, qué les pasa, qué
sienten. Desde el nombre del disco, esta orquesta se planta en la escena tanguera y se des-
taca por el rol que toman dentro de ella las mujeres y disidencias como personas intérpretes,
arregladoras, compositoras, poetas, directoras, todos estos roles en los que históricamente
han sido invisibilizadas. Acá Estamos es una irrupción que interviene ese manto de silencio,
que interpela, que convoca la mirada y la escucha. Así, por ejemplo, el segundo track del
disco es el tema “Basta” (Empoderada Orquesta Atípica, 2023b). El tango narra el hartazgo
de una mujer con su pareja, un varón “chamuyero”, mentiroso y ofensivo, de quien logra
separarse al reconocer su propia fuerza como mujer y al apropiarse de sus necesidades y
deseos. Así lo expresan en una de las estrofas de este tango-canción:
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
30
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Calla, calla ese chamuyo
Nuestros sueños se fumaron como un pucho
Ahora andate y no pretendas que te alcance un cenicero a tu mesa
Me llevaste hasta el cadalso para hacerme una mueca
Y burlarte de mi canto
Te haces el distraído ahora, mira vos
Hacéte cargo, piscuí
Que yo ya me di cuenta
Y una sola cosa me queda por decirte, ¿sabés?
No te soporto más. (Empoderada Orquesta Atípica, 2023b, min. 1:38-2:20)
En este tango, como en otros que veremos a continuación, es posible identicar un
modelo cuestionado de “masculinidad hegemónica” (Connell, 2003), de acuerdo con el cual
un varón solo se considera como tal si detenta características como las de ser activo, fuerte,
agresivo, no expresar sus emociones, no demostrar miedo, entre otras. Este “dispositivo de
masculinidad” (Fabbri, 2020), es decir, este conjunto de mandatos especícos en los que
han sido socializados los varones, se orienta a que se piense, crea y sienta que los cuerpos,
los tiempos, las energías, las capacidades, las sexualidades de las mujeres y las feminida-
des deben estar a disposición de la gura del hombre. Contra ese dispositivo patriarcal, es
que se arman las músicas para exclamar “Acá Estamos” y “Basta”.
Otro tema que integra el disco de La Empoderada Orquesta Atípica (2023c) es “El Pi-
ropo”, que aborda el piropo como un dispositivo de micromachismo que las mujeres pade-
cen en su cotidianeidad. Cantado a ese varón del modelo de la masculinidad hegemónica,
el tango denuncia el carácter violento y acosador del piropo, que lejos está de ser un halago.
Al calor de las luchas recientes del movimiento feminista, el piropo se fue reconociendo y
visibilizando como una forma de violencia de género que afecta la vida de las mujeres. Fue,
además, catalogado como una expresión de “acoso callejero”. En efecto, el piropo suele
ocurrir en el espacio público e involucra aquellas conductas o expresiones verbales o no
Artículos
31
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
verbales con connotación sexual que afectan la dignidad, la integridad y la libertad de las
mujeres y que, como consecuencia, generan un ambiente hostil u ofensivo. A continuación,
recuperamos uno de los versos interpretados por La Empoderada Orquesta Atípica (2023c):
Porque sos de los que piensan
que a las pibas nos calienta
que nos chies en la calle
que nos digas al oído
porquerías sin sentido
y te crees un re galán
Porque te pasas de vivo
de ingenioso y creativo
chamuyando por lo bajo
tu amenaza de cobarde
Sos un gil haciendo alarde
de impotencia y madamás
Macho, tonto. (min. 0:09-0:36)
En el tango “Machote” (Empoderada Orquesta Atípica, 2023d), reaparece la gura del
varón patriarcal, el “machote de capital”, mandón, agresivo y aleccionador, al que la mujer
enfrenta para romper con su lugar tradicional de sumisión y obediencia, y, así, torcer los
sentidos dominantes. En sintonía con el nombre del disco, Acá Estamos, que se enuncia
en un plural inclusivo y arma su presencia en la escena, los tangos aquí incluidos ponen
de relieve una mujer empoderada que hace valer su voz, que se escucha y se pronuncia en
primera persona. Los versos “No me quieras enseñar / Yo voy con mis caderas como en la
cumbia / De acá pa’llá” (Empoderada Orquesta Atípica, 2023d, min. 1:22-1:30) resuena en
este tango-canción y se extiende en otros versos:
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
32
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
No, no me cabeceás
Que si querés bailar
Calzate los lompas
Venime a buscar. (min. 2:25-2:30)
Por su parte, el disco Desborde de Chiadas Tango también contiene estas disputas
