Publicación continua. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 2
Enero – Junio 2026
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Andy Retana-Bustamante
Colectivo en Fuga: memoria de una investigación
artística metodológicamente cuir y feminista
Colectivo en Fuga: Memories of a Methodologically
Queer and Feminist Artistic Investigation
DOI 10.15517/es.v85i2.6367
Reexiones
. Revista de las artes, 2026, Vol. 85, Núm. 2, e6367 ISSN 2215-4906
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Colectivo en Fuga: memoria de una investigación
artística metodológicamente cuir y feminista
Colectivo en Fuga: Memories of a Methodologically
Queer and Feminist Artistic Investigation
Andy Retana-Bustamante
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Universidad Nacional de Costa Rica
Heredia, Costa Rica
Recibido: 3 de febrero de 2025 Aprobado: 5 de enero de 2026
Resumen
Introducción: Este texto analiza el proceso creativo del Colectivo en Fuga, un proyec-
to que utiliza metodologías colaborativas e interdisciplinarias para explorar los límites de
la investigación dentro de la academia. Asimismo, parte de perspectivas situadas, cuir y
feministas para abordar nociones sobre el cuerpo. Desarrollo: El proyecto se estructuró
en siete etapas uidas que permitieron articular la creación artística y la investigación inter-
disciplinaria, incluso en el desaante contexto de la pandemia por COVID-19. Estas etapas
incluyen: la conformación del colectivo; reuniones y encuentros iniciales; sesiones creativas
colaborativas; crítica y evaluación del proceso experimental; preproducción; producción del
videoarte y del documental; y, nalmente, la postproducción. Estas etapas tienen como
resultado el videoarte Tálamo y el documental Colectivo en Fuga: Interdisciplina, Creación
y Desafío, que se socializan en foros académicos y artísticos. Conclusión: El proyecto
desafía estructuras tradicionales de la capitalización del conocimiento al promover la cien-
cia abierta. Con una aproximación relacional y situada entre campos de saber, explora los
límites entre práctica artística e investigación académica. De tal manera, Colectivo en Fuga
se presenta como un modelo para repensar cómo se produce y valida el conocimiento, al
imaginar realidades posibles desde los conocimientos situados y la investigación artística.
1
Persona académica en la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional,
Costa Rica. Estudiante de la Maestría Universitaria en Estudios Culturales y Artes Visuales (Pers-
pectivas Feministas y Queer/Cuir) en la Universidad Miguel Hernández de Elche, España. ORCID:
0000-0003-2681-7062. Correo electrónico: andy.retana.bustamante@una.cr
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Palabras clave: interdisciplinario; colaborativo; arte experimental; videoarte; arte con-
temporáneo
Abstract
Introduction: This paper analyzes the creative process of Colectivo en Fuga, a project
that employs collaborative and interdisciplinary methodologies to explore the boundaries
of research within academia. At the same time, it draws from situated, queer, and feminist
perspectives to investigate notions related to the body. Development: The project was
structured into seven uid stages that eectively integrated artistic creation and interdiscipli-
nary research, even within the challenging context of the COVID-19 pandemic. These stages
include: the formation of the collective; initial meetings and gatherings; collaborative creative
sessions; critique and evaluation of the experimental process; pre-production; production of
the video art and the documentary; and, nally, post-production. These stages culminated
in the creation of the video art Tálamo and the documentary Colectivo en Fuga: Interdis-
cipline, Creation, and Challenge, which were presented in academic and artistic forums.
Conclusion: The project challenges traditional structures of knowledge commodication by
promoting open science. With a relational and situated approach between elds of knowle-
dge, it explores the boundaries between artistic practice and academic research. Colectivo
en Fuga thus emerges as a model for rethinking how knowledge is produced and validated,
imagining possible realities through situated knowledge and artistic research.
Keywords: interdisciplinary; collaborative; experimental art; video art; contemporary art
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Introducción
Y es que a pesar de que se discipline la investigación
en artes, la propia disciplina en sí misma es una fuga
constante mediante la experimentación y la hibridación.
Tatiana Sentamans (2022, p. 29)
Colectivo en Fuga es un grupo artístico y una investigación en Arte. Surge a partir
del interés de tres personas académicas —Karla Vargas Herencia, Mariana Herrera Alfaro y
Andy Retana— en generar una investigación artística interdisciplinaria y colaborativa enmar-
cada en el fondo concursable Iniciativas Interdisciplinarias CIDEA
2
, durante el año 2020, en
la Universidad Nacional, Costa Rica. El colectivo se completa con la integración de personas
egresadas del propio CIDEA: Celia Martínez, de la Escuela de Música y Valentina Papini, de
la Escuela de Danza; así como por estudiantes: José Pablo Morales, Valeria Salas y Emma
Segura, de la Escuela de Arte y Comunicación Visual. En las etapas nales del proyecto, se
unen distintas personas colaboradoras para la realización del producto nal.
El concepto de la palabra fuga, que da nombre al Colectivo, ofrece pistas sobre lo
que busca el proyecto: una dilatación de las disciplinas desde el punto de vista interdiscipli-
nario, así como una superposición de voces desde el aspecto colaborativo, tal y como se
emplea la técnica de la fuga desde el campo de la Música. En resumen, se plantea gene-
rar una investigación de creación colectiva para explorar temáticas relacionadas al cuerpo,
desde distintas manifestaciones contemporáneas asociadas a los campos artísticos de las
personas partícipes (Retana et al., 2019, p. 1).
De esta manera, la presente reexión se estructura en tres secciones principa-
les, cuyo objetivo es sistematizar, exponer y analizar el proceso creativo llevado a cabo
por Colectivo en Fuga. En primer lugar, en el marco teórico se abordan distintas variables
relacionadas con el proyecto como: deniciones de feminismos y cuir, investigación artísti-
ca, el cuerpo en la investigación artística, y la investigación interdisciplinaria y colaborativa.
2
CIDEA: Centro de Investigación, Docencia y Extensión Artística de la Universidad Nacional, Costa
Rica. Integra las Escuelas de Arte y Comunicación Visual, Danza, Música y Arte Escénico. También
se aclara que el fondo mencionado es posible gracias a los fondos públicos que se gestionan por
la misma universidad.
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En segundo lugar, para la sección ‘metodología y proceso de producción’ se detallan las
estrategias y fases metodológicas implementadas, organizadas en siete etapas: conforma-
ción del colectivo; reuniones y encuentros iniciales; encuentros creativos; crítica y evaluación
del proceso experimental; preproducción del producto nal; producción del videoarte y del
documental, y postproducción de ambos. Por último, en la sección ‘Resultados’, se analizan
los principales logros del proyecto: el videoarte titulado Tálamo (Colectivo En Fuga, 2021f)
3
y el documental Colectivo en Fuga: Interdisciplina, Creación y Desafío (Colectivo En Fuga,
2021a)
4
. Asimismo, se reexiona sobre la relevancia de la difusión y socialización de los re-
sultados en ámbitos nacionales, internacionales, académicos y competitivos.
Marco teórico
Al plantear el proyecto, se partió de varias inquietudes iniciales: ¿cómo generar una
investigación en arte que sea legítima dentro de la academia pero que juegue con sus lími-
tes? ¿Cómo desarrollar un proyecto artístico donde la interdisciplinariedad sea signicativa
y no trivial? ¿Cómo producir métodos de trabajo colaborativos que relacione a cada inte-
grante de forma completamente horizontal? ¿Cómo partir de nuestras propias experiencias
y cuerpos para denir las estrategias artísticas? Los ejes presentados a continuación reejan
la búsqueda para responder estas preguntas antes y durante la investigación, así como a
partir de un análisis a posteriori.
Cómo entender lo cuir y feminista
Para comenzar, gran parte del éxito del proyecto Colectivo en Fuga radica en las
visiones y posturas políticas cuir y feministas de sus integrantes. Aunque puedan existir
diferencias epistemológicas entre ellas, comparten una perspectiva común comprometida
con la lucha a favor de grupos marginados y oprimidos, así como contra la inequidad y las
injusticias perpetradas por un sistema heteropatriarcal y un sistema capitalista voraz. De
esta manera, al tomar como norte común de los feminismos y movimientos cuir el espíritu de
lucha emancipatoria, se hace un repaso de posturas feministas y cuir inclusivas, que buscan
3
Enlace al videoarte Tálamo: https://vimeo.com/544140845?=pl&fe=sh
4
Enlace al documental Colectivo En Fuga: Interdisciplina, Creación y Desafío: https://vimeo.
com/544126122?=pl&fe=sh
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generar espacios de reexión y acción orientados a cuestionar las estructuras opresivas,
promover la justicia social y construir nuevas formas de relación basadas en la equidad, la
diversidad y el respeto mutuo.
El término cuir no es una simple traducción del concepto anglosajón queer, sino
una postura política situada en América Latina que descoloniza el lenguaje y los saberes
sexuales desde experiencias locales de exclusión, violencia y resistencia. A diferencia de los
marcos identitarios centrados en la sexualidad que predominan en teorías queer del norte
global, lo cuir desplaza el foco hacia una lectura interseccional de las múltiples opresiones
que atraviesan los cuerpos en la región: racialización, pobreza, capacitismo, migración for-
zada, extractivismo, legado colonial y violencias cisheteropatriarcales. Como plantea Sayak
Valencia Triana (2010, 2014), lo cuir no se limita a la diversidad sexual, sino que constituye
una herramienta crítica para confrontar el capitalismo y otras estructuras de dominación. Su
potencia radica en la capacidad autocrítica y en su carácter subversivo, al operar como una
estrategia de desvío y fuga frente a la heteronorma, el patriarcado y la colonialidad.
