Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Nicolás Alpízar Valverde
Entre el prestigio y la marginalidad: la III Bienal de
Escultura de la Cervecería Costa Rica
Between Prestige and Marginality: the III Biennial of Sculpture
of the Cervecería Costa Rica
DOI 10.15517/es.v85i1.61664
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e61664 ISSN 2215-4906
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Entre el prestigio y la marginalidad: la III Bienal de
Escultura de la Cervecería Costa Rica
Between Prestige and Marginality: the III Biennial of Sculpture
of the Cervecería Costa Rica
Nicolás Alpízar Valverde
1
Universidad de Costa Rica
Puntarenas, Costa Rica
Recibido: 24 de agosto de 2024 Aprobado: 12 de marzo de 2025
Resumen
Introducción: La III Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica (III BECCR) eviden-
ció las tensiones en el campo artístico costarricense, caracterizado por la confrontación en-
tre los paradigmas moderno y contemporáneo. Objetivo: Este artículo tiene como objetivo
analizar estas dinámicas a partir de un marco teórico que incluye los conceptos de campos
sociales y habitus (Bourdieu, 2008). Métodos: La metodología empleada consiste en una
revisión del catálogo ocial del evento, que sirve como base para categorizar y extraer in-
formación sobre las obras y los artistas participantes. Resultados: Los resultados revelan
un listado de obras y una reexión sobre las subjetividades y tensiones entre los diferentes
actores del campo artístico. A través de un ejercicio autoetnográco, el autor comparte su
experiencia como estudiante de escultura en ese momento, lo que le permite ofrecer una
perspectiva crítica sobre los cambios observados a lo largo de los años. Conclusiones:
Finalmente, se destaca la necesidad de reconocer la coexistencia de ambos paradigmas en
el arte costarricense y visibilizar a los productores artísticos empíricos y al público general,
quienes a menudo quedan marginados en este contexto.
Palabras clave: arte moderno; arte contemporáneo; cambio cultural; exposición; artistas
1
Docente e investigador en la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. Licenciado en Artes Plásticas
con énfasis en Escultura por la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. Máster en Administración
de Negocios con énfasis en Gerencia de Proyectos por la Universidad Estatal a Distancia, Costa
Rica. ORCID: 0000-0002-8978-781X. Correo electrónico: nicoli.alpizarvalverde@ucr.ac.cr
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Abstract
Introduction: The III Biennial of Sculpture of the Cervecería Costa Rica (III BECCR)
highlighted the tensions within the Costa Rican artistic eld, characterized by the confronta-
tion between modern and contemporary paradigms. Objective: This paper aims to analyze
these dynamics through a theoretical framework that includes the concepts of social elds
and habitus (Bourdieu, 2008). Methods: The methodology employed consists of a review
of the ocial catalog of the event, which serves as a basis for categorizing and extracting
information about the works and participating artists. Results: The results reveal a list of
works and a reection on the subjectivities and tensions among dierent actors in the ar-
tistic eld. Through an autoethnographic exercise, the author shares their experience as a
sculpture student at that time, allowing for a critical perspective on changes observed over
the years. Conclusions: The conclusions highlight the need to recognize the coexistence of
both paradigms in Costa Rican art and to make visible the contributions of empirical artistic
producers and the general public, who often remain marginalized in this context.
Keywords: modern art; contemporary art; cultural change; exhibitions; artists
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Introducción
Una bienal sirve en denitiva como una herramienta o una
estructura que permite un acercamiento a la complejidad de lo real,
desde lo simbólico. Una bienal acaba siendo una estructura de me-
diación y de formación. (Olmo, 2011, p. 170)
La III Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica (III BECCR), celebrada en
1997, se inscribe en un período de tensiones signicativas en el campo del arte costa-
rricense, caracterizado por la confrontación entre modelos consolidados y propuestas
alternativas
2
. Entre 1995 y 2005, estas tensiones se hicieron evidentes en defensores
apasionados de los paradigmas tradicionales y agentes emergentes que buscaban reco-
nocimiento a través de iniciativas de ruptura.