de sentido. El título del disco, por sí mismo, juega con la idea de “desbordar” decires tradi-
cionales y “bordar” nuevos. En particular, el tango “Iluminame, por favor” (Chiadas Tango &
Suarez&Torres, 2020b) apunta contra ese varón del modelo de la masculinidad hegemónica
que, posicionado en el lugar del saber, le habla a la mujer desde una pretendida superiori-
dad indiscutida para indicarle lo que debería hacer y explicarle aquello que nadie le pregun-
tó. Así dicen algunas estrofas de esta milonga:
Menos mal, amigo mío
que viniste a iluminarme
ay qué suerte que pudiste
aclarar la situación
Menos mal, varón querido
Ahora dormiré tranquila
En paz, habiendo entendido
Cómo tengo que vivir. (Chiadas Tango & Suarez&Torres, 2020b, min. 0:59-1:18)
Al igual que advertíamos previamente, la ironía y el humor son aliados en esta lucha
por torcer esos sentidos establecidos sobre el rol de la mujer en la sociedad, que la subor-
dinan y la denigran. En palabras de Julia Winokur: “no quería hacer un tema denso, de de-
nuncia. Quería buscar una manera humorística de abordarlo. Y me pareció divertido … Esta
cosa sin ser una denuncia que cale algo a ver si pica, ¿no?” (comunicación personal). En la
entrevista realizada, Julia Winokur, la cantante y violinista de Chiadas Tango, relata cómo fue
el proceso creativo del tema:
Artículos
33
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
“Iluminame, por favor” es un tango, una milonga que hice yo, y que ese sí tuvo
mucho que ver con diálogos que teníamos nosotras adentro del grupo, y también
con otras mujeres del tango y de alrededores, sobre esta cuestión, muy presente en
el tango, en las milongas, en los músicos de tango y en el resto de la sociedad … de
que te quieran explicar, de que te quieran explicar cuando vos no estás pidiendo una
explicación … Esta cosa de que en la milonga la pareja de baile te explica a pesar de
que esto no es una clase, o de que alguien te explique algo que vos no pediste y que
sentís que es algo que no necesitas. (comunicación personal)
En diálogo con lo analizado por Cecconi (2020), frente al arquetipo femenino del
tango tradicional, en el nuevo tango de estos grupos emerge una mujer que enuncia, grita
y proclama su visión y posición, y que, al hacerlo, se rearma como tal. Ese pronuncia-
miento forma parte de la búsqueda de estos grupos, tal como lo expresa Briano de La
Fulana Tango: “la búsqueda actual de la Fulana tiene que ver con decir cosas que antes
no pudimos decir, con darle voz a nuestra mirada del tango y a nuestra mirada del mundo”
(comunicación personal).
Las distintas “tácticas” desplegadas por los grupos aquí analizados van conguran-
do nuevos decires al interior del género. El tango como género musical se transforma en la
voz de las mujeres y las disidencias que avanzan y se posicionan en la escena tanguera. A
través de sus prácticas, se apropian del tango y lo resignican desde adentro, contribuyen-
do así a acrecentar un acervo poético que se renueva con guras que actualizan represen-
taciones. Estas transformaciones del tango-canción se inscriben, como anticipamos, en un
contexto de efervescencia colectiva de las luchas de las mujeres y disidencias. De ahí es
que, tal como señalan las músicas referentes, las propuestas encuentren eco en un público
también renovado, que quiere disfrutar de un tango plural e inclusivo, en el que resuenen
otras experiencias y sensibilidades.
Reexiones nales
Los conjuntos musicales analizados impulsan al tango en nuevas direcciones. Tan-
to en sus modos de hacer como en las maneras de aproximarse al repertorio es posible
identicar distintas operaciones orientadas a intervenir el tango. Esto implica un proceso de
apropiación de su legado desde las coordenadas epocales del presente, atravesadas por
una clara perspectiva de género en el caso de las agrupaciones aquí analizadas. Tal como
desarrollamos en este artículo, esto ha involucrado diversas operaciones creativas y críticas
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
34
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
que componen nuevos haceres y nuevos decires: maneras innovadoras de trabajar en gru-
po, formas creativas de organización interna, modos de actuar sobre el repertorio canónico
del género, maneras de abordar escénicamente la presentación de algunos de sus temas,
tomas de posición que se expresan en sus nombres o en el modo de abordar ciertos pasa-
jes de la poética tanguera. Todas ellas constituyen acciones que transforman y reconguran
los sentidos y prácticas del tango contemporáneo.
