Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Sofía Vindas Solano
Espectros y cadáveres: consideraciones
metodológicas sobre el arte centroamericano desde la
historia oral y el archivo
Specters and Corpses: Methodological Considerations on
Central American Art from the Perspective of Oral History and
the Archive
DOI 10.15517/es.v85i1.62789
Reexiones
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e62789 ISSN 2215-4906
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Espectros y cadáveres: consideraciones metodológi-
cas sobre el ar te centroamericano desde la historia oral
y el archivo
Specters and Corpses: Methodological Considerations on
Central American Art from the Perspective of Oral History
and the Archive
Sofía Vindas Solano
1
Universidad Nacional Autónoma de México – Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Recibido: 13 de noviembre de 2024 Aprobado: 16 de junio de 2025
Resumen
Introducción: Esta reexión propone un balance sobre algunas decisiones y conside-
raciones teórico-metodológicas fundamentales para desarrollar investigaciones sobre arte
en y desde Centroamérica. Desarrollo: En primer lugar, se destaca la importancia de las
fuentes orales y el acceso a archivos en los procesos de investigación histórico-cultural,
subrayando su capacidad para ofrecer una dimensión viva, situada y contextual de la pro-
ducción artística. Además, se reexiona sobre las implicaciones éticas y políticas del trabajo
con archivos culturales y la memoria en Centroamérica, entendiendo este trabajo como
una acción que trasciende lo metodológico para situarse en el terreno de lo político. Como
ejemplo, se presenta un estudio de caso centrado en la historia de las colecciones de arte
moderno en museos nacionales y la circulación de artistas de Costa Rica y Guatemala en
circuitos internacionales durante la segunda mitad del siglo XX. Conclusión: A partir de
esta experiencia, se plantean los retos y aprendizajes metodológicos derivados del trabajo
con archivos y oralidades, destacando la urgencia de preservar y valorar estas fuentes para
una comprensión más rica del legado artístico y cultural centroamericano. Reexionar sobre
1
Docente e investigadora en la Universidad de Costa Rica, Costa Rica y en la Universidad Nacional
Autónoma de México, México. Doctora en Historia por la Universidad de Costa Rica, Costa Rica.
ORCID: 0000-0002-7618-282X. Correo electrónico: soa.vindas@ucr.ac.cr
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estas prácticas invita a reconocer que la investigación es también una forma de acción po-
lítica y ética que contribuye a visibilizar subjetividades y memorias históricas.
Palabras clave: fuentes orales; archivos culturales; memoria histórica; arte centroame-
ricano; memoria archivística
Abstract
Introduction: This reection proposes a balance on some fundamental theoretical-me-
thodological decisions and considerations for developing research on art in and from Central
America. Development: First, it highlights the importance of oral sources and access to
archives in historical-cultural research processes, emphasizing their capacity to oer a living,
situated, and contextual dimension of artistic production. Additionally, it reects on the ethical
and political implications of working with cultural archives and memory in Central America,
understanding this work as an action that goes beyond methodology to position itself in the
realm of the political. As an example, a case study focused on the history of modern art co-
llections in national museums and the circulation of artists from Costa Rica and Guatemala
in international circuits during the second half of the 20th century is presented. Conclusion:
From this experience, the methodological challenges and lessons derived from working with
archives and oral histories are discussed, highlighting the urgency to preserve and value
these sources for a richer understanding of the Central American artistic and cultural legacy.
Reecting on these practices invites us to recognize that research is also a form of political
and ethical action that contributes to making visible subjectivities and historical memories.
Keywords: oral sources; cultural archives; historical memory; Central American art; ar-
chival memory
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Introducción
“Examining archives is to be interested in that which life has
left behind, to be interested in debt. However, it is also to be preoc-
cupied with debris. In this sense, both the historian and the archivist
inhabit a sepulchre” [Examinar archivos es interesarse por aquello
que la vida ha dejado atrás, interesarse por la deuda. Sin embargo,
también es preocuparse por los escombros. En este sentido, tanto
el historiador como el archivero habitan un sepulcro]
(Mbembe, 2002, p. 25).
Al reexionar sobre los aportes sustantivos que puede hacer la oralidad y la memoria
en la investigación de procesos culturales en Centroamérica, surge una cuestión esencial
y adyacente: la constante necesidad de construir archivos desde donde reunir la memoria
como fuente primaria y que permita edicar un acervo documental desde el cual nutrirse.
En este contexto, difícilmente se puede hablar de la vitalidad de la memoria y la oralidad
sin reconocer, al mismo tiempo, la ausencia de archivos. Se trata de un círculo vicioso,
una paradoja inherente a la investigación académica en Centroamérica, bien conocida para
quienes trabajan en este ámbito.
En denitiva, la ausencia de registros y acceso a fuentes es el meollo del problema
que atañe al ocio de quien investiga sobre y desde Centroamérica. La certitud de que de-
bemos construir archivos parte de la creencia del indisoluble vínculo entre la oralidad y el
archivo. La oralidad es una respuesta al vacío que ha dejado la ausencia del archivo y, a su
vez, la recopilación de la memoria crea archivos.
A partir de estas ideas, este texto tiene como objetivo ofrecer un balance reexivo
sobre las decisiones, consideraciones y claves teórico-metodológicas necesarias para em-
prender investigaciones sobre el arte en y desde Centroamérica. La reexión culmina con
la presentación de un estudio de caso concreto –una investigación sobre la historia de las
colecciones de arte moderno y la circulación de artistas de Costa Rica y Guatemala en cir-
cuitos internacionales de las artes, durante la segunda mitad del siglo XX–, el cual ilustra los
desafíos y aprendizajes derivados de estas prácticas investigativas.
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A partir de un enfoque que privilegia el uso de fuentes orales y el acceso a archivos
como elementos centrales en la investigación histórico-cultural, se argumenta que estas
herramientas no solo enriquecen la interpretación artística, sino que también permiten una
comprensión más compleja y situada de los contextos sociales y políticos que atraviesan
la producción cultural en la región. Además, se reexiona sobre las implicaciones éticas y
políticas del trabajo con la memoria y los archivos, particularmente en contextos marcados
por el despojo documental y el acceso desigual al conocimiento.