En ese contexto, como estudiante de Escultura en la Universidad de Costa Rica,
fui admitido en la sala abierta del certamen. Lleno de expectativas, participé en un debate
que no comprendí plenamente hasta dos décadas después, donde se evidenciaron dos
paradigmas artísticos en disputa: el moderno y el contemporáneo
3
. Gracias a mi participa-
ción, cuento con el catálogo ocial del evento, lo que me permite realizar una retrospectiva
y un análisis crítico.
Este artículo busca responder a preguntas sobre la manera en que se manifestaron
las tensiones entre los agentes del campo artístico profesional durante la III BECCR. ¿Cuáles
son las diferencias y similitudes entre los paradigmas artísticos mencionados? ¿Cuál era el
contexto social y político de la época? ¿Cómo se presentaron las obras? Para mí, este fue un
tiempo de incertidumbre y todavía tengo reservas al categorizarlas. Además, me pregunto
cómo se expresaban las relaciones entre las personas y las organizaciones involucradas y
cómo ha evolucionado el debate desde entonces.
2
Bourdieu (2008) denió un campo como un espacio social estructurado por relaciones de poder,
donde los individuos (en este caso artistas, críticos, galeristas, etc.) compiten por capitales eco-
nómicos, sociales y culturales, en procura de reconocimiento.
3
Heinich (2003) planteó que el arte contemporáneo es distinto del arte moderno y que ha repre-
sentado un cambio radical en la forma de concebir, producir y consumir el arte. Es por ello que
adelante empleo los vocablos contemporáneo y contemporaneidad (o sus variaciones) para aludir
a este paradigma artístico, no para denotar simultaneidad temporal o actualidad.
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Acerca de las bienales de arte, O l m o (2011) las analizó como espacios artísticos que
han cambiado con el tiempo, destacando su impacto cultural al exponer nuevas tendencias
artísticas e inuir en la crítica y la recepción. También cuestionó su papel desde perspectivas
urbanísticas y educativas. En el contexto nacional, Villena Fiengo (2013, 2019) ha realizado
recuentos críticos sobre las bienales centroamericanas y costarricenses, exponiendo su re-
levancia histórica y sociológica para el campo artístico. Zavaleta Ochoa (2013) ofreció una re-
visión amplia de la historiografía del arte costarricense, especialmente en el siglo XX, la cual
ofrece un antecedente sobre los diversos campos del arte costarricense que precedieron
las bienales. Por su parte, Pérez-Ratton (2010) estableció relaciones entre artistas centro-
americanos, cuestionando su capacidad para integrarse y proyectarse al resto del mundo.
Desde estas perspectivas académicas, se perla un consenso sobre las Bienales de
Escultura de la Cervecería Costa Rica (BECCR) como un hito para la consolidación del arte
contemporáneo en la escena nacional. Sin embargo, como pude constatar personalmente,
gran parte del archivo relacionado con estas bienales no está disponible para el público
general. Por ello, disponer del catálogo ocial de la tercera edición me ofrece la oportunidad
de compartir su contenido y reexionar críticamente sobre él.
En este trabajo se pretende evidenciar las tensiones entre distintos agentes del cam-
po artístico costarricense a partir del catálogo ocial de la III BECCR. El análisis incluye un
breve marco teórico sobre los campos sociales y sus habitus (Bourdieu, 2008), que permitirá
comprender los paradigmas artísticos debatidos en este evento. Posteriormente, se efectúa
un recorrido diacrónico por medio de una revisión del arte moderno y el arte contemporáneo
como dos paradigmas cuyas características son distintivas (Heinich, 2003). A continuación,
se bosqueja el contexto social y político del quehacer artístico costarricense de la época.