En todas estas estrategias de intervención, se advierte un rasgo característico del
hacer de estas agrupaciones, el cual se ve expresado también en sus formas de decir. Tan-
to las nuevas letras como las intervenciones sobre temas del pasado ponen palabras a las
formas de su hacer, que es un hacer en el campo cultural y artístico signado por la época,
por una sororidad que avanza al calor del movimiento feminista, un hacer que se expande
y tiñe de verde distintas esferas de la vida social. Estas formas, epocales, generacionales y
feministas, sacuden las guras tradicionales del tango y entran en diálogo, más allá de ese
mundo, con las prácticas y proyectos político-culturales de músicas de distintos géneros,
impulsando así acciones que habiliten nuevas voces y nuevas prácticas.
De este modo, a través de nuevas letras, temáticas y enfoques, estos grupos ponen
en cuestión, de manera diversa y creativa, las convenciones que el tango ha canonizado a lo
largo de su historia y que solían reejar una visión masculina y heteronormativa. Los nuevos
haceres y decires impulsados por mujeres y disidencias no solo transforman el panorama
musical del tango, sino también las relaciones que lo sostienen. En este sentido, partiendo
de un diálogo con investigaciones previas que muestran cómo la marea verde impregna
la producción artística (Winokur, 2020; Verdenelli & Winokur, 2021; Liska, 2022; Abeille &
Picech, 2023; Badini, 2023; Saponara Spinetta, 2023), este artículo realiza un aporte es-
pecíco al iluminar un modo particular de procesar y desplegar las búsquedas creativas
y su expresión en las nuevas narrativas. Los hallazgos aquí presentados dan cuenta del
lugar central que tiene la grupalidad en tanto experiencia que pone en juego nuevas formas
de colaboración y de trabajo colectivo: haceres, formas de producir, vincularse y organi-
zarse en el ámbito artístico que se traman y articulan en decires para construir un tango
en clave feminista.
Estas agrupaciones están desaando estructuras jerárquicas y creando espacios
seguros y de pertenencia a través de la sororidad, la horizontalidad y el diálogo. La pro-
ducción artística caracterizada por estas propuestas innovadoras, tanto en lo letrístico
c o m o e n s u s m o d o s d e e n c a r a r e l t r a b a j o a r t í s t i c o , r e e j a e s t a t r a n s f o r m a c i ó n , a l i n c o r p o r a r
Artículos
35
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
temáticas que desmantelan los estereotipos de género y exploran nuevas formas de expre-
sión, incluyendo la perspectiva de mujeres y disidencias, antes ausentes, sobre tópicos va-
riados. En suma, el artículo contribuye a mostrar que su trabajo no solo enriquece el género,
sino que también recongura los modos tradicionales de habitar el tango, convirtiéndolo en
un espacio de resistencia y creación colectiva feminista.
Contribución de autoría CRediT
Este texto fue escrito de manera conjunta, con una participación equitativa de am-
bas autoras en todo el proceso de redacción. Sofía Cecconi es la directora del proyecto de
investigación que dio origen a este artículo, titulado “El tango como caja de resonancia de
las luchas por los derechos de mujeres y disidencias”. Magdalena Felice participa del este
como investigadora formada.
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
36
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Referencias
Abeille, C., & Picech, C. (Coords.). (2023). ¿Adónde están las chicas? Identidades femeninas
y estereotipos de género en el rap y la música urbana contemporánea. Leviatán
Archetti, E. (1998). Masculinidades múltiples. El mundo del tango y del fútbol en Argentina. En D.
Balderston & D. Guy (Comps.), Sexo y sexualidades en América Latina (pp. 291-312). Paidós.
Archetti, E. (2003). Masculinidades. Fútbol, tango y polo en la Argentina. Antropofagia.
Badini, C. (2023). La canción como trinchera. Música y activismo sexodisidente en ar-
gentina (2015-2019). En V. Gandini & M. Dávalos (Comps.), III Encuentro Latinoame-
ricano de Música, Género y Diversidad: Actas del Encuentro. EDAMus - Editorial
Departamento de Artes Musicales.
Becker, H. (2008). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Universidad
Nacional de Quilmes.
