I
Roberto Cantillano Vindas:
Sobre la transformación de su música en
cuartetos para bronces graves
Ivan Chinchilla Meza
II
ESCENA: Revista de las artes / Teatro Universitario,
Compañia Nacional de Teatro.– Año 1,
No. 1 (jul.1979)- .– San José, C.R.: Ocina
de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica,
1979 -
v.
Semestral
Subtítulo varía
Publicado por: Teatro Universitario, Compañia
Nacional de Teatro, 1979-1987: Universidad de Costa
Rica, Vicerrectoría de Acción Social, Extensión Cultural
1988-2013; por Universidad de Costa Rica, Instituto de
Investigaciones en Arte, 2014-
La numeración cambia de: Año 36, No. 72-73 (2013)
a Vol. 74, No. 1 (2014)
ISSN 1409-2522
1. TEATRO COSTARRICENSE – PUBLICACIONES
SERIADAS. 2. ARTES – PUBLICACIONES SERIADAS.
CIP/3024
CC/SIBDI.UCR
Editor
M.L. Marco A. Arroyo-Mata
Asistencia editorial
Bach. Isaac Marín Maroto
Diagramación y retoque
Bach. Amanda Nájera Martínez
792.05
E74e
III
ISSN 2215-4906
ESCENA. Revista de las artes es una publicación semestral del Instituto de Investigaciones en Arte (IIArte)
de la Facultad de Artes de la Universidad de Costa Rica. Su propósito fundamental es publicar y divulgar
resultados de investigaciones académicas del ámbito de las artes en general, así como documentos in-
éditos relacionados, con la nalidad de generar y promover el conocimiento en esta área especíca. La
Revista publica, asimismo, testimonios personales de creadores artísticos, producciones artísticas, tales
como obras de arte visual, partituras, dramaturgia y fuentes inéditas, para hacerlas disponibles de ese
modo a los diversos investigadores en el campo de las artes.
Director
Dr. Bértold Salas Murillo
Consejo editorial
Dra. Tania Camacho Azofeifa
M.A. Judith Cambronero Bonilla
M.Sc. Roberto Guerrero Miranda
Dra. Andrea Mata Benavides
Dra. Rocío Zamora Sauma
Consejo Asesor Internacional
Ph.D. Bradley S. Epps
Universidad de Cambridge, Reino Unido
Dra. Claudia Ferman
University of Richmond, EUA
Dr. José Luis García Barrientos
Consejo Superior de Investigaciones
Cientícas, España
Dra. Elizabeth Harvey
University of Westminster, Reino Unido
Dr. Rafael Lara-Martínez
New Mexico Tech, EUA
Dr. Rubén López-Cano
Universidad de Barcelona, España
Dra. Elaine Miller
Christopher Newport University, EUA
Dra. Ahtziri Molina Roldán
Universidad Veracruzana, México
Dr. Iván César Morales Flores
Universidad de Oviedo, España
Dr. Cristián Noemí
Universidad de la Serena, Chile
Dra. Carmen Cecilia Piñero Gil
Universidad Autónoma de Madrid, España
Dr. Pedro Poyato Sánchez,
Universidad de Córdoba, España
Dra. Silvia Quezada Camberos
Universidad de Guadalajara, México
Dr. Luciano Ramírez Hurtado
Universidad de Aguacalientes, México
Dr. Eduardo Restrepo
Universidad Javeriana, Colombia
Miguel Ángel Santagada, Ph. D.
Universidad del Centro de la Provincia de Buenos
Aires, Argentina
Mag. Laura Carolina Torres Enk
Tecnológico de Artes Débora Arango - Institución
Redenida, Antioquia, Colombia
Editor
M.L. Marco A. Arroyo-Mata
Asistencia editorial
Bach. Isaac Marín Maroto
Diseño y diagramación
Bach. Amanda Nájera Martínez
Las opiniones expresadas en estos cuadernos son responsabilidad exclusiva de las personas autoras y
no reejan necesariamente la posición de la revista.
Revista indizada en SciELO, LATINDEX, HAPI, BASE, MIAR, DOAJ, DIALNET, Red Iberoméricana de Innova-
ción y REDIB, CLASE, BIBLAT, Actualidad Iberoamericana, Redalyc, PXP Index, Ulrich’s web.
Roberto Cantillano Vindas Cuadernos de las Artes
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
IV
Índice
Editorial ...........................................................................................................V
Seis marchas de Roberto Cantillano Vindas arregladas para ensamble de
bronces graves. Colección 1A ...................................................................... 7
Introducción .................................................................................................. 9
Reseña biográca de Roberto Cantillano Vindas ......................................... 19
Anotaciones sobre los documentos musicales revisados ............................ 22
Aspectos técnico-musicales de las composiciones originales y sus arreglos 26
Conclusiones ..............................................................................................33
Diez piezas de Roberto Cantillano Vindas arregladas para ensamble de
bronces graves. Colección 1B .................................................................... 36
Introducción ............................................................................................... 38
Apuntes sobre los documentos de las composiciones originales .................40
Observaciones técnicas relativas a las nuevas versiones musicales .............50
Conclusiones ..............................................................................................60
Referencias ................................................................................................. 62
Ocho composiciones de Roberto Cantillano Vindas arregladas para
ensamble de bronces graves. Colección 1C .............................................64
Notas sobre los documentos originales de las piezas ..................................71
Características técnicas de las obras originales y sus nuevas versiones ......76
15 de Setiembre .........................................................................................80
Conclusiones ..............................................................................................83
Cuadernos de las Artes
V
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Bértold Salas Murillo
Editorial
Bértold Salas Murillo
1
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Durante una parte signicativa de la historia costarricense, la música nacional se ges-
tó en el seno de las bandas militares, no solamente en términos de formación de intérpretes,
perfeccionamiento de destrezas y popularización de una cultura musical, sino también de
la creación. Composiciones al servicio de las guras políticas, instituciones y elementos
de la cultura popular constituyeron, poco a poco, nuestro acervo musical, ese que el Archi-
vo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales conserva, estudia y revive, y que los
Cuadernos de las Artes ahora presentan en esta serie de estudios de Iván Chinchilla Meza.
Este cuarto Cuaderno de las Artes es evidencia de tal labor de rescate de nuestro
patrimonio musical, en este caso, dedicado a la obra del compositor Roberto Cantillano
Vindas (1887-1955), quien fuera autista de las bandas militares de Alajuela y San José, así
como director de la Banda Militar de San José (1919-1936) y director general de Bandas de
Costa Rica (1936-1948). Fue en su etapa como director que explotó su faceta de compo-
sitor, que ahora es recuperada, estudiada y traída al presente para su aprovechamiento por
parte de las nuevas generaciones.
Chinchilla Meza trabaja con los materiales que se conservan en el Archivo Histórico
Musical; especícamente, 24 composiciones estrenadas en un período que va de 1904 a
1954. El investigador organiza las obras en tres grupos, que son los tres artículos que com-
ponen el volumen. El primero, titulado “Seis marchas de Roberto Cantillano Vindas arregla-
das para ensamble de bronces graves”, recupera cinco marchas militares (como Ricardo
Jiménez, Sí! [1932], Himno Picadista [1944]), y una marcha fúnebre (A la memoria del Bene-
mérito Ldo. Don Cleto González Víquez). El segundo incluye diez piezas, también arregladas
para ensamble de bronces graves; estas son, entre otras, Ausencia (1904), En invierno (c.
1910), Pilarica (1931), Noche de luna (1941), Amanecer Guanacasteco (c. 1950), Odilie (s.
f.) y Ojitos Piadosos (s. f.). Finalmente, el tercer artículo recupera y arregla para ensamble
1
Director del Instituto de Investigaciones en Arte (IIArte) de la Universidad de Costa Rica. ORCID:
0000-0003-1624-5320. Correo electrónico: bertold.salas@ucr.ac.cr
Cuadernos de las Artes
Editorial
VI
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
de bronces otras ocho composiciones, dedicadas a instituciones, como son Bomberos Vo-
luntarios (c. 1930) y Ferrocarril al Pacíco (c. 1937), o a las relaciones internacionales, como
Costa Rica y Norteamérica (c. 1941), Gran Bretaña y Costa Rica (1944), entre otras.
Debe destacarse la doble función de esta investigación de Chinchilla Meza: además
del trabajo de recuperación, este Cuaderno de las Artes viene a incrementar el repertorio
costarricense para grupos de música de cámara conformados por trombón bajo, eufonio
y tuba. En nuestro país, como en otras latitudes, el repertorio compuesto o arreglado es-
pecícamente para los bronces graves es limitado. De esta manera, el patrimonio musical
costarricense no solamente es resguardado, sino que también se actualiza para las nuevas
generaciones de intérpretes.
Cuadernos de las Artes
7
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Seis marchas de Roberto Cantillano Vindas arregladas
para ensamble de bronces graves. Colección 1A
Six Marches by Roberto Cantillano Vindas Arranged for Low
Brass Ensemble. Collection 1A
Iván Chinchilla Meza
2
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Recibido: 28 de febrero de 2022 Aprobado: 23 de diciembre de 2022
Resumen
Introducción: Este documento introduce la Colección 1 de la serie “Música costarri-
cense para ensamble de bronces graves”. Objetivo: Su propósito es incentivar la creación
del repertorio costarricense para grupos de música de cámara
3
conformados por trombón
bajo, eufonio y tuba. Métodos: Se estudian seis marchas para banda de Roberto Cantillano
Vindas con el n de valorar la posibilidad de crear arreglos
4
o adaptaciones
5
de ellas para
ensamble de bronces graves. Además, incluye una reseña del compositor y anotaciones
sobre los documentos originales. Resultados: Se registran aspectos técnico-musicales de
las composiciones originales para plasmar la propuesta del autor y obtener nuevas versio-
nes musicales. Conclusiones: Se estableció que generar nuevas partituras
6
para grupos
2
Profesor de trombón bajo, tuba y música de cámara de la Universidad de Costa Rica, Costa Rica.
Máster en Música por la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. Miembro fundador de Trombones
de Costa Rica. ORCID: 0000-0002-0073-0367. Correo electrónico: ivan.chinchilla@ucr.ac.cr
3
Pequeños grupos de música clásica occidental que no usan director para su trabajo de
preparación ni sus conciertos.
4
Nuevas versiones de una pieza que pueden transformar el material original, agregar nuevo y
cambiar el formato.
5
Consisten en tomar el material original de una obra y distribuirlo en un nuevo formato instru-
mental sin mayores cambios.
6
Documento que contiene todo el material musical de una pieza y su distribución entre
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
8
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
de bronces graves a partir de guiones
7
originales de banda es una opción técnica viable que
podría motivar la creación de material costarricense para estos grupos.
Palabras clave: música clásica; músico; compositor; instrumento musical;
interpretación musical
Abstract
Introduction: This document introduces Collection 1 of the series “Costa Rican mu-
sic for brass ensemble”. Objective: It aims to encourage the creation of a Costa Rican
repertoire for chamber music groups made up of brass trombone, euphonium, and tuba.
Methods: Six band marches by Roberto Cantillano Vindas are studied to assess the pos-
sibility of creating arrangements or adaptations of them for low brass ensemble. Moreover,
it includes a composer’s review and annotations on the revised original documents. Re-
sults: Technical-musical aspects of the original compositions are recorded to capture the
author’s proposal to obtain new musical versions. Conclusions: It was established that
working from original military band condensed scores to generate new scores for low brass
groups is a viable technical option that could motivate the creation of Costa Rican material
for these groups.
Keywords: classical music; musician; composer; musical instrument; musical performance
los instrumentos de un grupo.
7
Una guía que contiene un resumen general del material musical de una pieza.
Cuadernos de las Artes
9
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Introducción
La familia de los instrumentos de bronces incluye básicamente el corno, la trompe-
ta, el trombón, el eufonio y la tuba. Sin embargo, por su construcción, sus características
tímbricas más oscuras y el rango más grave que producen, se puede desprender una sub-
familia: los bronces graves o low brass, como se les conoce mejor internacionalmente. Esta
subcategoría la conformarían la tuba, el eufonio y el trombón. En este trabajo, sobre el caso
especíco de los arreglos, se hace referencia puntual al trombón bajo
8
.
En lo referente al repertorio de cámara para bronces graves, Schulz (2006) acota:
“There just simply is not a great wealth of high-quality music written for low brass quartet”
[Simplemente no hay una gran cantidad de música de alta calidad escrita para cuarteto de
bronces graves] (p. 1)
9
. Costa Rica no es la excepción, pues el repertorio de cámara costa-
rricense compuesto o arreglado especícamente para los bronces graves es limitado y, para
efectos de este escrito, aquel dedicado a grupos con tuba, eufonio y trombón bajo, es aún
menor. Para este trabajo se ha consultado a docentes de bronces graves y bases de datos
de instituciones costarricenses con programas de formación instrumental universitaria con
el n de conocer si tienen en su poder algún material especíco
10
.
El cuerpo docente ha indicado la ausencia de dicho material. La Biblioteca del
Instituto Nacional de la Música no registra obras y la Biblioteca de Artes del Sistema de
Información para las Artes (SIPA) de la Universidad Nacional tampoco tiene piezas en su
catálogo. Únicamente la Biblioteca de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad
de Costa Rica reporta la obra Cuarteto Luniático
11
para dos eufonios y dos tubas del
compositor costarricense Sebastián Quesada Ruiz
12
.
8
Instrumento con extensiones y ancho de tubería mayor a la del trombón tenor.
9
Traducción de Schulz (2006) propuesta por el autor.
10
Consulta actualizada al 9 de marzo del 2023.
11
Obra compuesta en el año 2015 para el cuarteto de tubas de Costa Rica.
12
Información sobre el compositor en Bio (s. f.).
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
10
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Debe aclararse que, si bien el n de este trabajo no estriba en levantar un catálogo
de obras en existencia
13
, sí busca mostrar que es posible adaptar o arreglar exitosamente
obras costarricenses del siglo XX para ensamble de bronces graves y que el material resul-
tante puede ser utilizado en instituciones de enseñanza musical y, a la vez, contribuir en la
promoción de la música costarricense a nivel nacional e internacional.
Las obras para ensamble de música de cámara de bronces graves, especialmente
para su implementación como herramienta de trabajo en la enseñanza instrumental, son
pocas y más bien se utiliza repertorio de otras latitudes y arreglos del repertorio sinfónico
orquestal más tradicional
14
. Según el trabajo de Bradley B. Boone (2011), gran parte de las
obras originales o arreglos para cuarteto de tubas y eufonios son de un nivel muy avanzado
y profesional, lo cual deja un vacío importante de repertorio para ensambles de bronces
graves conformados por estudiantes de nivel básico e intermedio.
Una de las posibles causas de la escasez de repertorio es que los ensambles de su
tipo, en comparación con otros ensambles de bronces como el trío de bronces
15
, el quinteto
de bronces
16
e incluso el cuarteto de trombones, presentan una variedad tímbrica menor, es
decir, la variedad de sonidos que produce el ensamble no es tan abundante y contrastante.
Otro atenuante para la presencia de estas agrupaciones es que existe la noción de que la
función principal de los bronces graves es acompañar las melodías que ejecutan instru-
mentos de rango más agudo
17
. Como arma Schulz (2006), “it is necessary to create new
compositions and arrangements in order to help ll the voides” [es necesario crear nuevas
composiciones y arreglos para ayudar a llenar el vacío] (p. 1).
13
Pese a que la catalogación no es el n de esta investigación, abre un espacio para que sea
llevada a cabo.
14
Obras de compositores como Mozart, Beethoven, Wagner y otros.
15
Conformado por corno, trompeta y trombón.
16
Tal vez el formato de música de cámara de bronces más popular con dos trompetas, corno,
trombón y tuba.
17
Es decir, los que producen notas más altas debido a su construcción; por ejemplo, la trompe-
ta o la auta traversa.
Cuadernos de las Artes
11
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Teniendo en cuenta el contexto anterior, este trabajo presenta por primera vez en
Costa Rica una iniciativa concreta encauzada a aumentar el caudal de repertorio de mú-
sica de cámara para ensamble de bronces graves con sello costarricense que, además
de fungir como herramienta pedagógica, aporte al esfuerzo de promoción de las compo-
siciones de nuestro país. Este es el primer paso hacia la publicación de varios arreglos
y adaptaciones a cuatro voces para bronces graves de Iván Chinchilla Meza, a partir de
obras costarricenses inicialmente creadas para ensambles como banda militar, orquesta
sinfónica y otros.
La intención es crear arreglos de obras de una variedad de artistas costarricenses
y de ahí obtener una serie de publicaciones que llevarían por nombre “Música costarri-
cense para ensamble de bronces graves”. Para ello, se toma como base los documentos
encontrados en el Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Uni-
versidad de Costa Rica (AHM-UCR). En esta entrega solo se habla de las seis creaciones
musicales enumeradas más adelante, pero en posteriores trabajos (incluyendo los capí-
tulos siguientes) podrán ser agregadas más obras del mismo autor o de otras personas.
El primer material vendrá de obras escritas para banda militar, ensambles musi-
cales que en Costa Rica iniciaron como pequeñas agrupaciones de tambores con algún
instrumento de viento como los clarines, y que padecen un largo y accidentado proceso
de consolidación desde la época colonial. Posterior a la independencia de España en
1821, se consolida la estructura militar y se mantienen en funcionamiento las agrupacio-
nes que la acompañaban. Para mediados de 1840, se efectúan algunas mejoras en la
cantidad de instrumental y en la preparación musical de los miembros de las agrupacio-
nes gracias al decreto LXIII, en el cual el Estado contrata al músico de origen español
José Martínez como encargado de las bandas militares.
No fue sino hasta la década de 1860 que se aumenta el número de integrantes. En
esa época, dichos grupos se mantienen funcionando de manera un tanto más regular en
las provincias de San José, Alajuela, Heredia y Cartago, razón por la cual se crea la posi-
ción del director general de bandas. Durante la primera mitad del siglo XX, los problemas
presupuestarios, el exceso de trabajo y los recortes severos de personal son comunes;
no obstante, se cuenta con una banda militar en cada cabecera de las siete provincias
de Costa Rica que, además de atender los servicios propios del Estado, también sirve al
entretenimiento de la población (Vargas, 2004).
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
12
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
A partir de la abolición del ejército en Costa Rica a nales de 1948, se cambia el nom-
bre a bandas nacionales y pasan a formar parte del Ministerio de Cultura, Juventud y Depor-
tes (nombrado luego Ministerio de Cultura y Juventud). Actualmente, se llaman bandas de
concierto y se mantienen en funcionamiento siete de ellas, una por cada provincia del país.
Para elaborar los arreglos, se ha escogido la obra del compositor Roberto Cantillano
Vindas (1887-1955). Varias razones apoyan esta selección; primero, este conoce de primera
mano la banda militar como ensamble al haber sido autista de la Banda Militar de Alajuela
(1903-1906) y la Banda Militar de San José (1906-1919). También acumula experiencia y co-
nocimiento musical que le son de utilidad para su faceta como compositor al haber fungido
como director de la Banda Militar de San José (1919-1936) y director general de Bandas
de Costa Rica (1936-1948). El estudio de partituras de obras de otros compositores le per-
mite conocer mejor el manejo de la distribución de voces en una composición para banda
militar, así como aspectos técnicos de la ejecución de los instrumentos que la conforman.
El número de obras de don Roberto encontradas en el AHM-UCR llega a 24 y se
muestran en la Tabla 1
18
. Aunque no todas indican el año de creación, se pueden ubicar en
un periodo de 50 años, que va de 1904 a 1954. Como se muestra más adelante, ese es el
espacio de tiempo en el que desarrolló su labor musical más destacada.
18
Esta tabla solo muestra las obras encontradas en el AHM-UCR durante el año 2019 y posterior-
mente revisadas entre el 2020 y 2021.
Obra
Fecha de
composición
Género/Formato
Documentos del
AHM-UCR
Ausencia 1904
Mazurca / Voz sin
denir y piano
Serie Partituras
(P1-0109)
En invierno circa 1910
Canción / Tenor y piano,
barítono y piano
Serie Partituras (P1-2092,
P1-2093)
El Cholo Lizano 1929 Marcha / Banda Serie Partituras (P1-2087)
Tabla 1. Obras de Roberto Cantillano Vindas encontradas en el Archivo Histórico Musical
Cuadernos de las Artes
13
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Obra
Fecha de
composición
Género/Formato
Documentos del
AHM-UCR
Bomberos
Voluntarios
circa 1930
Marcha con letra / Banda,
ensamble variado
Serie Partituras (P1-2073,
P1-2189-01, P1-2189-02,
P1-2189-03)
Pilarica 1931 Marcha / Banda Serie Partituras (P1-2067)
Venga Cerveza
Traube
circa 1931 Danzón con letra / Banda Serie Partituras (P1-2072)
Ricardo
Jiménez, Sí!