Adicionalmente, se incluye un listado de todas las obras y los artistas mencionados en el
documento, lo cual permite un análisis retrospectivo sobre las tensiones y subjetividades
entre distintos agentes. Luego, en un ejercicio autoetnográco, planteo un recuento crítico
de mi vivencia como estudiante de Escultura en aquel entonces. Finalmente, se proponen
reexiones sobre los cambios observados a lo largo del tiempo y se visibiliza a quienes han
sido tradicionalmente marginados del campo artístico profesional: los productores artísticos
empíricos y el público general sin educación especializada.
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Marco teórico
Campos sociales y capitales simbólicos
Bourdieu (2008) concibió los campos artísticos como espacios sociales, relativa-
mente autónomos, en los cuales existe una constante lucha por el poder y la legitimidad,
gracias a la acumulación de capital simbólico. El capital simbólico es una forma de poder
que se maniesta a través del reconocimiento y la legitimidad social. No se mide en términos
económicos o materiales, sino en el prestigio, la fama y el reconocimiento que un individuo
o un grupo recibe de otros. Puede derivarse de otros tipos de capital, como el capital eco-
nómico, el social y el cultural. En el arte, esta competencia es protagonizada por distintos
agentes como artistas, críticos, galeristas, coleccionistas e instituciones. Asimismo, existen
esquemas mentales, llamados habitus por el autor, que estructuran la percepción, el pensa-
miento y la acción de las personas, como producto de la interiorización de sus condiciones
sociales. Dichas estructuras se maniestan en costumbres, gustos y estilos de vida que
determinan valoraciones estéticas. Algunos agentes, al acumular mayores capitales simbó-
licos, se constituyen como clases hegemónicas e imponen sus propios códigos estéticos
como legítimos, modicando los habitus a su discreción.
En este marco, los campos profesionales, como el artístico, están restringidos me-
diante aliaciones sociales y requerimientos educativos. En el caso de los certámenes, estos
actúan como mecanismos de ltrado y legitimación, de modo que, al concentrar la atención
en un conjunto limitado de artistas y obras, intensican las luchas por el reconocimiento y el
poder internos, por lo que generan dinámicas de competencia y conicto.
Estos lugares de concurrencia ponen en relación a los actores del campo artís-
tico restringido (los “expertos”: artistas, curadores, críticos, historiadores, coleccionis-
tas, etc.) .... Constituyen, así, una arena pública donde se ponen en valor las obras o
propuestas artísticas y se revisan las deniciones sobre “qué es el arte” y “quién es un
artista” y, por lo tanto, se actualizan los criterios de legitimidad artística según los cua-
les se distribuye el capital simbólico en el campo artístico. (Villena Fiengo, 2013, p. 1)
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Con base en lo anterior, es plausible interpretar que las Bienales de Escultura de la
Cervecería Costa Rica se presentaron como plataformas para la discusión y la pugna por la
acumulación de capitales simbólicos, en aras de modicar los habitus del campo artístico
restringido. Adelante se profundiza cómo la tercera edición fue escenario de fuertes tensio-
nes entre los paradigmas moderno y contemporáneo.
Arte moderno
Por otra parte, la concepción actual del arte está profundamente arraigada en una
construcción inuenciada por procesos de modernización y colonialismo. Desde el siglo
XIII, en Europa ha habido una separación gradual entre los poderes religioso y secular,
cambio que permitió que la racionalidad comenzara a reemplazar a la espiritualidad como
medio para interpretar el universo. Así surgió el Humanismo, que centra al ser humano
como medida del universo y promueve un individualismo meritocrático como vía para al-
canzar trascendencia (Quijano, 2014). Este enfoque establece las bases para el discurso
sobre la genialidad individual (Vasari, 1996).
Con el inicio del siglo XVI, las potencias europeas más inuyentes llevaron a cabo ac-
ciones de conquista y colonización que les permitieron expandir su visión al resto del mundo.
La riqueza acumulada a partir de estas colonias impulsó el desarrollo del capitalismo moder-
no, situando al hombre adinerado en un papel protagónico. Entre los discursos que sustentan
esta modernidad (Foucault, 1971), destacan la racionalidad como único método epistemo-
lógico válido y una visión lineal del progreso histórico que avanza desde la barbarie hacia la
civilización, un proceso cuyo culmen se encuentra necesariamente en Europa (Dussel, 2005).