En esta labor, la combinación de oralidad y archivo permite iluminar exponencial-
mente aspectos desconocidos u olvidados del arte moderno en Centroamérica, planteando
preguntas sobre la naturaleza de la memoria, la historia y la documentación cultural. Este en-
foque metodológico ha permitido obtener una visión más completa y matizada de la produc-
ción artística en la región, mediante la recopilación de documentos, fotografías, catálogos
de exposiciones, correspondencias halladas en archivos, los cuales proporcionan una base
tangible que complementa y contrasta con las fuentes orales que, a partir de recuerdos,
historias y testimonios, hilan estos objetos desde la memoria.
Para empezar, conviene plantear qué se entiende por “archivo”. Es posible iniciar
postulando que es justamente un cuerpo moribundo –para seguir a Mbembe (2002, p. 22)–,
que yace en el reino de los espectros. Según Mbembe (2002), el archivo es equiparable a un
cementerio, “in the sense that fragments of lives and pieces of time are interred there, their
shadows and footprints inscribed on paper and preserved like so many relics” [En el sentido
de que fragmentos de vidas y pedazos de tiempo están sepultados allí, sus sombras y hue-
llas inscritas en papel y preservadas como tantas reliquias] (p. 19).
El archivo es un espacio poblado por fantasmas, por vestigios de un universo vital y
del paso del tiempo. Al respecto, Mbembe (2002) ha dicho que “Archiving is a kind of inter-
nment, laying something in a con, if not to rest, then at least to consign elements of that
life which could not be destroyed purely and simply” [En el sentido de que fragmentos de
vidas y pedazos de tiempo están sepultados allí, sus sombras y huellas inscritas en papel
y preservadas como tantas reliquias] (p. 22). En este sentido, es deber de quien investiga
discernir cómo revivir esos fantasmas y darles vida. Toda persona investigadora se acerca al
archivo con ciertos rituales y procesos de secularización de sus contenidos, los cuales utiliza
para resucitar del silencio y del limbo los elementos que conforman nuestra historia narrada.
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Por ello, dialogar sobre la posibilidad de utilizar la oralidad como fuente en la investi-
gación en Centroamérica implica hablar de esos rituales, de esos espacios sepulcrales. Se
trata de gestionar procesos metodológicos para revivir esos cuerpos moribundos, no solo
de cómo encontrarlos. O sea, implica plantear también aquellas estrategias de negociación
necesarias, que debe desarrollar quien investiga, para tener acceso a archivos culturales. A
su vez, esto remite a aquellas destrezas o habilidades blandas que una persona investiga-
dora debe asumir, para permitirle reconstruir un panorama más amplio y documentado del
arte centroamericano.
Lo anterior podría considerarse una verdad evidente, casi de sentido común; sin em-
bargo, esta reexión nace de mi experiencia al dialogar con investigadoras e investigadores
centroamericanos, así como con quienes abordan la historia de esta región del mundo,
donde la ausencia de archivos, aunque es una realidad poco conocida, se revela como un
desafío constante. En Centroamérica, la desaparición de archivos por falta de recursos,
voluntad personal o bien institucional, o por no tener condiciones adecuadas, es pan de
cada día. En algunos casos, se trata de su pérdida total; en otros, del difícil acceso a ellos.
Cuando son hallados, suelen encontrarse en estado de abandono o sin posibilidades reales
de consulta. Por eso, más que archivos vivos, nos encontramos ante verdaderos cadáveres
documentales, como les ha llamado Kirsten Weld, huellas de una memoria herida o negada.
Para quien investiga, esto implica aprender a moverse en un campo minado de paradojas,
donde el trabajo con archivos está atravesado por lógicas fragmentarias, opacas o incluso
contradictorias
2
. Según Weld (2014, p. 6), por un lado, se encuentra la lógica de control so-
cial y de gestión ideológica, donde se han utilizado los archivos como armas contra los ene-
migos del Estado, y, por otra parte, existe una lógica tras los archivos que tiene que ver con
su rescate, con su accesibilidad y eventual democratización, para utilizar el conocimiento y
la memoria histórica de estos procesos de revisión y scalización de los aparatos estatales.
En nuestras academias, podría parecer natural que se esté de acuerdo en torno
al papel central desempeñado por la oralidad en el trabajo que se realiza. Por ejemplo, la
historia de la literatura en Centroamérica ya ha demostrado que en las letras de la región
las voces de la memoria y el olvido son elementos fundamentales de las historias que se
2
Recordemos que Stoler (2009) ha dicho: “Filing systems and disciplined writing produce assem-
blages of control and specic methods of domination” [Los sistemas de archivo y la escritura dis-
ciplinada producen ensamblajes de control y métodos especícos de dominación] (p. 31).
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narran y recuerdan desde lo local. Según Mackenbach (2016), ante la ausencia de una
“historiografía como disciplina académica independiente y crítica en muchos de los países
centroamericanos hasta los años ochenta del siglo XX y la obstrucción y aniquilación de la
memoria histórica por regímenes autoritarios y militares” (p. 354), la novela histórica en la
narrativa literaria proliferó en el istmo centroamericano.
Del mismo modo, Patricia Fumero, en su investigación sobre estudios culturales en
Centroamérica, ha argumentado que recurrir a la memoria y la oralidad como punto de
partida para investigar y como fuente para la creatividad cultural ha nutrido enormemente
los estudios culturales. La autora explica esto armando que en el istmo “la dicotomía ora-
lidad-escritura ha sido fundamental, ya que muchas de las producciones socioculturales
están atravesadas por la oralidad” (Fumero, 2010, p. 301)
Así, en el campo de la literatura, esta estrategia narrativa desempeñó un papel cru-
cial en las sociedades centroamericanas para hacer sobrevivir la memoria histórica, crítica
y contestataria en relación con las narrativas ociales. Esta aproximación desde la literatura
puede ofrecer luces para entender lo que sucede en otros campos creativos, como en las
Artes Visuales, en las cuales la memoria y la oralidad tienen una función central en la cons-
trucción de y sobre las prácticas artísticas.