Desde esta perspectiva, lo cuir se posiciona no solo como una respuesta a las
desigualdades estructurales, sino también como una invitación a repensar y desmantelar las
categorías normativas que sostienen dichas desigualdades. Por tanto, el movimiento cuir no
se restringe a la reivindicación de derechos de género y sexualidad, sino que se entrelaza
con otras luchas sociales, como las decoloniales, feministas y anticapitalistas, para visibili-
zar y transformar los sistemas de poder que perpetúan la exclusión y la violencia hacia las
identidades no normativas.
Por otra parte, desde feminismos de corriente interseccional, se coincide en vincular
las luchas sociales con un análisis estructural, como lo establece Crenshaw (1991). A partir
de este enfoque, se busca reconocer cómo las múltiples formas de opresión —basadas
en género, raza, clase social, orientación sexual, identidad de género, entre otras— se en-
trecruzan y refuerzan mutuamente dentro de sistemas de dominación. Estas perspectivas
ofrecen herramientas críticas para analizar y cuestionar las dinámicas de poder que perpe-
túan la exclusión y la violencia, al tiempo que abren caminos hacia prácticas de resistencia
colectivas y transformadoras. De este modo, se busca visibilizar las desigualdades a la vez
que se proponen alternativas que desarmen las jerarquías sociales y promuevan la justicia
social en todos los niveles.
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Por su parte, hooks (2000) dene el feminismo como un movimiento que busca erradi-
car el sexismo, la explotación sexista y la opresión para beneciar a personas de todos los gé-
neros. Deende un enfoque que tome en consideración cómo el sexismo se cruza con otras
formas de opresión, promoviendo la diversidad y la solidaridad. Insiste en que el feminismo
no es solo para mujeres ni contra los hombres, sino un espacio donde todas las personas,
independientemente de su género, pueden unirse para transformar estructuras patriarcales.
Por último, a pesar de que, en muchos casos, los movimientos feministas y cuir se
han entendido como luchas separadas, Trujillo (2022) deende la existencia de un feminismo
cuir que integre a todas las personas, lo anterior para poder cuestionar las normas sexo-ge-
néricas, ampliar el sujeto político del feminismo
5
y promover alianzas transformadoras. Este
enfoque rechaza deniciones esencialistas de género, aboga por la interseccionalidad y
busca incorporar a sujetos históricamente excluidos como personas trans, lesbianas y otros
sujetos feminizados
6
. Además, el feminismo cuir se nutre de genealogías activistas y teorías
críticas que desmontan los binarismos de sexo y género, al destacar la importancia de la
educación inclusiva, las alianzas políticas y la resistencia frente a las estructuras opresivas.
Sobre la investigación artística
El concepto de investigación artística, desde la academia, es una constante preo-
cupación de Colectivo en Fuga al plantear y desarrollar el proyecto. Este enfoque busca
trascender las fronteras tradicionales del conocimiento al integrar prácticas creativas con
métodos de análisis reexivo y crítico. La investigación artística se convierte así en un espa-
cio híbrido donde convergen la experiencia estética, la experimentación interdisciplinaria y
5
Trujillo (2022), apoyándose en teóricas como Monique Wittig y Adrienne Rich, critica la concepción
rígida del género y la heterosexualidad como un régimen político. Propone que el feminismo debe
reconocer que las categorías como mujer son construcciones sociales y políticas, y no universa-
les. Al ampliar su sujeto político, el feminismo se vuelve más inclusivo, interseccional y capaz de
enfrentar las múltiples opresiones que afectan a diferentes colectivos más allá del género binario.
6
Se entiende por sujetos feminizados aquellos cuerpos, identidades o colectivos que han sido
históricamente asociados a lo femenino y, en consecuencia, desvalorizados dentro de un sistema
social jerárquico. Esta feminización no alude exclusivamente a mujeres cisgénero, sino que incluye
a disidencias sexuales, personas racializadas, cuerpos no normativos, animales y territorios, que
han sido culturalmente marcados como pasivos, emocionales, inferiores o subordinados, en con-
traposición a lo masculino, racional y dominante.
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la producción de conocimiento para permitir que las prácticas artísticas sean tanto objeto
como método de investigación. En este sentido, el colectivo explora cómo los procesos
creativos no solo producen obras, sino que también generan preguntas, teorías y diálogos
que enriquecen tanto el ámbito académico como el cultural.
De acuerdo con Sentamans (2022), la investigación artística dentro de la academia
es algo relativamente nuevo y obedece a las necesidades de las disciplinas artísticas para
dar legitimación a sus prácticas dentro de la academia. Argumenta que este tipo de inves-
tigación no puede limitarse a solo presentar resultados —entiéndase como obra o produc-
tos visuales—, sino que debe buscar hacer accesible, transparente y transferible el camino
metodológico que condujo a estos, para destacar su impacto potencial y transformador (p.
32). Esta perspectiva resalta una tensión clave: mientras que la investigación académica tra-
dicional busca generalizaciones y verdades universales, la investigación artística se centra
en lo particular, lo experiencial y lo situado al proponer formas de conocimiento que surgen
de la sensibilidad y la práctica creativa. Así, este enfoque no pretende competir con los para-
digmas tradicionales, sino ofrecer maneras alternativas de entender y cuestionar el mundo.
En este contexto, la investigación artística también abre caminos para redenir los límites y
las posibilidades del conocimiento desde las instituciones académicas.
Una puja constante entre los dos tipos de investigación tiene que ver con el tema de
la objetividad, ya que el conocimiento se aborda desde perspectivas y métodos distintos.
Mientras que la investigación académica tradicional suele privilegiar una objetividad fundada
en el rigor metodológico, los datos vericables y una supuesta neutralidad del observador, la
investigación artística parte de una subjetividad que se reconoce como intrínseca al proceso
creativo y a la interpretación del mundo. A razón de esto, Haraway (1995) argumenta que la
objetividad cientíca no puede basarse en la noción de una visión universal como lo piensa la
ciencia tradicional, entendida por ella como desencarnados. En cambio, propone una visión
situada que reconoce las perspectivas parciales y encarnadas
7
como la base para construir
conocimientos más responsables y reexivos. Es así como la autora aboga por la utilización
del conocimiento situado y encarnado como herramienta para desmantelar estructuras he-
gemónicas de conocimiento y abrir caminos para epistemologías transformadoras.
7
El término se reere a perspectivas situadas que emergen desde las experiencias vividas por cada
persona. Reconoce que el conocimiento no es universal, sino que se produce desde cuerpos
especícos, atravesado por contextos sociales, históricos y afectivos.
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En este sentido, el concepto de conocimiento situado planteado por Haraway (1995)
encuentra un terreno fértil en la investigación artística, donde los procesos creativos se
convierten en una vía para explorar las perspectivas encarnadas y contextuales que podrán
desaar las estructuras de poder tradicionales. Al reconocer que toda producción de cono-
cimiento está inevitablemente ligada a las experiencias, historias y contextos del investiga-
dor, la investigación artística se posiciona como un espacio que no solo permite cuestionar
las jerarquías epistémicas, sino también imaginar alternativas más inclusivas y responsables.
Así, la subjetividad inherente a las prácticas artísticas no es una limitación, sino una herra-
mienta transformadora que amplía las posibilidades de interpretar y representar el mundo.
Esta tensión entre ambas investigaciones no solo cuestiona los límites tradicionales
de la objetividad, sino que también evidencia el potencial transformador de la convivencia
entre enfoques diversos. Lejos de contradecirse, la investigación académica tradicional y
la artística pueden complementarse para construir un panorama más inclusivo y matizado
del conocimiento. Al integrar perspectivas subjetivas, contextuales y creativas con métodos
rigurosos y sistemáticos, se abre la posibilidad de abordar las múltiples realidades y puntos
de vista existentes desde una óptica más amplia, que enriquecerán tanto el ámbito acadé-
mico como el cultural.
De hecho, desde el punto de vista de la teoría cuir, Jack Halberstam (2019) dene
las metodologías empleadas en la investigación artística como carroñeras, ya que integran
diversos métodos que pueden parecer contradictorios entre sí, desaando la coherencia
disciplinar característica de la investigación académica tradicional. Este enfoque resalta la
capacidad de estas metodologías para adaptarse y recoger información desde perspectivas
fragmentadas, marginales o no convencionales, al poner en el centro a sujetos excluidos
o experiencias deslegitimadas. De esta manera, se abre un espacio para cuestionar las
estructuras dominantes del conocimiento y visibilizar formas alternativas de comprender y
representar la realidad.
El cuerpo como centro en la investigación artística
Una vez que se comprenden los supuestos de Haraway (1995) sobre la investigación
situada y encarnada, se abren nuevas posibilidades para considerar el papel del cuerpo
como un eje fundamental en la investigación artística. Este enfoque coloca al cuerpo como
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un objeto de estudio activo mediante el cual se genera conocimiento. Diversas autoras y au-
tores han explorado esta idea desde perspectivas complementarias que enriquecen nuestra
comprensión del cuerpo en el contexto de las prácticas artísticas.