Así pues, el arte moderno puede ser entendido como un paradigma subsidiario de
esta modernidad colonial europea. La práctica artística occidental moderna consiste en
un estudio representativo o interpretativo de la naturaleza, cuyo objetivo es comprenderla
y reproducirla bajo altos estándares humanistas. Tal esfuerzo solo puede ser logrado por
individuos excepcionales (o genios) con habilidades técnicas destacadas e intuición espe-
cial. Además, las obras de arte son consideradas lujosas mercancías y símbolos de poder,
pues son obtenidas mediante procesos económicos acumulativos; esto explica fenómenos
como el coleccionismo y los mercados artísticos. A su vez, la historia occidental del arte se
narra como un proceso progresivo desde lo prehistórico hasta lo moderno; todo lo externo
a Europa es catalogado como exótico, aspiracional o primitivo.
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Inicio y extensión del paradigma moderno: el arte clásico
Según Gombrich (1956), el arte antiguo terminó con las culturas helenística y romana,
que se centraban en la gura humana, la representación mimética de la naturaleza y compo-
siciones equilibradas basadas en geometría y proporciones matemáticas. Posteriormente, el
Renacimiento marcó el inicio de la modernidad y una expansión europea que trajo consigo
una acumulación de riquezas. Durante este periodo, los principios heleno-romanos fueron
recuperados y reinterpretados como arte clásico. Aparecieron los primeros “genios artísticos”
individuales junto con coleccionistas privados (Vasari, 1996) y las clases económicas y políti-
cas dominantes nanciaron el desarrollo de técnicas artísticas especializadas (Chastel, 1964),
resultadas de estudios cientícos rigurosos. En particular, los temas artísticos se enfocaron en
grandes personajes, batallas épicas y edicaciones suntuosas. La prosperidad económica en
Europa permitió que el estilo clásico se mantuviera y se expandiera (Gombrich, 1956).
En contraste, el arte producido en las colonias fue visto como de imitación, mientras
que las prácticas estéticas autóctonas fueron descalicadas como ritos paganos primiti-
vos, y sus artefactos fueron considerados curiosidades en colecciones privadas y museos
(Barriendos, 2011). Sin embargo, con el tiempo surgieron obras híbridas que combinaban
elementos europeos con tradiciones locales
4
.
Las vanguardias del arte moderno
A partir del siglo XVIII, la Revolución Industrial y la Ilustración acrecentaron la pers-
pectiva racional en pos de los avances tecnológicos. Gracias al extractivismo colonial, el
arte europeo se aproximó a artefactos culturales provenientes de África y Asia, los cuales
fueron catalogados como “exóticos” y se convirtieron en inspiración para el “verdadero” arte
(Marceau, 2012). En el mismo período, las primeras aproximaciones a la fotografía, junto con
las técnicas novedosas que permitían reproducir obras artísticas con medios mecánicos,
cuestionaron las habilidades miméticas como criterio para determinar el genio de los artistas
(Benjamin, 2024). Aunque no hay consenso al respecto, muchos autores consideran el arte
4
Sobresale la propuesta de “Principio Potosí Reverso”, del Colectivo Ch’ixi y encabezada por
Silvia Rivera Cusicanqui (Rivera-Cusicanqui & El Colectivo, 2010), como una revisión decolonial
de dicha hibridación.
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de esta época como “realmente” moderno
5
, ya que implicó cambios en las narrativas artís-
ticas, los protagonistas representados y las formas de estudiar la naturaleza; también alteró
los mercados y públicos involucrados.
