Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Luis Pulido Ritter
El primitivismo en el arte: el viaje de un concepto
eurocéntrico
Primitivism in Art: The Voyage of a Eurocentric Concept
DOI 10.15517/es.v85i1.61692
Reexiones
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e61692 ISSN 2215-4906
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El primitivismo en el arte: el viaje de un concepto
eurocéntrico
Primitivism in Art: The Voyage of a Eurocentric Concept
Luis Pulido Ritter
1
Universidad de Panamá
Ciudad de Panamá, Panamá
Recibido: 17 de noviembre de 2024 Aprobado: 11 de junio de 2025
Resumen
Introducción: El llamado primitivismo, en la cultura occidental, es un concepto central
dentro del eurocentrismo. En esta reexión, se analizan las transformaciones que ha tenido
el primitivismo, tanto en Europa como en América, para entender el eurocentrismo en las
artes visuales. Desarrollo: Por la comprensión de los giros del primitivismo, que hemos
designado como un viaje, se reconocen los límites y las contradicciones del eurocentrismo
que es replicado en ambos lados del Atlántico. Conclusión: Al reconocer este viaje del
primitivismo como concepto eurocéntrico, se amplía la discusión en torno a la relación de lo
Mismo y lo Otro, permitiendo la transformación de viejos paradigmas.
Palabras clave: occidental; ingenuo; profesional; salvaje; modernidad
Abstract
Introduction: In Western culture, the so-called primitivism is a central concept in Euro-
centrism. In this reection, the transformations of primitivism in both Europe and American
cultures are analyzed to understand the traces of Eurocentrism in the visual arts. Develop-
ment: By comprehending the twists and turns of primitivism, which we depict as a journey,
1
Miembro del Sistema Nacional de Investigación (SNI) y profesor extraordinario en la Universidad
de Panamá, Panamá. Doctor en Sociología por la Universidad Libre de Berlín, Alemania. ORCID:
0009-0006-6300-8271. Correo electrónico: luispulidoritter@gmx.net
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we recognized the limits and contradictions of Eurocentrism replicated on both sides of the
Atlantic Ocean. Conclusion: Identifying this journey of primitivism as a Eurocentric concept
allows to expand the discussion on the relationship of the Same and the Other, allowing the
transformation of old paradigms.
Keywords: Western; naive; professional; wild; modernity
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Introducción: el problema
Un concepto problemático que surge a partir de la relación de la cultura occidental
con la gura del Otro es el de primitivismo. Asociado a la noción de modernidad
2
, este con-
cepto, que se liga al arte moderno desde principios del siglo XX, se presentó a partir de una
problematización estética entre los artistas de la vanguardia (cubismo, dadaísmo, expresio-
nismo), los antropólogos y los galeristas. Aunque no fue formulado de manera explícita, el
primitivismo ya había sido planteado desde el siglo XV por el sujeto eurocéntrico. En el Diario
de Colón (1972), por ejemplo, el explorador español se reere indirectamente a lo Mismo al
hablar del indio como un ser inocente y sumiso, en cuyo estado natural: “Ellos andan todos
desnudos como su madre los parió” (Colón, 1972, p. 146)
3
.
Reinhart Koselleck (2004) plantea la diferencia entre la permanente adecuación de
los conceptos y la realidad cambiante, que no implica, de ningún modo, un relativismo. Tam-
bién habla del papel que juega la posición del enunciador en la elaboración del concepto.
Cabe destacar que, en la historia del concepto, se revela una estructura permanente, de
longue durée [larga duración], como lo expresa Fernand Braudel (1970)
4
. Desde el ámbito
del primitivismo, este análisis de Braudel nos ayuda a considerar las nociones de lo Mismo,
2
A sabiendas de que el concepto de modernidad es complejo y está sujeto a varios giros semán-
ticos e interpretativos (Koselleck, 1993; Dussel, 2000; Casullo, 2004), se diferencian las nociones
de modernidad, modernización y modernismo. Al primero se le concibe como el término que abar-
ca el proceso discursivo, explicativo y narrativo utilizado para analizar las transformaciones ope-
radas (cientícas, artísticas, descubrimientos y colonizaciones) a partir del siglo XV, especialmente
desde la aparición del Otro (visto como “salvaje” o “primitivo” con el descubrimiento de América).
El segundo, la modernización, apunta a los avances tecnológicos (por ejemplo, en el transporte y
los medios de comunicación). Por último, el modernismo se dene como un movimiento literario y
artístico que oreció entre 1880 y 1920.
3
Para autores como Ko O. S. Campbell (2006), la representación del negro como salvaje y en
estado natural existe desde la época medieval, al menos en la literatura de lengua inglesa. Dicha
concepción de lo Otro y su permanencia a nivel social facilitó la colonización y el tráco de escla-
vos en la época moderna.
4
Este autor diferencia las nociones del tiempo corto y tiempo medio, del tiempo del acontecimiento
(explosivo) y el tiempo largo estructural, que permanece y que puede desaparecer después de
mucho tiempo. En el ámbito del arte, explica que: “El libro de Pierre Francastel, Peinture et Sacíete
subraya en un terreno todavía próximo, a partir de los principios del Renacimiento orentino, la
permanencia de un espacio pictórico «geométrico» que nada había ya de alterar hasta el cubismo
y la pintura intelectual de principios de nuestro siglo” (Braudel, 1970, p. 72).
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eurocentrismo, y de lo Otro, el ‘salvaje’ o el ‘primitivo’, como una dicotomía de larga duración
que se problematiza como un viaje que siempre retorna a lo Mismo a pesar de las críticas o
las rupturas ejercidas. Ahora bien, salvo la experiencia periférica, que no estuvo mediatizada
por la modernidad vanguardista europea y americana, se puede armar que, como en el
caso de Haití, se dio un viaje sin retorno; es decir, no se volvió a lo Mismo. Para comprender
esto, vale citar la obra de Emmanuel Levinas (1998), especialmente su texto La huella del
otro, donde el lósofo armó:
La obra pensada radicalmente es en efecto un movimiento de lo Mismo que
va hacia lo Otro sin regresar jamás a lo Mismo. Al mito de Ulises que regresa a Íta-
ca, quisiéramos contraponer la historia de Abraham que abandona para siempre su
patria por una tierra aún desconocida y que prohíbe a su siervo, incluso, conducir
nuevamente a su hijo a ese punto de partida. (p. 54)
Levinas (1998), sin embargo, también permite pensar el problema del no retorno a lo
Mismo, donde lo Otro permanece como Otro en su alteridad e innitud no recuperable en el
todo de lo Mismo. El concepto de lo Mismo es pensado, entonces, para referirnos a la cultu-
ra occidental, una cultura compleja y contradictoria, donde se construye una idea del Otro.
El primitivismo, que se piensa al referirse al Otro, es un producto complejo lleno de dobles
lecturas de la modernidad. Se trata de un concepto que se presta para ver la problemáti-
ca de lo Mismo y lo Otro. Por lo tanto, al tomar las palabras de Levinas, me pregunto si es
posible pensar, desde el arte, en un Abraham que no retorna a su punto de partida, en esa
obra pensada radicalmente, donde la alteridad no se recupera en lo Mismo. Ahora bien, el
arte moderno no se agota en el primitivismo o, mejor dicho, el primitivismo cruza el arte mo-
derno, pues, como discurso de larga duración, forma parte de Occidente y alcanza al arte
contemporáneo al formar su capacidad discursiva parte del paradigma cultural y religioso
de Occidente. Como veremos en este trabajo, otros preeren hablar de lo naive, idea sobre
la cual se comprende lo primitivo como un concepto que acuerpa varios giros o matices.
No deja de ser cierto que lo primitivo, noción que descansa sobre el de barbarie,
salvaje y tribal, es un concepto que cruza todo el mundo letrado occidental y determina la
relación de lo Mismo con el Otro. En el centro de esta relación, el primitivismo se considera
un resultado de la cultura occidental y la modernidad. En el siglo XVII, Michel De Montaigne
(1966) descifró la problemática eurocéntrica que nunca terminó de superar. Para Montaigne
(1966), los salvajes son aquellos “que por medio de nuestro articio hemos apartado del
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orden natural” (p. 97). Pero, ¿cuál es el orden natural? Es a partir de esta pregunta que se
elabora el presente texto, cuyo interés es seguir la genealogía de la noción del concepto, de
lo primitivo y su viaje a través de los textos seleccionados en el presente trabajo
5
.