En este punto, es pertinente hacer una digresión para compartir una experiencia que
subraya la inquietud central que se plantea en esta reexión. Todavía en la actualidad, en
coloquios y eventos internacionales con investigadoras e investigadores de Historia Cultural
e Historia del Arte, se observa con frecuencia una tendencia recurrente: son presentados
proyectos sobre artistas latinoamericanos, acompañados de lecturas curatoriales y otros
enfoques interpretativos similares que, aunque poéticos, parecen estar ideados para encajar
en el discurso de quien investiga, sin tener en cuenta, en muchos casos, la intención de las
personas artistas, si es que estas tuvieron una intención especíca.
En estos contextos, suele plantearse la pregunta de si se han cotejado archivos
personales, revisado testimonios de personas allegadas a los sujetos de estudio, o si se ha
realizado un esfuerzo por triangular hipótesis a través de múltiples fuentes. Las respuestas
a este tipo de interrogantes resultan, en muchos casos, desconcertantes: suele admitirse
que tales fuentes no han sido consultadas, al no considerarse necesarias, bajo la premisa
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de que las obras pueden hablar por sí mismas. Incluso se ha expresado, en algunos casos,
que la oralidad es percibida como algo excesivamente subjetivo y, por lo tanto, poco útil o
incluso distorsionador de la interpretación académica.
Si bien esta actitud y respuestas no son sorprendentes en los corredores de aca-
demias actuales, podría ser inquietante que hoy por hoy esta postura no esté ampliamente
superada. Quienes participan en eventos internacionales –especialmente en el campo de la
Historia Cultural y la Historia del Arte– con frecuencia habrán encontrado este tipo de lectu-
ras sobre objetos culturales, artistas y arte en contextos latinoamericanos. Lo que asombra
en especial de estas interacciones es la sorpresa que suscita y la reacción que denota el
hecho de que aún en el siglo XXI hay una concertada repulsión hacia la oralidad en algunas
academias, por su inherente y pestilente subjetividad. Ya lo señaló Nora (1984/2008) al decir
que “En el corazón de la historia trabaja un criticismo destructor de la memoria espontánea.
La memoria es siempre sospechosa para la historia cuya misión verdadera es destruirla y
rechazarla. La historia es deslegitimación del pasado vivido” (p. 21).
Otra interacción que motiva esta reexión surge a partir de la experiencia de acompa-
ñar a investigadoras e investigadores extranjeros, quienes han consultado o han solicitado
ayuda para acceder a archivos sobre Historia del Arte e Historia Cultural en Centroamérica.
En todos los casos, explicar los obstáculos que se deben sortear para acceder a estas
fuentes ha representado un reto enorme. Ha sido necesario transmitirles que no se trata úni-
camente de identicar si los archivos físicos de interés existen, sino que se deben desarrollar
estrategias para lograr acceder a ellos. Aunque muchos de estos archivos sean públicos,
su acceso no es sencillo ni directo. Por lo tanto, se ha debido enfatizar la importancia de
anar habilidades blandas como parte de un conjunto de pasos metodológicos que deben
acompañar estos procesos de trabajo con archivos en Centroamérica.
A raíz de estas experiencias, se aprovecha este espacio para compartir algunas re-
exiones sobre este trabajo, basadas en el estudio de la historia de las colecciones de arte
centroamericano y en el análisis de la movilización y participación de artistas de la región en
espacios expositivos internacionales, en la segunda mitad del siglo XX.
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La historia oral como creadora de fuentes
Quien investiga conoce bien las presiones en torno a la veracidad y la verosimilitud
como objetivos clave de cualquier proceso de indagación. Una de estas tensiones surge
de la necesidad de triangular fuentes y datos recopilados, lo cual permite a quien analiza
formular interpretaciones tejer relatos coherentes e hilar una historia. La presencia central
de la voz de quien entrevista sigue generando inquietudes en los círculos de investigación,
especícamente en torno a la cuestión de la precisión de la interpretación.
La reticencia académica para con la historia oral no es un fenómeno nuevo: ya lo
evidenció cómicamente Portelli (1991) al decir que “un espectro ronda los salones de la aca-
demia: el espectro de la historia oral” (p. 37), explicando que “parece existir el temor de que
una vez que se abren las compuertas de la oralidad, la escritura (y con ella la racionalidad)
será expulsada por una masa espontánea e incontrolable de material uido y amorfo” (Por-
telli, 1991, p. 37). Asimismo, Portelli enfatiza que es fundamental regresar a la importancia
de la comunicación en los procesos de escritura, con el n de recordar, entonces, que las
cosas que escribimos no están disociadas de otras formas de narrativas como la oralidad.
La primordial defensa de la fuente oral es que la entrevista como herramienta meto-
dológica transforma la oralidad en fuente primaria, lo que la hace contrastable con otras na-
rrativas. Adicionalmente, la fuente oral aporta más que información sobre acontecimientos,
dado que permite develar sentimientos, interpretaciones y signicados complejos asociados
a esos acontecimientos. De esta manera, no existe tal cosa como una fuente oral falsa, sino
que “la diversidad de la historia oral consiste en el hecho de que las declaraciones ‘equivo-
cadas’ son psicológicamente ‘verídicas’ y que esa verdad puede ser igualmente importante
como los relatos factualmente conables” (Portelli, 1991, p. 43).