Por su parte, Patricia Leavy (2017), en relación con las metodologías artísticas, enfa-
tiza el concepto de embodiment
8
como una forma de conocimiento que se expresa a través
de las experiencias corporales y sensoriales. Leavy señala: “Embodiment theory explains
that all social actors are embodied actors. We experience the world through our bodies,
through our senses [La teoría del embodiment explica que todos los actores sociales son
actores encarnados. Experimentamos el mundo a partir de nuestros cuerpos, nuestros sen-
tidos]” (p. 195). En el contexto de la investigación artística, el cuerpo se convierte en un ar-
chivo vivo que almacena, transmite, reproduce y resiste signicados, emociones y memorias
que permiten que el conocimiento surja desde la experiencia sensorial y la praxis creativa.
Este enfoque desafía las dicotomías tradicionales como mente-cuerpo, espíritu-cuer-
po, y racional-emocional, para ofrecer un terreno donde el conocimiento encarnado puede
ser reconocido como una fuente válida de información. En este sentido, Celeste Snowber
arma que no tenemos cuerpos, sino que somos cuerpos (Snowber, 2012 como se citó en
Leavy, 2017). De tal manera, no existe la división cartesiana establecida entre mente y cuer-
po en la investigación artística y, por tanto, lo objetivo no está por encima de lo subjetivo, ni
la razón por encima de las emociones o los sentidos.
Otro concepto importante por considerar es la fenomenología como paradigma para
la investigación artística. Leavy (2017) propone que la investigación artística parte de un
paradigma encarnado y fenomenológico. En este sentido, la fenomenología busca com-
prender cómo las personas perciben y construyen el signicado de sus experiencias en un
mundo vivido, poniendo en el centro la experiencia directa y subjetiva en sintonía con los
conocimientos encarnados.
8
Patricia Leavy no desarrolla su enfoque de la corporalidad de manera directa a partir de Donna
Haraway; sin embargo, ambas autoras convergen en su crítica feminista a la objetividad desincor-
porada y en la defensa de conocimientos situados, parciales y responsables. Leavy se centra en
la experiencia corporal humana y en metodologías basadas en las Artes, mientras que Haraway
propone una perspectiva poshumana más amplia, desde el concepto de lo situado, lo que permite
reconocer anidades en sus modos de producir conocimiento, aunque desde marcos conceptua-
les distintos.
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Desde las teorías cuir, Sara Ahmed (2019) explora cómo, fenomenológicamente, las
normas espaciales y sociales conguran nuestras experiencias del mundo al destacar que
el cuerpo no solo está situado en el espacio, sino que también interactúa con él de maneras
que pueden reforzar o subvertir las normas establecidas. Al desviarse de estas normas,
argumenta que se crean nuevos espacios de resistencia donde las experiencias marginales
—y en especial, los cuerpos— encuentran lugar para manifestarse y cuestionar las estruc-
turas hegemónicas.
Por otro lado, no se puede hablar de cuerpo e investigación artística sin mencionar
a Judith Butler (2007) y su concepto de performatividad. En su obra seminal El género en
disputa, introduce la noción de performatividad de género, entendida como una serie de
actos repetitivos que constituyen y refuerzan las identidades. Aunque su trabajo se centra
en el género, su crítica a las categorías identitarias jas tiene profundas implicaciones para
la investigación artística. Butler (2007) sugiere que la performatividad puede ser un medio
para subvertir las normas y desaar las estructuras de poder que moldean los cuerpos. De
esta manera, a partir de las prácticas performativas, el cuerpo sirve como herramienta para
cuestionar las narrativas dominantes y crear nuevas posibilidades de expresión y resistencia.
En obras como Testo Yonqui, Paul B. Preciado (2008) también conceptualiza el cuer-
po como un espacio de resistencia y experimentación, pero en el contexto del régimen
farmacopornográco, que regula cuerpos y deseos mediante tecnologías biomédicas y me-
diáticas. Desde esta perspectiva, el cuerpo se entiende como un archivo vivo y un medio
activo para cuestionar normas sociales, identidades y estructuras de poder.
Se pueden observar similitudes entre los supuestos corporales de Preciado (2008)
y el concepto de lo cíborg de Haraway (1995), ya que ambas personas autoras conciben al
cuerpo como una construcción híbrida que trasciende las dicotomías tradicionales entre lo
natural y lo tecnológico, lo humano y lo no humano. Mientras Haraway (1995) utiliza la gu-
ra del cíborg para desaar las categorías rígidas de género, identidad y biología, Preciado
(2008) profundiza sobre cómo las tecnologías farmacológicas y mediáticas moldean los
cuerpos y las subjetividades en el contexto actual. Ambos plantean que el cuerpo es un
territorio en constante transformación, abierto a intervenciones que pueden ser tanto opre-
sivas como liberadoras.
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Finalmente, el cuerpo desde la investigación artística se presenta como un espacio
de experimentación crítica que permite explorar problemáticas complejas. Al profundizar
en estas ideas, se abre la posibilidad de desaar las narrativas hegemónicas y de pro-
poner nuevas formas de concebir la corporalidad y la agencia en el mundo actual. Estas
perspectivas invitan a reconsiderar la investigación artística como un proceso integral que
combina la experiencia encarnada, la interacción con el espacio y las prácticas performa-
tivas, generando herramientas para cuestionar y transformar las construcciones dominan-
tes sobre los cuerpos.
Investigar interdisciplinaria y colaborativamente
La prerrogativa de generar un método de trabajo interdisciplinario y colaborativo es
primordial para entender cómo el proyecto busca romper con las estructuras verticales de
poder y toma de decisiones dentro de la academia. Este objetivo se reeja en la compo-
sición del grupo de trabajo, integrado por académicos, personas egresadas y estudiantes
universitarios, que colaboran de manera horizontal. Si bien mantener esta horizontalidad
plantea retos y complejidades, también enriquece de forma signicativa la propuesta.
Al ser una investigación situada y que gira en torno al cuerpo como eje central,
es importante resaltar su enfoque interdisciplinario propio, tal como lo describe Beatrice
Allegranti:
Bodies are quintessentially interdisciplinary; we are socially and biologically
constructed. Moreover, bodies are not neutral: gender, sexuality, ethnicity and class
are socio-political aspects that shape our mental, emotional and physical selves and
inform our ethical values [Los cuerpos son esencialmente interdisciplinarios; estamos
construidos social y biológicamente. Además, los cuerpos no son neutrales: el gé-
nero, la sexualidad, la etnicidad y la clase son aspectos sociopolíticos que moldean
nuestro ser mental, emocional y físico e informan nuestros valores éticos] (Allegranti,
2011, como se citó en Leavy, 2017).
De esta manera, una investigación interdisciplinaria, de forma situada, atraviesa des-
de el cuerpo hasta las metodologías empleadas. En relación con las metodologías propia-
mente, Margery Bertoglia (2019) explica que, para lograr un nivel signicativo de interdiscipli-
nariedad, es necesario establecer un intercambio y enriquecimiento mutuo entre disciplinas.
Este intercambio requiere que cada integrante considere los procedimientos y aportes de
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los demás, trabajando hacia una meta común. Además, el grupo debe compartir objetivos
claros y adoptar un marco integrado de herramientas y terminologías. A pesar de las dicul-
tades inherentes para comprender lógicas disciplinarias diversas, el objetivo nal es generar
un resultado en el que los aportes de cada disciplina sean revisados, estructurados e inte-
grados en un todo coherente.
El trabajo colaborativo también es un pilar fundamental de las metodologías cuir,
que enfatizan la importancia de las luchas sociales y la construcción de conocimiento co-
lectivo. Estas metodologías destacan la necesidad de abordar problemáticas complejas
que trascienden las capacidades de una sola persona o disciplina. En este contexto, el
colectivo se convierte en un espacio de resistencia y creación, donde las contribuciones
individuales se amalgaman en un esfuerzo compartido para imaginar soluciones innova-
doras y transformadoras.
En su libro, Teaching to Transgress, bell hooks (1994) plantea una pedagogía trans-
formadora que busca liberar tanto al estudiantado como a las personas docentes de las
estructuras opresivas que limitan el aprendizaje y la creación. Destaca la educación como
un acto político y un espacio para la resistencia, donde el conocimiento se construye co-
lectivamente a través del diálogo, la reexión crítica y la inclusión de experiencias diversas.
También critica los modelos tradicionales que separan el intelecto de la experiencia vivida,
argumentando que el conocimiento se vuelve más poderoso y signicativo cuando se co-
necta con las emociones, los cuerpos y las historias personales.
La creación colectiva, como lo señala Butler (2002), es una manera de resistir y re-
congurar las normas que son repetidas y materializadas a través de actos performativos.
Además, mediante prácticas colectivas feministas y cuir, se pueden generar prácticas que
cuestionan y desestabilizan las normas reguladoras que denen y materializan la diferencia
sexual. Estas desidenticaciones colectivas no solo desafían los límites impuestos por estas
normas, sino que también abren la posibilidad de reconceptualizar qué cuerpos importan
y cómo se valora su existencia y agencia dentro de los marcos sociales y políticos (p. 21).
Por su parte, Audré Lorde (2007) en Sister Outsider crea un marco epistemológico
importante afín a lo que se pretende desarrollar en este proyecto de forma interdisciplinaria
y colectiva. Destaca que lo personal es político al conectar las experiencias individuales de
opresión con las estructuras sociales y subraya la necesidad de partir de estas vivencias
para el cambio social. Además, Lorde propone abrazar las diferencias de raza, género,
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sexualidad y clase como fuentes de fortaleza y creatividad, en lugar de considerarlas divisio-
nes. Por último, enfatiza el lenguaje como una herramienta de resistencia para transformar
el silencio en acción y desafío a las narrativas opresoras.