El concepto de lo primitivo es viajero, pues la modernidad no solo se quedó en las
fronteras de Europa. Durante la expansión transatlántica del siglo XV, la modernidad implicó
tanto la conquista del Otro (los indígenas y sus territorios) y el sometimiento de los negros
africanos a la esclavitud y deportación, como la aplicación del aparato conceptual al Otro,
que se enmarcó en la noción de salvaje, desde donde lo primitivo se alimenta en toda su
elaboración. En este sentido, plantearemos una genealogía en dos partes: la primera se
detendrá en revelar el fondo de lo primitivo, un fondo europeo cuyo viaje eurocéntrico se
prolonga hasta cinco siglos. Este viaje es uno de lo Mismo hacia lo Otro. Se trata de un viaje
ingenuo que nunca deja de retornar y en el cual lo Mismo no pretende, bajo el concepto
de cienticidad positivista que se instaura en el siglo XIX, hablar de lo Otro en nombre de la
ciencia —aquí todavía domina el letrado—, pero sí reclamar, como lo hace el romanticismo,
la especicidad cultural de lo Otro sin terminar de esencializarlo o platonizarlo. Una vez el
concepto cruza el Atlántico, como se discutirá en la segunda parte de este texto, deja de
ser un viaje “ingenuo” para convertirse en uno “profesional”, pues comienza a ser operado
por especialistas o conocedores del arte que reclaman, cientícamente, denir, ordenar y
clasicar el arte bajo el concepto de lo primitivo o cualquier otra noción que reera al Otro.
Con el viaje profesional, emerge un problema conceptual. Lo primitivo comienza a
utilizarse para designar, por un lado, lo que rompe el espacio de la perspectiva —la polémica
con respecto al aduanero Rousseau— y, por otro, lo que sigue estando fuera del espacio
geográco de Europa. Por ejemplo, Gauguin, en sus obras, proyecta de forma comple-
ja lo Mismo (el colonialismo y su crítica) en el Otro (Welten, 2015)
6
. E n s u o b r a r e a l i z a d a
5
De acuerdo con Foucault (1980), reriéndose a Nietzsche, la genealogía se dene como el proce-
dimiento que, si bien no está interesado en los orígenes o las esencias, sí lo está en encontrar las
fracturas, las discontinuidades y las correspondencias, las formas discursivas que se entrecruzan
e, incluso, que se niegan: “un uso rigorosamente anti platónico” (p. 25).
6
En este artículo sobre Gauguin, Rudd Welten (2015) discute, desde una perspectiva fenomenoló-
gica, lo que él llama “the complexity of the primitive gaze” [la complejidad de la mirada primitiva] y
arma que: “In Gauguin’s paintings, we encounter a double gaze: the individual gaze of the woman
makes the spectator (in rst place Gauguin the painter) aware of the distance between Western
and Polynesian cultures” [En la pintura de Gauguin, encontramos una doble mirada: la mirada
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en Polinesia, se observa un aparente viaje sin retorno (una ruptura) hacia lo Otro. El viaje,
dentro de la complejidad de la mirada primitivista, termina quitándole la alteridad a este
Otro, que también puede resistirse ocasionalmente, como arma Welten, cuando devuelve
la mirada, como es el caso de la pintura Tres tahitianos (1899). El Otro, que es clasicado
como primitivo, entra en el orden discursivo de lo Mismo. Dicho orden, como ya se dijo, le
quita la alteridad al Otro desde el momento en que lo nombra como primitivo. Dentro de
esta problemática, se proponen soluciones conceptuales para salir del atolladero de lo Mis-
mo, como ocurre en el viaje profesional, donde se reconoce lo primitivo como un concepto
problemático que necesita ser discutido y, en todo caso, reemplazado por otros conceptos.
El viaje ingenuo de la modernidad: lo salvaje o ‘primitivo’ como retorno a lo
Mismo desde el Otro
Se sabe que, en 1937, el nacionalsocialismo en Alemania montó la exposición En-
tartete Kunst [Arte degenerado], con la cual la vanguardia europea y, especialmente, la
alemana fue reprimida y sacada de circulación para la exposición de Munich
7
. Décadas
de experimentos, búsquedas y rupturas que se habían denido como arte vanguardista
(impresionismo, dadaísmo, cubismo, expresionismo, abstraccionismo, etc.) fueron suplan-
tadas por lo que, según el régimen, era afín a su idea del arte alemán
8
. Sin llegar todavía a
las vanguardias, lo conocido como ‘primitivo’, del latín primarius, en el arte (también nom-
brado ‘naíf’ o ‘ingenuo’) es tenido como rechazo de lo académico, pues busca lo sencillo,
lo sincero y la delidad a la naturaleza. Hay, por tanto, en lo primitivo un trasfondo religioso
de los primeros tiempos, de la inocencia primera, como lo maniesta Jacques-Bénigne
Bossuet (1828) en su Discurso sobre la Historia Universal. Por otro lado, para Ernst H. Gom-
brich (1995), este concepto ya se venía utilizando desde el siglo XIX por la autonombrada
individual de la mujer que vuelve consciente al espectador (Gauguin como pintor en primer lugar)
de la distancia entre las culturas occidentales y las polinesias] (pp. 12-13).
7
Antes de la exposición de Munich, las obras clasicadas como “arte degenerado” fueron expues-
tas en varias ciudades alemanas y, posteriormente, conscadas de los museos. Cabe destacar
que los directores de museos que no eran seguidores del régimen fueron despedidos. Según Lena
Hennewig (2022), 21 000 obras fueron conscadas y solo se han logrado ubicar 4 000 de ellas.
8
En el 2023, el museo de la ciudad de Arnheim, en los Países Bajos, dedicó una exposición al arte
en el nacionalsocialismo de 1993 a 1945, e hizo una clasicación de los temas que el régimen
alemán no aceptaba y de los que sí aceptaba (Museum Arnhem, 2023).
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Hermandad Prerrafaelista
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, un grupo de pintores que se daban a la búsqueda de lo naíf y la
sinceridad en las obras de los pintores del siglo XV, cuya “misión era volver a la edad de la fe”
(p. 512). Para este mismo autor: “many of the movements of twentieth century primitivism are
best understood as avoidance reactions” [Muchos de los movimientos primitivos del siglo XX
se comprenden mejor como reacciones de rechazo] (Gombrich, 2002, p. 7). Siguiendo este
hilo de argumentación, me parece que es importante seguir esta problemática profunda de
lo “primitivo” con respecto a la relación de lo Mismo con lo Otro.
Aquí me pregunto si lo Otro, pensado radicalmente con Levinas (1998), es un viaje
sin retorno. O si lo Otro, dentro de la cultura occidental y, especialmente, con respecto al
primitivismo, es también un viaje de retorno. ¿Es posible hablar tanto de un viaje ingenuo
como de un viaje profesional cuando se retorna a lo Mismo, que es la idea (eterna) del Otro?
En este sentido, y tomando como ejemplo a los prerrafaelitas, se plantea la idea del viaje
y del retorno. Dicho viaje está unido al Otro, que no es ilustrador o racionalista, clásico o
neoclásico (la academia), y busca por la vía romántica (cuentos, leyendas, religión, mitos y
leyendas) restablecer la fe y volver a la naturaleza
10
. Sin embargo, la pregunta es, si dentro
de la cultura occidental, este viaje de los prerrafaelitas no habrá sido uno hacia lo Mismo,
porque, como lo señala Gombrich (1995), se trataba de un viaje imposible que pretendía
atrapar el espíritu “religioso” o “mítico” de la época medieval o antigua. Ruskin (2013), que
defendía el antiacademicismo de los prerrafaelitas, armó que estos buscaban volver a la
delidad de la naturaleza (el espíritu antiguo o medieval), en oposición a la belleza platónica
(la idea de lo bello) del modernismo
11
.
9
La Hermandad Prerrafaelista fue fundada en 1848 y estaba compuesta por tres pintores: John
Everet Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti.
10
Para un estudio de lo romántico, movimiento artístico, losóco y literario que se propone como
un contradiscurso de la Ilustración y la universalidad de la razón en el siglo XIX, pueden verse los
trabajos de Isaiah Berlin (2020) y de Rüdiger Safranski (2009).
11
Ruskin (2013) identica en el arte tres grandes épocas: el clasicismo, el medievalismo y el mo-
dernismo. Reconoce, además, que los prerrafaelitas establecieron el 1500 como el año en que
irrumpe el modernismo con un espíritu diferente a la época anterior. Este espíritu se caracteriza por
el desplazamiento de la fe por lo profano, de la verdad por la belleza, del presente por el pasado
histórico. Esta demarcación coincide con la emergencia de los pintores del Renacimiento: Miguel
Ángel, Da Vinci y Rafael. Los prerrafaelitas buscaban la vida, la sinceridad y la naturaleza, sin los
trucos del Renacimiento como la perspectiva o el escorzo.