En las fuentes orales, la disciplina histórica ha encontrado herramientas para lidiar
con la presión de la representatividad estadística que demanda tanto la historia cualitativa
como cuantitativa (de Garay, 1999, p. 151). Así, el registro oral nos permite identicar ten-
dencias, llenar vacíos y cuestionar la historia, o las múltiples historias, que conocemos y
seguimos descubriendo. Para de Garay (1999):
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La historia oral puede cumplir dos objetivos fundamentales inmediatos: 1)
como fuente o documento oral, para integrar un archivo de la palabra, y 2) como
metodología de investigación, para indagar a través de la vida de un individuo o mo-
mentos particulares de ésta, experiencias o procesos que contribuyan a recrear y
enriquecer el conocimiento histórico contemporáneo. (p. 148)
En este proceso es central el rol de la persona que investiga, porque forma parte de
lo que Moss ha llamado “dinámica dialéctica” (Moss, 1988, p. 11). Para el autor, quien hace
las preguntas no podría ser considerado como un agente pasivo del proceso de entrevista,
ya que funge un papel propositivo, indagativo; es quien repite, ahonda y dinamiza la memo-
ria. La persona historiadora es quien va al encuentro de los testimonios, abre los temas y
dirige las entrevistas. En este sentido, García-Nieto París (1989) arma que:
La fuente oral es el resultado de la interacción entre el historiador y las perso-
nas a las cuales entrevista, es decir, los testimonios o informantes. El historiador/a es
quien va al encuentro de los testimonios, abre los temas y dirige las entrevistas. Pero
al mismo tiempo es, también, quien analiza el pasado y crea la fuente a partir de un
planteamiento teórico y de unos objetivos concretos, en el marco de un proyecto de
investigación. (p. 107)
La complejidad de la interacción que se genera por medio de la recopilación de la
historia oral evidencia que el uso de la oralidad en investigaciones aporta y demanda una
creatividad singular, debido a los complejos procesos que se gestan cuando se trabaja con
la oralidad, a saber, la interacción entre quien narra su memoria, la puesta en marcha del
proceso de entrevista y la interpretación que aporta quien investiga a la hora de procesar
la entrevista. Este proceso metodológico no es lo único complejo: en sí misma, la memoria
por naturaleza es profundamente elusiva, o bien difícil de asir. Nora (1984/2008) ha dicho
que la memoria “está en evolución permanente, abierta a la dialéctica del recuerdo y de la
amnesia, inconsciente de sus deformaciones sucesivas, vulnerable a todas las utilizaciones
y manipulaciones, capaz de largas latencias y repentinas revitalizaciones” (p. 21). En síntesis,
la memoria es mágica y está plagada de afectos y emociones borrosas, poderosas, turbias,
secretas e importantes para nuestra historia.
A este respecto, Moss (1988) señala un gran aporte de la oralidad al decir lo siguien-
te: “Oral traditions contain a high degree of aesthetic understanding that belongs to the whole
culture, apart from the particular aesthetic quality of the immediate expression” [las tradiciones
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orales contienen un alto grado de comprensión estética que pertenece a toda la cultura, además
de la calidad estética particular de la expresión inmediata] (p. 11). El uso de la historia oral nos
permite visibilizar la subjetividad y dar voz a experiencias individuales, en tanto se “trata de un
conjunto de representaciones del mundo, mentalidades, ideologías que se comunican en forma
espontánea y hasta sobrentendida durante el curso de la entrevista” (de Garay, 1999, p 151).
Adicionalmente, el uso de las fuentes orales no es solo una decisión metodológica,
porque hablar sobre la importancia de la accesibilidad a acervos documentales y orales
puede ser considerado como una postura ética. Con mucha más razón, en contextos don-
de los archivos históricos son escasos o presentan lagunas, esta fuente se convierte en una
herramienta invaluable para reconstruir y comprender el pasado. No es de extrañar que, en
las sociedades que carecen de archivos documentales, es donde orece la historia oral.
Por esta razón, es posible catalogar como político al acto de la recopilación de la
transmisión oral, puesto que no solo preserva experiencias y conocimientos, sino que tam-
bién se posiciona como una forma de resistencia frente al olvido –sea este forzoso o no–,
especialmente en regiones donde los registros ociales pueden haber sido manipulados o
suprimidos. Esta delicada situación de nuestros archivos nos exhorta e impulsa a explorar
el potencial de la oralidad como archivo vivo, capaz de salvaguardar narrativas, tradiciones
y memorias colectivas que, de otro modo, podrían perderse. Así, lo político de la oralidad
radica en su capacidad para desaar y complementar otros registros formales o conven-
cionales, de modo que otorga voz a sectores y perspectivas marginadas de los discursos e
historias hegemónicos.
Esta noción se puede entender como “archivismo”, es decir, activismo desde el ar-
chivo. Parte de este archivismo supera meramente el acto de reivindicar el archivo, pues im-
plica el desarrollo de un “pensamiento archivístico”, en otras palabras, quien investiga debe
desarrollar una capacidad de desarticular las unidades de análisis que componen cualquier
archivo y entender, por ende, cómo se ensamblan, por qué no están, qué se guarda, qué
no se guarda, para ponderar dos elementos: los contenidos y sus repercusiones políticas.
Weld (2014) ha argumentado que este enfoque “has a dual meaning: rst, it is a method of
historical analysis, and second, it is a frame for political analysis” [tiene un signicado dual:
primero, es un método de análisis histórico, y segundo, es un marco para el análisis político]
(p. 15). Según la autora, al emplear el pensamiento archivístico, se invita a quienes estudian
estos procesos históricos a que habiten un espacio transdisciplinar, entre Historia, Antropo-
logía y haciendo uso de herramientas como la etnografía.
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Caso de estudio: la movilización de artistas centroamericanos en exposi-
ciones internacionales durante la segunda mitad del siglo XX
Seguidamente, es imperativo que esta experiencia personal de investigación sea plas-
mada, puesto que es inusual encontrar espacios en los que se compartan reexiones meto-
dológicas de forma solidaria una vez que las investigaciones hayan culminado. Al realizarse
estudios, se suele poner el enfoque en la publicación de resultados y no en los difíciles pro-
cesos metodológicos que son enfrentados, especialmente en análisis sobre historia cultural
en Centroamérica. Estas reexiones pueden ser utilizadas como guía por quienes desean
emprender investigaciones en esta región, dado que les brindan una idea clara de los desa-
fíos que deberán enfrentar y sugieren algunas herramientas para sortear estos obstáculos.