Benzaquen, A., & Bustamante, R. (2019, 7-8 de agosto). Nuevas miradas sobre la división
sexual del trabajo. Reexiones sobre las organizaciones culturales independientes de la
Ciudad de Buenos Aires [Ponencia]. Jornadas de Estudios en Comunicación y Cultura,
Universidad Nacional de San Martín, San Martín, Buenos Aires, Argentina.
Bourdieu, P. (1990). Sociología y cultura (M. Pou, Trad.). Grijalbo.
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Anagrama.
Carozzi, M. (2015). Aquí se baila el tango, una “etnografía de las milongas porteñas. Siglo XXI.
Cecconi, S. (2009). Tango Queer: territorio y performance de una apropiación divergente.
Revista Transcultural de música/Transcultural Music Review, 13, 1-31.
Cecconi, S. (2010, 9-10 de diciembre). Los territorios de la milonga en Buenos Aires: estilo,
generación y género. [Ponencia]. VI Jornadas de Sociología de la UNLP, Universidad Na-
cional de La Plata, La Plata, Argentina. https://www.aacademica.org/000-027/754.pdf
Cecconi, S. (2015). Performance y performatividad de género en el tango queer. En S. Szir,
S. Dolinko & M. Marchesi (Eds.), Imagen/Deseo. Placer, devoción y consumo en las artes
(pp. 309-321). Centro Argentino de Investigadores en Artes.
Artículos
37
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Cecconi, S. (2017). La crisis del 2001 y el tango juvenil: de la protesta política y social a las
formas alternativas de organización y expresión. Revista Estudios Sociológicos, 35(103),
151-177. https://doi.org/10.24201/es.2017v35n103.1517
Cecconi, S. (2020). El tango en la marea verde. Una mirada de género sobre las guras de
lo femenino en el tango actual. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comuni-
cación, 24(117), 161-185. https://doi.org/10.18682/cdc.vi17
Cecconi, S. (2021). Corporalidades y sexualidades no normativas en el tango prostibulario.
Revista Punto Género, (15), 137-154. https://doi.org/10.5354/2735-7473.2021.64402
Cecconi, S. (Directora). (2024). Yuyes Verdes: Mujeres y disidencias en el tango del siglo XXI
[Película documental]. Producción independiente.
Chiadas Tango. (2020a). Desborde [Álbum]. Club del Disco.
Chiadas Tango, & Suarez&Torres. (2020b). Iluminame, por favor [Canción]. En Desborde.
Club del Disco. https://open.spotify.com/intl-es/album/3DYnE5s0vrLYftm3IBu1rk
Connell, R. W. (2003). Masculinidades. Universidad Nacional Autónoma de México.
Davis, K. (2014). Dancing Tango Passionate Encounters in a Globalizing World. New York
University Press.
De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de Hacer. Instituto Tecno-
lógico y de Estudios Superiores de Occidente, Universidad Iberoamericana.
Dos Santos, E. (2001). Damas y milongueras del tango. El Corregidor.
Fabbri, L. (2020). Micromachismos, porongueo y complicidad. Resistencias de los varones cis
a los procesos de despatriarcalización. En D. Maía, P. Gómez, A. Moreno, & C. Moretti
(Comps.), Intervenciones feministas para la igualdad y la justicia (pp. 137-149). Jusbaires.
Fitch, M. A. (2015). Global Tangos: Travels in the Transnational Imaginary. Bucknell Uni-
versity Press.
Garramuño, F. (2007). Modernidades primitivas. Tango, samba y nación. Fondo de Cultura
Económica.
Geertz, C. (1987). La interpretación de las culturas. Gedisa.
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
38
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Goman, I. (2006). Estigma. La identidad deteriorada. Amorrortu
Kanai, M. (2015). Buenos Aires Beyond (Homo)Sexualized Urban Entrepreneurialism: The
Geographies of Queered Tango. Antipode: A Radical Journal of Geography, 47(3), 652-
670. ht tps://doi.org/10.1111/anti.12120
La Empoderada Orquesta Atípica. (2023a). Acá estamos [Álbum]. Independiente.