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Ruskin (2013) comienza su conferencia sobre los prerrafaelitas utilizando la palabra
“fractura” (p. 102) y no “ruptura”, que es la “tradición moderna”, al ser un concepto tan apre-
ciado por las vanguardias del siglo XX (Paz, 1974, p. 17)
12
. En efecto, los prerrafaelitas en la
búsqueda de lo Otro quisieron ir hacia la Edad Antigua, Medieval o del Quattrocento. Según
Gombrich (1995), aun “con la mejor voluntad del mundo” (p. 512), no era posible alcanzar
estas edades, menos si se quería ser como aquellos pintores “primitivos”, como se les solía
llamar en la época de los prerrafaelitas. Ruskin (2013) también reconoce a ese Otro medieval
o antiguo, aquel al que aspiraban los prerrafaelitas, como algo inalcanzable, pues no solo el
arte sino también el contexto, dominado por la fe y la moral, había creado un “tipo diferente
de criatura” (p. 104)
13
. Este reconocimiento de lo Otro, a pesar de ser irrecuperable, es lo que
aquí llamo el viaje ingenuo hacia lo Mismo, aquel que termina representándose en lo Otro
a partir de una imposibilidad que el arte intenta superar. Este es el viaje ingenuo de la mo-
dernidad, donde, además, los artistas y, en especial, los lósofos y humanistas europeos,
desde Vico, Montaigne, Rousseau hasta Voltaire, dependían de los viajeros (misioneros,
comerciantes o guerreros) para conocer el mundo, pues estos últimos eran los que lo reco-
rrían, al menos hasta que, en el siglo XIX, surgió una ola de artistas, cientícos y humanistas
que, en el marco de la expansión colonial, viajaron por todo el globo. Posiblemente sea con
el fundador de la Historia del Arte, Johann Wilhem Winckelmann, quien en el siglo XIX viaja
a Italia para realizar sus estudios, que el viaje ingenuo comienza a dar un giro hacia la espe-
cialización o lo profesional. Sin embargo, como veremos más adelante, esto no implicó que
lo ingenuo dejara de existir como mirada de lo Mismo hacia lo Otro.
Ruskin (2013) reconoció, como crítico de arte, la problemática de lo Mismo y lo Otro
al señalar la imposibilidad de restituir el segundo en su espíritu, pues lo más plausible es
romper (una rebelión de la academia dentro de la academia) con las convenciones artísticas
de lo Mismo, aquellas que dan legitimidad y sentido a cierto proceder o intención artística.
En dicho caso, lo Otro sirve como contraparte de lo Mismo, para la recreación de esa “frac-
tura” o “ruptura” que tiene poco o nada que ver con este Otro, por ser su contexto único,
12
Ciertamente, aquí se abre la pregunta de si “la tradición moderna” de la cual habla Paz (1974) y la
tradición de la ruptura no son sino una vuelta hacia lo Mismo: “cada ruptura es un comienzo” (p.
17) que lleva el espíritu prometeico del Progreso, espíritu de la modernidad.
13
Aquí Ruskin (2013) arma que, independientemente de si se es católico o protestante, el espíritu
moderno relega a segundo plano la fe y la religión y, con ello, el “arte religioso” (p. 106) que im-
pregnaba toda la vida, lo trivial y la cotidianidad medieval.
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intransferible e irrepetible
14
. En el arte, este viaje hacia lo Otro, gesto propio del siglo XIX, al
que Gombrich (1995) llama el siglo de la “revolución permanente” (p. 499), es la búsqueda de
“lo primitivo, que … es, esencialmente, un concepto temporal, una categoría, no un objeto,
del pensamiento occidental” (p. 38).
Si se comprende, entonces, lo primitivo como un concepto temporal o categoría,
el objeto designado como primitivo, el salvaje, no existe como tal. En otras palabras, el
concepto de lo primitivo no solo es aplicado al Otro o al concebido como Otro, sino que
es una construcción del Otro, la cual tiene su propia historia conceptual y “nunca esta-
blece una relación de correspondencia exacta con lo que llamamos realidad” (Koselleck,
2004, p. 36). En este sentido, Giambattista Vico (1995), en 1744, planteó lo primitivo de una
manera más compleja: es el dominio de lo mágico y el mito. El mundo histórico que él in-
augura, el historicismo, por no utilizar la palabra primitivo, es bien visto por Erich Auerbach
(2020), quien se reere a lo siguiente:
Es casi un milagro que un hombre, al comienzo del siglo XVIII en Nápoles, con
tan somero material para su investigación, pudiera crear una visión de la historia mun-
dial basada en el descubrimiento del carácter mágico de la civilización primitiva. (p. 41)
En efecto, como hemos señalado, si hay un concepto problemático en la conocida
cultura occidental, es el concepto de lo primitivo, que está fuertemente unido a la cons-
ciencia occidental del Otro o que es tratado, inventado o articulado como el Otro dentro
de la emergencia de la consciencia histórica, que, ya con Vico y desde el siglo XVIII, se ha
formulado desde una idea de la historia o del historicismo
15
. Si bien no se puede establecer
14
Aquí podrá objetárseme de ser un historicista por rearmar que cada época histórica tiene sus
propias condiciones, pero ayudaría a comprender mejor esta recurrencia de lo Mismo y lo Otro, en
la cultura occidental, como parte de lo que el historiador Braudel (1970) designa como un fenó-
meno de “larga duración”. Es decir, en Occidente, hay estructuras que permanecen y que, aunque
cambien, lo hacen lentamente a través del tiempo. En el caso que nos interesa, la estructura sería
la producción de lo Mismo dentro de la cultura occidental, que, como en el arte, crea al Otro como
si fuese un viaje sin retorno.
15
Para Auerbach (2020), existen en Vico “principios muy similares” (p. 39) con los prerrománticos
y los románticos que, como Herder, fundaron el “historicismo moderno” y las “ciencias históricas
modernas”, que tuvieron su impacto en la historia de la literatura, el arte y el lenguaje. Este mo-
vimiento historicista y estético, para Auerbach, fue una “adquisición preciosa (y muy peligrosa
también) de la mente humana” (Auerbach, 2020, p. 36), pues podía devenir en nacionalismos y,
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con seguridad la conexión de Vico con el romántico Johann G. Herder (1959), como lo han
señalado Berlin (2020) y Auerbach (2020), tampoco se le puede relacionar con Jean-Jac-
ques Rousseau (2011), quien es probablemente uno de los primeros en utilizar el concepto
de lo primitivo en el Origen de la desigualdad, cuando habla del estado salvaje y primitivo
del hombre, en el cual impera la necesidad y el instinto de la naturaleza. Dicho estado per-
tenece a la línea del progreso, donde el hombre, sometido a este último (como si fuese una
providencia divina), pierde su estancia en el paraíso por la propiedad, aquella manzana que
lo expulsa del estado primigenio.
Frente a ello, el estado primitivo del hombre natural, que casi lo hace ver como un
animal o una bestia, es lo anterior y lo primigenio, lo salvaje o antiguo, lo que se opone al
estado civilizado, donde impera la propiedad, la moral y la razón. En este estado natural y
primitivo, el hombre vive en libertad, aunque Rousseau la proyecta en las guras de los po-
bres y desposeídos del estado civilizado. En efecto, a diferencia de Rousseau (2011), que no
es el único en utilizar el concepto de progreso, pero sí quien lo articula con la felicidad, con
lo perdido, con el estado natural y con lo primitivo del hombre, Vico (1995) y Bossuet (1828)
utilizan el concepto del primitivismo para marcar diferencias históricas: es la “edad de oro de
los poetas” (Bossuet, 1828, p. 5), los poetas griegos como Homero (Vico, 1995), los judíos
como Abraham y Moisés (Bossuet, 1828) y los del Caribe de América (Rousseau, 2011).
Lo primitivo, sea en su versión religiosa o pretendidamente “laica” (última inversión reli-
giosa del mito del paraíso judeocristiano), es el resultado del confrontamiento de los lósofos
y humanistas del siglo XVII y XVIII con René Descartes (2008). Esto se debe a que este último
había declarado las matemáticas como la única fuente segura e indiscutible de obtener la
verdad. Lo que no era un axioma (“pienso, luego existo”), como las costumbres y el uso de
la razón, para Descartes, no era propiedad de un pueblo en particular (incluidos los salvajes),
pues no podía ser verdadero. No hay que olvidar que Descartes (2008) pretendió demostrar,
con su método deductivo, la existencia de Dios, labor que era imposible de hacer a través de
la imaginación y los sentidos. En el pensamiento occidental, letrados como Vico y Bossuet,
del siglo XVII y XVIII respectivamente —sin olvidar a Pascal y Bossuet (1966) con su reivindi-
cación de la fe, del corazón, para conocer la verdad y a Dios— realizaron una revuelta (dentro
en el caso que aquí nos ocupa, en el asentamiento de las bases de lo que sería la creación del
Otro estético, proyección propia del mito moderno del arte “primitivo”, que se caracteriza por la
tradición oral, el instinto, la imaginación, lo simple y la inmediatez.