Por lo tanto, desde un enfoque interdisciplinario y colaborativo, surge la necesidad
de abordar problemáticas complejas que exceden las capacidades de una sola persona
o disciplina. En este contexto, la organización del colectivo artístico se convierte en un
espacio de resistencia y creación, donde las contribuciones individuales se integran en un
esfuerzo compartido para imaginar soluciones innovadoras. Este modelo no solo trascien-
de la creación en solitario, sino que también inspira a construir comunidades inclusivas y
horizontales fundamentadas en la solidaridad, comunicación y el entendimiento mutuo.
Metodología y proceso de producción
El proyecto Colectivo en Fuga se desarrolla a partir de una combinación de metodo-
logías interdisciplinarias y colaborativas que buscan romper con las jerarquías tradicionales
de la producción de conocimiento. Al integrar perspectivas situadas, encarnadas, femi-
nistas y cuir, se propone abordar problemáticas complejas relacionadas al cuerpo desde
una estructura horizontal, priorizando el trabajo en equipo y el intercambio constante entre
sus integrantes. Se parte del concepto de lo carroñero de Halberstam (2019) al utilizar
tanto métodos cualitativos, cuantitativos y propiamente artísticos para la recopilación de
información y toma de decisiones, subvirtiendo los distintos métodos de acuerdo con las
necesidades del colectivo.
Las metodologías aplicadas incluyen enfoques encarnados (Haraway, 1995; Leavy,
2017), donde el cuerpo se entiende como un eje central para la generación de conocimiento
a partir de la experimentación artística en distintos medios y disciplinas que permiten ahon-
dar en las dinámicas de poder, género y las distintas posibilidades de habitar el mundo,
tanto físico como digital. Asimismo, el colectivo incorpora herramientas de diálogo crítico,
análisis situados y reexividad conjunta para asegurar que cada etapa del proceso esté
informada por la diversidad de experiencias y perspectivas de sus integrantes.
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Un antecedente metodológico relevante para Colectivo en Fuga es el trabajo de La
Pocha Nostra, colectivo transnacional dirigido por Guillermo Gómez-Peña (2007), que arti-
cula arte, política y pedagogía a partir de cinco ejes: comunidad, educación, activismo, tec-
nologías y estética experimental. A través de la performance y el cruce disciplinario, propone
la creación de comunidades efímeras y la activación de archivos vivos.
El proyecto también guarda anidades con el Grupo Etcétera, colectivo argentino
fundado en 1997 (Bienal BP, 2015) que vincula arte y conicto social mediante intervencio-
nes contextuales y efímeras. Su práctica, basada en la acción directa y la hibridación de
lenguajes artísticos, promueve metodologías colectivas y desjerarquizadas. La creación del
Movimiento Internacional Errorista en 2005 refuerza su apuesta por el error como táctica
subversiva, en sintonía con la exibilidad creativa de Colectivo en Fuga,
Por su parte, el Proyecto Contranarrativas (2018) aporta una metodología situada en
el sur global, centrada en la horizontalidad, la colectividad y la descolonización epistémica.
A través de iniciativas como Aula Pública y su Laboratorio Creativo, articula arte, activismo
y pedagogía crítica en formatos descentralizados. Esta visión resuena con el enfoque del
Colectivo, que privilegia la experimentación interdisciplinaria y la resistencia simbólica frente
a los saberes hegemónicos.
Por otra parte, cabe destacar que el proyecto fue originalmente planicado en el año
2019, para su realización en el año 2020, pero su implementación coincide con el estallido
de la crisis sanitaria provocada por el virus COVID-19. Este contexto de emergencia deman-
da una alta dosis de solidez metodológica y adaptabilidad para garantizar la continuidad
del trabajo colaborativo. En respuesta a esta coyuntura, se ponen en práctica métodos de
resistencia y cuidado colectivo, se incorporan dinámicas de contención emocional, ajustes
de ritmo y adaptaciones tecnológicas.
Entre las estrategias implementadas, destaca el uso intensivo de herramientas digita-
les y plataformas virtuales para las reuniones y los encuentros creativos. Estos instrumentos
facilitan la comunicación constante y la gestión del proyecto, aunque implican un esfuerzo
adicional para superar las barreras tecnológicas y emocionales asociadas al trabajo remoto.
Además, el colectivo adopta horarios más exibles y un enfoque adaptativo para acomodar-
se a las circunstancias personales y laborales de las personas integrantes.
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Un aspecto primordial del proyecto es el bienestar colectivo, que se buscó mediante
dinámicas de apoyo emocional y reexión sobre las experiencias vividas durante la pan-
demia. Esta sensibilidad fortalece los vínculos internos y enriquece el proceso creativo, in-
tegrando las emociones como parte de la investigación. El Colectivo adapta sus objetivos
y ritmos a las condiciones del contexto, privilegiando la calidad y la colaboración interdis-
ciplinaria. Asimismo, organiza actividades públicas —como congresos y exhibiciones— y
documenta sus aprendizajes para futuros desarrollos.
En términos operativos, el proyecto se estructura en siete etapas metodológicas dife-
renciadas pero interdependientes: (1) conformación del colectivo; (2) reuniones y encuentro
iniciales; (3) encuentros creativos; (4) crítica y evaluación del proceso de experimentación;
(5) preproducción del producto nal; (6) producción del videoarte y documental; (7) postpro-
ducción del videoarte y documental. Cada una de estas etapas se desarrolla a continuación.
Fase 1: Conformación del Colectivo
La etapa inicial del proceso se centra en la búsqueda e integración de las personas
participantes del Colectivo, un paso fundamental para garantizar un grupo de trabajo sóli-
do, comprometido y con representación de una diversidad de perspectivas, experiencias y
conocimientos. Para llevar a cabo esta tarea, las personas académicas responsables de la
coordinación toman en cuenta diversos factores. Entre ellos, se prioriza la equidad de géne-
ro como un principio rector para asegurar una representación inclusiva. También se consi-
deraron las anidades políticas con los valores y objetivos del Colectivo, que promueven una
alineación ética y de compromiso entre sus integrantes.
Otro aspecto crucial e indispensable para el funcionamiento efectivo del colectivo es
evaluar la disponibilidad y anuencia de las personas interesadas, con el objetivo de garanti-
zar la disposición a trabajar activamente en las metas propuestas durante el año. Adicional-
mente, se busca garantizar una representación interdisciplinaria al seleccionar a personas
provenientes de las cuatro escuelas de arte del CIDEA. Esta estrategia permite integrar
una amplia gama de enfoques y conocimientos que enriquecen los procesos creativos y
discursivos del grupo. A esto se suma el criterio de experiencia previa en formatos de arte
contemporáneo, para asegurar que las personas integrantes cuenten con una visión de la
práctica artística alineada con la visión del proyecto.
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El proceso de selección se lleva a cabo a través de referencias proporcionadas por
quienes integran el Colectivo a medida en que se suman al grupo. Este enfoque permite
identicar perles que encajan con las necesidades y objetivos propuestos. Posteriormente,
se organiza una serie de entrevistas informales con las personas candidatas, en las que se
profundiza en sus intereses, valores y anidades con la misión del proyecto. Estas entrevis-
tas no solo sirven para corroborar los criterios establecidos, sino también para fomentar un
diálogo inicial que facilita la integración de nuevas personas.
De esta manera, el proceso no solo garantiza una selección cuidadosa y alineada con
los valores del Colectivo, sino que también sienta las bases para un grupo comprometido,
interdisciplinar y enfocado en los objetivos artísticos y éticos planteados. Cabe destacar que
durante el proceso hubo personas que no congeniaron con el grupo de trabajo o que por moti-
vos personales tuvieron que retirarse, por lo que al nal solo se integran personas de tres de las
Escuelas de Arte CIDEA, pero con un alto grado de compromiso con el proyecto y su misión.
Fase 2: Reuniones y encuentros iniciales
En esta fase, las personas integrantes del colectivo se reúnen para establecer los
fundamentos del proyecto y conocerse con mayor profundidad, sentando las bases para
una colaboración sólida y signicativa. Estos encuentros iniciales tienen como propósito
principal fomentar un ambiente de conanza y horizontalidad, donde todas las voces pue-
dan ser escuchadas y valoradas de manera equitativa. A través de estas reuniones, se dis-
cuten las bases conceptuales del proyecto y se denen los objetivos comunes que guiarán
las acciones colectivas en adelante.
Un aspecto central de esta etapa es la construcción de un espacio seguro para
compartir experiencias y vivencias relacionadas con el cuerpo, así como problemáticas so-
ciales experimentadas que enfrentan o han enfrentado en sus contextos individuales. Este
intercambio de perspectivas permite que las personas participantes reexionen sobre las
múltiples formas en las que las experiencias corporales se intersecan con las dinámicas
sociales, culturales y políticas, enriqueciendo la visión colectiva del grupo.
En las primeras sesiones, también se establecen las metodologías y herramientas
que se emplean a lo largo del desarrollo del proyecto. Se exploran y discuten ideas iniciales
sobre posibles dispositivos artísticos por utilizarse —tales como la performance, el happe-
ning, la instalación— para abordar las distintas problemáticas sociales desde lenguajes con-
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temporáneos del arte, a partir de una perspectiva experimental y participativa. Este proceso
de brainstorming [lluvia de ideas] sienta las bases para las propuestas artísticas que poste-
riormente se desarrollan.