Entre los años 2018-2021, se realizó la investigación doctoral Hacer exportable a
Centroamérica: Activación de circuitos artísticos internacionales y su impacto en la con-
solidación de los Museos de Arte Moderno y sus colecciones en Guatemala y Costa Rica,
1950-1996 (Vindas Solano, 2021), que se propuso analizar la consolidación de espacios
culturales públicos, como los museos nacionales de Costa Rica y Guatemala, y su relación
con la actividad cultural transnacional liderada por la Organización de Estados Americanos
(OEA), que movilizó a grupos de artistas centroamericanos durante la segunda mitad del
siglo XX. Este análisis tuvo como objetivo comprender cómo estos movimientos inuyeron
en el trabajo artístico realizado por estas personas, el cual fue mostrado en espacios tanto
locales como internacionales.
Especícamente para este estudio, la propuesta metodológica empleada fue un re-
sultado del análisis de la teoría para la investigación sobre cultura material, de autores como
Susan Pearce, E. McClung y Jules Prown. El análisis de la cultura material (McClung Fleming,
1974, p. 159) hace énfasis en el estudio de los signicados, los signos, la cognición y en la
sociedad que crea el mensaje artístico. Por consiguiente, este análisis de las colecciones de
arte y los discursos tras las representaciones visuales invitan al uso de otras herramientas
propias de la Antropología, la Historia y la Sociología.
En denitiva, es un método analítico que permitió establecer un puente interdiscipli-
nar entre el estudio de lo visual, el análisis del objeto de arte con sus características estéticas
y el contexto de la sociedad que produce dicho arte. De esta manera, la interpretación del
discurso estético de material cultural de la colección del Museo Carlos Mérida, el Museo
Arte Costarricense y el Museo de las Américas se enriqueció en gran parte de estrategias
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de trabajo de campo que dieron prioridad a las voces y memorias de las y los actores pro-
tagonistas de esta historia: es decir, personas artistas, críticas de arte, intelectuales, histo-
riadoras de arte, entre otras.
Para las entrevistas, se utilizó un instrumento de entrevista semiestructurada. Las va-
riables que guiaron estas preguntas estaban contenidas en la pregunta de investigación que
buscaba entender la presencia o ausencia en estas obras de “metáforas”, o bien representa-
ciones visuales vinculadas a tres niveles discursivos: representaciones sobre alguna idea de
“nación”, de región, o representaciones atinentes a temas internacionales. Estas metáforas
se analizaron mediante la caracterización del tema o motivo de las obras de las colecciones.
Cuando se habla de metáforas o representaciones visuales, se hace referencia a lla-
ves visuales o claves temáticas presentes en los trabajos artísticos que develan, por un lado,
qué querían decir sobre sí mismas y en qué contextos trabajaron estas personas artistas.
Después de aplicar la metodología postulada, se determinaron algunas categorías en torno
a las representaciones visuales plasmadas por las y los artistas en sus obras. Este esfuerzo
analítico, muy similar a un ejercicio de análisis curatorial de los acervos de estos museos,
pretendió sintetizar algunas de las temáticas más preponderantes en las representaciones
de las personas artistas. Es importante precisar que el trabajo de cada artista puede ubi-
carse en varias categorías simultáneamente. Estos ejes no pretenden ser exhaustivos, ni
totalizantes, ni están mencionados en orden de importancia.
Las cuatro categorías de temáticas presentes en el corpus de obras estudiadas fueron:
1. La esencia de una utopía: el espíritu prehispánico y la integración plástica del cosmos
en el ser humano y en las formas
2. La gramática visual de la memoria: el arte como testigo en Centroamérica
3. Mágico y maravilloso: el universo onírico de los anhelos
4. Lo matérico: la vida y el poder de comunicación de los materiales
Esta metodología permitió lograr rastrear de qué manera las personas artistas que
participaron de la actividad de la OEA se vieron reejadas en las colecciones de arte moder-
no locales. Esto permitió evidenciar puntos de encuentro y desencuentro en las tendencias
y ujos estético-discursivos de las y los artistas de Guatemala y Costa Rica.
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A su vez, esta apuesta permitió analizar el posicionamiento propio de las personas
artistas de la región centroamericana, quienes propusieron lecturas de su lugar en el arte
del continente. Es decir, permitió interpretar de qué manera las obras de estas personas
–presentes en colecciones locales– nos hablan de sus percepciones, pensamientos, aspi-
raciones y visiones de mundo.
De primera entrada, el obstáculo más evidente para realizar el estudio fue que no exis-
tía ningún lugar que reuniera las colecciones de estos países de manera digital. Algunos de
estos acervos se encuentran en línea o partes de ellos han sido reproducidos en catálogos.
Para lograr sobrepasar este primer reto, se inscribió desde el Instituto de Investigaciones
en Arte, ante la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad de Costa Rica, el proyecto
Núm. B 6256 “Cosecha de bases de datos de Arte Moderno Centroamericano siglo XX-XXI”.
Con este proyecto se lograron reunir en una plataforma web colecciones de arte moderno
centroamericano, las cuales se encuentran disponibles en el Repositorio Centroamericano
de Patrimonio Cultural (s. f.), al cual se puede acceder por medio del siguiente enlace.
De esta manera, se estudiaron las colecciones del arte moderno del Museo de Arte
Moderno Carlos Mérida y del Museo de Arte Costarricense. Las colecciones de arte de es-
tos países están conformadas por aproximadamente 8 000 objetos artísticos. Para el caso
guatemalteco fue fundamental el apoyo de la historiadora del arte Silvia Herrera Ubico, la
artista Celia Ovalle, el artista y galerista Guillermo Monsanto y el entonces director del Museo
Carlos Mérida, Rudy Cotton. Estas fuentes fueron contrastadas con el más reciente catálo-
go de la colección del Museo Carlos Mérida publicado en enero del año 2019.