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de lo Mismo) contra el racionalismo cartesiano que, según Benedetto Croce (2020), no dejó
de tener algo de reaccionario en Vico. Dentro de esta revuelta conservadora y moderna,
donde lo Otro tomó su lugar como contrapunto, emergió el viaje ingenuo de la modernidad
en oposición a la racionalización cartesiana, que había descartado el conocimiento del Otro
por no ofrecerle seguridad y certeza. Al respecto, se lee en Vico (1995) lo siguiente:
Para hallar el modo en que surgió el primer pensamiento humano en el mundo
gentil, encontramos ásperas dicultades que nos han costado una investigación de
casi veinte años, y [debimos] descender desde estas nuestras humanas naturalezas
civilizadas a aquellas totalmente salvajes e inhumanas, que no podemos imaginar del
todo y solo a duras penas logramos comprender. (p. 200)
Poco importa si Vico fue poco conocido por sus contemporáneos o por quienes le
siguieron. Su articulación del Otro como forma discursiva ya había sido planteada en Cien-
cia Nueva (1995), donde propuso comprender (entendere) a los salvajes, eras e inhumanos
(selvaggi, eri, de immani). Hay dentro de la relación de lo Mismo y lo Otro un movimiento
que, si bien no está ordenado en torno al progreso, implica un descenso (descendere) hacia
los primeros tiempos, hacia las tinieblas, como si se tratara de la Divina Comedia de Dante,
donde el salvaje, antes del Diluvio, reposaría en eterna oscuridad. Para Vico, la historia de la
humanidad tiene tres períodos: el divino, antes del Diluvio, tiempo de los primeros hombres;
el heroico, después del Diluvio, tiempo de Homero; y el humano, tiempo de los lósofos,
Platón, y del cristianismo, la razón y el derecho no natural.
En este viaje ingenuo de la modernidad, la construcción del Otro es fundamental
para montar una narrativa del tiempo moderno. En dicha narrativa, se guarda al salvaje y
al primitivo, desde los primeros tiempos hasta el siglo XIX, con el positivismo de Auguste
Comte (2004), quien habla de los estados teológico, positivo y cientíco, y con el materia-
lismo histórico de Friedrich Engels (2006), que reere al primitivo, el salvaje y la civilización.
Estas construcciones, entonces, aún dependían de lo que Vico llamó la contemplación
(contemplare), que, según el lósofo italiano, era el recurso de abstracción o introspección
utilizado por los poetas, lósofos, metafísicos e, incluso, matemáticos. Dicho recurso era el
que les permitía abrir las puertas de todos los tiempos y comprender las épocas antiguas y
primitivas, a las que no se tenía acceso por otro recurso que no fuera el de la abstracción,
que permitía no solo conocer al Otro, sino también clasicarlo y ordenarlo en una narrativa.
En esta línea diseñada por Vico desde el siglo XVIII, se puso las bases de lo que Foucault
(1969) llamó la “epísteme de la cultura occidental” (p. 7), que, según él, no es una historia de
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las ideas, sino la arqueología u orden que permite pensar o diseñar una ciencia. De hecho,
para Vico (1995), los americanos, al ser descubiertos por los europeos, estaban al mismo
nivel de los germanos en el tiempo de la poesía y la magia, cuando estos fueron conquista-
dos por los romanos. Al escribir su Ciencia Nueva, Vico estaba convencido, por los viajeros
y otros relatores o cronistas que le antecedieron, que los indios americanos se alimentaban
de carne humana
16
. Sin embargo, no dejaba de considerar que lo que los orientaba era la
“moral divina” y el terror que sentían ante sus dioses y el mundo circundante.
En esta gran división de los tiempos, donde se recrea al “salvaje” o “primitivo” en el
centro mismo del viaje ingenuo de la modernidad, el arte encuentra su lugar en la poesía de
las primeras épocas, la cual se considera ingenua, “nacida de la ignorancia de las causas”
(Vico, 1995, p. 181) y capaz, como los niños, de dar vida a las cosas inanimadas. Esta poe-
sía del origen del mundo es propia de todos los pueblos y está guiada por los sentimientos
y no por la razón. Se trata de una poesía de los sentidos, un mundo de dioses y de divini-
dades, de fábulas y de mitologías, de jeroglícos y no de signos. Tiene su origen con los
campesinos y es propia de los “primeros pueblos, que fueron los niños del género humano,
fundaron primero el mundo de las artes” (Vico, 1995, p. 246). Georg W. F. Hegel (1989), bajo
la idea de progreso y del historicismo más radical, dividió el progreso de las artes en simbó-
lico, clásico y romántico. Consideraba, además, que el infante no podía ser utilizado como
ejemplo del arte por ser tosco y primario, y que solo el arte bello, que no se producía en el
período simbólico, podía ser resultado de una práctica artística sosticada. Según parece,
Hegel es uno de los pocos que se aparta de la episteme vaquiana del arte. Cabe destacar
que, a pesar de haberle negado a África su participación en la historia, no le niega al africano
ni al negro su capacidad para alcanzar la belleza como el europeo.
En efecto, la idea del infante que acompaña y habla del arte “salvaje o primitivo” es
un viaje de lo Mismo hacia lo Otro que, como lo demostraremos más adelante, pasa por la
vanguardia de nales del siglo XIX y principios del siglo XX, y llega al “primitivismo” haitiano,
donde aparece Gauguin, gozne que une el viaje ingenuo (la búsqueda del paraíso perdido)
y profesional (el pintor del mercado metropolitano) en el tiempo de la modernización imperial
colonialista del mundo
17
. Este viaje también encuentra en los textos del siglo XVIII, en la tría-
16
Una fuente relevante de información es History of New France (1914) de Marc Lescarbot, viajero y
polígrafo francés del siglo XVI y XVII.
17
En este sentido, Ruud Welten (2015) arma lo siguiente sobre Gauguin: “Primitivism, to be sure,
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El primitivismo en el arte: el viaje de un concepto eurocéntrico
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e61692
da alemana del clasicismo (y del romanticismo) estético de Johann J. Winckelmann (2019),
Gotthold Lessing (1960) y Friedrich Schiller (1957), un viaje hacia la Antigüedad clásica, don-
de lo ingenuo, lo platónico (dominado por la esencia del arte) y lo nacional toman su lugar
por la particularidad del mundo griego, ltrado por la experiencia romana (Winckelmann).
Así, estas guras creen encontrar las claves del arte al transpolar al arte griego la idea histo-
ricista alemana de la belleza, lo nacional y lo particular
18
. Este concepto historicista, que abre
paso al romanticismo, se levanta contra la pretendida universalidad de la Ilustración.
Herder (1959) critica el impulso del eurocentrismo de abordar lo griego con espíritu
europeo. Critica, especialmente, a Winckelmann: “el mejor historiador del arte de la antigüe-
dad [sic]”, que, al juzgar las obras de arte egipcias “a la luz de criterios griegos”, revela “unila-
teralidad y camuaje” (p. 286). En efecto, Herder reconoce el viaje ingenuo de la modernidad
y es consciente de que el Otro, diferente de lo Mismo, es inaccesible. Esto, sin embargo,
no evitó que dejara de especular sobre el Otro como negro o indio. A pesar de esto, tiene
reservado el honor de haber enfrentado a lo Mismo, la ilustración de Occidente, para resaltar
que la humanidad no se deja atrapar en los axiomas de la universalidad. Reclama, para ello,
la niñez de la humanidad, el estado primario, el Oriente y al Otro irreductible.
Cabe destacar que ninguno de los neoclásicos o románticos alemanes aquí citados
utilizan, en sus textos, el concepto primitivo. No conocían o no aplicaban este concepto en
su viaje ingenuo. En este sentido, Lessing (1960) distingue claramente entre modernos y
antiguos en su Laocoonte, al separar los bárbaros troyanos de los civilizados, los griegos.
En este caso, los troyanos se les percibía como bárbaros debido a su representación sin
renamiento, sin convicciones y sin sentimientos o penas. Sin embargo, con quien hay que
is a Western gaze. It is precisely this gaze that, in all complexity, is present in the later works of
Gauguin, painted in French Polynesia (i.e. Tahiti and the Marquesas islands) … In order to be pri-
mitive, something must be ‘pure’. ‘simple’, as if never polluted by Western touch”. [El primitivismo,
para estar seguros, es una mirada occidental. Es precisamente esta mirada la que, con toda su
complejidad, está presente en las últimas obras de Gauguin, pintadas en la Polinesia Francesa
(es decir, Tahití y las Islas Marquesas) … Para ser primitivo, algo debe ser ‘puro’, ‘simple’, como si
nunca hubiera sido contaminado por el toque occidental] (p. 5).