No obstante, esta fase está marcada por un giro inesperado: solo se logran realizar
dos reuniones presenciales, ya que, poco después de estas, se reporta el primer caso de
contagio de COVID-19 en suelo costarricense. Este acontecimiento genera un estado de
alerta nacional y conduce a la instauración de medidas de seguridad sanitaria, tanto a nivel
nacional como a lo interno de la Universidad Nacional, que prohíben las reuniones presen-
ciales por lapsos indeterminados.
A pesar de las restricciones impuestas por la pandemia, las personas integrantes del
Colectivo aprovechan las primeras reuniones para construir un entendimiento mutuo y sem-
brar las semillas de un proyecto que trasciende las limitaciones del contexto. Estas sesiones
iniciales no solo contribuyeron a denir los lineamientos metodológicos del Colectivo, sino
que también consolidaron un espíritu de colaboración resiliente, capaz de adaptarse a los
desafíos emergentes sin perder de vista los objetivos artísticos y sociales.
Adicionalmente, la pandemia del COVID-19 generó un contexto de excepcionalidad
biopolítica que transformó las formas de habitar, vincularse y producir sentido, por lo que el
Colectivo dirige su atención crítica hacia la relación entre cuerpo, tecnología y afectividad.
El aislamiento y la creciente mediación digital revelaron la vulnerabilidad de los cuerpos y
su dependencia de las plataformas virtuales. Sin embargo, en lugar de adoptar una visión
tecnófoba o distópica, se exploraron las potencias creativas de esta intersección, problema-
tizando cómo los dispositivos digitales no solo median, sino también reconguran la expe-
riencia corporal. Esta reexión se articuló en diálogo con prácticas artísticas que cuestionan
las fronteras entre lo humano, lo técnico y lo sensorial.
En este sentido, los trabajos de artistas cíborg, como Neil Harbisson y Moon Ri-
bas, funcionaron como referentes clave. Por un lado, Harbisson (2012), con su eyeborg
[ojo cíborg] implantado, que le permite escuchar los colores y, por otro lado, Ribas, quien
desarrolló sensores sísmicos instalados en su cuerpo para experimentar los movimientos
telúricos del planeta (Gamboa, 2020), encarnan una perspectiva en la que la tecnología no
es solo extensión de lo humano, sino coconstituyente de nuevas sensibilidades y formas de
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percepción. Para Colectivo en Fuga, estas prácticas fueron detonantes para imaginar cuer-
pos expandidos, atravesados por ujos de datos, afectos y memorias, donde lo digital no
opera como prótesis, sino como territorio de resonancia.
Asimismo, las propuestas de Matthew Barney, especialmente The Cremaster Cycle
—desarrolladas entre 1994 y 2002— aportan al Colectivo en Fuga una visión estética de la
mutación corporal, la hibridación simbólica y la performatividad como proceso transforma-
dor. Más que una serie de películas, el ciclo constituye un universo expandido que combina
medios visuales, escultóricos y sonoros, articulando una reexión ritual y no lineal sobre la
identidad, la biología y el deseo. El cuerpo, en este contexto, es tratado como materia en
tránsito, en constante devenir (Jumex, 2025). Esta concepción resuena con los principios del
Colectivo, que también entiende el cuerpo disidente como un espacio de fuga, mutación y
experimentación política.
Fase 3: Encuentros creativos
Con el propósito de generar dinámicas de interacción directa que fomentaran el
intercambio creativo, esta etapa había sido concebida para desarrollarse de manera pre-
sencial. Sin embargo, la crisis sanitaria provocada por la pandemia de COVID-19 obligó a
transformar estas sesiones en encuentros virtuales, realizados principalmente a través de la
plataforma digital Zoom.
A pesar de este cambio de formato, se mantuvo el espíritu original de los encuentros:
crear experiencias de exploración colectivas, colaborativas e interdisciplinarias que permi-
tieran al colectivo avanzar en dos direcciones principales. Por un lado, familiarizarse con los
conceptos y métodos de trabajo de cada integrante y sus disciplinas respectivas; y, por otro
lado, denir y desarrollar los dispositivos artísticos que se generarán en las etapas nales.
Para llevar a cabo dichos objetivos, se diseña una metodología basada en ejercicios
creativos divididos en dos rondas de ejercicios: una ronda grupal, seguida de unas individua-
les. En la primera, se proponen actividades consensuadas por grupos de tres integrantes,
para incentivar la colaboración interdisciplinaria y el diálogo creativo. Los resultados se com-
parten posteriormente en reuniones para recibir retroalimentación y generar nuevas ideas. A
continuación, se presentan las pautas de los ejercicios grupales realizados:
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• Ejercicio 1: Mariana Alfaro y Andy Retana —así como Sofía Ureña, quien renuncia al
Colectivo poco después por motivos personales— proponen un ejercicio basado en
la apropiación del espacio. El objetivo es crear un ambiente seguro, ya fuese a nivel
interno o externo, para indagar cómo el cuerpo interactúa con el entorno y construye
un lugar de protección y seguridad.
• Ejercicio 2: Karla Vargas, Valentina Papini y José Pablo Morales centran su ejercicio
en un objeto cotidiano: una barra de jabón. Se pide a las personas integrantes del co-
lectivo tomar dicho producto, usarlo exclusivamente para lavarse las manos durante
una semana y generar un registro diario del desgaste del jabón mediante fotografías.
Al nalizar el periodo, se debe grabar un video del acto de lavarse las manos para
explorar los signicados simbólicos del desgaste, el tiempo y los rituales cotidianos
asociados al contexto de la crisis sanitaria del COVID-19.
• Ejercicio 3: Valeria Salas, Celia Martínez y Emma Segura plantean la creación de
una obra audiovisual colectiva que integre sonidos, imágenes y movimientos prove-
nientes de experiencias cotidianas. A través de grabaciones personales, se explora la
relación entre cuerpo y entorno, destacando elementos como la rutina, la emociona-
lidad y la sonoridad del espacio doméstico. El resultado es un video colaborativo que
combina distintos aportes individuales para reexionar de forma crítica y sensorial
sobre la corporalidad en contexto.
Finalizada la primera etapa, en la segunda ronda, se realizan ejercicios propuestos
por cada integrante del Colectivo. En esta modalidad, la persona integrante asigna una
actividad especíca al grupo, acompañada de pautas claras para su desarrollo, así como
referentes visuales, teóricos o prácticos. Estos ejercicios buscan explorar habilidades indi-
viduales e incentivar el análisis crítico y la creatividad colectiva. Los ejercicios se detallan a
continuación:
• Ejercicio 4: Mariana Alfaro propone una dinámica presencial y colectiva que incluye
escaneo corporal, juegos para desinhibirse y un diálogo nal. Busca generar con-
ciencia del cuerpo, presencia y conexión grupal a través del movimiento, la escucha y
la interacción lúdica. Se centra en fortalecer la relación entre las personas integrantes
del Colectivo desde lo corporal y lo relacional.
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• Ejercicio 5: Emma Segura, a partir del texto Aprendiendo del virus de Paul B. Pre-
ciado (2020), solicita seleccionar una idea o fragmento del texto y describir un lugar
que lo represente. Este lugar debía ser descrito desde primera o tercera persona,
con el n de explorar conceptos creativos y losócos sobre el cuerpo y el contexto
de la pandemia.
• Ejercicio 6: Andy Retana plantea un ejercicio de data-art [arte de datos] en el que los
participantes deben registrar un aspecto de su semana y transformarlo en una represen-
tación visual o conceptual, incentivando la reexión sobre la cotidianidad y su relación
con los cuerpos.
• Ejercicio 7: Celia Martínez propone como base un extracto del libro Cierto Azul de
Fernando Contreras Castro (2009). Este ejercicio invita a las personas participan-
tes a explorar su voz a través de ejercicios sonoros improvisados. Además, deben
realizar un video, audio o material gráco que ejemplique sus exploraciones sono-
ras, considerando elementos como la improvisación, los miedos, deseos o nuevas
formas de vida.
• Ejercicio 8: José Pablo Morales, basado en la lectura de varios apartados teóricos
del libro Nanoart: The Immateriality of Art de Paul Thomas (2022) —Fiction to fact,
The refrain, Milieus y Post-biological body— solicita realizar un ejercicio libre en cual-
quier formato —texto, video, foto, coreografía, entre otros— que aborde una idea en
torno a la noción de cuerpo explorada en los textos, fomentando una representación
crítica y creativa.
• Ejercicio 9: Valeria Salas pide observar el video Last I Heard de Thom Yorke (2019) y
reexionar sobre su relación con las corporalidades. A partir del análisis, las personas
integrantes crean un ejercicio visual basado en un elemento del video y escriben un
breve texto para explicar su elección y su conexión con el trabajo del colectivo.
• Ejercicio 10: Sofía Ureña invita a reexionar sobre la idea de cuerpos en fuga me-
diante dos pasos. Primero, debe escribirse un texto dirigido a una parte del cuerpo
u órgano, explicando por qué somos cuerpos en fuga. Segundo, debe crearse una
representación artística que combine dos de los siguientes elementos: imagen, mo-
vimiento o sonido, según una de tres combinaciones posibles.