1932 Marcha / Banda
Serie Partituras (P1-0114,
P1-1562, P1-2080)
León Cortés 1936 Marcha / Banda Serie Partituras (P1-2173)
Ferrocarril al
Pacíco
circa 1937 Marcha / Banda Serie Partituras (P1-2212)
Momento
musical
1941
Sin especicar / Flauta
y piano
Serie Partituras (P1-2078)
Noche de luna 1941
Serenata / Voz sin
denir y piano
Serie Partituras (P1-0115)
Costa Rica y
Norteamérica
circa 1941 Marcha / Banda Serie Partituras (P1-2079)
Gran Bretaña y
Costa Rica
1944 Marcha / Banda
Serie Partituras (P1-0111,
P1-2186)
Himno Picadista 1944 Marcha / Banda
Serie Partituras (P1-2065,
P1-2071, P1-2207,
P1-2208)
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
14
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Obra
Fecha de
composición
Género/Formato
Documentos del
AHM-UCR
A la memoria del
Benemérito
Ldo. Don Cleto
González Viquez
1947 Marcha / Banda Serie Partituras (P1-2099)
15 de Setiembre 1949
Canción escolar /
Orquesta
Serie Partituras (P1-0110,
P1-2183, P1-2184,
P1-2185)
Presbítero
Ricardo Acuña
1950 Marcha / Banda Serie Partituras (P1-2088)
Amanecer
Guanacasteco
circa 1950
Poema / Banda,
orquesta, auta y piano
Serie Partituras (P1-0108,
P1-0927, P1-1463,
P1-2222, P1-2550)
Himno a la ciudad
de Santo Domingo
1952
Himno / Voz sin
denir y piano
Serie Partituras (P1-2202)
Amanecer en la
desembocadura
del Tempisque
1954
Canción / Voz sin
denir y piano
Serie Partituras (P1-0107,
P1-2153, P1-2154)
Liberia Sin fechar Contradanza / Banda Serie Partituras (P1-2175)
Odilie Sin fechar Mazurca / Flauta y piano Serie Partituras (P1-0112)
Ojitos Piadosos Sin fechar
Canción / Ensamble
variado
Serie Partituras (P1-2095)
Sociedad Gimnásti-
ca Española
Sin fechar
Marcha / Ensamble
variado
Serie Partituras (P1-2176)
Fuente: Elaboración propia.
Cuadernos de las Artes
15
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Debido al volumen de composiciones, se decide hacer una colección de arreglos o
adaptaciones de todas ellas y dividirla en partes para evitar trabajos demasiado extensos.
Así, esta primera elaboración es la Colección 1, parte A, del compositor Roberto Cantillano
Vindas. En ella se incluyen seis marchas de Roberto Cantillano Vindas, compuestas entre
1929 y 1950
19
: El Cholo Lizano (1929), Ricardo Jiménez, Sí!
20
(1932), León Cortés (1936)
21
,
Himno picadista (1944), A la memoria del Benemérito Ldo. Don Cleto González Víquez (1947)
y Presbítero Ricardo Acuña (1950). Cinco de las obras son marchas militares y una de ellas,
A la memoria del Benemérito Ldo. Don Cleto González Víquez, es una marcha fúnebre.
A pesar de que las obras incluidas en esta primera parte de la colección llevan o
mencionan en el título el nombre de personas en su mayoría del ámbito público durante el
periodo de vida del compositor, este trabajo no pretende ahondar en las posibles razones
de las titulaciones o dedicatorias. Los títulos de las obras únicamente han servido como un
elemento para agruparlas. Este trabajo tampoco constituye una herramienta de consulta
histórica, pese a que agrega datos que identican a cada personaje en cuestión.
De este modo, el presente escrito se estructura en dos secciones. La primera expo-
ne el cuerpo teórico dividido en dos partes: una reseña biográca del compositor Roberto
Cantillano Vindas y las motivaciones que impulsan la creación de este compendio de arre-
glos para ensamble de bronces graves. La segunda, también en dos partes, tiene anota-
ciones sobre los documentos encontrados en el Archivo Histórico Musical de las obras de
la Colección 1 y los aspectos técnico-musicales generales que han sido resueltos por el
arreglista al convertir obras escritas para banda militar en arreglos o adaptaciones a cuatro
voces para ensamble de bronces graves. Con la nalidad de elaborarlos, se han tomado en
cuenta las recomendaciones de Schulz (2006) en cuanto a rango, tonalidades, variantes de
volumen y distribución del material compositivo entre las voces.
La Figura 1 muestra imágenes del guion original de la marcha Ricardo Jiménez, Sí! y
de la nueva partitura para ilustrar el resultado obtenido en las versiones para bronces graves
creadas a partir de esos documentos históricos. En otra fase de esta iniciativa se impulsa-
19
Fechas de composición extraídas de anotaciones en los manuscritos del compositor.
20
En la puntuación, títulos y anotaciones extraídos de los documentos se ha respetado el manuscri-
to del compositor.
21
La fecha no fue encontrada en el guion ni en las partichelas del AHM-UCR.
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
16
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Comparación parcial del guion original de la obra Ricardo Jiménez, Sí! y de la nueva partitura para bronces graves de la Colección 1A.
Nota: La imagen del original fue obtenida en el Archivo Histórico Musical, UCR. La partitura nueva fue elaborada por el autor.
Figura 1. Comparación del guion original de la obra Ricardo Jiménez, Sí! y de la nueva par-
titura para bronces graves de la Colección 1A
Cuadernos de las Artes
17
Ivan Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Comparación parcial del guion original de la obra Ricardo Jiménez, Sí! y de la nueva partitura para bronces graves de la Colección 1A.
Nota: La imagen del original fue obtenida en el Archivo Histórico Musical, UCR. La partitura nueva fue elaborada por el autor.
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
18
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Comparación parcial del guion original de la obra Ricardo Jiménez, Sí! y de la nueva partitura para bronces graves de la Colección 1A.
Nota: La imagen del original fue obtenida en el Archivo Histórico Musical, UCR. La partitura nueva fue elaborada por el autor.
Fuente: Las imágenes del original fueron obtenidas en el Archivo Histórico Musical, Universidad de Costa Rica
(Cantillano Vindas, 1932). La partitura nueva fue elaborada por el autor.
Cuadernos de las Artes
19
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
rá la publicación completa de la Colección 1 para que el material esté a la disposición de
las diferentes entidades dedicadas a la enseñanza de la ejecución de los instrumentos de
bronce grave, músicos en general, así como ensambles de música de cámara que deseen
interpretar y difundir estas obras.
Reseña biográca de Roberto Cantillano Vindas
Este compositor costarricense nace en Santo Domingo de Heredia en 1887. Ingresa
a corta edad a la escuela de la Filarmonía de Santo Domingo para iniciar sus estudios mu-
sicales y, gracias a su buen nivel en la ejecución del autín, pronto pasa a formar parte de la
Banda Militar de Alajuela entre 1903 y 1906, y de la Banda Militar de San José desde 1906
a 1919 (Araya, 1942). Su formación como instrumentista continúa luego con el autista y
director Juan Bautista Ghislain Loots Deblaes (1875-1929), músico del Teatro de la Mone-
da de Bruselas, quien fue traído desde Bélgica para asumir la dirección general de bandas
entre 1907 y 1914 (Araya, 2016).
En 1919, con 32 años, Cantillano Vindas inicia su función como director de la Banda
Militar de San José, puesto que ocupa hasta 1924 cuando parte a Nueva York para trabajar
como músico por contrato. Al año siguiente, “el entonces presidente de la República Ricardo
Jiménez, amigo cercano de Cantillano” (Goñi, 2008, p. 4)
22
, le pide que regrese para conti-
nuar su labor como director de la Banda Militar de San José. Al inicio de su segunda gestión
como director de esa banda, Cantillano Vindas también es designado autista principal de
la orquesta de la Asociación Musical de Costa Rica, agrupación que había sido organizada
por su profesor Juan Loots y que se mantuvo activa de 1926 a 1927 (Vargas, 2004).
Además de su destacada carrera profesional y su labor dentro de la administración
de las bandas militares, Cantillano Vindas inicia en 1929, junto a José Daniel Zúñiga y Julio
Fonseca, la búsqueda de la música autóctona de Costa Rica. Los tres músicos viajan a la
provincia de Guanacaste por primera vez en ese año y luego en 1934 y 1935 para realizar
una recopilación de música tradicional, la cual constituye una de las más importantes del
país. Ese material es fundamental en el fortalecimiento de la identidad costarricense y base
para el desarrollo de la educación musical y futuras organizaciones musicales de Costa
22
El artículo de Goñi (2008) ya no está disponible en línea. Se incluye en las referencias porque una
copia está en archivos del autor de este trabajo.
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
20
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Rica. Del total de tres viajes que hacen los artistas, resulta una colección de tres folletos de
música nacional con 70 obras en total, así como publicaciones auspiciadas por la Secretaría
de Educación de Costa Rica (Goñi, 2008).
Como director de banda militar, Roberto Cantillano Vindas juega un papel importante
en el estreno y promoción de las nuevas composiciones costarricenses. Por ejemplo, en
1934 el maestro Cantillano, a cargo de la Banda Militar de San José, estrena la Rapsodia
Costarricense del compositor costarricense Alejandro Monestel (Vargas, 2004); dos años
más tarde haría lo mismo con las Rapsodias Guanacastecas N.1 y N.2 del mismo composi-
tor. Sin duda, su apoyo fue notable en la creación de obras costarricenses para banda y, en
particular, para “la importancia que, en estos cuerpos musicales, adquirió la difusión de la
música costarricense, a partir de que Roberto Cantillano asumiera la dirección de la Banda
de San José” (Vicente, 2013, p. 21).
Entre sus labores como director de la Banda Militar de San José, se incluye la com-
posición de obras para ese ensamble, aunque también posee obras para auta, piano y
voz. Dentro del AHM-UCR se encuentran guiones de director y partichelas de 13 obras
para banda de su autoría. Si bien es posible que existan más, al no estar en custodia del
AHM-UCR, se han omitido en este trabajo.
Un dato importante que emergió de la investigación de Mauricio Araya Quesada so-
bre la programación de obras costarricenses en las bandas militares, especialmente la de
Alajuela entre 1936 y 1938, es que autores como Jesús Bonilla, Julio Fonseca y el mismo
Roberto Cantillano son los compositores nacionales más programados en los conciertos de
dicha banda militar en ese periodo especíco (Araya, 2016). Posteriores investigaciones po-
drían arrojar luz sobre la frecuencia de ejecución de las obras de Cantillano Vindas en otras
bandas militares del país, incluso por lapsos más extensos.
Como resultado de los esfuerzos por mostrar la existencia de música original cos-
tarricense y construir un catálogo de esta durante el siglo XX, se dan varias iniciativas,
entre las cuales destacan conciertos de música nacional de bandas militares y publicacio-
nes como la serie de ediciones de la Secretaría de Educación Pública (Vargas, 2004). La
publicación de su marcha Ricardo Jiménez, Sí! por parte de la Imprenta Nacional en 1933
muestra que Cantillano Vindas también se benecia de este impulso a la música nacional.
Cuadernos de las Artes
21
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
A pesar de ello, “sus obras, como todas las obras de la época, son casi olvidadas y las
que se mantienen son aquellas que se programan en las retretas de las bandas nacionales
en la actualidad” (Goñi, 2008, p. 7).
Luego de varios años como director de la Banda Militar de San José, deja la po-
sición al ser nombrado director general de Bandas Militares de Costa Rica, puesto que
ocupa entre 1936 y 1948. Desde allí logra algunas mejoras en las condiciones laborales
de dichas agrupaciones, especialmente las de las provincias más alejadas de la capital:
Puntarenas, Guanacaste y Limón. En ellas se hace necesaria la mejora del instrumental,
de los uniformes y otros insumos para el trabajo que Cantillano Vindas logra cubrir parcial-
mente. Deja su posición en la dirección general en 1948 al aumentar los disturbios sociales
y políticos provocados por la anulación de las elecciones nacionales del 8 de febrero, que
desembocan en la Guerra Civil de marzo y abril de 1948 en Costa Rica. A partir de ese
momento, Cantillano Vindas continúa por algunos años su actividad privada como profesor
de instrumento y fallece en su ciudad natal en el año 1955 (Goñi, 2008, p. 7).
Podemos constatar que Roberto Cantillano Vindas tiene un rol importante, tanto
en el desarrollo de las bandas militares de Costa Rica como en el fortalecimiento de una
identidad musical costarricense. Desde su posición como director, apoya la ejecución
y divulgación de música nacional a través de las bandas y, como compositor, aporta al
acervo de obras originales creadas a mediados del siglo XX con varias composiciones
para banda y otros formatos musicales.
Motivaciones para la Colección 1A
Los bronces graves son instrumentos de viento y parte fundamental de las bandas
en todas sus variantes. Según Carse (1925), “los registros de las ‘Bandas de Pueblo’
alemanas muestran una fuerte preponderancia de instrumentos de viento, y deben ser
consideradas más como precursoras de la banda militar”
23
(p. 23). En nuestro país, las
bandas de corte militar sirven no solo como una fuente de entretenimiento para la pobla-
ción, sino también como una herramienta para la creación de repertorio nuevo. De acuer-
do con Vargas (2004), “las bandas [militares] eran efectivamente un núcleo importante
para la producción musical” (p. 251). Por ello, se decide tomar como repertorio base para
23
Traducción por el autor.
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
22
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
los arreglos de la Colección 1A el acervo de piezas en ese formato y, especialmente, las
escritas a mediados del siglo XX por músicos costarricenses que forman parte de estas
agrupaciones en algún momento. Tal es el caso de Cantillano Vindas.
Las piezas para banda militar de Roberto Cantillano Vindas se conocen bien en las
bandas de concierto del Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica. Muchas de sus
obras son marchas, un género popular en la programación de las bandas militares. Como
lo comenta Araya (2016), “los géneros musicales más escuchados por el público de los
servicios de la banda [de Alajuela] entre 1938 y 1946 fueron la marcha, el vals y el bolero”
(p. 94). La participación de las bandas militares en eventos de gran asistencia de públi-
co, como los desles patrios, las procesiones religiosas, los conciertos conocidos como
retretas y los recreos que realizan en los parques de las ciudades, son muy populares, lo
que posiblemente contribuye a aumentar el reconocimiento público de las personas dedi-
cadas al arte de la composición musical.
Sin embargo, pese a la popularidad que pudieran tener las marchas militares de
compositores costarricenses dentro de las bandas, la posibilidad de contar con arreglos
para otros formatos musicales de música de cámara puede contribuir a extender la can-
tidad de personas que tienen acceso a ejecutarlas y escucharlas. Por ello, un formato
más compacto y con menos requerimientos técnicos y logísticos, como el ensamble de
bronces graves, es una excelente alternativa para pequeñas escuelas de música de co-
munidades rurales muy alejadas o con poco presupuesto que no presentan posibilidades
de conformar una banda completa.
Finalmente, como se mencionó anteriormente, el arreglista ha escogido aquellas mar-
chas que, a modo de dedicatoria, llevan por título o incluyen en él el nombre de guras públi-
cas o contemporáneas del compositor, como algunos presidentes de la República de Costa
Rica. Aunque le brinda cierta cohesión a la colección, tal hecho no ubica este trabajo como
documento histórico más allá de contener algunos datos y fechas de carácter informativo.
Anotaciones sobre los documentos musicales revisados
En esta parte del trabajo se expone información sobre los documentos de las mar-
chas de la Colección 1A que se encuentran en el Archivo Histórico Musical de la Escuela de
Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (AHM-UCR), y se incluyen algunas anota-
ciones encontradas en los manuscritos que conrman datos como fecha de composición,
Cuadernos de las Artes
23
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
títulos o dedicatorias. Las obras se ordenan de acuerdo con su fecha de composición y
se inicia con la más antigua. Dichas fechas se indican según las anotaciones que se han
encontrado en el guion de director o alguna de las partichelas de cada una de las obras.
También se anota la cantidad de partichelas y guiones de director o de piano disponibles en
el AHM-UCR para cada una de las seis marchas incluidas en la Colección 1A.
Se inicia con la marcha El Cholo Lizano, compuesta en 1929. De esta obra no se
cuenta con las partichelas en el AHM-UCR; solo se usa el guion de director para elaborar el
arreglo incluido en esta colección. En el manuscrito del guion de director se encuentra una
leyenda que conrma a Cantillano Vindas como su compositor y director de la Banda de
San José al momento de componer. Además, indica ser un homenaje “al Sr. Comandante
de esta Plaza Coronel Dn (sic) Joaquín Lizano. Noviembre de 1929. Sn (sic) José de Costa
Rica” (Cantillano Vindas, 1929, AHM-UCR, P1-2087, p. 1). Aunque no se especica quién
escribe esa leyenda, es posible que lo haya hecho el mismo compositor. Por su parte, el
término “Plaza” tal vez se reera al cuartel de la ciudad de San José, donde posiblemente
se instala la Banda Militar de San José para realizar todo su trabajo. Ya desde el siglo XIX se
habla de la pertenencia de las bandas militares a las plazas o cuarteles de las cabeceras de
provincia (Vargas, 2004).
La marcha Ricardo Jiménez, Sí! fue escrita en 1932 para celebrar el tercer mandato
como presidente de la República de Costa Rica de Ricardo Jiménez Oreamuno, quien ocu-
pa la silla presidencial en tres periodos: 1910-1914, 1924-1928 y 1932-1936. La anotación
“Inst. por el Autor. Abril de 1932” (Cantillano Vindas, 1932, AHM-UCR P1-2080) en varias de
las partichelas de banda del documento AHM-UCR P1-2080 indica que la instrumentación
24
es del mismo compositor. Otra leyenda al nal del manuscrito del guion de director que dice
“Compuesta e instrumentada por el Autor a nes de abril de 1932” (Cantillano Vindas, 1932,
AHM-UCR P1-2080, p. 4) también lo rearma.
Se conrma la existencia de 35 partichelas y el guion de director en el archivo. Tam-
bién se encuentra un guion de piano de la Imprenta Nacional con la siguiente leyenda:
“homenaje del autor a Don Ricardo Jiménez al asumir por tercera vez la Presidencia de la
República el 8 de Mayo de 1932” (Cantillano Vindas, 1932, AHM-UCR P1-0114, pp. 1-5).
24
Escogencia de los instrumentos de una obra y del material musical asignado a cada uno de ellos.
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
24
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Además, esta leyenda presenta una fotografía del presidente Jiménez Oreamuno. Esto con-
rma la intención del compositor de dedicarla al recién nombrado presidente, con quien,
como se menciona arriba, mantiene cierta amistad.
En el caso de la obra León Cortés, escrita en 1936, existe el guion de director que
indica que se escribieron 35 partichelas, las cuales se hallan en la base de datos del AHM-
UCR. Esta obra está escrita en honor a León Cortés Castro, quien es presidente de Costa
Rica entre 1936 y 1940. El título del guion dice “Marcha Himno”, debajo del cual se escribe
“León Cortés” (Cantillano Vindas, 1936, p. 1). En las partichelas de banda se invierte el or-
den del encabezado. Se ha mantenido este último, ya que en el catálogo documentado por
Randall Rodríguez y Consuelo Arce (1997) aparece como “León Cortés” (Cantillano Vindas,
1936). Además, la frase “Música de Roberto Cantillano Director de la Banda Militar”, escrita
en el guion de director (Cantillano Vindas, 1936, AHM-UCR P1-2173, p. 1), conrma los
datos biográcos mencionados arriba que indican el año 1936 como el nal del segundo
periodo en que Cantillano es director de la Banda Militar de San José.
Del Himno Picadista, compuesto en el año 1944, se encuentran tres guiones para
piano y voz con la letra incluida y las 35 partichelas para banda. La existencia de algunas
partichelas para cuerdas indica la posible existencia de una versión para orquesta además
de la de banda militar, pero el guion o partitura de la versión de orquesta no se registran
en el AHM-UCR. La anotación “Enero de 1944” (Cantillano Vindas, 1944), en la mayoría
de las partichelas de banda (Cantillano Vindas, 1944, AHM-UCR P1-2065), indica el año
de composición. También se observa la inserción de la fotografía del presidente Picado en
uno de los guiones para piano de esta obra (AHM-UCR P1-2208, p. 2). Indudablemente, la
obra está dedicada a Teodoro Picado Michalski, quien en mayo de ese mismo año inicia su
mandato como presidente de la República de Costa Rica (1944-1948).
La composición de 1947 A la memoria del Benemérito Ldo. Don Cleto González
Víquez es la única marcha fúnebre del compositor listada en las obras resguardadas en el
AHM-UCR. Una anotación en una partichela de fagot que dice “San Juan de Tibás Jueves
Santo 25 de Marzo de 1948” (Cantillano Vindas, 1947, AHM-UCR P1-2099, p. 7) indica una
posible fecha de ejecución durante una procesión religiosa, actividad para la cual se tocan
normalmente obras de este tipo.