18
Winckelmann (2019), por ejemplo, escribe: “La historia del arte ha de enseñar el origen, el desa-
rrollo, la transformación y la decadencia del arte, así como los distintos estilos de los pueblos, las
épocas y los artistas, y demostrar en la medida de lo posible lo enseñado a través de las obras de
la antigüedad [sic] que se han conservado” (p. 6).
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detenerse es con Schiller que, sin abandonar el topo de la naturaleza y la infancia, la inge-
nuidad, el antiguo y el moderno, y dirigiendo su artillería contra la Ilustración (el dominio de
la Razón), hizo una distinción de largo alcance entre la poesía ingenua que, para los efectos,
ocupa el lugar de lo primitivo, y la sentimental, que representa la alienación y fractura del
mundo moderno
19
. La primera, ingenua, vive la armonía, y la segunda, sentimental, la busca.
Schiller (1957) es plenamente consciente de este viaje y arma que un moderno solo puede
imaginarse lo que el antiguo (el griego) poseía —su armonía, sentir y pensar— y que solo
podrían alcanzar esto en un estado ideal; mejor dicho, solo es realizable como pensamiento
o idea. El antiguo, en la poesía ingenua, no es consciente de esta separación del sentir y el
pensar, porque no existe, pues está en perfecta armonía con la naturaleza. Él es naturaleza y
no está separado de ella, en su sentir y su pensar, por la cultura como un hombre cultivado.
El hombre cultivado, en cambio, es el moderno burgués (al que pertenece el mismo Schiller),
y el antiguo (su construcción) es el viaje ingenuo, lúcido, de lo Mismo hacia lo Otro.
Aquí sería interesante preguntarse si esta problemática planteada en el siglo XVIII, en
el marco de la confrontación con la Ilustración, no habrá seguido sus transformaciones a lo
largo de los dos últimos siglos, cuando se habla del arte culto o popular, revolucionario o
burgués, primitivo o académico. En otras palabras, es pertinente preguntarse si esta carrera
imposible hacia la armonía, el sentir y el pensar conguró toda la tensión artística del siglo
XIX con respecto a la unidad o armonía del arte y la vida y sus fugas artísticas hacia lo po-
pular, lo primitivo y lo original, como el viaje ingenuo de los prerrafaelitas hacia el medioevo,
donde Ruskin (2013) recordó que este era un viaje imposible.
El viaje profesional del primitivismo en las Américas: el viaje al Otro de una
modernidad (con ruptura) y problematización de un concepto
En 1938, Robert Goldwater, historiador del arte y director del antiguo Museo de Arte
Primitivo de Nueva York entre 1957 y 1973, publicó su inuyente libro Primitivism in Modern
Painting
20
. En dicha obra, se observa cómo el viaje hacia el Otro empezó a adoptar un nuevo
carácter debido a la creciente profesionalización del arte por académicos, artistas viajeros,
19
Aquí el trabajo de Célius (2004) menciona este complejo problema.
20
Desde la primera línea del catálogo de la célebre exposición Primitivism in 20th Century Art: A-
nity of the Tribal and the Modern (MoMA, Nueva York, 1984), su curador, William Rubin, celebra el
trabajo pionero de Robert J. Goldwater sobre este tema.
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El primitivismo en el arte: el viaje de un concepto eurocéntrico
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e61692
críticos de arte, coleccionistas y gestores de museos y galerías. Pese a no haber llegado aún
a su n, el viaje ingenuo fue tomando consciencia de un problema central: cómo entender
y lidiar con la emergencia del Otro en el arte moderno de Occidente. En efecto, el concepto
de lo primitivo había cruzado el Atlántico tras ser muy criticado en Europa por Carl Einstein
(2002), quien aducía que les servía a unos de mero “objeto indefenso [bajo] vagas hipótesis
evolucionistas [o de] falso modelo de primitivismo” (p. 29). Einstein estaba consciente del
colonialismo antropológico, del coleccionismo depredador y del desconocimiento estético o
racismo que negaba la categoría de arte a las creaciones africanas.
Ochenta años después, en el marco del poscolonialismo, ya no bastaba con po-
ner en valor al arte africano y denunciar el eurocentrismo, como lo hizo Einstein. Tampoco
estaba el viejo tópico ingenuo sobre el arte infantil o primitivo como en Goldwater. Nuevas
generaciones de críticos, en África y otros territorios, subrayaron la relación desigual entre
las “metrópolis” y las “periferias”, que habían impactado la economía, la política y la cultura
durante el viaje profesional hacia el Otro. Desde entonces, no se cesó de revelar exclusiones
y silencios, tendencia que se revela desde Carl Einstein (2002) hasta Grombrich que, según
Enwezor y Okeke-Agulu (2009), no estaba interesado en los artistas africanos:
In 1935, Alfred H. Barr and James Johnson Sweeney organized the landmark
exhibition “African Negro Art” at the Museum of Modern Art, New York, making it
one of the earliest known exhibitions of African art in a modern art museum, and the
fourth in the United States after an earlier exhibition in 1923 at the Brooklyn Museum,
and two others in 1926 and 1928 at the Newark Museum. Again, the evidence shows
no African artists mentioned by name in attributing any of the works. [En 1935 Alfred
H. Barr y James Johnson Sweeney organizaron la histórica exposición “African Ne-
gro Art” en el Museum of Modern Art de Nueva York, convirtiéndola en una de las
primeras exposiciones conocidas de arte africano en un museo de arte moderno y
la cuarta en Estados Unidos tras una exposición en 1923 en el Brooklyn Museum y
otras dos, en 1926 y 1928, en el Newark Museum. Nuevamente, la evidencia muestra
que no se mencionó a ningún artista africano por su nombre, ya que no se asignó
ninguna obra a ningún autor]. (Enwezor & Okeke-Agulu, 2009, p. 20)
En A Short Discourse on Art (1920), el pintor nigeriano Aina Onabolu interrumpió la
práctica de borrar la identidad de los artistas en África con el primer texto africano sobre
el tema. Aunque designa a las antiguas sociedades africanas como primitivas, “to remind
his readers and those who would view his painting exhibition, of the role of the artist as an
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e61692
individual in African societies in the context of modernity” [para recordar a sus lectores y a
aquellos que verán la exhibición de sus pinturas el papel del artista como individuo en las
sociedades africanas dentro el contexto de la modernidad] (Enwezor & Okeke-Agulu, 2009,
p. 15). El despojo de la individualidad, en estrecha relación con el poder colonial y neoco-
lonial, se ha justicado por el peso de la tradición que, en el ámbito creativo en África, da
prioridad a la comunidad por encima del individuo. Se trata de una costumbre frecuente en
los estudios etnológicos sobre el arte desde el siglo XIX, que sigue a los románticos cuando
estos describían la idiosincrasia o el clima de los pueblos
21
. Ahora bien, detrás del primitivis-
mo, ya se venía erigiendo toda una estructura institucional. El ejemplo más sobresaliente es
el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, creado en 1929. Su fundador y primer
director, Alfred H. Barr, junto al cubano José Gómez Sicre, entre otros, cimentaron entre las
décadas de 1940 y 1950 una lectura primitivista y crítica al academicismo del arte en Amé-
rica, sobre todo de Cuba y Haití.
Antes de ahondar más en ello, hay que insistir en el fuerte vínculo que Goldwater es-
tableció entre el arte moderno y las creaciones infantiles y primitivas. Es decir, el primitivismo
seguía a la orden del día. Esto lo demostró Alain Locke (1925) cuando se refería a las van-
guardias artísticas y literarias de Europa en “The Legacy of the Ancestral Arts”, un capítulo
de The New Negro, antología fundamental del Harlem Renaissance
22
. Locke (1925) le da al
21
No obstante, Herder (1959), a pesar de pertenecer a esta tradición occidental de mirar el arte
antiguo sin autores (incluido el africano y el de otros pueblos), no deja tampoco de criticar el euro-
centrismo: “El mejor historiador del arte de la antigüedad, Winckelmann, sólo ha juzgado las obras
de arte egipcias —ello es maniesto— a la luz de criterios griegos, con lo cual las ha caracterizado
muy bien desde el punto de vista negativo, pero tan insucientemente en lo que se reere a su
naturaleza e índole propias, que casi todas la armaciones que hace en este capítulo revelan uni-
lateralidad y camuaje” (p. 286).