La Empoderada Orquesta Atípica. (2023b). Basta [Canción]. En Acá estamos. https://open.
spotify.com/intl-es/album/3RqFe0ezlYOeCKElf2L1P0
La Empoderada Orquesta Atípica. (2023c). El Piropo [Canción]. En Acá estamos. https://
open.spotify.com/intl-es/album/3RqFe0ezlYOeCKElf2L1P0
La Empoderada Orquesta Atípica. (2023d). Machote [Canción]. En Acá estamos. https://
open.spotify.com/intl-es/album/3RqFe0ezlYOeCKElf2L1P0
La Fulana Tango. (2023a, 1 de julio). Azúcar, pimienta y sal versión [Video]. YouTube. https://
www.youtube.com/watch?v=umhPjUS8d_Q
La Fulana Tango. (2023b, 3 de agosto). Atenti pebeta [Video]. YouTube. https://www.youtube.
com/watch?v=5s9wrOWnn4Q
La Rantifusa. (2019). Con y sin permiso [Álbum]. Independiente.
La Rantifusa - Orquesta de Tango. (2021, 8 de marzo). Rosa de tango + intervención locutora
[Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Qv1QRxiOl-M
La Rantifusa - Orquesta de Tango. (2024, 16 de julio). Nunca tuvo novio [Video]. YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=mIceZ36jNqg
Larrondo, M., & Ponce Lara, C. (2019). Activismos feministas jóvenes en América Latina.
Dimensiones y perspectivas conceptuales. En M. Larrondo & C. Ponce Lara (Eds.), Acti-
vismos feministas jóvenes: Emergencias, actrices y luchas en América Latina (pp. 21-40).
CLACSO. https://doi.org/10.2307/j.ctvt6rkfs.5
Lenguita, P. A. (2021). Rebelón de las pibas: trazos de una memoria feminista en Argenti-
na. La ventana. Revista de estudios de género, 6(54), 48-73. https://doi.org/10.32870/
lv.v6i54.7389
Artículos
39
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Ley N° 27539 de 2019. Cupo femenino y acceso de artistas mujeres a eventos musicales.
Diciembre 12 de 2019. DO. N° 99096. https://www.argentina.gob.ar/normativa/nacional/
ley-27539-333518/texto
Ley N° 27610 de 2020. Acceso a la Interrupción Voluntaria del Embarazo. Diciembre
30 de 2020. DO. N° 34562. https://www.boletinocial.gob.ar/detalleAviso/prime-
ra/239807/20210115
Lisak, G. (2019, 1 de mayo). La Rantifusa: “Hablar con nuestra propia voz, repensar nuestro
rol en la sociedad, en la música, en el arte”. Izquierda Diario.es. https://www.izquierda-
diario.es/La-Rantifusa-Hablar-con-nuestra-propia-voz-repensar-nuestro-rol-en-la-socie-
dad-en-la-musica-en-el
Liska, M. (2009). El tango como disciplinador de cuerpos ilegítimos-legitimados. Trans. Re-
vista Transcultural de música, (13), 1-11.
Liska, M. (2018). Entre géneros y sexualidades. Tango, baile, cultura popular. Milena Caserola.
Liska, M. (2021). La exclusión de artistas mujeres en los festivales: Políticas de género y
relevamientos cuantitativos en el ámbito musical profesional de la Argentina (2017-2019).
Resonancias: Revista de investigación musical, 25(49), 85-107. https://doi.org/10.7764/
res.2021.49.5
Liska, M. (2022). Experiencias de feminismo en prácticas de tambores: una etnografía “activista”
en Batuka, Buenos Aires. Trans. Revista Transcultural de Música, (26), 1-26. https://www.
academia.edu/98988527/Experiencias_de_feminismo_en_pr%C3%A1cticas_de_tambores
Liska, M., & Liska, A. (2020). Relevamiento Estadístico de la Actividad Musical. Análisis del
Registro Único de Personas Músicas con perspectiva de Género. INAMU - Instituto Na-
cional de la Música. https://inamu.musica.ar/pdf/observatorio-informe-relevamiento-ge-
neros-con-anexo.pdf
Matamoro, B. (1969). La ciudad del tango. Galerna.
McMains, J. (2018). Queer Tango Space. Minority Stress, Sexual Potentiality, and Gender
Utopias. TDR: The Drama Review, 62(2), 59-77. https://doi.org/10.1162/DRAM_a_00748
Morel, H. (2016). Milongas barriales en la Ciudad de Buenos Aires. Sentidos de lugar, sociabi-
lidad y tradiciones. Etnográca, 20(3), 517–538. https://doi.org/10.4000/etnograca.4648
Artículos
Intervenir el tango: voces y prácticas de mujeres...