Cuadernos de las Artes
25
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Cleto González Víquez, presidente de Costa Rica (de 1906 a 1910 y de 1928 a
1932), muere el 23 de setiembre de 1937. Si bien esta obra fue escrita varios años después,
ella honra su partida. En una anotación en el guion de director, se indica que la obra está
conformada por el guion de director y 35 partichelas, justo la cantidad revisada (Cantillano
Vindas, 1947, AHM-UCR P1-2099, p. 1).
La última obra de esta Colección 1A es Presbítero Ricardo Acuña, de la cual sola-
mente se encuentra registrado en el AHM-UCR un guion de piano (Cantillano Vindas, 1950,
AHM-UCR P1-2088, pp. 1-3) y una partichela para violines (Cantillano Vindas, 1950, AHM-
UCR P1-2088, p. 4) con el título reducido y algunas guías de entradas de cornetas, cello y
algunos tutti
25
. El guion parece más una reducción del material para la sección de cuerdas,
para luego ser distribuida en partichelas. Este hallazgo indica que tal vez la obra se instru-
menta para algún conjunto pequeño que incluye cuerdas, además de la versión para banda
militar. Sin embargo, no se obtuvieron más documentos en el AHM-UCR que conrmen la
existencia de dicha versión.
La fecha de composición indicada en el guion de director es febrero de 1950 y el
subtítulo dice “Marcha Solemne” (Cantillano Vindas, 1950). De las obras que se escogen
para esta Colección 1A, esta es la pieza con menos materiales disponibles para trabajar,
pues no se encuentran partichelas de banda. Aunque no se encontró evidencia en los
documentos musicales, es posible que la obra esté dedicada a quien fuera párroco de la
iglesia de San Rafael de Heredia, Ricardo Acuña Miranda.
Finalmente, puede armarse que, en todas las marchas escogidas para esta colec-
ción, se ha encontrado al menos un guion que permite establecer alguna fecha de composi-
ción estimada. Cuando están presentes las partichelas instrumentales o algunas de ellas, se
facilita el trabajo musical especíco que se describe en la siguiente sección de este escrito.
25
Es decir, cornetas, violonchelo y secciones de la obra en que todos los instrumentos del en-
samble tocan al mismo tiempo.
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
26
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Aspectos técnico-musicales de las composiciones originales y sus arreglos
Para cada arreglo o adaptación se toma como base el guion de director y, cuando
están disponibles las partichelas, se revisan para conrmar la distribución del material mu-
sical entre los instrumentos de la banda. Algunos de los guiones no indican la tonalidad en
que están escritos; por ello, también se revisan las partichelas instrumentales de la versión
de banda para compararlas con el guion y así deducir su tono.
En ninguno de los guiones de director de las obras están anotadas indicaciones me-
tronómicas
26
por parte del compositor. El arreglista agrega estas indicaciones en las nuevas
versiones para evitar posibles dudas al momento de su ejecución. Como apoyo para esta
inserción, el arreglista toma como referencia lo que indica Daughters (2020), quien dice que
las marchas militares son de gran riqueza y precisión rítmica y que su velocidad puede os-
cilar entre las 112 y 144 pulsaciones por minuto, y en el caso de la marcha fúnebre, que se
utiliza para funerales y servicios conmemorativos, la velocidad es menor y el promedio es
de 72 pulsaciones por minuto. El arreglista también incorpora números de ensayo
27
porque
no están presentes en los guiones o partichelas.
La distribución de voces de los arreglos musicales para ensamble de bronces
graves de este trabajo está hecha de la siguiente manera: las dos primeras voces son
cubiertas por eufonios o trombones bajos, tradicionalmente construidos en si bemol
28
; la
tercera voz, por tubas bajas de tamaño medio construidas en fa y mi bemol; y la cuarta
voz más grave, por tubas contrabajas manufacturadas en do y si bemol. A pesar de las
características constructivas de los instrumentos en cuestión, los arreglos están elabora-
dos en do, es decir, la escritura musical en el pentagrama representa los sonidos reales
que se escuchan al ser ejecutados
29
.
26
Referencia de pulsaciones por minuto que da un metrónomo para saber la velocidad de eje-
cución de una pieza.
27
Números grandes ubicados cada cierta cantidad de compases como guías para mejorar la
dinámica de trabajo grupal.
28
La tonalidad de construcción se reere a la nota emitida por el instrumento en su primera po-
sición fundamental.
29
Al igual que en la escritura musical para piano.
Cuadernos de las Artes
27
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Debido a las características sonoras de los bronces graves, y en especial de las
tubas contrabajas, no siempre es posible respetar las líneas trazadas en los guiones de
director para cada voz en los instrumentos de la banda. Por ejemplo, al escribir las voces
tercera y cuarta de las tubas bajas y contrabajas, que normalmente van a llevar escritos los
sonidos más graves, se deben hacer algunos cambios para evitar que la cuarta voz no suba
demasiado y la tercera voz tampoco descienda mucho. Esto evita cruces de estas voces
entre sí porque causan sonoridades poco transparentes o nebulosas que le restan claridad
y denición a la interpretación.
También se toma en cuenta la siguiente recomendación de Schulz (2006): “Every
attempt should be made to obey the rules of traditional counterpoint … However, due to the
homogenous nature of the tuba/euphonium quartet, the rules may be broken when a better
voicing is the goal” [Se debe hacer todo lo posible por obedecer las reglas del contrapunto
tradicional ... Sin embargo, debido a la naturaleza homogénea del cuarteto de tuba/eufonio,
las reglas pueden romperse cuando el objetivo es una mejor distribución de las voces] (p.
2)
30
. Nuevamente se conrma el hecho de que, al ser un ensamble con limitaciones en la
variedad de instrumentos, es necesario adaptar el material musical de la banda para que los
arreglos mantengan una sonoridad agradable al oído y también sean técnicamente apropia-
dos para ser ejecutados por personas de diverso nivel de dominio instrumental.
Se observa también que la estructura musical de cada una de las seis marchas, la
distribución de melodías y los acompañamientos, según los instrumentos, no se componen
siempre de la misma forma por Cantillano Vindas. Aunque existen variantes y opciones para
esos elementos de las marchas, a continuación, se presenta una estructura típica para la
marcha. Consta de seis partes y es tomada por el arreglista como la referencia estructural
para el trabajo musical de los arreglos aquí mencionados.
La introducción en la marcha es de corta duración y de carácter preparatorio y lla-
mativo; el tema A, que al repetirse incluye una segunda melodía llamada contracanto en su
acompañamiento; el tema B, que contrasta con el tema A; el tema C, conocido también
como trío
31
, que contrasta mucho con los temas anteriores y generalmente cambia de to-
nalidad y se toca a un volumen muy suave; la ruptura o llamada antiguamente “pelea de
30
Traducción del autor.
31
Otra forma de llamar a la sección donde se introduce un tercer tema en la estructura de la marcha.
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
28
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
perros”, que retoma la fuerza de la marcha, es en ocasiones ejecutada por los instrumen-
tos más graves y, por ello, en Costa Rica también es conocida como “canto de bajos”; y
nalmente, la reexposición, que repite el tema del trío con mayor vigor a modo de cierre
(Lawrence, 2019). Las siguientes anotaciones sobre cada obra se realizan especícamente
cuando en algunos de los arreglos la estructura ha sido modicada o enriquecida por el
arreglista, variantes que son parte del aporte a las nuevas versiones de bronces graves que
aumentan su extensión o variedad temática en relación con los originales.
A continuación, se sigue con el mismo orden por año de composición. Para cada
obra se incluye los siguientes elementos: la tonalidad inicial (de ella se desprende el po-
sible cambio de tonalidad que se da en las secciones del trío), la estructura general de
cada marcha como la concibe Cantillano Vindas y los aportes que realiza el arreglista
(también autor de este artículo) en cada una de ellas para obtener las nuevas versiones
para el ensamble de bronces graves.
El Cholo Lizano
Según el guion de director AHM-UCR P1-2087 (pp. 1-5), la tonalidad inicial de la
obra es do mayor; sin embargo, al no contar con partichelas para conrmarlo, no se sabe
si el guion está escrito en do o si bemol. En este caso, para facilitar la ejecución de la obra
el arreglista ha bajado un tono a la tonalidad. El si bemol mayor es un tono más bajo que
permite que las melodías escritas, especialmente el tema A, queden a una altura menos
aguda y más fácil de interpretar para quien las ejecuta.
La introducción se extiende de 4 compases a 8 y se agregan motivos rítmicos en las
voces para darle mayor energía al inicio. En la repetición de la primera sección (A), se crea
en la tercera voz un contracanto de carácter más lírico que contrasta con las características
más rítmicas del tema A. Al acompañamiento del tema B se introduce una célula rítmica
sencilla que le aporta marcialidad y garbo. En el trío se agrega un motivo rítmico dentro de
los dos compases iniciales para anunciar las características del tema C que se desarrolla
a continuación. Como canto de bajos o ruptura, el autor repite el mismo tema C pero más
fuerte. Para agregar variedad, el arreglista crea una voz de estilo más marcial que acompaña
al canto de bajos porque el acompañamiento escrito originalmente, tal vez demasiado sim-
ple, no aporta el peso ni la emotividad que necesita esa ruptura. Luego de la reexposición
con el tema del trío, Cantillano Vindas decide repetir los temas A y B una sola vez para ter-
minar; el arreglista ha respetado ese nal para evitar mayor interferencia en la obra.
Cuadernos de las Artes
29
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Ricardo Jiménez, Sí!
El arreglo de esta marcha se basa en el guion de director en tonalidad de si bemol
(Cantillano Vindas, 1932, AHM-UCR P1-0114, pp. 1-4) y el guion de piano también en ese
tono (Cantillano Vindas, 1932, AHM-UCR P1-1562, pp. 1-4). La tonalidad inicial de la obra
es si bemol mayor y termina en mi bemol mayor; el arreglo ha quedado de la misma forma.
La introducción, que originalmente hacen las trompetas, se ubica en la voz más agu-
da del arreglo para mantener una sonoridad brillante y llamativa igual a la versión original. El
tema A se enriquece por la inserción de un contracanto en la tercera voz que se toca cuando
se repite ese tema. La sección del tema B no está sujeta a variantes más allá de su distri-
bución a cuatro voces. El tema C marca un cambio de tono a mi bemol mayor; Cantillano
Vindas no le llama trío, pero el arreglista lo marca para mayor claridad estructural. Este tema
originalmente presente en varios instrumentos de madera de la banda se asigna únicamente
a la tercera voz del arreglo para lograr la mayor suavidad posible. La ruptura es un canto
de bajos muy potente escrito por Cantillano que se mantiene en la tercera y cuarta voz del
arreglo porque las tubas bajas y contrabajas le aportan gran peso. La reexposición retoma
el tema C. Con el propósito de darle mayor peso, el arreglista se lo asigna a dos voces del
arreglo en lugar de solo una; así, el cierre es más contundente.
León Cortés
El guion original de la obra inicia en tonalidad de do mayor con la sección del trío en
la tonalidad de fa mayor. No se encuentra indicación de la tonalidad en que está escrito el
guion de director AHM-UCR P1-2173 (pp. 1-4). El tono se obtiene al comparar el guion con
las partichelas de banda de los instrumentos que son escritos en si bemol y conrmar su
coincidencia. De esto se desprende que las tonalidades originales son un tono más bajo: si
bemol mayor y mi bemol mayor. El arreglo se ha confeccionado de esa manera.
La introducción ha quedado igual al original en la nueva versión para bronces gra-
ves. Para el tema A, el arreglista elabora un contracanto de características menos rítmi-
cas que el propio tema A. Ese nuevo material es tocado por la tercera voz y luego en la
repetición por la voz primera, que es más aguda para darle mayor textura y brillo a esa
sección. El tema B ha sido asignado a las voces segunda y tercera para hacer un cambio
de sonoridad en relación con el tema A; en la primera frase se desarrolla un acompaña-
miento en la primera voz con parte del material original. El trío de la versión original no
inicia con un tema C suave, va directamente a un canto de bajos como melodía principal
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
30
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
y un acompañamiento rítmico y monótono en las demás voces agudas. El arreglista agre-
ga mayor textura a las dos voces agudas de esa sección, primera y segunda, a partir de
algunas variantes rítmicas. A modo de ruptura, Cantillano Vindas usa el mismo material
del canto de bajos, pero en instrumentos agudos de la banda; en el arreglo se asigna a
las dos voces más agudas del cuarteto. Luego, para la reexposición, Cantillano Vindas
repite la introducción y los temas A y B. El arreglo también ha respetado ese recurso, solo
se ha agregado una segunda casilla
32
para nalizar la ruptura y regresar a la introducción.
Himno Picadista
A diferencia de tres de las obras anteriores, los guiones de director de esta pieza
están escritos en do, no en si bemol. La tonalidad inicial es de mi bemol mayor y se
mantiene así durante toda la obra; de igual forma, el arreglista ha mantenido la misma
tonalidad a lo largo del arreglo. Se utilizan los tres guiones del archivo para realizar el
arreglo, documentos identicados como AHM-UCR P1-2071 (pp. 1-4); AHM-UCR P1-
2207 (pp. 1-5); y AHM-UCR P1-2208 (pp. 1-6). Prácticamente en ninguno de ellos se
encuentran indicaciones de volumen o matices para ejecución, por lo cual el arreglista
los ha agregado para enriquecer la interpretación.
La introducción se ha mantenido igual al original. Para la sección del tema A, el arre-
glista crea una voz rítmica que alterna su participación con la melodía principal, la primera
vez escrita en la segunda voz y en la reiteración está distribuida entre las voces primera y
tercera. Al tema B se le agrega una línea de notas largas en la tercera voz con aportes de la
primera para darle mayor cuerpo sonoro.
En esta obra no se presenta un trío con cambio de material o tonalidad, sino que
el autor repite el tema A y luego un tema C o coro, como lo llama el autor, para terminar la
obra. Por ello, para darle más contraste al material, el arreglista primero crea un canto de
bajos a manera de trío luego del tema B, para lo cual usa una simplicación del tema A con
el n de mantener cohesión con el material original de la obra. Luego, a modo de reexposi-
ción, el arreglista sí retoma el tema A y el coro que plantea el autor, pero agrega en el coro
material rítmico en la tercera voz para darle mayor vivacidad. A diferencia de Cantillano Vin-
das, el arreglista no indica la repetición completa de la obra.
32
Recurso de la escritura musical que permite repetir una sección completa, pero con un nal dife-
rente, sin escribirlo nuevamente de forma continua.
Cuadernos de las Artes
31
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
A la memoria del Benemérito Lic. don Cleto González Víquez
Esta obra es la única marcha fúnebre del compositor encontrada en el Archivo His-
tórico Musical. Se incluye en esta Colección 1A y se utiliza para realizar el arreglo del guion
de director AHM-UCR P1-2099 (pp. 1-3), que indica estar escrito en si bemol. La tonalidad
original en do se ha mantenido: inicia en do menor y más adelante cambia a do mayor.
La introducción de solo dos compases bastante sencillos está escrita originalmente
como un ritmo simple para el redoblante y el bombo. En el arreglo se han agregado otros
dos compases y se ha convertido el material rítmico de sonido indenido de los dos instru-
mentos de percusión a sonidos denidos en las cuatro voces del arreglo que, al conformar
acordes de do menor, presentan la tonalidad inicial.
En la primera sección del tema A, el contracanto original se lo alternan entre un dúo
de barítono y saxofón tenor y otro de clarinete y auta traversa. Para lograr un contraste
similar, en el arreglo se alterna entre tubas bajas de la tercera voz y trombón/eufonio en la
primera. Originalmente, la repetición del tema A está marcada por casillas y el contracanto
está escrito en un pentagrama adicional. En el arreglo, para facilitar la lectura, se eliminan las
casillas y se escribe el tema A por segunda vez, ahora con el contracanto.
En el tema B también se eliminan las casillas y se escribe una segunda vez con el
contracanto únicamente en las tubas bajas, originalmente asignado al dúo barítono y saxo-
fón tenor. En las voces que acompañan se agregan partículas rítmicas imitando al redoblan-
te para mantener el carácter de marcha fúnebre. Luego, el autor repite el tema A una vez
antes de pasar al trío; en el arreglo se respetó ese elemento.
En el trío, el compositor cambia la tonalidad a do mayor y se introduce un tema sua-
ve que luego cambia a un volumen mucho más fuerte a manera de ruptura; de igual forma
ha quedado en el arreglo. Ya que la melodía principal y la segunda que le acompaña están
constituidas por células rítmicas cortas que se alternan, el arreglista conguró una tercera
voz más constante que les da sostén a esas dos voces. De esta forma, junto con el bajo,
de estilo muy frugal también, se logra una textura general más consistente y similar a la de
secciones anteriores. El autor no utiliza la reexposición al retomar el tema del trío, sino que
indica repetir la obra completa. En el arreglo se ha indicado lo mismo.
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
32
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Presbítero Ricardo Acuña
Esta es la última marcha de la colección. Las tonalidades establecidas en el guion de
piano y en una partichela para violines son iguales, por lo que se desprende que el guion
está escrito en do. Por ello, el arreglo se ha elaborado en fa mayor, la tonalidad original pre-
sente en dicho guion (Cantillano Vindas, 1950, AHM-UCR P1-2088, pp. 1-3).
La introducción original asignada solo a las cornetas ha sido distribuida en las cuatro
voces del arreglo. Para el tema A, en el arreglo se confecciona una tercera voz y se agregan
variantes rítmicas a las voces segunda y cuarta para evitar la monotonía del acompaña-
miento original. El autor usa un canto de bajos como tema B, material que usualmente se
encuentra más adelante en el trío; en el arreglo se ha respetado esa variante y se ha modi-
cado rítmicamente una parte del acompañamiento. Luego, Cantillano Vindas repite el tema
A antes de pasar al trío de la obra; el arreglo se mantiene de esa manera.
En el trío, el autor introduce el tema C, hace cambio de tonalidad a si bemol mayor y
utiliza un volumen más suave en toda la sección sin hacer uso de la ruptura. Para el arreglo
se utiliza el tema C suave en la voz más grave de las tubas contrabajo y luego se repite con
volumen más fuerte y en la voz más aguda del trombón bajo para crear un tipo de ruptura;
también se hacen variantes del ritmo del acompañamiento para mantener su carácter mar-
cial. El autor indica la repetición completa de la obra sin hacer reexposición. El arreglista, en
cambio, vuelve a reexponer el tema A una sola vez y concluye con el canto de bajos original
del tema B, que da mayor impacto al nal del arreglo.
El arreglista ha tratado de mantener el material original hasta donde ha sido posible,
ya sea usando lo escrito originalmente por Cantillano Vindas o utilizando ese material como
base para la creación de melodías o acompañamientos nuevos. En algunas ocasiones,
cuando se introducen secciones completamente nuevas, se ha tratado de darles un trata-
miento melódico y rítmico que le permitan mantener el carácter de la obra original.
En los seis arreglos se ha alcanzado un producto adecuado para el ensamble de
bronces graves y especialmente se ha logrado que, sin restarles personalidad musical a las
obras, la dicultad técnica nal no sea tan alta. Las nuevas versiones podrán ser interpre-
tadas de manera óptima, ya que representan de forma adecuada las versiones originales.
Cuadernos de las Artes
33
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Conclusiones
Las marchas para banda militar de la Colección 1A del maestro Roberto Cantillano
Vindas reproducen de buena manera el conocimiento de los instrumentos de la banda que
tiene el compositor: manejan bien el registro o rango de notas en que cada instrumento
suena mejor; combinan bien los diferentes instrumentos para crear cambios interesantes
de escucha dentro de cada composición; y, aunque no siempre se apegan a la estructura
típica de una marcha, presentan sucientes variables temáticas en sus marchas.
También podría decirse que sus posiciones como director de banda o director
general de bandas dentro de la administración costarricense le suponen otras tareas de
carácter más político que musicales. Una posible muestra de sus intenciones de lograr
benecios para las agrupaciones a su cargo y, por qué no, para su rol administrativo es
titular sus marchas con el nombre de personas en posiciones destacadas y con la po-
sibilidad de tomar decisiones inuyentes sobre su ámbito de trabajo. Una investigación
posterior con un ángulo más histórico puede ser reveladora de estas relaciones de poder
entre la estructura de las bandas militares costarricenses de mediados del siglo XX, las
personas que las integran y su rol en la política cultural y musical de la época.
Luego de elaborar los arreglos para bronces graves de las marchas para banda
militar de Roberto Cantillano Vindas, es claro que realizar posteriores trabajos basados
en otras obras para banda militar e incluso orquesta sinfónica es viable desde el punto de
vista técnico-musical. Además, el resultado musical logrado es satisfactorio, ya que ha
sido posible tomar el material musical de obras para un ensamble amplio y de gran varie-
dad tímbrica como son las bandas, y crear nuevas partituras que, a la vez que mantienen
la esencia de la sonoridad original, pueden ser ejecutadas con uidez por instrumentistas
de bronce grave de nivel intermedio e incluso básico.