22
El Harlem Renaissance, movimiento afroamericano que nació y se nutrió en Harlem, Nueva York,
entre la primera posguerra (1917) y la década de 1930, enriqueció la vida y la conciencia sociopo-
lítica, cultural, artística, literaria y musical en Estados Unidos. Participaron de él varios antillanos,
como el escritor Eric Walrond (1898-1966) y Claude McKay (1889-1948). Además, inuyó en el
pensamiento de la negritud del martiniqués Aimé Césaire (1913-2008). Otra inuencia medular
para la negritud fue el haitiano Anténor Firmin (1850-1911), quien luchó sin descanso por una
confederación antillana. A pesar de su trabajo, fue relegado al olvido y no es sino hasta este siglo
XXI que, por n, se le reconoce como pionero de la antropología moderna por su texto fundacional
Igualdad de las razas humanas: antropología positiva (1885), donde refuta, con meticuloso rigor,
el racismo arraigado en las ciencias de la época.
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El primitivismo en el arte: el viaje de un concepto eurocéntrico
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concepto de lo primitivo un giro romántico, no para denir el arte africano, que él considera
“rigid, controlled, disciplined abstract, heavily conventionalized” [rígido, controlado, discipli-
nado, abstracto, muy codicado] (p. 254), sino para conceptualizar el arte y el espíritu de los
afroamericanos, quienes, según él, se expresan “free, exuberant, emotional, sentimental and
human” [libres, exuberantes, emocionales, sentimentales y humanos] (Locke, 1925, p. 254).
En efecto, aquí él aplica el topo romántico de la separación entre el sentir y el pensar, que
recuerda la división entre el rigor apolíneo y la embriaguez dionisíaca de Friedrich Nietzsche
(2007). Considera, a su vez, que el primitivismo de los afroamericanos se debe a su sociali-
zación cristiana y europea, la cual los enajenó del arte y del espíritu africano, a excepción de
su “rhythmic gift” [sentido del ritmo] (Locke, 1925, p. 254).
Este criterio lo comparte el crítico de arte cubano Gerardo Mosquera (2020), quien
analizó la escultura afrocaribeña: “las esculturas africanas en América han sufrido un natu-
ral proceso de relajamiento de los cánones tradicionales” (Mosquera, 2020, p. 127). Mos-
quera juzga esta producción bajo el prisma del canon occidental, base para deslindar lo
primitivo de lo moderno, y en relación con la “preparación académica … [y a] las reglas
ancestrales de un ocio transmitido de generación en generación en la cultura tradicional”
(Mosquera, 2020, p. 127)
23
.
De igual manera, es problemática la forma en que el curador francés Maximilien Gau-
thier (1938) concebía el primitivismo en su texto para el catálogo de la exposición, Masters
of Popular Painting: Modern Primitives of Europe and America, el cual presentó el MoMA en
1938, el mismo año en que Goldwater publicó su ensayo. Al igual que el coleccionista, gale-
rista y curador alemán William Uhde, quien, en 1921, había descrito a Henry Rousseau como
un pionero del primitivismo, pero no del arte primitivo, Gauthier acogió con cautela la idea
de lo primitivo y de los “modernos primitivos”, aunque prefería el concepto de maîtres po-
pulaires de la realité (‘maestros populares de la realidad’). Se vislumbra aquí una referencia
a Montaigne (1966), quien, en el siglo XVI, había denunciado el eurocentrismo de los “arti-
ciosos” occidentales al encontrarse con los supuestos “salvajes”. En efecto, en vez de primi-
tivos, Gauthier los designaba como “maestros populares” por transgredir las convenciones
23
En este sentido, Gombrich (1995), a quien se le ha tachado de eurocéntrico por sus exclu-
siones de género y raza en La historia del arte, ofrece una reexión menos centrada en la el
transmisión de generación en generación: “El arte primitivo se realiza precisamente de conformi-
dad con semejantes líneas preestablecidas, y, con todo, deja al artista un campo de acción para
que muestre su ingenio” (p. 44).
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académicas diseñadas, desde el primer Renacimiento, por innovadores como Giotto y Piero
della Francesca, e incluso por Enguerrand Quarton en su Piedad de Villeneuve-lès-Avignon.
Sin duda, Gauthier no fue el primero en polemizar con el concepto de lo primitivo, pues ya
Carl Einstein (2002) lo había hecho anteriormente; sin embargo, sí fue el primero en proponer
una nueva acepción.
Cada uno de estos libros, como el de Einstein (2002) y del Goldwater (1938) y, en
especial, los catálogos del MoMA publicados entre las décadas de 1930 y 1940, aborda el
primitivismo para tratar de comprender el arte moderno. En 1943, se publicó el catálogo de
la exposición The Latin-American Collection of the Museum of Modern Art. En este, Alfred
H. Barr (1943), en su prólogo, menciona que, gracias a la Segunda Guerra Mundial, la mi-
rada vuelve a dirigirse hacia el continente americano. Dicha mirada organiza no solo el arte
latinoamericano y caribeño según los patrones europeos, sino también el norteamericano,
como lo reconoce el curador de la exposición Lincoln Kirstein (1943) en su ensayo para este
catálogo. Es decir, en la práctica artística de la posguerra, toda América recibe el impacto de
las vanguardias europeas, por supuesto, sin descontar ciertos matices locales. Sorprende
que el término ‘primitivo’ no aparezca en este catálogo, aunque el de ‘salvaje’ sí: “Wifredo
Lam, while he has felt the harsh and heady inuence of Picasso after Guernica, has never-
theless invented his own subspecies of savage monsters” [Wifredo Lam, si bien ha sentido
la inuencia penetrante y embriagadora de Picasso después del Guernica, ha inventado sus
propias subespecies de monstruos salvajes] (Kirstein, 1943, p. 47).
En aquel momento, la discusión sobre el concepto de lo primitivo en el arte occiden-
tal y su impacto en el arte moderno desde nales del siglo XIX no había alcanzado todavía
a América Latina y, más sorprendente aún, al Caribe, donde Haití siquiera había aparecido
en esta antología de Kirstein. Casos contrarios fueron los de Cuba y Brasil, a cuyas culturas
populares se hizo referencia. Tampoco se observa esta presencia 44 años después en la
muy conocida antología de la exposición neoyorquina Primitivism in 20th Century Art: Anity
of the Tribal and the Modern, celebrada en el MoMA (1984-1985) y comisariada por William
Rubin. Vale la pena señalar que, en este catálogo de la exposición neoyorquina, solo se
tomaron en consideración, bajo el concepto de anidad, aquellos tipos de arte considerados
europeos, ya que el primitivismo se entendía del siguiente modo: “Le primitivisme, c’est-à-
dire l’intérêt marque par les artistes modernes pour l’art et la culture des sociétés tribales, tel
qu’il se révèle dans leurs couvres et dans leurs propos, constitué la seule thématique fonda-
mentale de e l’art du xx siècle à avoir été aussi peu approfondie” [El primitivismo, es decir,
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El primitivismo en el arte: el viaje de un concepto eurocéntrico
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el marcado interés de los artistas modernos por la cultura de las sociedades tribales, como
se revela en sus obras y sus palabras, constituye la sola temática fundamental del siglo XX
tan poco estudiado] (Rubin, 1987, p. 1).
Bajo este criterio, se excluyeron las obras que, como las de Haití, no provenían de las
vanguardias modernas, clásicas, con historias de rupturas, búsquedas y fragmentaciones
artísticas, en n, la historia clásica del arte moderno
24
. El arte haitiano continuó ausente 55
años después de aquella exposición de 1943 en otra enorme colectiva sobre el arte latinoa-
mericano: Latin American Artists of the Twentieth Century, curada en 1993 por Waldo Ras-
mussen, el entonces director del Programa Internacional del MoMA. A raíz de esta y otras
situaciones similares, las críticas de los especialistas latinoamericanos fueron demoledoras
contra esta y otras exposiciones organizadas por los grandes museos estadounidenses de
las últimas décadas del siglo pasado, por sus fuentes ‘exóticas’ y ‘primitivas’, cuyo formato
preferido era el tipo “survey” (Ramírez, 2022).
Volvamos a la década de 1940 para analizar otra exposición signicativa para la
dirección que habría de tomar la política curatorial frente a Latinoamérica. Alfred H. Barr, di-
rector del MoMA hasta 1943, visitó Cuba en 1942 para encontrarse con José Gómez Sicre,
quien había organizado exposiciones en la isla y colaborado con el MoMA. En la legendaria
Galería del Prado de María Luisa Gómez Mena, ambas guras organizaron la exposición
Modern Cuban Painters, que el MoMA presentó en 1944. En ese mismo año, Gómez Sicre
publicó su Pintura cubana de hoy (1944): “el primer texto sobre pintura moderna cubana”
(Merino, 2019, p. 337), en edición bilingüe y profusamente ilustrado. En cuanto a la colectiva
en el MoMA, Anreus (2014) rerió sobre la visión de curatorial de Gómez Sicre que, bajo el
impacto de la retórica sobre el modernismo utilizada por el museo,
24
James Cliord (1998), sin dejar de mencionar la exclusión hacia “los modernismos del Tercer
Mundo de esta exposición, que tuvo lugar en 1984, observa sobre la anidad entre lo “tribal” y lo
moderno lo siguiente: “La abstracción y el conceptualismo están, por supuesto, generalizados en
las artes del mundo no occidental. Decir que comparten con el modernismo el rechazo de ciertos
proyectos naturalistas, no es mostrar nada que se parezca a una anidad. Por cierto, el ‘tribalismo’
seleccionado en la exhibición para asemejarse al modernismo es en sí mismo una construcción
diseñada para satisfacer la función de la similitud” (p. 233).