Las representaciones dejaron de ser ideales: los artistas comenzaron a abordar te-
mas de su momento histórico como la industrialización, urbanización, guerra y política. Las
obras se convirtieron en reexiones individuales sobre contextos sociales y expresiones del
mundo interior. La genialidad artística ya no dependía de las academias; ser artista signi-
caba cuestionar estas estructuras tradicionales. Al respecto, Heinich (2017) argumentó que
el arte moderno se enfoca en la transformación de cómo se representa la realidad y la sub-
jetividad del artista. Esta ruptura con las convenciones permitió una mayor libertad creativa
y una exploración más profunda de los temas sociales y culturales de su tiempo. Eventual-
mente, el arte se transformó en un n en sí mismo
6
.
El paradigma contemporáneo
A comienzos del siglo XX, el dadaísmo emergió como un punto decisivo en el de-
sarrollo artístico, conocido también como antiarte por su capacidad para cuestionar los
fundamentos del arte occidental. Este movimiento introdujo una inquietud inicial que even-
tualmente se consolidó en un nuevo paradigma (Giovine Yáñez, 2015). Al respecto, Heinich
(2017) propuso que el arte contemporáneo representa una inexión en relación con el para-
digma moderno, dado que presenta características y búsquedas distintivas. Entre las más
signicativas se encuentra la preeminencia del concepto sobre elementos como la belleza,
5
Como Hauser y otros (1969) en Historia social de la literatura y el arte; Krauss y Cedillo (1996) en
La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, entre otros.
6
Ars gratia artis. Gautier (1835/1946), en el prólogo de su novela Mademoiselle de Maupin, procla-
mó que el arte no tiene más objetivo que la belleza y que no debe estar sujeto a ninguna restric-
ción moral o social. Por su parte, Víctor Hugo (1827/1963) armó en Prefacio de Cromwell que
el arte no debe tener ningún propósito más allá de la belleza en sí misma. También Baudelaire
(1863/2008, 1857/2018), en El pintor de la vida moderna y Las ores del mal, respectivamente,
exploró la belleza en lo grotesco y lo macabro, desaando las convenciones estéticas de su época.
Finalmente, Oscar Wilde (1891/1981), en El alma del hombre bajo el socialismo, defendió la idea
del arte como una forma de autoexpresión individual, libre de cualquier restricción moral o social.
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la individualidad o la técnica. En este contexto, el enfoque no se concentra en un ejercicio
estético; por el contrario, el signicado de las obras solo puede ser comprendido en función
de su contexto social, cultural e histórico.
Además, existe un desafío a los aspectos mercantiles mediante una inclinación hacia
instalaciones y eventos efímeros que complican su registro y comercialización. Esto otor-
ga un protagonismo considerable al discurso como soporte y desplaza al artista desde la
genialidad hacia una agencia social reexiva sobre su entorno y los debates actuales. La
singularidad ya no está denida por la identidad del creador; cada obra debe ser única e
innovadora y romper con las barreras disciplinares y estilísticas en favor de una hibridación
constante. Asimismo, es crucial que el arte reexione sobre sí mismo y cuestione sus pro-
pios códigos y mecanismos productivos. El arte contemporáneo enfatiza también su dimen-
sión performativa e involucra al espectador en la creación misma de experiencias artísticas.
Por otro lado, los mercados del arte contemporáneo son globales y amplios; actúan
como árbitros establecidos para determinar la aceptación y consagración de los artistas.
Como se abordará más adelante, esta legitimación del paradigma constituye una contra-
dicción respecto a sus principios fundamentales, dado que, tanto la transgresión como
el escándalo, son herramientas esenciales dentro de este movimiento. De igual forma, su
desafío al mercantilismo es notable; hoy en día las obras contemporáneas son valoradas
de manera similar a las modernas.
Contexto social y político del quehacer artístico costarricense
De acuerdo con Zavaleta Ochoa (2013), en los años cincuenta se inició una etapa
signicativa en la exposición formal del arte en Costa Rica, proceso que se consolidaría
durante la década siguiente. Entre 1970 y 1980 se establecieron importantes instituciones
gubernamentales dedicadas al arte: el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, el Museo
de Arte Costarricense y el Museo Juan Santamaría. Estas instituciones jugaron un papel
crucial en el impulso del mercado artístico mediante el fomento del coleccionismo estatal y
concursos como los Salones Anuales de Artes Plásticas. Este marco institucional facilitó no
solo la participación de nuevos artistas, sino también la exhibición de obras innovadoras.