El trabajo produce material óptimo para ser utilizado dentro de instituciones mu-
sicales que se abocan a la enseñanza de la ejecución del trombón bajo, el eufonio y la
tuba, lo que permite no solo fortalecer esas cátedras instrumentales especícas, sino
también la promoción de los instrumentos de bronce grave que tradicionalmente han
sido relegados a labores de mero acompañamiento dentro de ensambles mayores.
El aumento en la cantidad de repertorio para este conjunto de bronces, debido a
las nuevas composiciones originales o, como en este caso, a nuevos arreglos o adap-
taciones de obras existentes para ensambles de gran tamaño, permite la formación y
Cuadernos de las Artes
Seis marchas. Colección 1A
34
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
consolidación de grupos de cámara que, con menos requerimientos logísticos que la
banda, pueden desarrollar una labor importante en la difusión del patrimonio musical cos-
tarricense dentro y fuera de nuestras fronteras.
Referencias
Araya, J. R. (1942). Vida musical de Costa Rica. Imprenta Nacional.
Araya, M. (2016). La Banda Militar de Alajuela y su papel como difusora de música nacional:
análisis de las bitácoras de trabajo 1938-1946. Introducción y resultados preliminares.
Revista Pensamiento Actual, 16(27), 71-97. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/pensa-
miento-actual/article/view/27435/27589
Bio. (s. f.). Sebastian Quesada. https://www.sebastianquesada.net/about
Boone, B. (2011). The evolution of the tuba quartet and its repertoire [Tesis doctoral, Loui-
siana State University, United States]. Louisiana State University Scholarly Repository.
https://repository.lsu.edu/gradschool_dissertations/377/
Cantillano Vindas, R. (1929). El Cholo Lizano [partituras]. Serie Partituras (P1-2087). Archivo
Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1932). Ricardo Jiménez, Sí! [partituras]. Serie Partituras (P1-0114,
P1-1562, P1-2080). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Univer-
sidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1936). León Cortés [partituras]. Serie Partituras (P1-2173). Archivo
Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1944). Himno Picadista [partituras]. Serie Partituras (P1-2065, P1-
2071, P1-2207, P1-2208). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales,
Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1947). A la memoria del Benemérito Ldo. Don Cleto González Víquez
[partituras]. Serie Partituras (P1-2099). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes
Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1950). Presbítero Ricardo Acuña [partituras]. Serie Partituras (P1-2088).
Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cuadernos de las Artes
35
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Carse, A. (1925). The History of Orchestration (introduction). Dover Publications, Inc.
Daughters, J. (2020). Tips for a Better March Performance. An Overview of Interpretation,
Performance Guide and Historical practices. Arkansas Tech University. https://www.atu.
edu/bands/docs/vda/VDA-%20Daughters%20Handout.pdf
Goñi, G. (2008). Roberto Cantillano Vindas: compositor, director y autista domingueño. La
Retreta, 1(3), 1-8.
Lawrence, R. (2019). What is the Musical Form of a Typical March? StudioNotesOnline.
https://studionotesonline.com/what-is-the-musical-form-of-a-typical-march/
Rodríguez, R. & Arce, C. (1997). El quehacer musical en Santo Domingo [tesis de licencia-
tura no publicada]. Universidad Nacional, Costa Rica.
Schulz, P. (2006). Inspiring your Low Brass Section through Composition and Arranging.
https://www.midwestclinic.org/user_les_1/pdfs/clinicianmaterials/2006/sotto_voce.pdf
Vargas, M. C. (2004). De las fanfarrias a las salas de concierto: música en Costa Rica (1840-
1940). Editorial Universidad de Costa Rica.
Vicente, T. (2013). Hurtándole tiempo al tiempo. La música académica del Valle Central: de
ocio a profesión (1940-1972). Editorial Universidad de Costa Rica.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
36
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Diez piezas de Roberto Cantillano Vindas arregladas
para ensamble de bronces graves. Colección 1B
Ten Pieces by Roberto Cantillano Vindas Arranged for Low
Brass Ensemble. Collection 1B
Iván Chinchilla Meza
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Resumen
Introducción: La Colección 1B es la segunda entrega de la serie “Música costarricense
para ensamble de bronces graves”. Objetivo: Su propósito es mostrar una posible ruta
para obtener arreglos o adaptaciones para dichos grupos, basados en composiciones ori-
ginales de Roberto Cantillano Vindas. Métodos: Se trabajan diez piezas más de dicho com-
positor escritas en diversos géneros musicales y para agrupaciones de diferentes tamaños.
Se realizan apuntes sobre los documentos de las composiciones originales de Cantillano.
Resultados: Se experimenta con posibilidades técnicas que permitan obtener versiones
completas para cuarteto de bronces graves, incluso generadas desde obras para grupos
muy reducidos. Conclusiones: Si bien las obras escritas para formatos pequeños presen-
tan retos técnicos mayores para obtener arreglos
33
o adaptaciones
34
para cuatro instrumen-
tos de bronce, esta propuesta establece opciones y posibilidades para abordar dicha tarea
y pasar de un guion original
35
a una nueva partitura
36
para cuarteto.
Palabras clave: música clásica; músico; compositor; instrumento musical;
interpretación musical
33
Obra creada a partir del original que agrega cambios, material nuevo y usa otro formato instrumental.
34
Se adapta el material original sin cambios mayores a un formato instrumental nuevo.
35
Notación musical resumida en bloques de dos pentagramas para el director de un grupo; solo
muestra el material primordial de la obra, sin especicar consistentemente su distribución entre
los instrumentos del grupo.
36
Documento que muestra al detalle el material musical que ejecuta cada instrumento en
una composición.
Cuadernos de las Artes
37
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Abstract
Introduction: Collection 1B is the second installment of the series “Costa Rican music
for low brass ensemble”. Objective: It aims to show a possible route to obtain arrange-
ments or adaptations for these groups, based on original compositions by Roberto Canti-
llano Vindas. Methods: Ten more pieces by this composer written in various musical gen-
res and for groups of dierent sizes are worked on. Notes are made on the documents of
Cantillano’s original compositions. Results: Experimentation is carried out with technical
possibilities that allow obtaining complete versions for low brass quartets, even generated
from works for very small groups. Conclusions: Although works written for small formats
present greater technical challenges to obtain arrangements or adaptations for four brass
instruments, this proposal establishes options and possibilities to address this task and go
from an original score to a new score for quartet.
Keywords: classical music; musician; composer; musical instruments; musical performance
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
38
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Introducción
La iniciativa del autor llamada “Música costarricense para ensamble de bronces gra-
ves” comienza con la Colección 1, dedicada al compositor de la provincia de Heredia,
Roberto Cantillano Vindas (1887-1955), por su conocimiento de los instrumentos de viento
obtenido gracias a su carrera como autista y director de banda a mediados del siglo XX en
Costa Rica
37
. Esa experiencia profesional de Cantillano Vindas le permite escribir de forma
uida y técnicamente acertada, pues maneja bien las tesituras, tonos y características de
los diferentes instrumentos de viento. A pesar de no contar con el registro preciso del año
de composición de algunas de las obras, las 24 piezas que se utilizan en esta serie de tres
artículos se pueden ubicar entre 1904 y 1954, un periodo de 50 años que comprende prác-
ticamente por completo su carrera musical.
A diferencia de la parte 1A, que solo incluye seis marchas militares dedicadas a
personas del ámbito público, esta sección 1B agrega diez obras compuestas en diversas
formas musicales y escritas para diferentes tipos de agrupaciones. Las diez obras son:
Ausencia (1904), En invierno (c. 1910)
38
, Pilarica (1931), Momento musical (1941a), Noche
de luna (1941b), Amanecer Guanacasteco (c. 1950)
39
, Amanecer en la desembocadura del
Tempisque (1954), Liberia (s. f.a), Odilie (s. f.b) y Ojitos Piadosos (s. f.c). Posteriormente, la
sección 1C incluye ocho obras más que completan las 24 de su autoría, resguardadas en
el Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa
Rica (AHM-UCR)
40
.
En este trabajo, el autor no ahonda en las razones que llevan a Cantillano a cada
titulación de las obras incluidas aquí, pues no es su objetivo; otras personas especialistas
en temas históricos pueden desarrollar este asunto con mayor uidez. El objetivo primordial
del escritor es continuar con la ampliación del repertorio para agrupaciones de cámara de
instrumentos que son construidos para ejecutar registros musicales graves y muy graves
37
Véase la reseña biográca en el primer artículo de esta serie “Seis marchas de Roberto Cantillano
Vindas arregladas para ensamble de bronces graves. Colección 1A”.
38
Adelante se explica por qué se incluye un año aproximado de composición en algunas obras.
39
Se muestran los títulos como fueron escritos por Cantillano en las partituras originales.
40
Para este artículo y los arreglos musicales se utilizan las imágenes digitalizadas de los documentos
originales obtenidos en esa entidad en el año 2019 y revisados entre el 2020 y 2021.
Cuadernos de las Artes
39
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
de la familia de los bronces, que en Costa Rica y otras latitudes sufren de cierta carencia de
arreglos o composiciones originales para trío, cuarteto o formatos similares (Schulz, 2006).
Aunque la catalogación de dicho repertorio no es el objetivo de esta serie de artícu-
los, para vericar obras costarricenses en existencia, se acude a las instituciones que han
mantenido por muchos años programas universitarios de formación instrumental en Costa
Rica
41
. Luego de la consulta realizada a la Biblioteca del Instituto Nacional de la Música de
Costa Rica, a la Biblioteca de Artes del Sistema de Información para las Artes (SIPA) de la
Universidad Nacional y a la Biblioteca de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de
Costa Rica, solo en la última entidad se encuentra la obra Cuarteto Luniático
42
para cuar-
teto de eufonios y tubas, pieza escrita por el compositor costarricense Sebastián Quesada
Ruiz
43
. También se contacta a docentes de bronces graves de dichas instituciones e indican
no tener material a su disposición.
La poca variedad instrumental en comparación con el quinteto de bronces o el coro
de bronces que incluyen trompetas y cornos puede ser parte de las razones para la falta de
mayor repertorio para ensambles con bronces graves. Por ello, los arreglos o adaptaciones
de esta colección elaborados por el autor (Chinchilla Meza) están dirigidos al segmento más
grave de la familia de los bronces constituido por el trombón bajo
44
, el eufonio
45
, las tubas
bajas anadas en fa y mi bemol y las tubas contrabajas anadas en do y si bemol.
De la misma forma que en los arreglos de la Colección 1A, en la 1B se desea lograr
creaciones que mantengan la esencia de la obra original a pesar de que se haya cambia-
do el formato musical; se ha variado la distribución del material musical y también se ha
agregado material nuevo. También se han hecho las nuevas versiones tratando de que el
nivel técnico requerido por los instrumentistas a los que va dirigido no sea demasiado alto;
así se facilita su uso por una mayor cantidad de personas, sean profesionales de alto nivel,
41
Dicha consulta se realizó por última vez entre el 9 de febrero y 9 de marzo del 2023.
42
Obra del año 2015 compuesta para el Cuarteto de Tubas de Costa Rica.
43
Información sobre el compositor en Bio (s. f.): https://www.sebastianquesada.net/about
44
Similar al trombón tenor, pero de cilindro más ancho y tubería extra para mayor facilidad al
tocar registro grave.
45
Con diseño y sonoridad similar a la tuba, pero más pequeño y con un rango de sonidos pare-
cido al trombón.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
40
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
estudiantes avanzados o de nivel intermedio y básico. Esto es primordial, pues gran parte
del repertorio original o adaptado para ensambles de cámara de low brass
46
es de dicultad
muy alta y no puede ser aprovechado por estudiantes o docentes del ramo (Boone, 2011).
Los diez trabajos musicales son escritos a cuatro voces: las dos primeras voces pueden
ser ejecutadas por eufonios o trombones bajos, la tercera voz está pensada para las tubas
bajas y la cuarta voz más grave para ser tocada con tubas contrabajas.
Este trabajo escrito se divide en dos partes: la primera sección incluye apuntes
generales sobre los documentos originales de la Colección 1B encontrados en el AHM-
UCR; la segunda contiene observaciones técnicas de las obras que el arreglista desea
destacar a partir de su interacción con las piezas originales para crear nuevos arreglos
para ensamble de bronces graves. Similar a lo observado en la primera parte de la Co-
lección 1A y para unicar los resultados, los lineamientos de Schulz (2006) sirven como
base para el tratamiento técnico de aspectos como la adaptación de la tonalidad y los
registros de cada instrumento, variantes en la estructura de las piezas y la construcción
de las diferentes voces del ensamblaje nal.
Como en la entrega anterior y para mostrar el resultado del trabajo musical, el artículo
es acompañado por la Figura 2, la cual contiene imágenes del guion original de director,
resguardado en el AHM-UCR, de la pieza Amanecer Guanacasteco y de la partitura de la
versión nal para bronces graves. Posteriormente, se publicará la colección de arreglos
completa para habilitar el acceso adecuado del público general.
Apuntes sobre los documentos de las composiciones originales
A continuación, se exponen datos que incluyen los años de composición registrados
en los manuscritos de cada pieza, la cantidad y tipo de documentos encontrados en el AHM-
UCR, así como guiones de director, guiones de piano
47
y partichelas. Cuando sea posible,
se agregan algunos detalles sobre sus títulos o dedicatorias si están presentes. Se sigue un
orden cronológico por año de composición, comenzando por la obra de mayor antigüedad y
en un formato similar al de la Colección 1A para mayor cohesión entre ambas entregas.
46
Denominación en inglés y de uso internacional para los instrumentos de metal grave.
47
Similar al guion de director, pero menos cargado de material para facilitar su ejecución al piano.
Cuadernos de las Artes
41
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Una mazurca
48
, compuesta por Cantillano Vindas, de nombre Ausencia inicia la co-
lección. Esta pieza podría ser la primera de las composiciones de don Roberto, pero la falta
de fechado en algunas de sus piezas evita tal designación. Cuando la escribe en 1904 solo
cuenta con 17 años y recientemente se daba su incorporación a la Banda Militar
49
de la pro-
vincia de Alajuela, su primer trabajo en el aparato estatal como autista entre 1903 y 1906.
Únicamente un documento con dos copias del guion de director y una página con
la letra se encuentra en el AHM-UCR, identicado con la serie P1-0109; no se localiza
partichela para voz y el guion tampoco incluye una línea especíca para ser cantada. El
subtítulo nombra el género de la composición y esta frase manuscrita en la portada del
guion indica el año de composición: “escrita en el año 1904” (Cantillano Vindas, 1904, p. 1).
Otro dato escrito en la misma portada, “Letra de Luis R. Flores (originalmente) sustitución
por Odilie Cantillano” (Cantillano Vindas, 1904, p. 1), brinda información sobre el autor inicial
de la letra, la que tal vez ha sido retocada de alguna manera o cambiada al parecer por la
hija del compositor
50
Cantillano Vindas. De hecho, una página con la letra registrada en el
AHM-UCR atribuye el texto a Odilie Cantillano.
La primera canción
51
de esta colección lleva por nombre En invierno. Dos documen-
tos fueron revisados: el primero (AHM-UCR P1-2092) contiene dos guiones para piano y
voz con la letra y, el segundo (AHM-UCR P1-2093), un guion para piano y voz también con
la letra. La diferencia entre los documentos radica en que el primero especica que se trata
de una canción para tenor y el segundo que es una canción para barítono (Cantillano Vin-
das, c. 1910). Ambos términos son denominaciones para especicar los rangos vocales
52
de dos de las voces masculinas usadas en la composición, dado que la última es más grave
que la de tenor, pero no tanto como la voz de bajo. La diferencia también se muestra a nivel
48
Baile de salón de origen polaco popularizado en Europa a nales del siglo XIX.
49
Para la época, aunque con cierta inestabilidad, se cuenta con una en cada cabecera de pro-
vincia en Costa Rica.
50
No es tema de este trabajo ahondar en la autoría de las letras, solo se incluye los datos de
los documentos.
51
Obra casi siempre hecha para voz humana. Su forma, como la de las demás piezas, se verá
más adelante.
52
Extensión total de sonidos que una voz humana puede reproducir, de allí su clasicación.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
42
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Muestra parcial del paso del guion original de la pieza Amanecer Guanacasteco a la nueva partitura para ensamble de bronces graves. Colección 1B.
Nota: Imagen del original obtenida en el Archivo Histórico Musical, UCR. Partitura nueva elaborada por el autor.
Figura 2. Muestra del paso del guion original de la pieza Amanecer Guanacasteco a la nue-
va partitura para ensamble de bronces graves. Colección 1B
Cuadernos de las Artes
43
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Muestra parcial del paso del guion original de la pieza Amanecer Guanacasteco a la nueva partitura para ensamble de bronces graves. Colección 1B.
Nota: Imagen del original obtenida en el Archivo Histórico Musical, UCR. Partitura nueva elaborada por el autor.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
44
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Muestra parcial del paso del guion original de la pieza Amanecer Guanacasteco a la nueva partitura para ensamble de bronces graves. Colección 1B.
Nota: Imagen del original obtenida en el Archivo Histórico Musical, UCR. Partitura nueva elaborada por el autor.
Fuente: Las imágenes del original fueron obtenidas en el Archivo Histórico Musical, Universidad de Costa Rica
(Cantillano Vindas, c. 1950). La partitura nueva fue elaborada por el autor.
Cuadernos de las Artes
45
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
musical, pues la versión para barítono está compuesta para sonar más grave que la versión
para tenor. Más adelante se detallan estas diferencias musicales.
La autoría de la letra en ambas versiones se otorga a Manuel Medrano Espinoza, sin
que se incluyan más datos en los documentos sobre su trayectoria o relación con el com-
positor. Inicia la letra diciendo “Del norte soplan fríos, los vientos de la tarde, abrígame en
tus brazos, amada de mi vida” (Cantillano Vindas, c. 1910, p. 1), y así introduce el carácter
nostálgico y a la vez romántico de esta canción. Al nal del guion AHM-UCR P1-2093, se
encuentra la rma del copista: ‘Copista V. M. Monge R 9/3/19?’ (Cantillano Vindas, c. 1910). El
tercer número del año es parcialmente legible, parece un 1, y el último está cortado. Aunque
aventurado, puede especularse que la obra data de la década de 1910, pero se requiere de
estudios posteriores para conrmar la fecha exacta.
En esta segunda parte de la colección (1B), se incluye una marcha que, a diferencia
de las presentadas en la Colección 1A, no es claro si está dedicada a una gura pública
llamada Pilar o la Virgen del Pilar, patrona de la comunidad de Zaragoza en España, cuyos
habitantes llaman de cariño Pilarica, nombre que lleva esta obra
53
. La portada del guion
tiene varias anotaciones, pero ninguna brinda detalles contundentes de la titulación. El sub-
título “Pequeña marcha Española” (Cantillano Vindas, 1931, p. 1) sí sugiere cuál es el estilo
de la obra.
Entre la información de la portada resaltan las leyendas “0ctubre 1931” (Cantillano
Vindas, 1931, p. 1) como fecha de composición y “Conductor en Si bemol y Conductor y
36 pts” (Cantillano Vindas, 1931, p. 1), la cual informa que, además del guion para el direc-
tor escrito en la tonalidad de si bemol, existen 36 partichelas para banda. En el documento
AHM-UCR P1-2067 se encuentra el guion y partichelas enumeradas del 1 al 35. Sin embar-
go, no se encuentra la número 8, posiblemente escrita como clarinete 1°B, pues le antece-
de la parte de Clte 1°A
54
y continúa la parte de Clte 2°. Algunas de las partichelas indican
53
Más información disponible en A. P. I. (2022, 11 de octubre).
54
Es común que en las partichelas se usen abreviaturas del nombre del instrumento; “Clte” es
la de clarinete.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
46
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
ser confeccionadas en 1947, por lo que es muy probable que existan aún otros juegos de
copias hechas a mano por los músicos o copistas
55
de alguna banda con fechas anteriores
más cercanas a la fecha de composición.
Roberto Cantillano Vindas inicia su carrera musical como autista, por lo que no es
extraño que una vez que emprenda su faceta de compositor escriba obras para ese instru-
mento. Una de ellas es Momento musical, obra para auta sola con acompañamiento de
piano escrita en mayo de 1941, según la anotación encontrada al nal de la partitura. Esa
partitura (AHM-UCR P1-2078) es el único documento de la obra en archivo de la que, pese
a presentar algunos daños en sus laterales, ha sido posible obtener la información musical
requerida para elaborar el arreglo correspondiente.
Los trozos desprendidos han afectado el compás
56
inicial o el nal de algunos pen-
tagramas
57
de la partitura; sin embargo, no comprometen la integridad de la escritura mu-
sical. Afortunadamente, cuando hace falta un trozo de algún compás, justamente allí, el
autor marca la repetición del material presente en un compás anterior, o más adelante se
encuentra un compás idéntico al desgurado. Por otra parte, el subtítulo solo indica que es
para auta y piano. A diferencia de las obras hasta ahora descritas en esta colección, no
hace referencia al género o estilo de composición al inicio de la partitura. Más adelante, en
la segunda parte, se describe la estructura que usa el compositor para esta pieza.