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• Ejercicio 11: Valentina Papini, con el ejercicio titulado El proceso de buscar, obser-
var, encontrar, diferenciar, reconocer, aceptar y pertenecer: Este/Esta soy yo, exhorta
al colectivo a trabajar conceptos como cuerpo, diversidad, transformación y per-
cepción mediante cualquier medio artístico, como escultura, fotografía, video, texto,
audio o movimiento, dejando completa libertad creativa.
• Ejercicio 12: Karla Herencia, basándose en la lectura del texto “¿Qué es un
dispositivo?” de Giorgio Agamben (2011), pide a las personas integrantes imaginar un
dispositivo sin limitaciones económicas ni tecnológicas. Este debe ser presentado a
través de un texto descriptivo, bocetos, collages o maquetas tridimensionales, deta-
llando su forma, propósito, funcionamiento y relación con el concepto de dispositivo.
Finalmente, un elemento clave de esta etapa fue la socialización de los resultados.
Cada participante comparte sus creaciones mediante la carpeta de Google Drive del Co-
lectivo y, durante las reuniones virtuales, presenta su trabajo. Para enriquecer el proceso,
se establece una dinámica en la que el resto del grupo ofrece sus interpretaciones iniciales
de las obras antes de escuchar la perspectiva de la persona creadora. Esto pretende evitar
condicionamientos y fomentar un análisis espontáneo, similar al que podría experimentar un
espectador al enfrentarse, por ejemplo, a una obra en un museo.
Posteriormente, las discusiones se centran en identicar elementos comunes entre
las creaciones y generar propuestas para nutrir el dispositivo nal de Colectivo en Fuga. En
resumen, estas sesiones se convierten en espacios de análisis profundo, intercambio de
ideas y construcción conjunta de los dispositivos artísticos.
Fase 4: Crítica y evaluación del proceso de experimentación
Durante esta fase, el Colectivo se dedica a reexionar sobre los avances realizados,
evaluando tanto los resultados como los métodos empleados en las etapas previas. Este
ejercicio de análisis se convierte en un espacio clave para identicar áreas de mejora y con-
solidar las bases del trabajo colectivo. Para ello, se diseña una rúbrica de evaluación para
cada ejercicio de manera estructurada y equitativa (Tabla 1), consensuada por todas las
personas integrantes. El instrumento utilizado se detalla a continuación:
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Tabla 1. Rúbrica de evaluación de ejercicios de la etapa experimental de Colectivo en Fuga
INDICADORES
ESCALA DE VALORACIÓN
3 2 1
Interacción
disciplinar
Es interdisciplinar: se genera
integración de los conoci-
mientos de distintas discipli-
nas y borra los límites de las
disciplinas.
Es pluridisciplinar (combi-
nación fugaz e inestable,
fronteras reaparecen al
nal del evento).
Es pluridisciplinar
(interacción con una
disciplina dominante),
multidisciplinar (cada
disciplina aporta en
paralelo, sin interac-
ción) o disciplinar
enfocado en una so-
la disciplina).
Intersubjetividad
Se aprende y construye el
conocimiento de manera
colectiva.
El conocimiento se cons-
truye de manera individual
y se enriquece de manera
colectiva.
El conocimiento se
construye de manera
individual y NO hay
enriquecimiento a
nivel colectivo.
Cuerpo/
Embodiment
Se entienden los cuerpos
como un todo (cuerpo/
mente).
Los cuerpos se divi-
den en cuerpo y mente.
La propuesta no se
relaciona con los
cuerpos.
Concepto Genera criticidad y discursa
sobre los cuerpos.
Genera criticidad o
discursa sobre los
cuerpos, pero no ambos.
No genera criticidad
ni discursa sobre los
cuerpos.
Dispositivo
Invita a la reexión del medio
como dispositivo y es
participativo.
Invita a la reexión del
medio como dispositivo
pero no es participativo.
No invita a la reexión
del medio como dis-
positivo ni es
participativo.
Fuente: Elaboración propia
9
.
9
Las personas integrantes de Colectivo en Fuga pactan, mediante un acuerdo rmado previo a
iniciar el proceso de creación, que todos los materiales, creados por las personas integrantes del
colectivo podrán ser utilizados por sus integrantes para nes académicos y sin nes de lucro, ci-
tando a la persona autora, en caso de haberlo, o al Colectivo en Fuga cuando se generan insumos
de carácter colaborativo.
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Esta rúbrica fue trasladada a un formulario Google Forms para permitir a las integran-
tes del colectivo evaluar durante las sesiones de crítica virtual las distintas propuestas, así
como sistematizar el proceso.
Los resultados de la valoración ofrecen un análisis detallado sobre el desempeño de
las propuestas individuales y grupales en relación con los indicadores establecidos. Cada
ejercicio fue evaluado considerando los indicadores descritos, otorgándole puntuaciones en
una escala de 1 a 3. Estos resultados (Figura 1) permiten identicar tendencias dentro del
Colectivo, como ejercicios que sobresalen en los distintos aspectos que se buscan.
Figura 1. Resultados de rúbrica de evaluación de ejercicios de etapa experimental
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Fuente: Colectivo en Fuga (2020b).
En relación con la Figura 1, se evidencian algunos resultados que son fundamentales
para la toma de decisiones del Colectivo. En total, los puntos posibles a partir de la escala de
la rúbrica eran 120. A continuación, se desglosan los resultados de mayor a menor puntaje:
Ejercicio 10 (Sofía Ureña): 108; Ejercicio 4 (Mariana Alfaro): 107; Ejercicio 12 (Karla Herencia):
103; Ejercicio 11 (Valentina Papini): 101; Ejercicio 7 (Celia Martínez): 101; Ejercicio 8 (José
Pablo Morales): 100; Ejercicio 2 (Karla Herencia, Valentina Papini y José Pablo Morales): 99;
Ejercicio 1 (Mariana Alfaro, Sofía Ureña y Andy Retana): 94 puntos; Ejercicio 9 (Valeria Salas):
93; Ejercicio 3 (Valeria Salas, Celia Martínez y Emma Segura): 92; Ejercicio 6 (Andy Retana):
87; Ejercicio 5 (Emma Segura): 86.
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Los ejercicios de Sofía Ureña, Mariana Alfaro y Karla Vargas fueron los mejores eva-
luados por su capacidad de articular de manera creativa y crítica los ejes del proyecto co-
lectivo. El video de Sofía destacó por integrar con precisión imagen, sonido y movimiento,
lo que generó una representación sensible del cuerpo en fuga. Mariana propuso una expe-
riencia presencial centrada en el movimiento y la conexión grupal, fortaleciendo lo relacional
y somático. Karla buscó generar un dispositivo especulativo que problematiza el cuerpo
desde la tecnología y la crítica social, abordando utopías y distopías con recursos interdis-
ciplinarios. Cada propuesta sobresalió por su coherencia, potencia expresiva y pertinencia
con los objetivos planteados.
Con este ejercicio evaluativo, el Colectivo dene el videoarte como el dispositivo
para la creación de la obra nal. Esta decisión reeja la naturaleza interdisciplinaria del pro-
yecto, ya que el videoarte permite integrar diversas disciplinas y lenguajes artísticos en un
único medio. Además, resulta una elección estratégica frente a las restricciones sanitarias
impuestas por la pandemia de COVID-19, ya que su realización no depende de encuentros
presenciales y ofrece exibilidad para adaptarse a las condiciones cambiantes del contexto.
Además, tras un análisis detallado de los intereses temáticos abordados en las propues-
tas exploratorias, se denen cuatro ejes conceptuales para desarrollar en el videoarte -
nal: construcción de identidades; afectos y conexiones; posthumanismo y postgenerismo;
utopías y distopías.
El primer eje —la construcción de identidades— explora cómo se conguran las iden-
tidades individuales y colectivas en un contexto —en nuestro caso, costarricense, patriarcal
y conservador, por ejemplo— marcado por dinámicas culturales, sociales y tecnológicas
en constante cambio. El segundo eje —afectos y conexiones— aborda las emociones y
los vínculos que se generan entre las personas y sus entornos, tanto físicos como virtuales,
y cómo estos modican la experiencia humana. El tercer eje —posthumanismo y postge-
nerismo— propone un análisis crítico sobre los límites entre lo humano y lo no humano, al
tiempo que revisa las construcciones tradicionales del género, planteando perspectivas que
trascienden las categorías binarias. Finalmente, el cuarto eje —utopías y distopías— imagina
futuros posibles desde un enfoque crítico, contemplando tanto las esperanzas como los
riesgos que implican las transformaciones sociales, tecnológicas y ambientales. De esta
manera, el Colectivo logra consolidar una ruta de trabajo coherente y crítica con su proceso,
a la vez que fortalece el trabajo colectivo, fomenta el diálogo abierto y la colaboración inter-
disciplinaria como ejes fundamentales del proceso creativo.