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En 1971 se organizó en San José la primera Bienal Centroamericana de Arte, que
abarcó múltiples manifestaciones artísticas
7
. En la década siguiente, con la promulgación
de la Ley n.º 6750 (Ley de Estímulo a las Bellas Artes Costarricenses, 1982), se promovió
el coleccionismo privado y se integró este sector como promotor clave dentro del ámbito
artístico nacional. Esta ley permitió que empresas privadas asumieran responsabilidades en
varios certámenes artísticos gracias a colaboraciones entre guras públicas destacadas y
diversas instancias gubernamentales. Un ejemplo notable es la Bienal Lachner y Sáenz de
Pintura Costarricense (1984-1993), que representó una iniciativa privada sin precedentes en
gran escala y funcionó como contraposición a los concursos estatales.
No obstante, las instituciones estatales continuaron siendo el principal espacio para
los artistas debido al prestigio asociado a su participación y a los cuantiosos premios ofre-
cidos
8
. El año 1993 fue particularmente signicativo, pues varias bienales coincidieron: el
Salón Anual de Artes Plásticas, la última Bienal Lachner y Sáenz de Pintura Costarricense
y la Primera Bienal de Escultura organizada por la Cervecería Costa Rica
9
. Posteriormente,
en 1997 tuvo lugar BIENARTE, auspiciada por Empresarios del Arte. Según Zavaleta Ochoa
(2013), tanto esta bienal como su predecesora marcaron un cambio importante en el pano-
rama artístico costarricense.
En esa época, las academias estatales en Costa Rica operaban bajo estrategias dife-
rentes a las tendencias de exposición privadas. Tal y como la recuerdo, la Escuela de Artes
Plásticas de la Universidad de Costa Rica, creada en 1897, se caracterizaba por un enfo-
que académico moderno que priorizaba el dibujo mimético
10
y el diseño geométrico como
fundamentos epistemológicos. Esta escuela mostraba unos pocos cambios curriculares a
7
Aunque era muy inclusiva, causó malestar entre los artistas, ya que solamente se premiaron
las obras de dos artistas: el guatemalteco Luis Díaz y el nicaragüense Rolando Castellón (Pé-
rez-Ratton, 2010).
8
Estos premios reunían capital mixto, privado y público.
9
Esta cual perduró hasta su cuarta y última edición del 2001.
10
Modalidad que pretende representar la realidad material.
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lo largo de más de un siglo, particularmente en respuesta a los avances tecnológicos en el
campo artístico
11
. Desde 1980, su oferta educativa se había basado en visiones departa-
mentales y especializaciones técnicas
12
.
Por su parte, la Universidad Nacional (UNA) estableció la Escuela de Arte y Comuni-
cación Visual (EACV) en 1972 dentro del Centro de Investigación, Docencia y Extensión Ar-
tística (CIDEA). Su currículum original
13
, un poco más amplio que el de la UCR, se organizaba
en torno a una división moderna de las artes plásticas, con un énfasis técnico en pintura,
escultura, grabado, textiles, diseño gráco y diseño ambiental (EACV, 2024).
También, la Escuela Casa del Artista Olga Espinach Fernández fue fundada en 1951
como una contrapartida al Museo de Arte Costarricense. Esta institución se dedicaba a
atender a poblaciones con menores recursos económicos (Zavaleta Ochoa, 2008) y ofrecía
cursos recreativos, junto con un programa técnico fundamentado en especialidades técni-
cas similares a las ofrecidas por las otras academias.