A su vez, se tuvo acceso a la colección de obras del periodo de estudio (1950-1996)
del Museo de las Américas de la OEA. Dicha institución cooperó enormemente entregando
información sobre la colección y permitiendo el acceso a su archivo, gracias a la curadora
Adriana Ospina y al entonces director del museo Pablo Zúñiga. En total, de este museo se
revisaron más de 300 obras para la investigación.
Además de ello, se retomó la bibliografía secundaria básica sobre el tema para reali-
zar una contrastación de estas fuentes secundarias con las fuentes primarias encontradas.
Si bien es escasa, existe información de esta naturaleza para reconstruir los contextos y
procesos que dieron pie a la creación de estos museos. Adicionalmente, se realizó una
extensiva revisión de periódicos locales de Costa Rica y Guatemala entre 1950 y 1996.
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Este trabajo se realizó en la Biblioteca Nacional de Costa Rica, en la Hemeroteca Nacional
de Guatemala (Figura 1), en el Instituto Iberoamericano de Berlín y en la Biblioteca Latinoa-
mericana de la Universidad de Tulane, Estados Unidos.
Figura 1. La autora junto a Gabriela Sáenz, durante la revisión de fuentes hemerográcas,
en la Biblioteca Nacional de Guatemala
Fuente: Vindas Solano (2018).
Luego de tres años de visitas constantes a Guatemala, se logró establecer acceso
a los documentos referentes a la Dirección de Bellas Artes en Guatemala a través de Celia
Ovalle, investigadora y funcionaria del Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala. En el
caso guatemalteco, fue crucial el apoyo de personas puntuales, quienes guiaron y asesora-
ron sobre cómo tener acceso a información de archivos públicos y privados de personas e
instituciones cercanas a ellas, o bien recopilada por ellas mismas en sus archivos.
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Este es el tipo de recursos que se debió cosechar a lo largo de cuatro años desde
que se inició la investigación; es decir, la necesidad de cultivar relaciones personales con
gestores culturales y otras personas investigadoras para tener acceso a información clave.
Incluso, cuando se trató de archivos públicos, fue necesario aproximarse al lenguaje y la
cultura propia de cada institución para aprender a preguntar correctamente por una fuente
o evitar la obstaculización en el tiempo de espera que podía haber al solicitar un documento.
Con frecuencia, se desconoce de antemano la necesidad de cultivar este tipo de
herramientas blandas en el quehacer relacionado con la construcción de archivos, lo cual
implica el desarrollo empático de paciencia y negociación para construir conanza y ac-
ceder a los archivos de interés. Si bien puede parecer tedioso, se debe comprender que
se trata de una cuestión de responsabilidad afectiva con las personas custodias de estos
acervos, así como un tema de ética y respeto hacia la memoria documental y oral que debe
ser cosechada en el trabajo de las personas investigadoras.
En términos de fuentes primarias, además de las colecciones, se revisaron periódi-
cos y revistas centroamericanas. Se recopiló una gran cantidad de catálogos y documentos
relacionados con la OEA, gracias a la amabilidad del Museo de las Américas, a la beca que
facilitó el Instituto Iberoamericano en Berlín durante el periodo de agosto del 2018 a febrero
del 2019, y a la beca de investigación otorgada por la Biblioteca Latinoamericana de la Uni-
versidad de Tulane, Estados Unidos, de enero a febrero del 2020.
En estas estancias se revisaron documentos históricos fundamentalmente vincula-
dos a la actividad de la OEA. Es importante señalar esto porque evidencia que, fuera de
la región, existen archivos y acervos pertinentes a la investigación sobre la cultura latinoa-
mericana que toda persona interesada en este tipo de pesquisa debería conocer. En estos
espacios donde sí hay archivos, la estrategia debió ser distinta: ante el completo descono-
cimiento sobre Centroamérica y los acervos que estas entidades resguardan de la región,
es necesario trabajar de mano con el personal bibliotecológico para saber cómo encontrar
la aguja en el pajar. Este tipo de acceso internacional de archivos locales permitió no solo la
reconstrucción del contexto del tema de investigación, sino también triangular información,
cuando fue necesario hacerlo.
A nivel local, las revistas o el papeleo interno y administrativo de las instituciones cultu-
rales no parece ser de interés para preservar esta información menos ocial (como brochures
de exposiciones, pósters, cartas, invitaciones a exposiciones, entre otros). Los archivos de
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dependencias como las Direcciones Generales, las escuelas de arte y los museos mismos
no parecen ser considerados lo sucientemente importantes para ser preservados para la
posteridad, en comparación con otros documentos como los de índole económica o política.
Además, en algunos casos, si existen estos archivos, hay un excesivo celo y cercos
burocráticos para acceder a estos. Ejemplo de ello es que durante el trabajo de campo para
esta investigación fue evidente que las fuentes de interés, especialmente aquellas que data-
ban de antes de la creación de los museos de arte, o que habían sido perdidas o enviadas a
archivos externos a las instituciones mismas, habían hecho casi imposible el acceso a ellas
sin antes haber sido puesta en marcha una tramitología compleja.
Para este estudio, la mayor inversión de tiempo y esfuerzo se dedicó a perseguir es-
tos acervos documentales. Detrás de estas situaciones, se evidencia no solamente el poco
uso de estos archivos, sino también una excesiva burocratización de los procedimientos
para tener acceso a estas fuentes. Naturalmente, por este gran vacío documental, fue una
decisión clara, necesaria e ineludible recurrir a la investigación con entrevistas a personas
expertas: historiadoras, historiadoras del arte, exjerarcas de instituciones, personeros de
museos, curadoras y personas investigadoras especialistas independientes.
Luego de años de visitas a cada país, se fueron entablando relaciones que permitie-
ron crear un vínculo directo con artistas o personas clave de esta historia todavía en vida, y
ganar la conanza de estos interlocutores, para solicitar entrevistas. La necesidad de crear
vínculos y relaciones personales para realizar este tipo de investigaciones es importante de
recalcar, puesto que evidencia que este tipo de estudios son posibles mediante el trabajo
colaborativo y solidario con que se ha podido contar para esta investigación. Más allá de lo
personal y anecdótico, esta es una reexión nal en relación con las posibilidades de realizar
investigación comparada en el ámbito cultural de nuestra región centroamericana.