Por su parte, Noche de luna, compuesta en 1941, tiene como subtítulo la palabra
“Serenata”
58
(Cantillano Vindas, 1941b) y la portada del guion de piano y voz también incluye
la letra. Solo ese guion (AHM-UCR P1-0115) está disponible en el archivo. A pesar del sub-
título y aunque no indica el tipo de voz para el que está escrita, se inere por la tesitura que
es para un tenor. Algunas frases de la letra como “y en las noches de luna... un suspiro te
55
Personas encargadas de elaborar a mano nuevos guiones o series de partichelas cuando
fuera necesario.
56
Unidad espacial de la escritura musical que ordena y contiene una cantidad especíca de
guras musicales.
57
Conjunto de cinco líneas (y los espacios entre ellas) que dene la altura de los sonidos al es-
cribir la música.
58
Parece más relacionada con el lied (canción lírica germánica) o la serenata romántica latinoameri-
cana que con la forma musical de varios movimientos para ensambles instrumentales diversos.
Cuadernos de las Artes
47
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
envía mi corazón” (Cantillano Vindas, 1941b, AHM-UCR P1-0115, p. 1) dan una clara idea
de que la intención de la pieza es reproducir una canción como las que, en Latinoamérica,
forman parte de las serenatas que se ofrecen al pie de la ventana de la persona querida. No
se indica quién escribe la letra; posiblemente fue escrita por el mismo compositor.
La fecha de composición está acompañada por la anotación “Escrita durante las
Olimpiadas de Liberia” (Cantillano Vindas, 1941b, p. 1). A pesar de estar fechada por el
compositor como 1941, la composición de esta pieza se origina, de acuerdo con esa
inscripción de la portada, durante las justas deportivas que se llevan a cabo en Liberia,
capital de la provincia de Guanacaste, durante el mes de enero de 1940 (Pérez Gonzá-
lez, 1939, 5 de octubre).
De la obra Amanecer Guanacasteco se encuentran varios documentos. El AHM-UCR
P1-0108 incluye la partitura completa para orquesta (pp. 30-45), partichelas de orquesta y
una versión para auta y piano; ninguno de los documentos contiene fechas de composi-
ción. Otro juego de partichelas para orquesta identicado como AHM-UCR P1-0927 indica
debajo del nombre del autor “Arreglo: Jesús Bonilla”
59
(Cantillano Vindas, c. 1950) y tiene
anotaciones al pie que marcan los meses de septiembre u octubre de 1958 como fecha de
creación de estas. Al cotejar diversas partichelas de un mismo instrumento, se pudo cons-
tatar que ambos juegos de partichelas corresponden a diferentes arreglos o versiones para
orquesta. Es posible que la primera fuera creada por Cantillano en su totalidad.
También se encuentra una partichela de violonchelo en el documento AHM-UCR
P1-2222, una parte de saxofón tenor en el documento AHM-UCR P1-1463 y un guion
en si bemol de la versión para banda en el AHM-UCR P1-2550. Otro documento (AHM-
UCR P1-0108, Música de Cámara, p. 1) contiene las leyendas “Transcripción para Flauta
y piano por su Autor” y “Marzo de 1950” (Cantillano Vindas, c. 1950, p. 1); esta última
indica la fecha en que fue terminada dicha transcripción
60
. Por ser esa la fecha más an-
tigua encontrada en los documentos del AHM-UCR, se ha anotado el año 1950 como la
referencia más cercana a su creación.
59
Jesús Bonilla Chavarría (1911-1999) es un prolíco músico y compositor costarricense del siglo XX.
60
Versión obtenida al pasar el material musical original a un grupo o formato distinto del original
de la obra.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
48
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Guanacaste es una de las provincias de Costa Rica, situada al extremo noroccidental
del país con una costa extensa y una sabana de gran belleza natural. En este pequeño poe-
ma –como lo llama Cantillano en la partitura de orquesta–
61
(Cantillano Vindas, c. 1950), el
autor busca representar el inicio del día que sin duda presenció en sus viajes a esa provincia
para recopilar material musical de la zona al inicio de la década de 1930
62
.
La pieza Amanecer en la desembocadura del Tempisque de 1954, como lo indica el
compositor en sus guiones, también es una canción de la que él mismo ha escrito la letra.
En todos los guiones esta se encuentra escrita y, a continuación, se ilustra con un par de
sus frases la titulación dada por el autor: “Campesinita, campesinita, que en rauda lancha
cruzas el mar... El bello golfo, es un espejo que ya muy pronto, mirará el sol” (Cantillano Vin-
das, 1954, AHM-UCR P1-0107, p. 1). El Tempisque es el tercer río más extenso de Costa
Rica, situado en la provincia de Guanacaste, y desemboca en el Golfo de Nicoya
63
.
El AHM-UCR también alberga tres guiones de piano y voz; en el documento AHM-
UCR P1-0107 se encuentra anotada la fecha de composición y el título “Amanecer frente al
Tempisque” (Cantillano Vindas, 1954); en el guion AHM-UCR P1-2154, el autor usa el título
“Amanecer frente a la desembocadura del Tempisque” (Cantillano Vindas, 1954); y el AHM-
UCR P1-2153 está titulado “Amanecer en la desembocadura del Tempisque” (Cantillano
Vindas, 1954). Se ha usado el último, pues, según la letra, la joven campesina se encuentra
presenciando el amanecer mientras navega por el río en una lancha.
La composición Liberia lleva el nombre del primer cantón de la provincia de Guana-
caste en Costa Rica y, como subtítulo, la leyenda “Contra Danza”
64
(Cantillano Vindas, s. f.a),
en el que indica un género relacionado con sus antecesoras francesa, inglesa y española,
adoptadas ampliamente en América y que inuyó de manera importante en el desarrollo
de música bailable latinoamericana (Gómez & Eli, 1995). Nuevamente la titulación hace
61
Tal vez alude al poema sinfónico, obra musical que busca describir sentimientos, imágenes o
un texto particular.
62
Más detalle de estos viajes en el primer artículo de esta serie, “Seis marchas de Roberto Cantillano
Vindas arregladas para ensamble de bronces graves. Colección 1A”.
63
Nicoya es el segundo cantón de la provincia de Guanacaste en Costa Rica.
64
“Del fr. contredanse, y este del ingl. country dance ‘danza campestre’. 1.f. Baile de guras, que
ejecutan muchas parejas a un tiempo” (Real Academia Española, s. f., denición 1).
Cuadernos de las Artes
49
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
referencia a una ciudad relacionada con la provincia que se citó previamente y a la que
Cantillano realiza tres viajes para recopilar melodías o música tradicional en conjunto con los
compositores, también costarricenses, José Daniel Zúñiga y Julio Fonseca (Goñi, 2008)
65
.
En el AHM-UCR solamente se mantiene un documento que contiene un guion en si
bemol, las partichelas para banda y otro juego de copias de esas partichelas. El guion indica
“Conductor y 23 pts” (Cantillano Vindas, s. f.a), es decir, la obra está integrada por el guion
que usa el director del ensamble y las 23 partichelas escritas para la banda; esa misma can-
tidad de elementos está presente en el documento AHM-UCR P1-2175. En el guion o en
las partichelas no se ha encontrado alguna fecha de composición o de estreno de la obra.
Otra mazurca forma parte de esta Colección 1B, esta vez escrita para auta traversa
sola y piano, otra obra dedicada al instrumento que ejecuta profesionalmente el compositor.
Odilie es el nombre de la pieza y, como se mencionó, es muy posible que sea dedicada a la
hija del compositor Odilie Cantillano, quien también parece ser la creadora del texto sustitu-
to de la pieza Ausencia, la otra mazurca de esta colección.
No se encontró indicio del año de composición en los dos documentos revisados.
Uno es una copia de un guion completo para auta y piano, que corresponde al documento
AHM-UCR P1-0112 (Cantillano Vindas, s. f.b). Por otro lado, el AHM-UCR P1-2069 con-
tiene la imagen de un original completo en extensión, pero que en algunos compases del
acompañamiento musical solo indica la repetición de material que se ha escrito antes.
La búsqueda por Odilie Cantillano remite a Odilie Alicia Cantillano Vives, hija del com-
positor y de Sofía Vives Orozco, como se ha mencionado anteriormente. Odilie nace en
1916 y realiza estudios de doctorado en la Universidad de Arizona: allí cursó la especialidad
de Lenguas Romances. El título de su disertación es Carmen Lira y ‘Los cuentos de mi Tía
Panchita’: aspectos folklóricos, literarios y lingüísticos (Cantillano Vives, 1972). Debido a
ese dato, se inere que es la autora de la letra de la pieza Ausencia, citada anteriormente y
también escrita para auta y piano. Estudios futuros podrían conrmar esta hipótesis.
65
Este documento ya no está disponible debido a que la revista descontinuó el uso del dominio de
internet. Se referencia abajo porque una copia está en archivos del autor de este trabajo.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
50
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Finalmente, la cuarta canción, de nombre Ojitos Piadosos, cierra la Colección 1B
dedicada a diez de las obras del compositor Roberto Cantillano Vindas. No se visualiza
en el guion ni en ninguna de las partichelas encontradas anotación alguna sobre el año
de composición ni del número de partichelas escritas de esta pieza. Además, al revisar
las partes del único documento del archivo (AHM-UCR P1-2095), se encuentra el guion
de director y las partichelas para violines, viola, violonchelo y contrabajo; también auta,
oboe, clarinete, corneta y trombón. Es posible que la obra sea destinada a un ensamble
pequeño conformado por esos instrumentos; la falta de la indicación de un número es-
pecíco de partichelas hace difícil determinar si existe, por ejemplo, una versión para otro
formato instrumental como la banda.
La letra no se encuentra en la portada del guion como en las otras tres canciones
de esta colección, solo se halla escrita en la parte de voz del guion de director. Al extraer
algunas frases del texto como “Ojitos piadosos de Santa Lucía poned vuestra luz en la
senda mía” o “Un milagro haréis en mi corazón” (AHM-UCR P1-2095, p. 1), se puede
considerar que la canción es de corte religioso, pero no se encontró información de peso
sobre la intención del compositor.
En suma, la Colección 1B está conformada por obras de varios géneros musicales
y escrita para diversos formatos, como banda, voz o auta solista con acompañamiento
de piano e, incluso, un pequeño ensamble de cuerdas y vientos. En la siguiente sección
se describen algunos de los cambios o incorporaciones realizadas por el arreglista para las
nuevas versiones para cuarteto de bronces graves.
Observaciones técnicas relativas a las nuevas versiones musicales
La revisión de los guiones y las partichelas cuando se encontraron en el AHM-UCR
conrma algunos datos como la tonalidad original de la obra, formato instrumental para el
que fue compuesta una pieza determinada y el género o la estructura musical básicas que
escogió el compositor para desarrollar su trabajo. El arreglista también recoge aspectos
técnicos que han surgido de su trabajo con los documentos originales y de su elaboración
de los nuevos arreglos o adaptaciones para ensambles de bronces graves a cuatro voces.
Se indican los cambios y adiciones en las nuevas versiones para bronces y algunas consi-
deraciones que le llevaron a realizarlas con el n de obtener el resultado musical, así como
arreglos musicales accesibles a varios niveles de ejecutantes y que mantengan en cierta
medida la identidad sonora original.
Cuadernos de las Artes
51
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Para facilitar la interpretación de las obras, el arreglista incorpora números de ensayo
y, ocasionalmente, indicaciones sobre la velocidad de ejecución que por lo general no se
encontraban en los originales. Se mantiene el formato de la colección de arreglos a cuatro
voces, donde las dos voces superiores son asignadas a trombones bajos o eufonios, la
tercera a tubas bajas en fa o mi bemol y, para la voz más grave, se recomiendan las tubas
contrabajas construidas en do y si bemol. Todos los arreglos están elaborados en do
66
para
facilitar el trabajo del director o docente y de los mismos ejecutantes.
Con el n de resolver posibles retos al arreglar obras para banda, orquesta u otros
formatos instrumentales de gran variedad para cuatro voces de instrumentos muy pareci-
dos en sonoridad, como tubas y eufonios, se toman algunas recomendaciones de Schulz
(2006) en cuanto a la asignación del material musical a voces particulares, así como para
evitar la sobrecarga de pasajes de dicultad notable a una sola voz y otras.
Ausencia
Para empezar, conviene abordar el concepto de ‘mazurca’, que, según el Nuevo Dic-
cionario de Música de Harvard, es una danza folclórica polaca, escrita en compás ternario
67
,
la cual comparte rasgos rítmicos comunes con otras danzas polacas, como los acentos
fuertes sobre el segundo o tercer pulso y la tendencia a terminar en el tono dominante de la
tonalidad
68
. Puede estar estructurada en dos o cuatro secciones o temas con seis u ocho
compases, cada uno que suele repetirse (Randel, 1969).
El guion de piano de Ausencia está escrito en do e indica que la obra se en-
cuentra en el tono de re menor. Está estructurada en tres secciones principales que
presentan temas de ocho compases que se repiten: la sección uno con el tema A en re
menor, la sección dos con el tema B en re menor, que el compositor marca como trío
69
,
66
Es decir, las notas escritas representan los sonidos reales por escuchar como en el piano.
67
Compás que contiene tres pulsos.
68
Es el tono del quinto grado a partir del que se dene la tonalidad. Si está en do, terminaría en sol.
Si está en la, termina en mi. Eso según la escala musical occidental (do, re, mi, fa, sol, la, si).
69
El término “trío” en este caso designa la sección central de esa composición.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
52
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
y la tercera sección con un tema C en re mayor
70
. El compositor incluye una introducción
corta de cuatro compases, pero en compás binario
71
de 2/4 para luego pasar a compás
ternario de 3/4 en sus secciones principales. Para concluir, el compositor indica inter-
pretar una vez más el tema A sin repetición.
Para el arreglo se mantiene la tonalidad original y la introducción corta en compás de
2/4. A partir de la sección uno se elabora una línea sencilla y menos rítmica en la voz dos que
agrega textura y sostén armónico al tema A. La melodía principal, en lugar de ubicarse en la
voz más aguda como en el original, se ha dispuesto en la voz más grave, la tuba contrabaja,
para lograr un color más oscuro y darle profundidad a esa sección en tonalidad menor.
En la sección dos, con el tema B o trío, el material armónico de los pulsos dos y tres
de cada compás ha sido reordenado y distribuido entre las voces dos, tres y cuatro del arre-
glo, con la intención de darle un contorno más melódico, no tan estático como se presenta
originalmente. También se ha duplicado su extensión al repetir la melodía, pero en diferentes
voces del arreglo para agregar un cambio de color y mayor extensión a la pieza.
En la última sección, donde el tema C cambia de tono a re mayor, se mantiene la
ubicación del material similar al original, con la melodía principal en las voces superiores, un
tema secundario simple en la voz media y el bajo con la base armónica y algún movimiento
rítmico que alterna con la melodía. Su extensión también ha quedado igual al original.
En invierno
La primera canción de esta colección es En invierno, una obra escrita para barítono,
una de las voces graves masculinas, y acompañamiento de piano. Originalmente está es-
crita en tono de re menor y su estructura comprende una introducción y tres secciones de
dieciséis compases cada una: tema A, tema B y nuevamente tema A.
70
Es común que se intercalen los modos menor y mayor de la tonalidad como variante en una com-
posición. El modo menor podría evocar una sensación más triste o melancólica y el mayor, una
más alegre o vivaz.
71
Este compás tiene dos pulsos por compás a diferencia del ternario.
Cuadernos de las Artes
53
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Aquí el compositor usa una introducción de cinco compases, algo un tanto inusual
para obras que, como se menciona arriba, tienen secciones conformadas por cantidades
de compases que son múltiplos de cuatro; lo usual sería hacerla de cuatro, ocho o dieciséis
compases. Sin embargo, la canción es muy variada en su estructura, métrica, armonía y
temática, de modo que es más bien una mezcla indivisible de música, texto e idea estética
su principal característica (Gómez & Eli, 1995). Adicionalmente, en la adaptación se ha cam-
biado la tonalidad de la obra debido a que, si se mantuviera en re menor, la voz de la tuba
contrabaja o baja serían un poco graves y dicultaría la ejecución para las personas estu-
diantes de nivel básico e incluso intermedio. El tono del arreglo se modicó en una tercera
ascendente
72
y ha quedado en fa menor.
La introducción se deja de cinco compases para mantener esa particular caracterís-
tica asignada por el compositor. De igual manera, las restantes secciones de la estructura
de los temas (A-B-A) mantienen su longitud, pues responden a un texto de tres estrofas que
son representadas de esa misma manera en la escritura musical. La melodía principal de las
secciones se ha distribuido entre las voces primera, segunda y tercera, respectivamente,
para lograr cambios de color y textura; de no hacerlo, podría causar cierta monotonía dada
la reducida variedad tímbrica del ensamble de bronces graves.
La parte grave del acompañamiento de piano presenta algunos acordes que se de-
ben tocar de forma arpegiada
73
en la mano derecha; en la versión para bronces se ha escrito
el ritmo explícito en el que se debe tocar para facilitar dicha interpretación; de igual manera,
se ha distribuido el material entre las voces baja y contrabaja de las tubas. Asimismo, en la
última sección hay una voz ornamental con ritmos más complejos que el compositor ubica
en el registro más agudo; esta ha sido repartida entre las voces primera y segunda para
evitar trozos extensos de complejidad rítmica recargada en solo una voz o ejecutante.
72
Basado en la escala musical académica en orden ascendente (do, re, mi, fa, sol, la y si), la distan-
cia se mide contando desde la nota de partida hasta la de llegada; de re a fa se tiene re, mi y fa,
por lo cual es una tercera.
73
Las notas del acorde no se tocan de forma simultánea, sino consecutiva.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
54
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Pilarica
La siguiente obra es una marcha. En este caso, se utiliza la referencia de Lawrence
(2019) sobre la estructura de las marchas, que indica que estas regularmente tienen la intro-
ducción, el tema A –que en ocasiones incluye una melodía subordinada a la primera, llama-
da contracanto–, el tema B, el tema C o trío
74
, que circunstancialmente cambia de tono y es
de volumen suave. Luego, tiene lugar la ruptura, que vuelve a tomar fuerza con el material
principal a cargo de los instrumentos graves, y termina con una reexposición, que repite el
material del trío a un volumen mayor para cerrar la obra.
El subtítulo “Pequeña marcha española” (Cantillano Vindas, 1931, p. 1) reeja que
es una marcha corta con un cierto aire español. A pesar de su escasa extensión, presenta
casi todas las partes enumeradas arriba; además, indica repetirla de forma completa, qui-
zá por su misma brevedad. El tono original de la marcha es fa menor; únicamente pasa a
fa mayor en la sección del tema C. El arreglo se mantiene en la misma tonalidad, pues es
adecuado en términos de registros extremos para las personas ejecutantes.
La introducción de cuatro compases se repite mediante una casilla
75
; así se presenta
también en el arreglo. En la versión para bronces graves sí se han omitido las casillas del
tema A y tema B para distribuir de manera diferente el material de la composición al repetir
y darle mayor variedad a la sonoridad. El arreglista ha creado una ruptura o canto de bajos
76
en las voces de tuba baja y tuba contrabaja luego del tema B, porque originalmente solo
presenta una transición rítmica muy corta y sin melodía; esta ruptura funcionará como cierre
de la obra al repetirla desde el principio. Luego, se retoma la estructura original con un tema
C al que se le ha agregado una segunda melodía o contracanto. Como lo marca el compo-
sitor, la pieza vuelve al principio; no obstante, la nueva versión termina en el nal marcado
por la ruptura que ha escrito el arreglista.
74
Otro nombre para la parte de la marcha que presenta un tercer tema.
75
Estructura de la escritura musical que permite repetir material sin escribirlo nuevamente de forma
continua, pero con un nal diferente.
76
Nombre utilizado tradicionalmente en Costa Rica para la sección de la ruptura.
Cuadernos de las Artes
55
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Momento musical
Es la primera obra de la Colección 1B que está escrita para instrumento solista
con acompañamiento. Don Roberto Cantillano Vindas dedica esta pieza a la auta tra-
versa, instrumento musical que él mismo ejecuta por muchos años como miembro de
las bandas militares de las provincias de Alajuela y San José. El acompañamiento del
instrumento solista es de piano y la partitura está escrita en do.
La obra presenta una pequeña introducción de cuatro compases, un tema A rít-
mico e intrincado que se repite siempre en la tonalidad de re mayor. El tema B es más
lírico
77
y cambia a la tonalidad de fa sostenido menor. Vuelve a tomar el tema A en re
mayor y salta a la coda
78
, escrita en el tono de fa sostenido, pero esta vez en modo ma-
yor para nalizar la pieza. La estructura original se ha respetado en el arreglo. El trabajo
más delicado ha sido distribuir el material de la parte de la auta solista entre las cuatro
voces de bronces graves del arreglo para evitar la recarga técnica en alguna de ellas y
así facilitar su ejecución.