Reexiones
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It shaped the curatorial vision of Gómez Sicre –a vision that would help dene
Latin American art in the 1950s and 1960s as oppositional to the politics and gu-
ration of Mexican muralism, social realism, and Indigenismo [Modeló la visión cura-
torial de Gómez Sicre; visión que contribuiría a denir el arte latinoamericano en los
decenios de 1950 y 1960 como opuesto a la política y a la guración del muralismo
mexicano, el realismo social y el indigenismo]. (párr. 14)
Se expusieron las obras de trece artistas, incluyendo las de dos pintores “populares”,
que bien pudieron haberlos llamado primitivos: Rafael Moreno y Felisindo Iglesias Acevedo,
y la de Roberto Diago, este último a pesar de la negativa de todos los artistas participan-
tes, quienes se quejaron de que el pintor era apenas un novato. A pesar de las insistentes
críticas, Gómez Sicre se mantuvo rme en su decisión y sostuvo que había que incluir a un
“black artist in the show because of the importance of Africa in Cuban culture” [un artista
negro en la muestra debido a la importancia de África en la cultura cubana] (Anreus, 2014,
párr. 13). En su libro, José Gómez Sicre (1944) usa el calicativo de “primitivos modernos”
para referirse a la pintura “popular” e “instintiva” (p. 190). Sin duda su visita a Haití, en 1944,
año tan decisivo en una década tan decisiva, terminó de moldear la mirada hacia el Otro que
se había venido gestando en Cuba.
Dicha mirada se acopló al liderazgo cultural del MoMA y dio un giro irreversible a la
mirada del Centre d’Art en Puerto Príncipe, el cual había sido recién fundado por el pintor y
educador estadounidense Dewitt Peters. Hay que aclarar primero que el Centre d’Art no ate-
rrizó en el vacío, sino en un terreno ya abonado por el indigenismo, como bien lo señaló Mi-
chelle-Philippe Lerebours (2018). El indigenismo se trata de un movimiento literario que nació
en la década de 1920 como reacción a la ocupación estadounidense de Haití (1915-1934).
Dewitt Peters, autor del primer estudio amplio sobre la pintura haitiana, creó fuertes lazos
con los poetas y los pensadores indigenistas. Sin embargo, como arma Selden Rodman
(1948), siendo Peter el a la larga tradición occidental de considerar al Otro en un estado
de infancia e ingenuidad debido a la perenne voluntad de exotizar, no estaba interesado en
descubrir una escuela de pintores primitivos:
Indeed he had no particular interest in primitivism. Himself an experienced
artist who had lived for years in Paris and exhibited in New York, he tended to regard
primitive painting as something to be outgrown, or perhaps as a fad— at best the
charming product of amateurs, like the “Sunday painters” of France who had ouri-
shed briey in the walce of Henri Rousseau’s acclamation by the Cubists [ E n e f e c t o ,
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el primitivismo no le interesaba en absoluto. Siendo él mismo un artista experimenta-
do que había vivido durante años en París y expuesto en Nueva York, tendía a con-
siderar la pintura primitiva como algo ya superado o quizá como una moda pasajera
o, en el mejor de los casos, el producto entrañable de acionados, al estilo de los
“pintores domingueros”, que tuvieron un breve auge en Francia tras la consagración
de Henri Rousseau por los cubistas]. (Rodman, 1948, p. 8)
Aquí el concepto primitivo es utilizado tempranamente para identicar a estos artis-
tas. En este contexto, Gómez Sicre, con la exposición de los pintores cubanos, da con el
Centro de Arte, donde descubre al pintor Philome Obin, quien había enviado un cuadro a la
institución
25
. En efecto, el concepto de lo primitivo estaba en las Américas y había realizado
su viaje del centro metropolitano de Nueva York al Caribe. Cabe destacar que, desde el tex-
to antropológico de Jean Price-Mars (1928), ya se caracterizaba a la cultura popular haitiana,
especialmente el vudú, que se vio como una religión “muy primitiva” (p. 50) que terminó de-
niendo el arte haitiano, especialmente la pintura en torno a los llamados primitivistas. Dicha
armación se aanzó a pesar de que estaba más que demostrado, como arma Hurbon
(2017) que, a excepción de Rose Marie Desruisseaux: “Los cuadros de Héctor Hippolyte,
André Pierre o incluso de Préfète Duaut —para citar a los más célebres— están desvincu-
lados del vudú, aun cuando provienen de la experiencia del vudú” (p. 163).
De este modo, el primitivismo terminó asentándose en el discurso sobre el arte en
Haití, pues Michelle-Philippe Lerebours, el principal crítico del arte, “prefere l’appellation «art
Primitive»” [preere el apelativo de arte primitivo] (Célius, 2004, p. 48). A partir de aquí, los
críticos e historiadores locales se emanciparon de los centros hegemónicos, pero su prosa
se insertó en el viaje hacia el Otro desde lo Mismo, sin ser capaz de ir más allá de la pre-
misa establecida por la tradición discursiva. La pintura haitiana queda entonces dentro de
la amplia y diversa tradición moderna que se funda a nes del siglo XIX en Francia con “El
Aduanero” de Henri Rousseau. No se trata de una modernidad paralela o alterna, pero sí de
una práctica artística que no es propia de Occidente: una mirada sin los trucos pictóricos del
Renacimiento europeo. En este sentido, interesa la paradoja que nace de las armaciones
25
No nos detendremos en el periplo del descubrimiento de los pintores haitianos a través del Centro
de Arte y de la impronta de surrealistas franceses como Breton en la década del 40. Para ello,
podemos referir a Lerebours (2018), Célius (2004) y Hurbon (2017), quienes han explorado estos
sucesos con detalle.
Reexiones
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e61692
del estadounidense Selden Rodman (1948), quien tildó de primitivos a pintores haitianos
como Philomé Obin: “as a painter saw everything in the North exactly as it was” [en [Cabo
Haitiano] lo veían todo tal y como era] (p. 26). Mientras tanto, el europeo Wilhelm Uhde (1921)
sostenía que la obra de Rousseau no podía ser primitiva por la misma razón, pues era capaz
de proyectar los objetos: “wie sie auf unser Auge wirken” [como impactan a nuestros ojos]
(p. 60), habilidad de la que, según él, los primitivos carecían.
La pintura naíf o primitiva en Haití, como en el caso de Rousseau, no seguía la tra-
dición moderna de la ruptura que, según Pa z (1974), comenzó a nes del siglo XVIII por la
emergencia del Romanticismo y de la crítica y la Historia del Arte. En la isla no había una tra-
dición sembrada desde el Renacimiento o las vanguardias a nes del siglo XIX, pero sí una
mirada que no procedía de lo Mismo. La diferencia radica, entonces, en el sustrato cultural
propio de Haití. Se trataba de un viaje que no interpelaba a lo Mismo porque el Otro estaba
interiorizado, sin los ltros del legado europeo. La modernidad que nació en el viaje de lo
Mismo hacia lo Otro, viaje atravesado por el cambio y la ruptura en su giro profesional, y que
pretendía recuperarlo al integrarlo en su discurso estético e instituciones, con toda la carga
de la legitimidad antropológica o etnológica, era, por sí sola, un viaje que incluso reconocía
los límites de su mirada, admitiendo que el Otro poseía sus propios valores estéticos.
Puede argumentarse, en este sentido, que la voluntad de legitimar lo que vino a lla-
marse arte primitivo, popular o ingenuo por los administradores de lo Mismo; terminó siendo
una crítica antiplatónica: el artista libera su arte de la imagen producida en la caverna para
ir al encuentro con el mundo, más allá de la imitación
26
. Insistir, entonces, en llamar primitivo
al arte de estos artistas no parece ser otra cosa que la estrategia discursiva para hacerlo
legible a la mirada occidental, es decir, aceptable para el canon de la Historia del Arte. Es
así como se trata de encontrar un punto medio entre el viaje al Otro y el retorno a lo Mismo,
como lo dejó entrever el propio Lerebours en esta cita:
Applique à une branche de la peinture haïtienne, le terme primitif parait se
justier dicilement. Il n’est cependant pas aisé de trouver dans le vocabulaire es-
thétique un qualicatif qui pourrait la caractériser de façon plus adéquate; ni naïve,
ni populaire, ni même instinctive, car elle est quelque chose de tout cela et quelque
26
En el capítulo X de La República, Platón (2017) dene la pintura como el arte de la imitación de la
apariencia y no de la realidad.