Se entrevistó a personas como Julia Vela (1940, Guatemala), artista y exdirectora
de la Dirección General de Bellas Artes Guatemala; Luis Díaz (Figura 2) (1978, Guatemala),
artista y gura central de eventos como la I Bienal de Pintura 1971; Roberto Abularach
(Figura 3) (1933-2020, Guatemala), artista y protagonista del contexto de investigación;
Carlos Poveda (1940, Costa Rica), artista y protagonista del contexto de investigación; y
Lola Fernández (1926, Costa Rica), artista y protagonista del contexto de investigación.
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En algunos casos, como en el de Vela (Figura 4), la disponibilidad de la comunicación por
medio de plataformas digitales facilitó sostener conversaciones mientras cada quien se
encontraba en lugares distintos.
Figura 2. La autora durante una entrevista con el artista guatemalteco Luis Díaz en su resi-
dencia en Ciudad de Guatemala
Fuente: Vindas Solano (2019b).
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Los testimonios de artistas permitieron
reconstruir vínculos, eventos clave, discusiones,
intercambios. Como se puede evidenciar en la in-
vestigación, el trabajo con la oralidad que com-
partieron estas personas permitió constatar las
hipótesis centrales de la investigación: primero,
que había existido un intenso intercambio a nivel
local e internacional de artistas centroamerica-
nos durante la época de estudio; segundo, que
la OEA, por medio de sus personeros, se vincula
con artistas de la región para promover su arte
como parte del movimiento de consolidación del
arte latinoamericano en mercados y espacios cul-
turales internacionales; tercero, y no menos im-
portante, que las y los artistas que participaron
de este movimiento tenían algún tipo de discusión
sensible sobre su rol en todo esto, sobre su po-
sición como centroamericanos en estos circuitos,
sus aspiraciones y discursos plasmados a través
de sus obras.
A su vez, las obras artísticas son conside-
radas documentos históricos, fuentes primarias,
y en ellas se encuentran depositados rastros de
nuestra memoria colectiva. Las ciencias sociales
y las humanidades están equipadas con herra-
mientas para leer e interpretar estas huellas indivi-
duales y colectivas. Existen alternativas metodoló-
gicas que permiten acercarse a estos fenómenos,
categorizarlos y contrastarlos, de manera que
puedan ser lanzadas reexiones y avanzarse en el
entendimiento de las sociedades centroamericanas, aportando al conocimiento de toda su
complejidad histórica y su magia cultural. De esta manera, la herramienta de la entrevista,
junto con la cercanía a archivos propios de los sujetos de estudio, permite ampliar el rango
Figura 4. Entrevista vía Zoom con
Julia Vela, exdirectora de la Dirección
General de Bellas Artes de Guatemala,
durante la pandemia
Fuente: Vindas Solano (2020).
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de interpretación de quien investiga más allá de la mera interpretación formal o visual del
trabajo artístico. La oralidad y el acceso a estos archivos agregan una capa de contexto y
complejidad a la lectura que puede ser realizada.
Más allá de esto, resulta preocupante la clara y patente jerarquía de importancia
que se observa en nuestro entendimiento sobre los archivos, especialmente a nivel es-
tatal, comprobada con esta investigación al menos para los casos de Costa Rica y Gua-
temala. Por ejemplo, en las instituciones públicas encargadas de conservar, scalizar y
manejar archivos culturales se detectó lo que parecía ser una percepción negativa y dis-
plicente sobre la necesidad de preservar el material cultural. Estas directrices implicaron el
f o m e n t o d e l r e g i s t r o y j e r a r q u i z a c i ó n d e l a i n f o r m a c i ó n p a r a c o n t r o l a r a a g e n t e s s u b v e r s i v o s
del Estado guatemalteco.
En este sentido, por ejemplo, Kirsten Weld ha estudiado el nanciamiento que asegu-
ró Estados Unidos (EE. UU.) en Guatemala para formar profesionales en las “buenas prácti-
cas archivísticas”
3
, particularmente posterior al golpe de Estado perpetrado en 1954. Estas
directrices implicaron el fomento del registro y jerarquización de la información para controlar
a agentes subversivos del Estado guatemalteco
4
.
Para el caso guatemalteco, es necesario tomar en cuenta investigaciones como las
de Weld (2014), quien ha estudiado cómo el control de los archivos de la Policía Nacional,
posterior al golpe de Estado a Jacobo Árbenz, se conguró como una tarea indispensable
de la cooperación norteamericana en el país para limpiar la casa luego del evento militar.
De lo que la autora ha estudiado, se sabe muy poco sobre la manera en que múltiples or-
ganismos recibieron nanciamiento para formar a especialistas en materia de archivos para
registrar, conocer, controlar a los enemigos del Estado. En síntesis, el mantenimiento de
registros y la vigilancia de estas guras subversivas era lograble mediante la aplicación de
buenas prácticas archivísticas. ¿Sería posible pensar que este tipo de políticas remanentes
de la Guerra Fría han socavado la relevancia de los acervos culturales en nuestra mentalidad
y en nuestros presupuestos locales?
3
Para más información, ver García Ferreira y Taracena Arriola (2017, p. 161).
4
Arturo Taracena ha investigado además cómo esto sucedía, a la vez que Washington requisó
toda la documentación cultural revolucionaria de la época, en especial en torno al Grupo Saker-ti.
Asimismo, el gobierno de Castillo Armas quemaba dicha información en el parque central de la
Ciudad de Guatemala.