La introducción se mantiene similar al original. El material principal del tema A
es alternado entre un dúo de voces agudas de eufonio y trombón bajo y un dúo de vo-
ces graves con la tuba baja y la tuba contrabaja. También se creó una línea simple de
acompañamiento que se alterna entre las voces uno y tres cuando no llevan el material
principal para agregar textura y cuerpo a esa sección del arreglo. El tema B lo ejecuta
primero la cuarta voz de la tuba contrabaja y luego la primera voz aguda por un eufonio
o trombón bajo. Luego de retomar el tema A, pasa a la coda; es allí donde la segunda
voz toma el material principal de la auta solista. Tanto en el tema B como en la coda,
donde el acompañamiento tiene mayor dicultad técnica, la labor se ha distribuido de
forma alterna entre las voces secundarias.
77
De características menos rítmicas y de cierta suavidad.
78
La palabra italiana coda (‘cola’ en español) se utiliza para designar un trozo nal presente en una
obra o movimiento de algunas piezas.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
56
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Noche de luna
Esta canción para tenor tiene una introducción muy corta de solamente dos com-
pases y pasa inmediatamente a la sección A de carácter instrumental, que se toca dos ve-
ces, pese a que aún no se presenta el material que debe ser cantado por el tenor. En otras
variantes estructurales de una canción también puede aparecer una sección instrumental,
pero en el medio o al nal.
Continúa la sección B, donde se expone el tema cantado por la voz. El texto
consta de dos estrofas que dieren únicamente en sus dos versos nales y la melodía se
comporta de forma similar. Es un tema con una ligera variante al nal de la última frase, por
lo cual se propone que se divida en A1 y A2. La primera vez que en esta adaptación se
expone la melodía de la canción (A1) se presenta en la voz más aguda del primer eufonio y
la voz secundaria que le acompaña es tocada por el segundo eufonio. Para darle variedad,
cuando repite el tema (A2), se invierten los roles para que sea la segunda voz la que tenga
el tema principal y el primer eufonio, la voz secundaria. Continúa repitiendo la sección ins-
trumental del inicio y pasa a la sección B sin repetir. Para terminar, hace una pequeña coda
de tres compases semejante a la corta introducción de la pieza.
El tono original de esta canción es de fa mayor y se mantiene por gran parte de la
canción; solamente en la sección B se presenta el tono de do mayor sin que se consolide
un cambio de tono de forma clara. La adaptación se ha mantenido en el tono original por
razones de facilidad técnica para los instrumentos de bronce grave.
Amanecer Guanacasteco
El pequeño poema
79
(Cantillano Vindas, c. 1950) para orquesta Amanecer Gua-
nacasteco es posiblemente una de las obras más conocidas del autor. Está escrito en la
tonalidad de re menor con una última sección que pasa por la tonalidad de re mayor antes
de regresar al tono menor para nalizar. Se utilizó un guion de director y la partitura de
orquesta para realizar la adaptación para bronces.
79
Así llamado por su compositor Cantillano Vindas.
Cuadernos de las Artes
57
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Inicia con una introducción de cuatro compases que prepara el ambiente para la pri-
mera aparición del tema A de carácter apacible que, en la versión orquestal, es tocada por
el corno inglés
80
; en la adaptación es la primera voz más aguda la que presenta ese tema. El
acompañamiento es muy simple, por lo que las otras tres voces cubren bien ese rol, incluso
cuando en la repetición se introduce una voz secundaria más lírica que interactúa con el
tema A. Continúa una sección central más enérgica, a modo de desarrollo, que utiliza frag-
mentos del tema A, con la participación de casi todos los instrumentos de la orquesta. Aun
así, la adaptación logra la textura requerida.
El tema B es un solo de corno francés
81
y de carácter similar al tema A. En la adap-
tación, el contraste y la suavidad se logran al adjudicar este material a la tuba contrabaja.
Regresa el tema A en una reexposición en tono de re mayor y con toda la orquesta par-
ticipando; nuevamente el tema lo ejecuta la voz más aguda del ensamble de bronces y
las demás voces son exigidas al máximo volumen para darle la fuerza y densidad reque-
ridas por la partitura original. Finalmente, una corta coda va disminuyendo el volumen y
la textura instrumental de la partitura original, la cual cierra con sorpresiva rmeza en una
cadencia perfecta
82
a re menor.
Amanecer en la desembocadura del Tempisque
Al igual que en la canción anterior (Noche de luna), su tonalidad original es fa mayor y,
de igual modo, se mantiene en el arreglo para bronces graves. La pieza tiene una introduc-
ción de cuatro compases y luego presenta dos temas principales contrastantes. El tema A es
rítmico y más rápido, marcado por el autor como Allegro moderato
83
, y el tema B, indicado
por Cantillano como Barcarola-Lento
84
, es más suave y del doble de extensión que el tema
A. Para terminar, el autor indica la repetición del tema A, con lo cual deviene una estructura
básica ABA.
80
Instrumento similar al oboe de sonido más pastoso y de rango amplio, pero más grave que el oboe.
81
Instrumento de la familia de los bronces.
82
El paso del quinto grado (dominante) al primer grado de la tonalidad (tónica) da una sensación
de cierre.
83
Es decir, animado con una velocidad moderada.
84
Canción sentimental interpretada por los gondoleros venecianos o de estilo similar.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
58
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Originalmente, el guion de piano y voz mantiene tres líneas de material musical. Se
ha tomado ese material y se ha arreglado para obtener cuatro voces distintas. El tema A
original lleva una segunda voz acompañante y un bajo muy rítmico; en el arreglo se toman
las dos voces acompañantes y se distribuye y combina ese material para mantener una
segunda voz y crear dos voces de tuba nuevas que interactúan entre sí y enriquecen el
carácter vivaz de esa sección.
El tema B se repite dos veces en la versión original. El arreglo se escribe por primera
vez en la voz de la tuba baja y posteriormente pasa a la segunda voz del eufonio o trombón
bajo con el n de cambiar el timbre de la melodía
85
. También se trabaja el reducido material
del acompañamiento con la nalidad de completar el arreglo a cuatro partes distintas y
acentuar el característico balanceo de una barca o góndola. Para concluir, se repite el tema
A, como lo indica el compositor en el guion original.
Liberia
La siguiente pieza es una contradanza que aparece escrita en do mayor. Sin embar-
go, dado que el guion indica estar escrito en si bemol, la tonalidad de la pieza realmente es
si bemol mayor; así se mantiene el arreglo aquí descrito. Esta composición sin introducción
formal presenta solamente dos temas: el A con la indicación “Jota”
86
y el B marcado en el
guion como “Danza”
87
(Cantillano Vindas, s. f.a, p. 1): la primera en el tono de si bemol ma-
yor y la segunda en mi bemol mayor.
Comúnmente, la contradanza consta de dos secciones de 16 compases que se
repiten. La primera se caracteriza por ser más tranquila y la segunda por ser más viva en
la métrica de 2/4. No obstante, hay que aclarar que tuvo variantes anteriores en compases
ternarios (Gómez & Eli, 1995). En esta obra la primera sección solo consta de ocho com-
pases que se repiten y está escrita en métrica de 6/8. En el tema A se mantiene la melodía
original en la primera voz del arreglo. El material musical que acompaña se reutiliza para
85
El timbre es la caracterización particular del sonido de un instrumento musical que lo diferen-
cia de otros.
86
Un tipo de danza con presencia en España desde el siglo XIV hasta el XVIII.
87
Posiblemente un baile más lento y de corte más popular derivado de la contradanza (Madrid
& Moore, 2013).
Cuadernos de las Artes
59
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
mantener una segunda voz que interactúa con la melodía, una tercera voz nueva y más lírica
en la tuba contrabaja, y una cuarta voz en la tuba contrabaja que mantiene el estilo rítmico
que se muestra en la parte grave del guion original.
La extensión de la obra es reducida y ambos temas son rítmicos; por este motivo, el
arreglo incorpora a continuación un nuevo tema usando parte del material del tema A, pero
de carácter más simple y de sonoridad más llena y tranquila, de ahí que se denomina A2.
Esta nueva parte central conecta con el tema B –más rítmico–, donde se mantiene la melo-
día y el bajo originales. En esta sección el arreglista incorpora otras dos voces de acompa-
ñamiento basadas en el material del guion que son asignadas a la primera y segunda voz
del arreglo. Para nalizar, la pieza repite el tema A de forma completa.
Odilie
Es una composición hecha también para auta traversa solista con acompañamiento
de piano. Esta mazurca está escrita en la tonalidad de re mayor y así se ha mantenido el
arreglo. Al igual que con la obra Momento musical, la dicultad de la nueva versión radica
en la ubicación del material musical escrito para la auta solista en las diferentes voces del
cuarteto de bronces graves sin que pierda prominencia por el cambio de registro y no re-
cargue demasiado alguna de las voces.
La obra inicia en el tono de re mayor y directamente en el tema A, sin introducción,
por lo que el arreglista agrega cuatro compases iniciales de preparación para la entrada de
la voz solista. Se asigna la parte de auta sola de forma alterna a la tuba en fa y al primer
eufonio, y el acompañamiento se mantiene simple en las otras voces para no opacar los
pasajes técnicos de la melodía principal. El tema B pasa a la tonalidad de la mayor y la parte
solista se mezcla rítmicamente con la voz superior del piano, con el n de mantener claridad
y diferenciar ambas líneas musicales. Se asigna lo escrito al piano a la tuba contrabaja para
que la distancia entre esta y la del eufonio solista evite una textura nebulosa en el arreglo.
Cantillano indica repetir el tema A antes de avanzar al tema C; así ha quedado el
arreglo. Aunque es más común verlo en las marchas, el tema C está marcado como trío: allí
cambia al tono de mi menor y la melodía es menos rítmica. El primer eufonio toma la melodía
principal con una segunda voz en el segundo eufonio y las dos voces graves de las tubas
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
60
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
acompañan de forma sencilla. El tema D es para la tuba contrabaja y las otras tres voces
mantienen algunas interacciones simples con la voz solista, al igual que está presente en la
parte original de piano. Luego, se repite el trío y el tema A para terminar la obra.
Ojitos Piadosos
La última obra de la Colección 1B es una canción que, dado el material encontrado
y descrito en la sección anterior de este artículo, posiblemente fue escrita para soprano con
acompañamiento de piano o ensamble instrumental. El tono original de la canción es fa me-
nor y presenta dos temas principales; en el arreglo se mantiene la tonalidad y la estructura
básica de la composición con algunas variantes para agregarle duración, pues es una can-
ción bastante corta. La introducción de cuatro compases ha quedado igual en el arreglo;
luego, el tema A, que originalmente es de 16 compases, se ha extendido al doble mediante
la distribución de melodía en voces diferentes para darle variedad, primero con el tema ex-
puesto casi en solitario por la tuba baja y luego se repite en la primera voz del eufonio con
acompañamiento completo.
El tema B se mantiene con la misma extensión y la segunda voz del arreglo es la
que desarrolla la melodía principal. Aunque en esta sección el compositor se acerca a
la tonalidad de la bemol mayor en algunas frases, siempre naliza en fa menor para dar
paso a la última parte. El compositor retoma a manera de coda solamente la primera
frase del tema A; no obstante, debido a su corta duración y tratamiento musical, no
resulta en un nal muy claro, por lo cual el arreglista ha extendido un poco más la coda
para disipar cualquier duda de su nalización.
Es así como se completa la segunda entrega de la Colección 1, que contiene arre-
glos y adaptaciones de obras de Roberto Cantillano Vindas para ensamble de bronces gra-
ves. Originalmente son diez composiciones en distintos géneros y para diferentes formatos
instrumentales que representan la versatilidad del compositor; las nuevas versiones con-
forman un compendio variado y atractivo para el trabajo de música de cámara de bronces.
Conclusiones
En la primera entrega de esta colección (1A), se trabaja exclusivamente con obras es-
critas para un ensamble mediano como la banda militar; en esta segunda etapa (1B), las diez
obras cubren un mayor espectro de formatos musicales como orquesta, banda, voz y piano
Cuadernos de las Artes
61
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
e instrumento solista con piano. Ha sido particularmente delicado realizar los arreglos de las
obras para auta traversa solista con acompañamiento de piano porque este tipo de com-
posiciones buscan mostrar las posibilidades técnicas del instrumento solista en cuestión, así
como las capacidades musicales de la persona que lo ejecuta. Por ello, la distribución del
material correspondiente a la parte solista en las voces del arreglo es vital para lograr una
ejecución uida, consistente y clara por parte de un ensamble de cámara de cuatro voces,
con un alto grado de homogeneidad sonora. Pese a ello, el ejercicio ha sido exitoso y las
versiones para cuarteto de bronces graves son accesibles y presentan un reto de trabajo de
cámara adecuado para ejecutantes jóvenes de varios niveles o personas profesionales.
Las composiciones para banda en las que se encontraron algunas o todas las par-
tichelas permiten, al igual que en la parte A con la que inicia la Colección 1, contrastar lo
que se encuentra en el guion con partes individuales y así entender mejor el desarrollo del
material musical, lo que facilita la obtención de un cuarteto balanceado desde el punto de
vista melódico, armónico y técnico. En el caso de las obras para voz e instrumento solista
con piano, se ha visto que los guiones son bastante simples en su parte de acompañamien-
to; el ritmo es igual para todas las voces y no hay una intención de que cada línea también
sea musicalmente interesante más allá de mantener una sonoridad base para darle sostén
a la parte cantante. Si se traslada ese material que acompaña, tal cual, a las partes de
instrumento de bronces, se obtienen partes individuales con poco sentido musical y algu-
nas falencias en su dimensión armónica. El arreglista debe tomar la materia existente para
transformarla de manera que, sin perder la identidad sonora original, se obtengan cuatro
partes musicales agradables de escuchar e interpretar, también con la nalidad de que se
mantenga un mayor apego a las reglas básicas de la armonía tradicional.
Cuando se realiza la transformación de las composiciones originales a versiones
de cámara para instrumentos tan graves como el trombón bajo y las tubas, es primordial
obtener partichelas con atractivo musical y técnico que motiven a ejecutantes jóvenes a tra-
bajarlas y tocarlas. Además, es perentorio que el resultado total de la obra de cámara sea
agradable y entretenido para el público frente al que se presentan estas versiones con ins-
trumentos que han tenido poca promoción en nuestro entorno musical y necesitan ser más
apreciados. A pesar de la variedad de composiciones presentadas en esta Colección 1B del
maestro Roberto Cantillano Vindas, ambos cometidos, un adecuado tratamiento del mate-
rial musical y versiones musicalmente agradables, pueden lograrse de forma satisfactoria.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
62
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Referencias
A. P. I. (2022, 11 de octubre). Por ver a la Pilarica, vengo de Calatorao. Heraldo. https://
www.heraldo.es/noticias/aragon/zaragoza/estas-del-pilar/2022/10/11/dia-pilar-vir-
gen-calatarao-ofrenda-ores-estas-zaragoza-1605184.html
Boone, B. (2011). The Evolution of the Tuba Quartet and Its Repertoire [tesis doctoral, Loui-
siana State University, United States]. Louisiana State University Scholarly Repository.
https://repository.lsu.edu/gradschool_dissertations/377/
Cantillano Vindas, R. (1904). Ausencia [partituras]. Serie Partituras (P1-0109). Archivo Histó-
rico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (c. 1910). En invierno [partituras]. Serie Partituras (P1-2092, P1-2093).
Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1931). Pilarica [partituras]. Serie Partituras (P1-2067). Archivo Históri-
co Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1941a). Momento musical [partituras]. Serie Partituras (P1-2078). Ar-
chivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1941b). Noche de luna [partituras]. Serie Partituras (P1-0115). Archivo
Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (c. 1950). Amanecer Guanacasteco [partituras]. Serie Partituras (P1-
0108, P1-0927, P1-1463, P1-2222, P1-2550). Archivo Histórico Musical de la Escuela
de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1954). Amanecer en la desembocadura del Tempisque [partituras].
Serie Partituras (P1-0107, P1-2153, P1-2154). Archivo Histórico Musical de la Escuela
de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (s. f.a). Liberia [partituras]. Serie Partituras (P1-2175). Archivo Históri-
co Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (s. f.b). Odilie [partituras]. Serie Partituras (P1-0112, P1-2069). Archivo
Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cuadernos de las Artes
63
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Cantillano Vindas, R. (s. f.c). Ojitos Piadosos [partituras]. Serie Partituras (P1-2095). Archivo
Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vives, O. A. (1972). Carmen Lira y “Los cuentos de mi Tía Panchita”: aspec-
tos folklóricos, literarios y lingüísticos [tesis doctoral, The University of Arizona, Uni-
ted States]. The University of Arizona Repository. https://repository.arizona.edu/hand-
le/10150/290304
Gómez, Z., & Eli, V. (1995). Música latinoamericana y caribeña. Editorial Pueblo y Educación.
Goñi, G. (2008). Roberto Cantillano Vindas: compositor, director y autista domingueño. La
Retreta, 1(3), 1-8.
Lawrence, R. (2019). What is the Musical Form of a Typical March? StudioNotesOnline.
https://studionotesonline.com/what-is-the-musical-form-of-a-typical-march/
Madrid, A., & Moore, R. (2013). Danzón. Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance.
Oxford University Press.
Pérez González, V. (1939, 5 de octubre). En Liberia se llevarán a efecto las Olimpiadas
guanacastecas de 1940. La Voz del Puerto, Año I(1). https://www.sinabi.go.cr/biblio-
teca%20digital/periodicos/La%20voz%20del%20puerto/La%20voz%20del%20puer-
to%201939/je-5%20de%20octubre.pdf
Randel, D. (1969). Mazurka. En The New Harvard Dictionary of Music (2a ed., p. 447).
https://archive.org/details/newharvarddictio00rand/mode/2up?ref=ol&q=mazurka&-
view=theater
Real Academia Española. (s. f.). Contradanza. Diccionario de la lengua española. https://dle.
rae.es/contradanza
Schulz, P. (2006). Inspiring your Low Brass Section through Composition and Arranging. Mid-
west Clinic. https://www.midwestclinic.org/user_les_1/pdfs/clinicianmaterials/2006/
sotto_voce.pdf
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
64
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Ocho composiciones de Roberto Cantillano Vindas arre-
gladas para ensamble de bronces graves. Colección 1C
Eight Compositions of Roberto Cantillano Vindas Arranged for
Low Brass Ensemble. Collection 1C
Iván Chinchilla Meza
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Resumen
Introducción: Este tercer artículo completa la Colección 1 del proyecto “Música cos-
tarricense para ensamble de bronces graves”, alcanzando un total de 24 composiciones
de Roberto Cantillano Vindas. Objetivo: Se persigue motivar a los artistas musicales para
que incursionen en la generación de repertorio de música de cámara
88
para grupos de
bronces graves. Métodos: Se hace una revisión de los documentos originales de ocho
obras más del compositor. Se recaba información sobre las dedicatorias a entes públicos
o privados, ciudades o países, que este agrega en los títulos de estos trabajos. Resul-
tados: Se aplican diversas estrategias técnico-musicales en los arreglos
89
o adaptacio-
nes
90
a cuatro voces para mantener parte de la personalidad artística del autor original.
Conclusiones: Se constata la viabilidad de crear nuevas partituras
91
desde un guion
92
original con el n de convertir grupos de bronces poco explorados en vehículos artísticos
para el rescate y divulgación de repertorio del siglo pasado.
Palabras clave: música clásica; músico; compositor; instrumento musical; interpre-
tación musical
88
Música escrita para grupos pequeños que no utilizan director.
89
Nueva versión de una pieza que agrega material musical nuevo y transforma el original.
90
Versión de una pieza que utiliza el material de la original y lo adapta a un nuevo formato instrumental.
91
Contiene el material detallado de la composición y su distribución entre los instrumentos del grupo.
92
Documento musical para el director de un ensamble que contiene el material de una composición,
pero sin la especicidad completa de su distribución entre los diferentes instrumentos.
Cuadernos de las Artes
65
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Abstract
Introduction: This third paper completes Collection 1 of the project “Costa Rican mu-
sic for brass ensemble”, reaching a total of 24 compositions by Roberto Cantillano Vindas.
Objective: It seeks to motivate musical artists to venture into the creation of chamber music
repertoire for low brass groups. Methods: A review of the original documents of eight more
works by the composer is made. Data is collected about the dedications to public or private
entities, cities, or countries, which the composer adds to the titles of these works. Results:
Various technical-musical strategies are applied in the arrangements or adaptations for four
voices to maintain part of the artistic personality of the original author. Conclusions: It is
conrmed there is viability in creating new scores from an original one to convert little explo-
red brass groups into artistic vehicles for the rescue and dissemination of repertoire from the
past century.