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Fase 5: Preproducción del producto nal
La preproducción del videoarte que se desarrolla por Colectivo en Fuga inicia con la
conceptualización de una narrativa que se aleja de las estructuras tradicionales del cine. En
lugar de construir un relato lineal con respuestas concretas, el videoarte se diseña como un
espacio para generar preguntas y reexión, promoviendo la interacción crítica del especta-
dor. La idea principal del videoarte se detalla a continuación:
La narrativa de Tálamo llevará a la persona espectadora a viajar por varios
mundos conectados por un pasillo, [sic] en cada uno de estos, tendrá distintas ex-
periencias a través de su cuerpo. Se explorará la libertad de escoger la apariencia o
múltiples apariencias, la vivencia de las emociones y sensaciones, la búsqueda de
conexiones con el propio cuerpo y con otros cuerpos a través de relaciones afectuo-
sas, así como la convivencia de múltiples identidades, la búsqueda de la utopía, de
la libertad absoluta y el placer. Sin embargo, también se reexiona sobre los vínculos
efímeros, la supercialidad a nivel de imagen de los cuerpos y la censura a nivel sis-
témico. (Retana et al., 2021, párr. 2)
Una vez denida la narrativa general, se elabora un guion técnico como guía detalla-
da para la producción. Este documento incluye las acciones visuales y sonoras necesarias
y las estrategias claves para garantizar una ejecución eciente del videoarte. A partir de este
guion, se distribuyen responsabilidades especícas entre las personas integrantes del Co-
lectivo, asignando roles de acuerdo con sus disciplinas y habilidades individuales, siempre
bajo una perspectiva equitativa.
Los roles se dividen de la siguiente manera: Emma Segura asume la coordinación del
diseño de vestuario; Andy Retana, Karla Vargas y José Pablo Morales lideran el diseño de
personajes iniciales para la animación (Figura 2); Andy Retana y Karla Vargas se encargan
de la coordinación del diseño de escenografía; Celia Martínez coordina el diseño musical
y sonoro; Valentina Papini y Andy Retana se encargan del diseño de maquillaje; Valentina
Papini y Mariana Alfaro coordinan la coreografía y movimiento; y Valeria Salas se encarga de
coordinar la grabación. Cada coordinación estaría encargada de asegurar que la visión del
Colectivo se cumpla en las distintas áreas a la hora de integrar especialistas que apoyan el
proceso de creación.
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Figura 2. Exploración para diseño de personajes
Fuente: Colectivo en Fuga (2020a).
En este momento, también se toma la decisión de producir un documental que evi-
dencie de manera detallada los registros audiovisuales que se generaron desde el inicio
del proyecto hasta el proceso de producción. El documental permite capturar momentos
clave de la conceptualización, las dinámicas colaborativas y las decisiones creativas y te-
ner como resultado una herramienta valiosa para analizar y reexionar sobre los procesos
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interdisciplinarios involucrados. Asimismo, al documentar las metodologías empleadas y los
intercambios entre las personas integrantes, actúa como un recurso para validar el trabajo
del Colectivo, aportando transparencia y credibilidad al proyecto.
En concreto, el personal especialista que se une al proyecto es el siguiente: Laura
Ángel está a cargo de la producción audiovisual del documental; Leda Artavia asume la di-
rección de fotografía, edición y postproducción de imagen del videoarte, acompañada por
Carla Saborío en la iluminación; Suéter Studio colabora en la animación; en el ámbito so-
noro, Alejandro Gutiérrez Alañón lidera la producción musical, mientras que Gabriela Rivas
Feoli se encarga del diseño sonoro; Susan Ovares Sancho y Mario Núñez Garita realizan el
vestuario; Gabriel Araya Herrera aporta en la escenografía; y López Meoño lidera el diseño
gráco, incluyendo la imagen gráca: el logo (Figura 3) y la identidad visual del Colectivo que
fungió como ache (Figura 8). Todos los anteriores aspectos fueron consensuados entre las
personas integrantes del Colectivo y su visión artística y procesos exploratorios de diseño.
Figura 3. Logo de Colectivo en Fuga
Fuente: López Meoño (2020b).
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Por otra parte, el proyecto cuenta con un equipo de intérpretes creadores com-
puesto por Priscilla Lescouair, Ivo Pérez, Iván Saballos, Nandayure Harley, Luis Flores y
Kevin Arce, quienes contribuyen con su talento y creatividad en el ámbito del movimiento,
junto con varias personas integrantes del propio Colectivo en Fuga que amplían la diversi-
dad y riqueza de las representaciones. Con el objetivo de enriquecer la propuesta artística
desde una perspectiva inclusiva y representativa, se busca que este equipo reeje una va-
riedad de corporalidades, considerando pigmentación de la piel, así como capacidades/
discapacidades motoras.
Es importante destacar que, a pesar de que las personas integrantes del Colec-
tivo tenían una visión inicial de lo que querían realizar, el diálogo e intercambio perma-
nente con las personas especialistas se lleva a cabo para enriquecer la propuesta. Así,
se genera una fortaleza aún mayor en los aspectos colaborativos e interdisciplinarios del
proyecto. Adicionalmente, cada una las decisiones entre coordinadores y personas espe-
cialistas se revisan con el Colectivo previo a su implementación en un proceso de eva-
luación constante que permite alinear las decisiones individuales con la visión compartida
del proyecto.
Finalmente, en paralelo a la integración de las personas especialistas, y con el n de
garantizar un desarrollo exitoso de la etapa de producción, se gestiona la selección de loca-
ciones que cumplan con las condiciones espaciales necesarias para las grabaciones. Asi-
mismo, como requerimiento primordial, estas deben facilitar la implementación de medidas
estrictas de seguridad sanitaria debido a la pandemia de COVID-19, incluyendo protocolos
de higiene y distanciamiento social para minimizar riesgos de contagio.
Fase 6: Producción del videoarte y documental
En esta fase, se lleva a cabo un meticuloso proceso que integra animación, perfor-
mances en vivo y grabación en entornos controlados, para garantizar tanto la calidad artística
como el cumplimiento de las medidas sanitarias requeridas por la pandemia de COVID-19. La
animación (Figura 4) es desarrollada por Suéter Studio, quienes trabajan de manera colabo-
rativa con el Colectivo en Fuga. Los avances se le presentan periódicamente, lo que permite
realizar ajustes y asegurar que cada detalle esté alineado con la visión artística del proyecto.
La grabación de las escenas relacionadas con el mundo sensorial y emocional tuvo
lugar en una residencia privada, seleccionada por ser un espacio controlado que minimiza
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los riesgos. Este entorno se gestiona con un equipo reducido de personas que utilizan mas-
carillas como medida de protección. En concreto, las escenas fueron lmadas en parejas
para limitar el contacto.
Figura 4. Still de Tálamo, mundo de apariencias
Fuente: Colectivo en Fuga (2021c).
Por otro lado, las escenas que representan el mundo utópico y de libertad (Figura 5)
se graban en el espacio Amón Solar, donde la música experimental en vivo, interpretada por
Celia Martínez y Sergio Morales, añade una capa de profundidad a la experiencia sensorial.
En este momento de la producción ya se cuenta con una pista musical creada por Alejandro
Gutiérrez Alañón, que sirve como base para ambientar la performance en vivo, fusionando
los elementos sonoros con el lenguaje visual. Las escenas se graban en una única noche
para minimizar los riesgos de contagio.
El diseño de vestuario juega un papel esencial para integrar la máscara, no solo
como un recurso estético y conceptual, sino también como un elemento funcional en
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relación con la realidad impuesta por la crisis sanitaria. Esta combinación de medidas crea-
tivas y prácticas asegura que la producción avance de manera segura, sin comprometer la
calidad artística ni la integridad del equipo. Finalmente, las escenas del mundo real se graba-
ron en el apartamento de Karla Vargas, aprovechando la intimidad y autenticidad del espacio
para capturar la atmósfera adecuada.
Figura 5. Still de Tálamo, mundo utópico
Fuente: Colectivo en Fuga (2021e).
Fase 7: Postproducción del videoarte y documental
En la fase nal, Colectivo en Fuga centra sus esfuerzos en la edición y nalización
de las piezas, asegurando que cada elemento esté en armonía con la visión artística ge-
neral. Este proceso incluyó una revisión minuciosa de los materiales, la incorporación de
ajustes necesarios y la preparación de las obras para su presentación pública. Se mantiene
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el espíritu colaborativo que caracteriza todo el proyecto, lo que permite que las decisiones
nales sean producto del consenso y la participación activa de todas las personas integran-
tes, así como las personas especialistas.
Leda Artavia asume la responsabilidad de la edición del videoarte. Durante esta eta-
pa, las versiones preliminares son analizadas en múltiples ocasiones por el Colectivo, con
el n de renar cada detalle hasta alcanzar una edición nal que reeje la esencia del pro-
yecto. Paralelamente, Suéter Studio integra las animaciones en la postproducción de las
escenas correspondientes al mundo sensorial (Figura 6), complementando visualmente las
grabaciones realizadas.
Figura 6. Still de Tálamo, mundo sensorial
Fuente: Colectivo en Fuga (2021d).
El concepto del glitch [falla o error informático] es un elemento clave en la postpro-
ducción (Figura 7). Este efecto no solo aporta un carácter visual distintivo, sino que tam-
bién sirve como una metáfora de las rupturas y transiciones entre las diferentes realidades
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representadas en el videoarte. El glitch permite enfatizar momentos de disonancia o trans-
formación, consolidando la atmósfera conceptual de la obra, y añade capas de interpreta-
ción, y duda, al espectador.
Figura 7. Still del efecto glitch en Tálamo
Fuente: Colectivo en Fuga (2021b).
El diseño sonoro, liderado por Gabriela Rivas Feoli, desempeña un papel fundamen-
tal en esta etapa. Su trabajo ayuda a ambientar el videoarte, integrando de manera uida los
elementos visuales y sonoros, lo que permite consolidar conceptualmente la obra y enrique-
cer su impacto narrativo y emocional.
En el caso del documental, Laura Ángel lideró su creación. Incorpora tanto las graba-
ciones realizadas durante la fase de producción como el material de archivo del Colectivo.