40
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
Nogueira, I., & Mello Neiva, T. (2018). Mujeres en la música experimental y colectivos femi-
nistas en estudios sonoros en Brasil. ESCENA. Revista de las artes, 78(1), 98-124. https://
doi.org/10.15517/es.v78i1.33793
Pérez Pavez, A. (2020). Tango y feminismo. Tinta Roja Ediciones Del Sur Siglo XXI.
Piccone, M. V. (2021). El Ni Una Menos en el movimiento social feminista de Argen-
tina [Tesis de maestría, Universidad de La Plata, Argentina].SEDICI. https://doi.
org/10.35537/10915/128606
Pola Mayorga, M. (2020). Transfeminidades: el grito cuir y la performatividad afectiva. ESCE-
NA. Revista de las artes, 79(2), 214-225. https://doi.org/10.15517/es.v79i2.40167
Quiña, G. (2018). Culturepreneurship y condiciones del trabajo en las industrias creativas.
Una aproximación a partir del caso de la música independiente. Revista Latinoameri-
cana de Estudios del Trabajo, 22(37), 197-220. http://alast.info/relet_ojs/index.php/relet/
article/view/333/251
Salessi, J. (1997). Medics, Crooks, and Tango Queens: The National Appopriation of a Gay
Tango. En C. Fraser Delgado & J. E. Muñoz (Eds.), Everynight Life. Culture and Dance in
Latino/a America. Duke University Press.
Salessi, J. (2000). Médicos maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en
la construcción de la nación argentina. Buenos Aires: 1871-1914. Beatriz Viterbo.
Saponara Spinetta, V. (2023). La paridad de género. Una deuda pendiente en la lucha co-
lectiva de músicos/as autogestionados/as de rock en los suburbios de Buenos Aires.
Trans. Revista Transcultural de Música, (27), 1-23. https://www.sibetrans.com/trans/pu-
blic/docs/valeria-spinetta-la-paridad-de-genero.pdf
Savigliano, M. (1995). Tango and the Political Economy of Passion. Westview Press.
Savigliano, M. E. (2010). Notes on Tango (as) Queer (Commodity). Anthropological Notebooks,
16(3), 135-143. https://anthropological-notebooks.zrc-sazu.si/Notebooks/article/view/304
Steiner, V. (2019, 6 de diciembre). La Rantifusa: Con y sin permiso. Tinta roja: revista de tango.
https://www.tintaroja-tango.com.ar/la-rantifusa-con-y-sin-permiso/
Artículos
41
Sofía Cecconi & Magdalena Felice
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e62832
TH Tango Transfeminista Hoy. (2019, 19 de febrero). Tango Hembra. Violencia física [Video]
YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Vc9s0lfmO4E
Ulla, N. (1982). Tango, rebelión y nostalgia. Centro Editor de América Latina.
Venegas, S., Winokur, J., & Verdenelli, J. (2022). Apuntes sobre los activismos feministas en
el tango actual: políticas culturales, prácticas artísticas y experiencias de organización.
Trans. Revista Transcultural de Música, (26), 1-21. https://www.sibetrans.com/trans/pu-
blic/docs/5-apuntes-tango-activista-soledad-venegas.pdf
Verdenelli, J., & Winokur, J. (2021). Músicas y bailarinas de tango en tiempo de crisis: de-
mandas, estrategias y desafíos. Argumento, 34(97), 191-210. https://doi.org/10.24275/
uamxoc-dcsh/argumentos/202297-09
Vicente León, T., & Cordero Cajiao, T. (2019). Música entre mujeres. ESCENA. Revista de las
artes, 79(2), 1-5. https://doi.org/10.15517/es.v79i2.40147
Vilariño, I. (1965). Las letras de tango. Editorial Schapire SRL.
Villa, P. I. (2011). Sexy Bodies, Eine soziologische Reise durch den Geschlechtskörper. Sprin-
ger Fachmedien Wiesbaden GmbH. https//doi.org/10.1007/978-3-531-93415-0_7
Williams, R. (1980). Marxismo y Literatura. Edicions 62.
Winokur, J. (2020). Las minas traen quilombo: Mujeres y conicto en la nueva escena del
tango porteño. Question/Cuestión, 2(67), e424. https//doi.org/10.24215/16696581e424
Winokur, J. (2024). El circuito independiente de la música de tango actual. Características,
modos de funcionamiento y sentidos en disputa. Revista De Sociología, 39(1), 1-19. ht-
tps://doi.org/10.5354/0719-529X.2024.75737