Keywords: classical music; musician; composer; musical instruments; musical performance
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
66
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Introducción
La primera colección de la serie “Música costarricense para ensamble de bronces
graves” se completa con esta última recopilación de ocho composiciones del músico, direc-
tor y compositor Roberto Cantillano Vindas (1887-1955). Aunque algunas de sus obras no
están fechadas en los documentos originales, se puede decir que las obras de la Colección
1 están enmarcadas entre 1904 y 1954, un periodo que inicia casi al mismo tiempo que su
incorporación a la banda militar de Alajuela en 1903 y que va más allá de su salida del servi-
cio público en 1948. La última composición incluida justamente en esta parte 1C es del año
previo a su muerte en 1955
93
. Un total de 24 piezas de su autoría han sido revisadas para
elaborar la misma cantidad de arreglos o adaptaciones musicales dirigidos a una agrupa-
ción de cámara
94
, a cuatro voces, conformada por instrumentos graves de la familia de los
bronces: eufonio, trombón bajo y tuba.
Dicho ensamble cuenta con muy poco material de creación costarricense, pues,
luego de contactar a bibliotecas y docentes de bronces graves de instituciones costarricen-
ses con programas universitarios para la formación instrumental, la cantidad de obras en
su poder es mínima
95
. Al ser consultado, el cuerpo docente indica no contar con arreglos ni
obras originales de este tipo a su disposición. La Biblioteca del Instituto Nacional de la Mú-
sica de Costa Rica y la Biblioteca de Artes del Sistema de Información para las Artes (SIPA)
de la Universidad Nacional no cuentan con dicho repertorio. Solamente la Biblioteca de la
Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica registra el Cuarteto Luniático
96
del compositor costarricense Sebastián Quesada Ruiz
97
. La catalogación de repertorio de
cámara para bronces graves no es el objetivo de esta serie de artículos. Sin embargo, el
dato anterior y las 24 creaciones descritas en esta Colección 1 pueden constituir un punto
de partida para personas que deseen realizarla.
93
Detalles biográcos se encuentran en “Seis marchas de Roberto Cantillano Vindas arregladas para
ensamble de bronces graves. Colección 1A”, primer artículo de esta serie.
94
Grupo musical pequeño y sin director, circunscrito normalmente al ámbito de la música académica
o clásica.
95
Última consulta realizada entre el 9 de febrero y el 9 de marzo del año 2023.
96
Obra para cuarteo de eufonios y tubas, escrita en el 2015 para el Cuarteto de Tubas de Costa Rica.
97
Información sobre el compositor en Bio (s. f.).
Cuadernos de las Artes
67
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Comparación del guion original del Himno a la ciudad de Santo Domingo y de la partitura para grupo de bronces graves de la Colección 1C.
Nota: La imagen del original se obtuvo del Archivo Histórico Musical, UCR. Partitura nueva creada por el autor.
Figura 3. Comparación del guion original del Himno a la ciudad de Santo Domingo y de la
partitura para grupo de bronces graves de la Colección 1C
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
68
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Comparación del guion original del Himno a la ciudad de Santo Domingo y de la partitura para grupo de bronces graves de la Colección 1C.
Nota: La imagen del original se obtuvo del Archivo Histórico Musical, UCR. Partitura nueva creada por el autor.
Cuadernos de las Artes
69
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Figura 1
Comparación del guion original del Himno a la ciudad de Santo Domingo y de la partitura para grupo de bronces graves de la Colección 1C.
Nota: La imagen del original se obtuvo del Archivo Histórico Musical, UCR. Partitura nueva creada por el autor.
Fuente: Las imágenes del original fueron obtenidas del Archivo Histórico Musical, Universidad de Costa Rica
(Cantillano Vindas, 1952). La partitura nueva fue elaborada por el autor.
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
70
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
La Colección 1A da inicio a la serie con seis marchas: El Cholo Lizano (1929)
98
, Ri-
cardo Jiménez, Sí! (1932), León Cortés (1936), Himno Picadista (1944b), A la memoria del
Benemérito Ldo. Don Cleto González Víquez (1947) y Presbítero Ricardo Acuña (1950b).
En la Colección 1B se encuentran diez piezas: Ausencia (1904), En invierno (c. 1910), Pilari-
ca (1931a), Momento musical (1941b), Noche de luna (1941c), Amanecer Guanacasteco (c.
1950a), Amanecer en la desembocadura del Tempisque (1954), Liberia (s. f.a), Odilie (s. f.b) y
Ojitos Piadosos (s. f.c). En total, son dieciséis obras.
Culmina esta serie de tres artículos la presentación de esta Colección 1C, que incor-
pora ocho composiciones más: Bomberos Voluntarios (c. 1930), Venga Cerveza Traube (c.
1931b)
99
, Ferrocarril al Pacíco (c. 1937), Costa Rica y Norteamérica (c. 1941a), Gran Bre-
taña y Costa Rica (1944a), 15 de Setiembre (1949), Himno a la ciudad de Santo Domingo
(1952) y Sociedad Gimnástica Española (s. f.d).
Este escrito se divide en dos partes principales y un anexo. La primera contiene
notas sobre los documentos musicales originales presentes en el Archivo Histórico Musical
de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (AHM-UCR). La segunda
abarca algunas características técnicas de las obras que el arreglista desea resaltar luego
de realizar las nuevas versiones para cuarteto de bronces graves. La Figura 3 ilustra el paso
del guion de director a la nueva partitura para ensamble de cámara de bronces graves. La
obra mostrada es Himno a la ciudad de Santo Domingo.
Desde el inicio de la serie, algunos parámetros técnico-musicales tomados en consi-
deración para confeccionar los arreglos se fundamentan en lo estipulado por Schulz (2006).
Esto incluye aspectos como la distribución del material musical entre las cuatro voces de
bronces graves, el cuidado de los registros extremos
100
de los instrumentos musicales utili-
zados y el uso de variantes de matices musicales
101
para lograr mayor contraste, entre otros.
98
Se respeta la escritura usada por el compositor en la titulación de las partituras originales.
99
Se toma la fecha de la única anotación con año encontrada en una partichela de banda, pues
el guion no lo indica.
100
Notas musicales muy agudas o graves que puedan constituir un problema de ejecución para
los músicos.
101
Los diferentes niveles de volumen usados en la ejecución de un instrumento.
Cuadernos de las Artes
71
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Notas sobre los documentos originales de las piezas
Ahora, se presentan algunos datos importantes de los documentos revisados para
este trabajo. Se incluye el recuento de documentos de cada obra conservados en el AHM-
UCR, el año de composición o el más aproximado de acuerdo con lo anotado en las par-
tituras y, nalmente, cuando sea posible, se agregan algunos detalles sobre los títulos o
dedicatorias. Inicia por la obra más antigua del grupo hasta la más reciente; esta estructura
mantiene concordancia con los dos artículos anteriores de esta serie.
Inicia Bomberos Voluntarios, una marcha para banda militar, como lo indica el guion
para conductor AHM-UCR P1-2189-01. Ese documento contiene 37 partichelas para ban-
da además del guion, de las cuales algunas tienen leyendas escritas a mano que señalan
posibles años de composición, cuya versión más antigua corresponde a la leyenda “Alfredo
Ordeñana a junio 1930” (Cantillano Vindas, c. 1930, AHM-UCR P1-2189-01, p. 30), la cual
se halla en la parte de cornetín solo. El mismo año está anotado en la parte de trompas
102
,
pero indica el mes de diciembre.
En el documento AHM-UCR P1-2189-02 se encuentra otro guion y partichelas
para banda. Algunas de las partichelas dicen “Bombero Voluntario” y, como subtítulo,
“Marcha Himno” (Cantillano Vindas, c. 1930). El guion indica el año 1942 y en su portada
tiene la letra de la obra que se adjudica a J. Fernando Barrientos; puede ser que la letra
se agregara años después y se hiciera una copia nueva de la partitura con ella incluida.
Entre sus frases se lee: “BOMBERO! Tu bella misión hoy te enaltece” (Cantillano Vindas,
c. 1930, AHM-UCR P1-2189-02, p. 1). Sin duda, se trata de un reconocimiento a la va-
lerosa labor de estos servidores.
En la carpeta 03 del documento AHM-UCR P1-2189, se encuentra otro guion de
director sin fechar y partichelas para un grupo pequeño que incluye clarinete, saxofón alto,
cornetín, trombón, violonchelo, contrabajo y batería. Una copia de este mismo guion está
en el documento AHM-UCR P1-2073. La mayoría de los documentos revisados tienen por
título “Bomberos Voluntarios”; por ello, se registra ese nombre en este trabajo.
102
Otro nombre usado para los cornos franceses.
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
72
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Seguidamente, la obra titulada Venga Cerveza Traube es identicada por el compo-
sitor como un danzón, un término que aparece en la década de 1840 en Cuba para dis-
tinguir un baile derivado de la contradanza europea que se popularizó en América Latina a
nales del siglo XIX e inicios del XX (Madrid & Moore, 2013, p. 3). La única fecha registrada
se encuentra en una leyenda de la partichela de bugle primero
103
que dice “Diciembre 18 de
1931, Alfredo Ordeñana” (Cantillano Vindas, c. 1931b, p. 1), músico de banda
104
que po-
siblemente ejecutó esa parte o hizo el trabajo de copista
105
y rmó el trabajo. Otra leyenda
incompleta en la partichela de ‘Barítono II’ no es de mucha ayuda en la vericación del año
de composición.
El documento revisado AHM-UCR P1-2072 contiene una parte para piano con letra
identicada como “Conductor 1”
106
, un guion en do llamado “Conductor 2” y otra carpeta
con 41 partichelas para banda (Cantillano Vindas, c. 1931b). Por su parte, las razones de la
dedicatoria no están claras: posiblemente la empresa productora de la bebida patrocinó a
la Banda Militar de San José que Cantillano Vindas dirigía desde 1919 y hasta 1936. Otros
trabajos podrían comprobar esta suposición.
La composición Ferrocarril al Pacíco, en su guion y sus partichelas, indica que
es una marcha con clarines
107
(Cantillano Vindas, c. 1937), por lo que cabe la posibilidad
de que las bandas militares de la época tuvieran los instrumentos o las tocaran con
trompeta, ya que están construidas también en si bemol, el mismo tono de la pieza.
Aunque el nombre de la pieza ya nos indica parte o la razón de su creación, otra leyen-
da encontrada en los documentos también dice que la marcha está dedicada a Clau-
dio Cortés (Cantillano Vindas, c. 1937). Claudio Cortés Castro fungía en ese momento
como administrador del ferrocarril al Pacíco (Anónimo, 1938), medio de transporte que
103
Clarín en español. Instrumento similar a la corneta, pero sin pistones.
104
Consta en el Acuerdo número 50 de una Memoria de Guerra y Marina de 1920, presentada
por Aquiles Acosta en 1921, que Ordeñana forma parte de la Banda Militar de San José
(Acosta, 1920)..
105
Persona con instrucción musical que copia o elabora partichelas o partituras a mano.
106
Otra manera de referirse al director de una banda u otro ensamble musical, tal vez tomado
del idioma inglés.
107
Instrumento similar a una corneta, pero sin pistones o válvulas. Regularmente construido en
si bemol.
Cuadernos de las Artes
73
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
había iniciado su funcionamiento en 1910 y que comunicaría la provincia de Puntarenas,
situada en la costa pacíca del país, con la ciudad de San José, capital de Costa Rica
(Ferrocarril al Pacíco (Costa Rica), 2024, 18 de enero).
Además del guion, el documento AHM-UCR P1-2212 incluye 35 partichelas para
banda. En varias de ellas se encuentran rmas fechadas. Las dos más antiguas son de “Ro-
drigo Monge 1-XII-1937” y otra que dice “Diciembre 7-1937-Ordeñana” (Cantillano Vindas,
c. 1937). Este es el año que se toma como referencia de composición para este escrito
debido a que es el más antiguo que se ha encontrado en la documentación.
Compuesta posiblemente en 1941, la obra Costa Rica y Norteamérica es una mar-
cha, como lo indica el guion de director en la leyenda “Marcha por Roberto Cantillano Direc-
tor Gral de las Bandas Militares de Costa Rica” (Cantillano Vindas, c. 1941a, p. 1). Aunque
el guion no indica la fecha de composición, la mayoría de las partichelas de banda tiene
manuscrita la frase “Marzo del 941” (Cantillano Vindas, c. 1941a), por lo que se toma esa
referencia que alude al año de 1941 como fecha aproximada de su autoría. El maestro Can-
tillano Vindas estuvo en la posición de director general de bandas militares de Costa Rica
entre los años 1936 y 1948, dato que coincide con esta fecha.
El documento AHM-UCR P1-2079 indica que, además del guion, existen 35 par-
tichelas; esa cantidad fue la encontrada en la revisión para este artículo. No se observa
ninguna otra indicación del compositor o algún músico que brinde más información sobre
la titulación de la obra. Al ser un trabajo encauzado a la revisión de las obras para realizar
los arreglos musicales correspondientes, no se profundiza en este tema para dejarlo a
futuras investigaciones.
La marcha Gran Bretaña y Costa Rica tiene la siguiente dedicatoria: “Dedicada al
Attaché de Prensa de la Legación Británica Mr. R. O. Bruce”. Esta se encuentra en un guion
en si bemol del documento AHM-UCR P1-0111, fechado “nov. 1944” (Cantillano Vindas,
1944a, AHM-UCR P1-011, p. 1). El documento AHM-UCR P1-2186 incluye un guion de di-
rector en si bemol y 33 partichelas para banda, pero esta versión no incluye la dedicatoria ni
la fecha en el guion. Solo se encuentra en algunas partichelas la anotación “Octubre 1944”
(Cantillano Vindas, 1944a), información que puede conrmar el año de composición. En
algunas partichelas, y escrita a máquina de escribir, también se encuentra una dedicatoria
similar a la anotada arriba, pero las iniciales del personaje en cuestión se observan inverti-
das: O. R. Bruce (Cantillano Vindas, 1944a).
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
74
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
La revisión de los documentos musicales especícos de esta obra resguardados
en el AHM-UCR no ha arrojado más datos sobre la motivación del compositor para hacer
esta pieza. Si fue para una ocasión especial o especíca, como el recibimiento o partida del
personaje diplomático inglés de la dedicatoria o algún evento similar, no es un dato claro
que pueda extraerse de las partituras. Se recalca que el objetivo de este trabajo se centra
en la creación musical como elemento clave del rescate del patrimonio legado por artistas
costarricenses y su difusión a través de ensambles de cámara de bronces. Por ello, y de
forma deliberada, no se ha profundizado ni extendido la búsqueda de ese dato en particular.
En seguida, conviene referir el documento AHM-UCR P1-0110, donde se encuentra
un manuscrito del guion en do de la obra 15 de Setiembre. La portada de ese guion incluye
la letra y está fechado en junio de 1949. También contiene dos copias de otro original con la
misma fecha (Fotocopia I y Fotocopia II) y otra copia con fecha de 1954 (Fotocopia III). To-
das las portadas tienen la leyenda “Letra y música del Mtro. Roberto Cantillano” (Cantillano
Vindas, 1949) o alguna similar que conrma la autoría.
Un quinto guion con letra y sin fechar y el manuscrito original de la Fotocopia I de
1949, arriba mencionada, están en el documento AHM-UCR P1-2183. También, se en-
cuentra un guion de director en do y 23 partichelas (AHM-UCR P1-2184), y un guion en do
con partichelas de auta, corneta, dos partes para violines y contrabajo en el documento
AHM-UCR P1-2185. El subtítulo de la obra es “Canción escolar” (Cantillano Vindas, 1949),
claramente escrita para conmemorar en las escuelas la fecha de la independencia de Costa
Rica del reino de España, en el año 1821, y así lo indica una de sus frases: “Es la esta de
la Patria, que debemos celebrar” (AHM-UCR P1-0110, p. 1).
Teniendo en cuenta que don Roberto Cantillano Vindas nació en la ciudad de
Santo Domingo en la provincia de Heredia en Costa Rica, no extraña que haya dedica-
do una obra a su ciudad natal. En la portada del guion del Himno a la ciudad de Santo
Domingo aparece la letra del himno y, al nal, la leyenda “San José 21 de Abril de 1952”
(Cantillano Vindas, 1952, p. 1), que indica su fecha de creación. En el Archivo Histórico
Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica solo se en-
cuentra un guion de la obra AHM-UCR P1-2202; no se obtiene ninguna partichela para
instrumento de viento o cuerda que indique la instrumentación original. Dicho guion es
Cuadernos de las Artes
75
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
para piano; además, presenta un pentagrama
108
extra para la parte de voz con la letra
respectiva. Una de las estrofas de la letra dice “Santo Domingo, cada hijo tuyo... siente
el pecho pleno de orgullo de haber nacido en tu ciudad” (AHM-UCR P1-2202, p. 1). El
texto se adjudica a Asdrúbal Villalobos.
Finalmente, con la identicación AHM-UCR P1-2176, se encuentra la última obra
de la Colección 1C, la marcha Sociedad Gimnástica Española. En algunas de las partiche-
las se lee Marcha-Foxtrot
109
o Marcha Fox (Cantillano Vindas, s. f.d); sin embargo, se ha
dejado el registro como marcha, pues así lo indica el guion y otra parte de las partichelas.
Las partichelas existentes de esta obra son de algunos instrumentos de viento y cuerda,
ya que el guion no indica cuál fue la instrumentación
110
o la cantidad de partes instrumen-
tales escritas; no se sabe si la obra está completa o cuál fue el formato original. Ni en el
guion ni en las partichelas se encuentra anotación que indique el año de composición o
algún otro dato que pueda tomarse como indicio de su creación.
Alguna información sobre la institución a la que se dedica la marcha se encuentra
en el internet: allí se indica que la Sociedad Gimnástica Española fue un club de fútbol fun-
dado en San José, Costa Rica, en el año 1911. En otros enlaces aparece también el año
1912. Aparentemente, este club logró ganar varios subcampeonatos en Costa Rica entre
1921 y 1949. Es posible que la pieza se haya escrito en conmemoración de alguno de
esos logros deportivos (Sociedad Gimnástica Española de San José, 2024, 5 de enero).
Hemos repasado algunos datos relevantes sobre los documentos musicales encon-
trados en el AHM-UCR pertenecientes a las obras que se encuentran en esta tercera en-
trega de la Colección 1. Aunque la sección anterior no es una revisión histórica, sí incluye la
identicación de los documentos musicales en existencia y un breve comentario que brinda
un poco de contexto sobre cada composición como aporte para posteriores trabajos sobre
estas obras o su compositor.
108
Herramienta de escritura musical que consta de cinco líneas horizontales separadas de for-
ma paralela.
109
El foxtrot es un baile de origen estadounidense que alcanzó gran popularidad en la década
de 1930.
110
Cantidad y tipo de instrumentos utilizados en una composición o arreglo.
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
76
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Características técnicas de las obras originales y sus nuevas versiones
Se muestran aquí algunos elementos estructurales de las obras como la cantidad
de temas o secciones que las conforman y alguna variante del arreglista, la tonalidad en
que fueron compuestas y si fue la misma usada para los arreglos, variantes importantes y
aportes que el arreglista pudo considerar y realizar con el n de obtener una nueva versión,
pero sin perder totalmente la identidad musical del compositor original.
La recomendación del arreglista es que tanto la primera como la segunda voz sean
tocadas por trombones bajos o eufonios; una variante válida podría ser usar solo trombones
bajos en la primera voz y solo eufonios en la segunda. Para la tercera voz, las tubas bajas de
construcción más pequeña –como las tubas en fa o las tubas en mi bemol– serían lo más
adecuado; por otro lado, las tubas más grandes o contrabajas aportarán una base sonora
sólida en la cuarta voz más grave. Podría darse el caso de utilizar trombones bajos en la
tercera y cuarta voz cuando el nivel de la persona ejecutante lo permita. Además, ya que
ninguno de los documentos originales trabajados tiene números de compás o números de
ensayo, el arreglista los ha incluido en las nuevas versiones para mejorar el trabajo diario en
el aula o en los ensayos de agrupaciones de cámara profesionales.
Al igual que en las partes A y B de esta Colección 1, aquí también se incluyen varias
marchas. Una de ellas inicia esta sección, por lo que es oportuno enumerar la estructura
básica de la marcha según Lawrence (2019). Esta comprende la introducción, el tema A con
su contracanto
111
en la repetición, el tema B, el tema C o trío
112
, que regularmente es suave
y modica la tonalidad, la ruptura donde retoma volumen y en ocasiones utiliza la fortaleza
de los instrumentos graves y una reexposición del tema C para terminar.
Bomberos Voluntarios
Ahora podemos empezar con la marcha para banda militar Bomberos Voluntarios.
En ella, la introducción originalmente solo la tocan las trompetas, por lo que se ha conser-
vado la misma en las dos voces más agudas del arreglo. El tema A se toca dos veces, solo
111
Melodía secundaria que contrasta y acompaña a la principal al repetir el tema A de una marcha.
112
Un nombre alterno para designar la entrada del tercer tema de la marcha.
Cuadernos de las Artes
77
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
que al repetir no contempla un contracanto, por lo que se ha agregado uno en la tercera
voz para darle variedad a esa sección. El material del tema B se ha distribuido en las cuatro
voces y no ha sido modicado de forma importante.