Gracias al apogeo del coleccionismo privado, entre 1980 y 2000 surgieron galerías pú-
blicas y privadas. Monge y Soto Morúa (2022) señalaron, entre las galerías privadas más con-
temporáneas, la Jacob Karpio Galería, la Galería Alternativa y la Klaus Steinmetz Contemporary
Art. Otras impulsoras del arte nacional, aunque un poco más conservadoras, fueron la Galería
Valanti, la Galería Kandinsky y la Galería 11-12. En cuanto a la inversión estatal, Monge y Soto
Morúa mencionaron “espacios pequeños que promovieron a los artistas de manera más ace-
lerada” (sección Vestigios de una época dorada fugaz, párr. 4). Tales fueron la Galería Nacional
de Arte Contemporáneo, la Sala Jorge Debravo, la Galería de Arte José Figueres Ferrer, la
Galería Enrique Echandi, la Galería Joaquín García Monge y la Galería José Luis López Escarré.
11
Jimena Sánchez (2016) realizó una retrospectiva en “Arte y Currículum: La Escuela de Artes Plás-
ticas de la Universidad de Costa Rica (1897-2015)”.
12
A pesar de un currículo centrado en la división disciplinar, desde entonces he presenciado el esfuerzo
de algunos docentes por impulsar otras formas de producción artística. Además, como docente y
como colega, he conocido a personas egresadas que se han destacado por trascender estas normas.
13
En 1997 se dio una propuesta de planes de estudio que fue actualizada en 2005 (Hernández &
Rodríguez, 2014).
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En síntesis, durante la segunda mitad del siglo XX, el Estado costarricense había asu-
mido la promoción de las artes desde diversas perspectivas. Sin embargo, a partir de 1980,
Costa Rica comenzó a implementar políticas neoliberales que impactaron el ámbito cultural.
Se promovió una retracción del Estado en la promoción de las artes, cediendo espacios a la
iniciativa privada
14
. En este sentido, la inclusión de la empresa privada como patrocinadora
y gestora de iniciativas artísticas fue característica central en las políticas culturales durante
este periodo. En consecuencia, la producción artística comenzó a ser presentada como un
servicio y no como un bien esencial.
Esta mercantilización del arte generó tensiones entre los artistas, quienes se vieron
obligados a adaptarse a un modelo que priorizaba el éxito comercial sobre la exploración
estética y conceptual (Mora Ramírez, 2011). Asimismo, estas políticas alimentaron y repro-
dujeron desigualdades sociales al concentrar recursos en instituciones orientadas hacia una
cultura elitista. De esta manera, se fue asentando un panorama donde las voces menos privi-
legiadas quedaron marginadas dentro del discurso artístico nacional (Zavaleta Ochoa, 2008).
La III Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica
Comienzo mi descripción de esta edición de la BECCR a partir de quienes eran reco-
nocidos como autoridades capaces para determinar el valor de las obras recibidas, es decir,
el jurado. Estas personas determinaron la conguración deseable del habitus en cuestión y,
con ello, el acceso de los artistas y la calidad de sus obras. Seguidamente, describo en de-
talle cuáles artistas guraron como invitados en la sala principal y quiénes fueron admitidos
en la sala abierta. Con esta base se otorgaron premios y menciones que delatan la coexis-
tencia (y las tensiones) de los paradigmas artísticos antes descritos. A su vez, brindan pistas
sobre las distintas posiciones políticas, estratégicas y simbólicas de quienes protagonizaron
el evento. Cierro esta sección con mi punto de vista “ingenuo” de aquel entonces, como un
aspirante que intentaba insertarse y consolidarse en este campus social.
14
Como ejemplo, se puede mencionar una disminución del presupuesto destinado a la cultura, que
pasó del 1.22 % en 1990 al 0.58 % en 2000.
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El jurado
La III Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica se distinguió por contar con
un jurado internacional que le otorgó credibilidad y prestigio al evento. Este jurado estuvo
conformado por tres expertos extranjeros y una costarricense formada en el exterior. En
primer lugar, el hispano-francés Gerard Xuriguera se encontraba entre los miembros. Es un
historiador y crítico de arte reconocido por sus numerosas publicaciones especializadas, así
como su participación como conferencista en revistas y programas televisivos. Su trayecto-
ria incluye ser jurado en un gran número de certámenes internacionales. En segundo lugar,
Tomás Vicente Lara, escultor y docente cubano con una amplia trayectoria en escultura
monumental, también formó parte del jurado. Lara ha sido galardonado en diversas ocasio-
nes y ha participado, como jurado y expositor, en bienales internacionales. Para 1997, ocu-
paba varios puestos ociales dentro de organizaciones artísticas estatales y civiles en Cuba.