Este último incluye reuniones en Zoom y otras imágenes capturadas a lo largo del proceso
creativo, lo que proporciona un contexto integral y auténtico sobre el desarrollo del proyec-
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to. Los ajustes nales de esta pieza estuvieron guiados por Karla Vargas y Andy Retana,
quienes aportan su experiencia y visión para lograr un resultado cohesivo y el al enfoque
interdisciplinario y colaborativo del Colectivo.
Resultados
El proyecto culmina con la creación de dos piezas principales: el videoarte titulado
Tálamo y el documental Colectivo en Fuga: Interdisciplina, Creación y Desafío. Ambos resul-
tados sintetizan las exploraciones conceptuales y creativas realizadas por el Colectivo, que
logra un impacto tanto en el ámbito artístico como académico.
Por un lado, Tálamo (Figura 8) toma su nombre de una estructura cerebral, conocida
como el interruptor de la consciencia debido a su papel central en la regulación de los estados
de activación cerebral y la integración de funciones sensoriomotoras, emocionales y cogniti-
vas (Ward, 2013). Esta metáfora es clave para la conceptualización de la obra, que se plantea
como una representación visual y sensorial de las múltiples realidades, procesos y conexiones
que coexistieron en la creación del proyecto. A través de elementos interdisciplinarios como la
animación, el diseño sonoro y las in-
terpretaciones corporales, el videoar-
te explora la interacción entre lo sen-
sorial, lo utópico y lo real, ofreciendo
una experiencia artística inmersiva.
Figura 8. Ache de Tálamo
Por otro lado, el documen-
tal Colectivo en Fuga: Interdiscipli-
na, Creación y Desafío registra el
proceso creativo y colaborativo del
proyecto. A través de entrevistas,
grabaciones de reuniones y escenas
de producción, el documental se
convierte en una reexión sobre los
desafíos y aprendizajes del trabajo
interdisciplinario, destacando la im-
portancia de la colaboración como
motor de innovación artística.
Fuente: López Meoño (2020a).
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La difusión y socialización de los resultados del proyecto es de vital importancia para
el Colectivo, quien decide mantener un enfoque de ciencia abierta
10
, tanto con su investi-
gación como con sus producciones nales, al haber sido elaborados con fondos públicos.
Para tales nes, se comparten las dos producciones audiovisuales y los aprendizajes gene-
rados con una audiencia diversa para ampliar su impacto, tanto en el ámbito cultural como
en el académico. Se diseñan estrategias para presentar el trabajo en contextos internacio-
nales, festivales de cine, espacios académicos y eventos digitales de acceso público, para
asegurar la difusión y alcance del proyecto.
El ciclo de socialización empieza con la inauguración de Tálamo y el documental Co-
lectivo en Fuga: Interdisciplina, Creación y Desafío, el 12 de mayo de 2021, a través de una
transmisión en vivo por YouTube. Esta permanece disponible en línea como un registro del
evento. Posteriormente, la socialización de los resultados incluye la participación en diversos
espacios artísticos y académicos, ampliando el alcance y la reexión en torno al proyecto.
En el ámbito internacional, Tálamo es presentado en festivales como el 8º Festival Mun-
dial de Cine de Veracruz, México en diciembre de 2021. Este festival está “dedicado a pelícu-
las de todo el mundo realizadas de forma independiente sin presupuestos grandes” (Martínez,
2022, línea 10). En este, recibe el Premio de Oro en la categoría experimental. Adicionalmente,
se presenta en el First-Time Filmmaker Sessions —organizado por Lift-O Global Network en
Pinewood Studios, Inglaterra— y en el Asterisk Film Klub, Bergen, Norueg, en enero de 2022.
A nivel nacional, participa en el Primer Festival de Videodanza Carrete en Movimiento
en febrero de 2022 (Ortiz Cubero, 2022), así como en el Costa Rica Festival Internacional
de Cine (CRFIC) —con presentaciones en el Cine Magaly— en junio de 2022. Finalmente,
en el ámbito académico, el proyecto se comparte en eventos como el I Congreso Interna-
cional Virtual de Artes (CIVARTES) en España, donde se presenta el póster Acercamientos
conceptuales: cuerpos, dispositivo y trabajo colaborativo (Vargas Herencia, et al., 2020), de-
10
En relación con el enfoque de ciencia abierta, el Colectivo acordó que todas las producciones
realizadas —incluidos los productos audiovisuales y las investigaciones presentes y futuras— sean
alojadas y difundidas en plataformas de acceso abierto, garantizando su disponibilidad libre y gra-
tuita para cualquier persona interesada en estudiar los resultados generados por la investigación.
En el caso de las producciones audiovisuales, estas fueron publicadas en plataformas públicas
de video. Por su parte, las investigaciones que se generen se proyectan para su publicación en
revistas de acceso abierto, como ocurre en este caso con ESCENA. Revista de las artes.
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tallando los enfoques y ejes de trabajo empleados por Colectivo en Fuga. Además, Tálamo
es presentado como una video producción que ilustra el potencial de la interdisciplina en la
creación artística en el Congreso Seamos Radicales / Being Radical InSea (The International
Society for Education Through Art), realizado en Baeza, España, en julio de 2021.
Conclusión
El proyecto Tálamo y el documental Colectivo en Fuga: Interdisciplina, Creación y
Desafío representan un avance signicativo en el ámbito del arte interdisciplinario y en la
producción de conocimiento situado. A través de su metodología colaborativa e interdiscipli-
naria, Colectivo en Fuga desafía estructuras jerárquicas tradicionales, posicionándose en el
marco de una resistencia metodológicamente cuir que dialoga con las teorías de bell hooks,
Jack Halberstam, Donna Haraway y otros teóricos contemporáneos. Este enfoque permite
no solo la producción de obras artísticas de alto impacto, sino también la creación de un
espacio crítico para repensar la forma en que se genera, comparte y valida el conocimiento.
En este sentido, Tálamo no solo es un producto artístico, sino un reejo de las preo-
cupaciones y las resistencias de quienes lo crean. Es un ejemplo de cómo la marginalidad,
lejos de ser una limitación, puede convertirse en un espacio de resistencia activa y produc-
ción de nuevas narrativas. Así, el proyecto contribuye a expandir el corpus del conocimiento
cientíco y artístico para proponer nuevas formas de pensar, crear y colaborar tanto en el
arte contemporáneo como en la investigación académica.
El impacto del proyecto se evidencia en su visibilidad tanto en contextos artísticos
como académicos, donde es presentado y reconocido. La participación en festivales inter-
nacionales, eventos académicos y la obtención de premios rearma su relevancia como un
caso que articula arte, investigación y resistencia. Además, la politización de las experiencias
situadas de sus integrantes permitió cuestionar narrativas hegemónicas, utilizando el contexto
pandémico, no como un obstáculo denitivo, sino como un punto de partida para reimaginar
el proyecto de acuerdo con las nuevas realidades que surgieron a lo largo de la investigación.
El proyecto no solo desafía las normas de producción artística dentro de la acade-
mia, sino que también cuestiona las prácticas de capitalización del conocimiento, abogando
por la ciencia abierta y el acceso inclusivo. Esto rompe con las narrativas dominantes de
productividad y conformidad, al proponer un modelo de trabajo colectivo que se resiste a
las imposiciones de los sistemas capitalistas.
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Metodológicamente, el proyecto avanza en el campo del conocimiento interdisci-
plinario al integrar perspectivas feministas y cuir en un espacio donde las experiencias
situadas y encarnadas de sus integrantes se convierten en el núcleo de la creación. De
esta manera, el Colectivo no solo reexiona sobre el presente, sino que imagina futuros
posibles que trascienden las limitaciones actuales, reivindicando un arte comprometido
con la transformación social.
El proyecto también se destaca por su uso de metodologías carroñeras, enten-
didas como la capacidad de recolectar, reutilizar y resignicar recursos disponibles de
manera creativa e improvisada. Esta aproximación permite al Colectivo adaptarse a los
desafíos planteados por la pandemia y las limitaciones estructurales, transformándolas
en oportunidades para la innovación. La metodología carroñera fomenta una forma de
trabajo experimental que resulta invaluable para la investigación artística dentro de la aca-
demia, desaando las expectativas tradicionales de rigor y linealidad en los procesos de
producción. Al integrar elementos diversos y fragmentados en una narrativa cohesiva, esta
metodología subraya la importancia de la exibilidad y la creatividad como pilares para el
avance del conocimiento artístico y cientíco
Muchos se preguntan qué sigue para Colectivo en Fuga, cuya fecha de vencimiento
estuvo ligada a los límites del fondo concursable que lo impulsó. Más allá de su duración
formal, el proyecto ha sembrado semillas para generar actividades futuras: colaboraciones,
investigaciones y prácticas que retomen su espíritu crítico y metodologías situadas. Su le-
gado podría proyectarse en residencias móviles o virtuales, redes afectivas o intervenciones
multi y transdisciplinarias desde una perspectiva cuir. Más que un cierre, este nal abre un
campo fértil para imaginar nuevas formas de encuentro, creación y resistencia compartida,
así como nuevas inquietudes: ¿cómo sostener colectividades afectivas en la precariedad?,
¿cómo descentralizar los saberes hegemónicos?, ¿cómo archivar lo efímero?, y ¿cómo se-
guir fabulando futuros disidentes desde el arte y la vida cotidiana?
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