La siguiente sección, aunque no está marcada así por el autor, reúne las caracterís-
ticas del trío, por lo que el arreglista así lo ha marcado en la nueva partitura. Más adelante,
Cantillano Vindas omite la ruptura, de ahí que el arreglista haya creado una con material de
la misma obra para darle mayor extensión a la estructura. Finalmente, hay una reexposición
del tema del trío y el autor indica volver a tocar toda la pieza sin repeticiones. En el arreglo
se ha dejado la opción de terminar con la reexposición para evitar repetir todo el material.
La tonalidad original de la obra es si bemol mayor y mi bemol mayor en el trío; sin
embargo, debido a que mantenerlo igual haría que la cuarta voz en el trío quedase un
poco más grave de lo deseado, se ha optado por subirlo un tono en toda la obra para
quedar en do mayor al inicio y fa mayor en el trío. Aunque la voz superior queda un poco
aguda, esto hará más fácil su ejecución general.
Venga Cerveza Traube
Este danzón está escrito en la tonalidad de mi bemol mayor, pero para el arreglo de
cuarteto de bronces se decide hacerlo en un tono más alto con el n de facilitar la ejecución
de la voz de tuba contrabaja, por lo que ha quedado en fa mayor. Se mantiene en esa tona-
lidad general hasta el nal de la obra sin ningún cambio concreto. Regularmente, el danzón
presenta varias secciones que contrastan entre sí y reejan cierta inuencia de otras com-
posiciones como las suites de danzas o las marchas militares del siglo XIX. Aunque no hay
una estructura estricta, es común que se describa como una forma rondó (A-B-A-C-A-D)
113
y en ocasiones se puede encontrar un montuno
114
o sección nal de carácter improvisatorio
para terminar la pieza (Madrid & Moore, 2013).
En esta obra se encuentran cuatro temas, pero no se intercala el tema A entre
los demás, sino que se exponen de manera continua y al nal aparece una sección más
rápida a manera de cierre; así se mantiene el arreglo. El tema A y el tema B son bas-
113
Aunque la cantidad de temas puede variar, se caracteriza por la alternancia de estos con el
tema A.
114
En el son, estribillo cantado en coro que alterna con la voz solista más improvisada (Orovio, 1992).
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
78
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
tante rítmicos y un tanto similares entre sí: son ejecutados por la segunda y primera voz
respectivamente y se repiten ambos. Luego, un pequeño y enérgico motivo antecede
un tema C más suave y menos rítmico. Aquí se agrega una tercera voz que interactúa
con la voz principal y la segunda subordinada para agregarle movimiento, aunque siem-
pre mantiene la calma del contenido. Este tema sirve de transición a la última sección
donde el acompañamiento deja de ser sincopado
115
, algo característico de los motivos
iniciales. La sección nal o tema D es corta, sencilla y más veloz. Se ha creado una línea
musical nueva que intenta evocar las improvisaciones que instrumentos, como la auta
traversa, ejecutan en las versiones de salón de baile de los danzones.
Ferrocarril al Pacíco
La marcha de nombre Ferrocarril al Pacíco se ha conservado con una introducción
de ocho compases como en la versión para banda. El tema A no presenta contracanto,
por lo que en la tercera voz del arreglo se reúne y modica cierto material rítmico escrito
en el guion original y se usa como tal en la repetición. Un tema potente en las voces gra-
ves marca el inicio del tema B, que luego se repite en las voces agudas con algunas va-
riaciones. Aparece entonces una transición encabezada por la percusión y seguida de un
solo de clarín; en el arreglo, la parte de percusión se convierte en una línea musical rítmica
y simple que además rearma la tonalidad de si bemol con la que inicia la obra. El solo de
clarín lo hace la segunda voz, acompañada discretamente por el resto del cuarteto.
Un cambio de tonalidad a mi bemol mayor y nuevo contenido indican la llegada del
trío o tema C. Esta sección contiene la melodía, una voz secundaria muy rítmica y un acom-
pañamiento básico. La complejidad de la voz secundaria se ha distribuido en el arreglo, de
tal forma que ha creado un acompañamiento más lineal que le da sostén a la textura de la
versión de cuarteto. A modo de reexposición, algunas partichelas indican el regreso al inicio
y nalizan con el solo de clarín; sin embargo, por no estar marcado en el guion original, ha
quedado en el arreglo la posibilidad de nalizar con la ejecución del tema C.
115
Cuando se traslada el acento de la melodía del pulso fuerte del compás a sus subdivisiones
más débiles.
Cuadernos de las Artes
79
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Costa Rica y Norteamérica
La siguiente pieza es también una marcha para banda: está escrita en fa mayor y en
su parte media cambia a la tonalidad de si bemol mayor. Estas tonalidades originales han
quedado iguales en la versión nueva para bronces graves. Empieza con una introducción
en la que el compositor utiliza la parte inicial del Himno Nacional de Costa Rica, solo que
en otra tonalidad y en métrica de 2/4
116
, en lugar de 4/4
117
. El tema A pasa a una métrica de
6/8
118
y así continúa el resto de la obra; el tema principal es compartido aquí por la primera
y segunda voz de la adaptación. En la siguiente sección, la melodía es un poco aguda, por
lo que el tema B se ha repartido aún más entre la tercera voz para tuba baja y la segunda y
primera de eufonios, para evitar cansancio excesivo.
El tema C cambia de tonalidad a si bemol mayor y vuelve a retomar el material de la
introducción; la melodía de las voces uno y dos se mezcla con una línea rítmica escrita en
la cuarta voz de la tuba contrabaja. Aparece entonces la ruptura que presenta las primeras
frases del Himno de los Estados Unidos de Norteamérica, primero en las voces graves y
luego en las agudas, como está escrito originalmente. Una reexposición del tema C y su
línea rítmica ahora en las voces agudas e intermedia nalizan esa sección. Se mantiene la
indicación del compositor de regresar a los temas A y B para nalizar la pieza.
Gran Bretaña y Costa Rica
Esta obra es otra marcha para banda y tiene un guion que está escrito en si bemol
con una tonalidad de fa mayor, por lo que la tonalidad para la versión de bronces graves
debe ser mi bemol mayor. Se ha respetado una corta introducción de cuatro compases de
la obra que inicia en métrica de 6/8. En la voz del bajo, algunas notas han sido cambiadas
para hacer esa línea más melodiosa y agradable.
El tema A se repite dos veces y el inicio de la melodía, al ser un poco grave, se ubica
mejor en la cuarta voz de tuba contrabaja en lugar de la primera, pues en el eufonio ese re-
gistro no es tan audible dentro de la mezcla general de sonidos del cuarteto. Luego, la
116
Caben dos guras de negra o su equivalente en cada compás.
117
En cada compás caben cuatro negras o guras equivalentes.
118
Ahora son seis guras de corchea o dos negras con punto las que caben por compás.
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
80
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
ubicación va ascendiendo a la tercera, segunda y primera voz con un efecto agradable y
similar al desarrollo de la línea melódica. En el tema B se logra un efecto de contraste de vo-
lumen con la primera parte de la melodía muy fuerte, en la tuba contrabaja, y una respuesta
muy suave en las voces superiores.
El trío pasa a métrica de 2/4, pero no cambia de tono como acontece en otras
marchas. Presenta una modicación del tema inicial de la pieza God Save the Queen
119
y
lo une con una línea melódica del Himno Nacional de Costa Rica, lo que hace compleja la
evolución de la armonía que acompaña. Esta sección originalmente se compone de dos
frases de once compases, lo que es muy inusual porque quiebra la estructura de frases del
resto de la pieza; por ello, el arreglista ha extendido las frases para lograr dos frases de doce
compases y así quede mejor relacionada con las demás secciones de la pieza. Luego de
una transición, se da la reexposición del tema del trío para terminar la pieza.
15 de Setiembre
Continúa ahora una canción escolar. Como se mencionó en la colección 1B,
cada canción presenta una forma particular, pues en su sentido amplio la canción no
posee rasgos generalizadores de estructura, armonía o métrica que puedan denirse
aquí debido a que se encuentran en una amplia gama de variantes (Gómez & Eli, 1995).
La canción titulada 15 de Setiembre está escrita en la tonalidad de fa mayor; el arreglo
también se ha dejado en ese tono por ser conveniente para los registros por utilizar,
especialmente en las voces superior e inferior.
Justo en la introducción, el autor pone una casilla de repetición
120
para ahorrar tres
compases en la partitura, algo inusual e incómodo de leer en las partichelas también; por
ello, en el arreglo se ha omitido la casilla con la nalidad de escribir la introducción completa
de manera continua. Esta canción solo tiene dos temas principales. El tema A es un ritmo
sencillo de corcheas con un acompañamiento muy básico, por lo que, para darle mayor
119
‘Dios salve a la reina’ o ‘Dios salve al rey’ (God Save the King) si un hombre ocupa el trono.
Traducción del autor.
120
Opción de la escritura musical para repetir material, pero con variantes en su parte nal.
Cuadernos de las Artes
81
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
textura, se crea en la tercera voz una línea más de acompañamiento que complementa el
bajo. El tema B, que se toca dos veces, cuando se repite incluye una voz muy rítmica que,
por su dicultad, en el arreglo se ha distribuido entre la cuarta y tercera voz del arreglo.
El compositor indica la repetición completa de la obra; sin embargo, en el arreglo
solo se retoma el tema A utilizando un acompañamiento diferente al de la primera vez que
se expone. Se utiliza parte del material de Cantillano Vindas para este acompañamiento y
se ubica en las voces segunda y tercera. Al igual que en el tema B, se traslada la dicultad
técnica de una sola voz a varias, lo que conlleva que el trabajo grupal de cámara tenga ma-
yor peso que la exigencia individual en la ejecución de las nuevas versiones. Para cerrar la
obra con el tema A y evitar mayor extensión, el arreglista agrega una pequeña coda
121
que
evita pasar al tema B como en la versión original.
Himno a la ciudad de Santo Domingo
En honor a su pueblo natal, don Roberto Cantillano Vindas compone el Himno a la
ciudad de Santo Domingo, obra en la tonalidad de fa mayor con una sección intermedia en
re menor. Su introducción es de apenas dos compases, por lo que el arreglista la ha am-
pliado a ocho con el n de preparar mejor la presentación de los temas de la composición
y agregarle un poco de extensión, que es de muy reducida duración.
En el tema A, el material de la melodía principal, la secundaria y una nueva voz de
acompañamiento hecha por el arreglista se alterna entre las dos voces agudas de eufonio
y la tercera voz escrita para tubas bajas. Esto contribuye a darle variedad tímbrica
122
a esta
sección que se hace dos veces. Para el tema B, Cantillano Vindas decide utilizar la tonali-
dad de re menor, la relativa menor de fa mayor
123
, y también aquí se crea una nueva voz de
acompañamiento, siempre tratando de mantener el estilo de la composición original.
121
Sección que da n a una pieza de variado tamaño y que puede usar material extraído de los
temas de la obra.
122
El timbre es el conjunto de características sonoras propias de cada instrumento.
123
En armonía musical occidental cada tonalidad mayor tiene asociada una menor de carácter
menos alegre.
Cuadernos de las Artes
Ocho composiciones. Colección 1C
82
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
El compositor culmina la pieza usando el tema A una sola vez: así lo hace el arreglo,
pero, antes de hacer esa reexposición, se crea una nueva sección que, al mismo tiempo
que sirve como transición desde el tema B al A, agrega mayor extensión a la obra. En gene-
ral, varios cambios en las dinámicas musicales han sido hechos para lograr mayor contraste
entre las diferentes líneas de material musical y evitar una textura demasiado densa.
Sociedad Gimnástica Española
La obra que completa la colección 1C es una marcha en la tonalidad de fa mayor, la
cual se ha conservado en el arreglo como en el documento original. La introducción de cua-
tro compases se mantiene también en el arreglo; allí Cantillano Vindas usa una cita musical
de un trozo del conocido pasodoble español España Cañí
124
.
El tema A se escribe en las voces agudas y se toca dos veces, en la primera voz
y la segunda voz respectivamente. Para la segunda voz se hacen algunas variantes en el
acompañamiento, incluida una nueva voz a modo de contracanto
125
en la tuba baja para
diferenciar aún más la repetición de este tema. Para el tema B, expuesto por la segunda
voz del arreglo, se crean dos voces nuevas de acompañamiento, pues, aparte del bajo y la
melodía del guion original, solo se encuentra un material muy simple y las pocas partichelas
encontradas no brindan más material para complementar esa sección.
El tema C se ha escrito en la voz más grave de la tuba contrabaja, pero, cuando re-
pite ese tema nal a un volumen mayor como reexposición, se asigna a la tercera voz de la
tuba baja y a la primera voz de trombón bajo/eufonio para que tenga más fuerza y le otorgue
un mejor cierre a la obra. Algunos cambios en la línea del bajo, especialmente cuando es
asumida por la tuba baja, han sido necesarios para mejorar la sonoridad y promover una
ejecución más fácil y uida de esa parte especíca. El compositor ha marcado la repetición
completa de la obra y esa opción se ha mantenido en el arreglo.
124
La primera versión instrumental fue compuesta en 1923 por Pascual Marquina Narro
(1873-1948).
125
Melodía secundaria que acompaña un tema principal en las marchas, especialmente en
las repeticiones.
Cuadernos de las Artes
83
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Con esta tercera entrega, la última de la Colección 1, se agregan ocho composicio-
nes más de Roberto Cantillano Vindas arregladas para ensamble de bronces graves por
Iván Chinchilla Meza. Así, se llega a un total de 24 piezas prontas a ser publicadas en tres
colecciones de partituras nuevas, todas destinadas a una singular agrupación de cámara:
cuarteto de bronces graves.
Conclusiones
Esta serie de tres trabajos conforman el recuento musical del proceso del arreglista al
convertir las composiciones de Roberto Cantillano Vindas en nuevas versiones para cuarte-
to de bronces graves. La motivación del autor es crear un nuevo repertorio para ensambles
de música de cámara conformados por instrumentos de la familia de los bronces, que re-
gularmente desempeñan funciones principalmente de acompañamiento en los ensambles
mayores, como las bandas u orquestas sinfónicas. Se trata de instrumentos construidos
para ejecutar registros graves y muy graves para los cuales se ha compuesto poco reperto-
rio de cámara en Costa Rica.
Esta iniciativa especíca, además, pretende poner el nuevo material al alcance de las
instituciones educativas y de profesionales relacionados o dedicados a la enseñanza instru-
mental y la música de cámara de bronces, pues, paralelamente a la elaboración de los tres
escritos, se realizan los 24 arreglos musicales que conforman la colección en cuestión. Se
espera que su pronta publicación sea un aporte al desarrollo de las herramientas pedagógi-
cas necesarias para el crecimiento del ámbito instrumental de los bronces.
Además de su importancia para el ámbito educativo, esta serie de arreglos contribu-
ye a facilitar la promoción de la música costarricense dentro y fuera de las fronteras de este
país. Muchas de estas obras, en especial algunas cuyo formato instrumental original es muy
amplio, son difíciles de interpretar en comunidades pequeñas con poco apoyo en el terreno
musical y cultural en general. Se espera que estas versiones en formatos muy reducidos
tengan mayores posibilidades de montaje, ejecución y difusión.
El soporte del Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Uni-
versidad de Costa Rica es invaluable para este servidor y para nuestro país. El rescate, la
protección y catalogación del patrimonio musical que realiza esta institución permiten que,
como este, muchos trabajos de diversa índole puedan ver la luz e incrementar el inmenso
valor de la creación resguardada por esa entidad.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
84
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
La propuesta inicial y concretada en esta serie de artículos es crear una serie de co-
lecciones de arreglos o adaptaciones de música costarricense, compuesta por diversas per-
sonas, y en diferentes épocas de la historia musical de Costa Rica, para que puedan ser tra-
bajadas, ejecutadas y promocionadas por cuartetos o ensambles pequeños de instrumentos
de bronce graves. Esta primera colección se ha llamado “Música costarricense para ensam-
ble de bronces graves”, con la cual se busca fortalecer el ambiente musical costarricense.
Cuadernos de las Artes
85
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Referencias
Acosta, A. (1920). Memoria de Guerra y Marina presentada al congreso constitucional.
https://www.asamblea.go.cr/sd/Memoriasgobierno/Memoria%20Seguridad%20
P%C3%BAblica%201920-1.pdf
Anónimo. (1938). 244 Css Láminas amarillas [fotografía]. Repositorio Centroamericano de Pa-
trimonio Cultural. Archivo fotográco del Museo del Colegio Superior de Señoritas entre los
años de 1888 a 1948. https://repositorio.iiarte.ucr.ac.cr/handle/123456789/9406?show=full
Bio. (s. f.). Sebastian Quesada. https://www.sebastianquesada.net/about
Cantillano Vindas, R. (1904). Ausencia [partituras]. Serie Partituras (P1-0109). Archivo Histó-
rico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (c. 1910). En invierno [partituras]. Serie Partituras (P1-2092, P1-2093).
Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1929). El Cholo Lizano [partituras]. Serie Partituras (P1-2087). Archivo
Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (c. 1930). Bomberos Voluntarios [partituras]. Serie Partituras (P1-2073,
P1-2189-01, P1-2189-02, P1-2189-03). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Ar-
tes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1931a). Pilarica [partituras]. Serie Partituras (P1-2067). Archivo Histó-
rico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (c. 1931b). Venga Cerveza Traube [partituras]. Serie Partituras (P1-2072).
Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1932). Ricardo Jiménez, Sí! [partituras]. Serie Partituras (P1-0114,
P1-1562, P1-2080). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Univer-
sidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1936). León Cortés [partituras]. Serie Partituras (P1-2173). Archivo
Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (c. 1937). Ferrocarril al Pacíco [partituras]. Serie Partituras (P1-2212).
Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cuadernos de las Artes
Diez piezas. Colección 1B
86
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Cantillano Vindas, R. (c. 1941a). Costa Rica y Norteamérica [partituras]. Serie Partituras
(P1-2079). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad
de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1941b). Momento musical [partituras]. Serie Partituras (P1-2078). Ar-
chivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1941c). Noche de Luna [partituras]. Serie Partituras (P1-0115). Archi-
vo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1944a). Gran Bretaña y Costa Rica [partituras]. Serie Partituras
(P1-0111, P1-2186). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales,
Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1944b). Himno Picadista [partituras]. Serie Partituras (P1-2065,
P1-2071, P1-2207, P1-2208). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Mu-
sicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1947). A la memoria del Benemérito Ldo. Don Cleto González Víquez
[partituras]. Serie Partituras (P1-2099). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes
Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1949). 15 de Setiembre [partituras]. Serie Partituras (P1-0110, P1-
2183, P1-2184, P1-2185). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales,
Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (c. 1950a). Amanecer Guanacasteco [partituras]. Serie Partituras (P1-
0108, P1-0927, P1-1463, P1-2222, P1-2550). Archivo Histórico Musical de la Escuela
de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1950b). Presbítero Ricardo Acuña [partituras]. Serie Partituras (P1-2088).
Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1952). Himno a la ciudad de Santo Domingo [partituras]. Serie
Partituras (P1-2202). Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales,
Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (1954). Amanecer en la desembocadura del Tempisque [partituras].
Serie Partituras (P1-0107, P1-2153, P1-2154). Archivo Histórico Musical de la Escuela
de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cuadernos de las Artes
87
Iván Chinchilla Meza
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, CA4, e2168
Cantillano Vindas, R. (s. f.a). Liberia [partituras]. Serie Partituras (P1-2175). Archivo Históri-
co Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (s. f.b). Odilie [partituras]. Serie Partituras (P1-0112). Archivo Histórico
Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (s. f.c). Ojitos Piadosos [partituras]. Serie Partituras (P1-2095). Archivo
Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Cantillano Vindas, R. (s. f.d). Sociedad Gimnástica Española [partituras]. Serie Partituras (P1-2176).
Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.
Ferrocarril al Pacíco (Costa Rica). (2024, 18 de enero). Wikipedia. https://es.wikipedia.or-
g/w/index.php?title=Ferrocarril_al_Pacíco_(Costa_Rica)&oldid=157334786
Gómez, Z., & Eli, V. (1995). Música latinoamericana y caribeña. Editorial Pueblo y Educación.
Lawrence, R. (2019). What is the Musical Form of a Typical March? StudioNotesOnline.
https://studionotesonline.com/what-is-the-musical-form-of-a-typical-march/
Madrid, A., & Moore, R. (2013). Danzón. Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dan-
ce. Oxford University Press.
Orovio, H. (1992). Diccionario de la música cubana. Biográco y técnico. Editorial Letras Cubanas.
Schulz, P. (2006). Inspiring your Low Brass Section through Composition and Arranging.
https://www.midwestclinic.org/user_les_1/pdfs/clinicianmaterials/2006/sotto_voce.pdf
Sociedad Gimnástica Española de San José. (2024, 5 de enero). Wikipedia. https://es.wi-
kipedia.org/w/index.php?title=Sociedad_Gimn%C3%A1stica_Espa%C3%B1ola_de_
San_Jos%C3%A9&oldid=156723823