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chose aussi en dehors de tout cela. Impose [sic] par le temps, malgré son impropriété
et son imprécision, l’épithète primitif semble être dénitivement lie [sic] a la peinture
haïtienne. Le mieux serait donc de le [sic] garder mais en évitant de nous illusionner
sur son contenu réel [Aplicado a una rama de la pintura haitiana, el término primitivo
parece difícil de justicar. Sin embargo, no es fácil encontrar en el vocabulario esté-
tico un calicativo que pueda caracterizarlo de manera más adecuada; ni ingenuo,
ni popular, ni siquiera instintivo, porque es algo de todo eso y también algo fuera de
todo eso. Impuesto [sic] por el tiempo, a pesar de su incorrección e imprecisión, el
epíteto primitivo parece estar denitivamente vinculado [sic] a la pintura haitiana. Por
tanto, lo mejor sería conservarlo, pero evitando engañarnos sobre su contenido real].
(Lerebours como se cita en Célius, 2004, p. 48)
Carlo A. Célius (2004) discrepa de Lerebours al alegar que, si bien es cierto que el
arte naíf debe su existencia al primitivismo, ya que se trata de un concepto discursivo propio
de la modernidad dentro del proceso de construir al Otro como contraparte de lo moderno,
o de construir lo Mismo, el término naíf, como tal, demoró varias décadas en imponerse, lo
que le permitió trazar el proceso de su propia legitimación, desligándolo de un concepto tan
histórico y espacialmente amplio como lo es el de arte primitivo, al que sería mejor referirse
como primitivismos. Célius relata la cronología del uso de tres calicativos centrales para
referirse a este arte en la isla: primitivo, popular y naïve (ingenuo). También pone gran énfasis
en que debe hablarse de “d’art naif en Haiti” [de arte naíf en Haití] y no de “d’art naif haitien”
[arte naíf haitiano] (Célius, 2004, p. 50), ya que ello ha llevado a varios autores a obsesionarse
por demostrar una haïtianité esencialista que le niega cualquier anidad con otros movimien-
tos fuera del país. El arte naíf es el Otro; un arte al que la modernidad otorga existencia y
legitimidad institucional desde el momento mismo en que Gómez Sicre, como lo relata Cé-
lius (2004), observa el cuadro de Obin: “Larrivée du président Roosevelt au Cap-Haïtien” [La
llegada del presidente Roosevelt a Cabo Haitiano] y arma que es arte.
Primitivos, ingenuos y populares son los conceptos insertados en el discurso moder-
no del arte de Cuba y, sobre todo, de Haití, lo que despierta reexiones y debates puntuales,
sobre todo a partir de la década de 1940. Esto sucedió de la misma manera en los demás
países de América Latina. El lugar de las vanguardias clásicas no lo ocuparon los primitivis-
tas, sino los seguidores criollos de las vanguardias europeas, quienes lideraron movimientos
como el muralismo en México, el indigenismo en Perú o el universalismo constructivo en
Uruguay. Todos estos movimientos no provenían del Otro, como en el caso haitiano, sino
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de lo Mismo, es decir, de la modernidad artística mediante la cual, en un giro discursivo
engendrado por vía del legado romántico nacido en la Europa del siglo XVII, se articularon
identidades nacionales o regionales, a veces con resultados innovadores e incluso subver-
sivos en la gran tradición modernista de la ruptura
27
.
Con ello, no pretendo borrar la existencia de los estudios en torno al concepto de
lo primitivo y sus vínculos con las prácticas modernas o contemporáneas en tierra rme
latinoamericana. Sin embargo, la producción teórica sobre el concepto aún es exigua y
carente de hondura frente a lo escrito sobre Haití o Cuba. Mosquera (2020) plantea que
el primitivismo en el Caribe “es un empeño por profundizar en la identidad propia y por
activar sus valores en sentido contemporáneo” (p. 138). Con respecto a Brasil, la pregun-
ta sobre la relación de lo Mismo con lo Otro queda abierta, pues no se puede olvidar al
pintor de los Países Bajos, Albert Eckhout, quien, desde antiguas tierras brasileñas de la
c o l o n i a , r e p r e s e n t ó p o r p r i m e r a v e z e l N u e v o M u n d o c o n u n a r e c r e a c i ó n p r o b l e m á t i c a d e l
movimiento antropófago
28
.
Ahora bien, con la reciente irrupción sin precedentes de obras producidas por ar-
tistas indígenas de todo el continente americano en las grandes bienales, ferias e institu-
ciones internacionales del arte contemporáneo, la discusión sobre el tema no tardará en
verse sustancialmente enriquecida en un futuro cercano
29
. Atrás quedan juicios como el
del crítico y teórico peruano Juan Acha (1993), quien declaraba que artistas como el in-
dígena quechua Felipe Guamán Poma de Ayala (1534-1615) no debían concebirse como
27
En este sentido, Joaquín Torres-García (1944) aclara lo siguiente en “Estructura”, su primer mani-
esto sobre el arte suramericano: “He dicho Escuela del Sur, porque, en realidad, nuestro norte es
el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro sur. Por eso ahora pone-
mos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren
en el resto del mundo” (p. 213). Torres-García, como tantos otros artistas latinoamericanos de la
primera mitad del siglo XX, hurgaba en las formas y raíces precolombinas, pero con la mirada bien
puesta en el arte moderno del hemisferio norte.
28
Esta observación sobre Brasil se la agradezco a los revisores anónimos de la ESCENA. Revista
de las artes.
29
Los últimos números de la revista ArtNexus y los catálogos o reseñas de un número creciente
de exposiciones, así como las últimas versiones de Documenta y de las bienales de Sao Paulo y
Venecia, entre otras, arrojan luz sobre la irrupción pionera y ascendente de creadores indoameri-
canos en la escena internacional del arte contemporáneo.
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tal, ya que, según él, sus dibujos no pertenecían siquiera al ámbito del arte primitivista,
pues su propósito había sido “hacer visible las realidades que le interesaban” (p. 73). Lo
que no advirtió Acha es que su proceder crítico, que discurría por vía de la negación, era
doblemente excluyente. Expulsar a Guamán Poma del sistema del arte representa una ins-
tancia más de la anulación del Otro en el debate sobre imaginarios, cuyos códigos rebasan
las categorías del arte occidental.
Conclusión
Para examinar el primitivismo como pieza constitutiva en la invención del paradigma
de Occidente a partir del siglo XVI y de la relación entre lo Mismo y el Otro, he propuesto un
viaje conceptual dividido en dos extractos: el ingenuo y el profesional. Este viaje se opera
dentro de la modernidad, entendida esta como el proceso general y hegemónico de la cul-
tura occidental sobre el mundo y, especialmente, el Atlántico. Sobre una base histórica de
desplazamientos, explotación y crímenes, Occidente articula el imaginario cultural y concep-
tual del primitivismo, cuyo objeto es nombrar al Otro y cuyo viaje ingenuo estaría dominado
por los diarios de aventureros, los conquistadores y el clásico letrado. Entre estos, además,
se incluyen guras como Vico y Winckelmann, quienes, al crear el historicismo, trataron de
salir de la ingenuidad para reconocer así al Otro. En el viaje profesional, por otro lado, inter-
vienen también los letrados, los aventureros e incluso los artistas. Aquí domina el profesional
y especialista, aquel que trabaja también bajo la sombra de la colonización.
Ambos periplos retornan a lo Mismo; sin embargo, el profesional, consciente del pro-
blema medular, intenta sin éxito ocultar este viaje a través de la modernidad en el arte, cuyo
discurso fundacional frente al Otro ha sido la ruptura, es decir, el descubrimiento del Otro
que irrumpe en el arte occidental. Se trata, entonces, de un viaje que sigue retornando, pues
lo Mismo, aunque descubre que la ruptura puede abrirse a la pluralidad y a la diversidad,
permitiendo, de ese modo, hablar de muchos Otros, no termina de aceptar que el Otro no
debe retornar ni ser integrado o asimilado: Abraham no debe o tiene que regresar. En ese
sentido, el viaje profesional hacia el Otro es uno de reconocimiento; sin embargo, los instru-
mentos discursivos de lo Mismo que lo componen le han impedido aprehender y nombrar
ciertos primitivismos, como sucedió con Haití. Ello ha abierto un debate conceptual que
debe ir más allá de sustituir lo primitivo por otro término. Dicho debate está lejos de concluir
y exige formular planteamientos más profundos y diversos sobre la cuestión primitivista a
partir de las prácticas artísticas en América Latina y el Caribe.
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