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Es conictivo y controversial aceptar que la mayoría de las fuentes utilizadas para
esta investigación no fueron encontradas integralmente disponibles en Centroamérica. A
pesar de que estas fuentes existen en claros espacios fuera de la región, se observa una
escasez de incentivos y becas que permitan a personas de la región acceder al estudio de
esos acervos. Por ejemplo, las fuentes de la OEA se pueden encontrar fragmentadas en
la red de Bibliotecas de la Universidad de Costa Rica y en la Universidad de San Carlos de
Guatemala. Sin embargo, por la antigüedad de los documentos, muchos de estos han sido
retirados de circulación. En el caso de la Revista Américas, una fuente de la OEA, y durante
el trabajo de campo, fue evidente que muchos de sus ejemplares habían sido retirados de
las bibliotecas arbitrariamente por falta de consulta. Además, es prácticamente imposible
tener acceso a catálogos de bienales y certámenes internacionales en Centroamérica, en
especial los que datan de antes de 1980-1990 en muchos casos.
El análisis de la historia cultural y artística de Centroamérica sigue siendo un campo
muy abierto a la exploración. Realizar investigación cultural comparada implica resolver va-
rias limitaciones para estudiar estos temas, en especial, a razón del difícil acceso a los ar-
chivos necesarios –en caso de haberlos– para llevar a cabo este tipo de trabajo de campo.
Ante la poca disponibilidad de bibliografía secundaria, el análisis de la historia cultural com-
parada requiere de un intenso trabajo de archivo y, por ende, de una importante inversión
de recursos para tener acceso a la información necesaria.
Eludir la responsabilidad que nos corresponde a las personas que investigamos en
cuanto a plantear investigaciones responsables a nivel ético, político y metodológico podría
restringir nuestra capacidad de entender los procesos históricos en una escala global y, a
su vez, comunicarlos. Al acercarnos a una ciencia viva como son las prácticas artísticas y
culturales, limitarnos a usar únicamente la obra de arte como punto de partida, sin consi-
derar la gran variedad de fuentes documentales, orales y de otros tipos disponibles, nos
restringe en nuestra comprensión y análisis, y nos condena a aplanar la complejidad de
estas expresiones en su dimensión histórica y sociopolítica. Esta visión reduccionista, al
menos en Centroamérica, nos aísla como región y nos relega a seguir replicando lecturas
simplistas sobre la historia de un istmo pretendidamente sin vínculos propios ni aportes
aparentes a la historia mundial.
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Reexiones nales
A lo largo de este ensayo, se ha resaltado el fundamental mandato de que la inves-
tigación desde y sobre Centroamérica contemple el uso de fuentes orales para la recons-
trucción de las tramas culturales y sociopolíticas. Más allá de un ideal teórico-metodológico,
particularmente en Centroamérica, el uso de la oralidad en la investigación debería ser un
requisito básico, tanto como acto de resistencia como por necesidad procedimental.
El estudio de caso comparativo desde Centroamérica acá plasmado experimentó
amplias dicultades de primera mano por el vacío documental para entender la consolida-
ción del arte moderno centroamericano de la segunda mitad del siglo XX. Fue posible lograr
sobreponerse a estos obstáculos ante todo gracias a una red de amistades, familiares, aca-
démicos, académicas y personas colaboradoras entusiasmadas con el tema de investiga-
ción y, además de ello, gracias al amplio caudal de información que la memoria y la oralidad
permitieron recopilar. La presente investigación, realizada gracias a la generosidad de tantas
personas en y fuera de esta región, es un testamento a la necesidad de apostar por estudiar
las historias regionales comparadas a partir de redes de trabajo, pues estas lecturas no solo
son viables, sino necesarias, aunque sin duda son complejas en términos operativos.
Si bien para este trabajo fue posible superar estas limitantes a partir del campo de
trabajo realizado, se han compartido anteriormente algunas conclusiones esclarecedoras
sobre la relación con los archivos culturales, las cuales aún hoy continúan generando obs-
táculos en el acceso a dicha información para otras investigaciones.
Quizás estas situaciones de difícil acceso a los archivos vinculados al arte y la cultura
tienen que ver con el cambio de jefaturas y las nuevas administraciones de bibliotecas y
archivos estatales, las que a veces consideran poco importante conservar información de
gestiones pasadas. Es importante considerar las palabras de Jelin (2002), quien nos alerta
al señalar que investigar desde la memoria
implica el estudio de las propiedades de quien narra, de la institución que le
otorga o niega poder y lo/a autoriza a pronunciar las palabras, ya que … la ecacia
del discurso performativo es proporcional a la autoridad de quien lo enuncia. (p. 37)
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El cortoplacismo, la falta de presupuesto y de interés asociados a los archivos cultu-
rales, frente a otros tipos de archivos, es una sentencia de muerte para que los espectros y
cadáveres que pueblan nuestros acervos no puedan ser traídos de vuelta a la vida mediante
trabajo archivístico. Este es un tema sobre el cual existe poca sensibilización dentro y fuera
de la academia.
En nuestros ejercicios de investigación y escritura no se suele pensar en los proce-
dimientos narrativos por los cuales la huella de la memoria concatena “en un tiempo lineal,
vacío y homogéneo la imaginación expansiva del pasado que solo parece ir expandiéndose
y llenando el saco inagotable del tiempo con todos los presentes que pasan a ser historia”
(Rufer, 2018, p. 88). Acceder a esa capacidad mágica de la memoria y el archivo son fron-
teras utópicas que toda persona profesional en Historia, Antropología, Sociología del Arte
persigue en su trabajo.
Sobre todo, ante esta constante incertidumbre, se hace necesaria la digitalización,
difusión y preservación de más archivos, especialmente de entrevistas y fuentes orales,
con el n de nutrir nuestras fuentes. De igual manera, se puede señalar la importancia de
encontrar y levantar bases de datos de fuentes documentales, como catálogos, chas
técnicas, brochures, entre otros materiales, que puedan ofrecer más pistas sobre el tipo
de cultura presente en nuestras sociedades. La digitalización y el acceso libre pueden
convertirse en aliados clave para resguardar la memoria y la oralidad, construyendo un
gran archivo digital narrado que nos permita nalmente comenzar la ardua tarea de cono-
cernos más como sociedad.
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