En tercer lugar, la venezolana Mónica Amor era docente en una universidad neoyor-
quina y colaboraba con importantes publicaciones americanas tanto en inglés como en es-
pañol. Su inclusión aportó una perspectiva valiosa al panel. Finalmente, Elizabeth Barquero,
historiadora del arte graduada en Francia y directora general de cultura del ministerio ho-
mónimo, completó el jurado. Barquero había seleccionado previamente la muestra plástica
para la II Bienal de La Habana y eventualmente asumiría la dirección de la Galería Nacional
del Centro Costarricense de Ciencia y Cultura, donde se celebró la bienal.
Una lectura detallada revela que los miembros del jurado contaban con formación
profesional proveniente de centros reconocidos ubicados principalmente en el norte global
15
(con excepción de Lara), al igual que experiencia internacional como evaluadores en certá-
menes similares. Además, poseían credenciales que certicaban su capital simbólico desde
las dimensiones educativa y política.
15
El término “Norte Global” se reere a los países que, en términos económicos, políticos y tecnoló-
gicos, se encuentran en una posición privilegiada en el sistema internacional, caracterizados por
su capacidad para inuir en las dinámicas globales (Wallerstein, 2004).
Artículos
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Nicolás Alpízar Valverde
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e61664
Las obras
La III Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica honró al destacado escultor
costarricense Francisco Zúñiga mediante una muestra que incluyó diez de sus obras, curada
por la historiadora del arte Ileana Alvarado. Las demás obras expuestas fueron separadas
en dos grandes secciones: una principal y otra abierta, las cuales describo más adelante.
Previo a la presentación de un listado y la categorización de las obras, es necesario ofre-
cer una síntesis de las categorías que se utilizan para diferenciarlas. Esta clasicación se funda-
menta en el marco teórico previamente expuesto, aunque también incluye mis propios criterios.
Como ya se ha señalado, la muestra fue objeto de tensiones entre los paradigmas, por lo que,
además de las categorías “moderno” y “contemporáneo”, propongo una tercera que he llamado
“intermedio”, para algunas obras que pueden incluir elementos de las dos anteriores. Adelante,
se profundiza en este análisis; baste el resumen mostrado en la Tabla 1 por el momento.
Tabla 1. Criterios para la categorización de las obras
Paradigma-.
Moderno Contemporáneo Intermedio
Criterio-
Conceptual
Parte de la visión
subjetiva del autor, es
decir, debe expresar
una visión particular y
una postura única.
La obra maniesta el
discurso por sí misma.
El contexto será
analizado por otros
individuos.
El concepto está por enci-
ma de los demás criterios
de evaluación; el discurso
(propio o externo) es su
principal soporte.
Se promueve la reexión
sobre fenómenos sociales.
No puede ser comprendi-
da sin contexto.
Aunque sostiene un dis-
curso individual, invita al
espectador a la reexión
sobre los contextos socia-
les o históricos.
Puede estar respaldada
por el discurso verbal o
dejar libertad absoluta a la
interpretación.
Formal
Pretende ser hermo-
sa, única y expresiva
a partir de su propia
conguración.
El discurso está soste-
nido por la forma.
Pretende ser única, inno-
vadora y disruptiva de las
barreras disciplinares y es-
tilísticas, en favor de una
permanente hibridación.
Mantiene un interés por el
ejercicio estético, según
los cánones académicos
modernos, pero cuestiona
los montajes y las disposi-
ciones tradicionales.
Artículos
Entre el prestigio y la marginalidad...
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Material
Los materiales son du-
raderos, de preferencia
valiosos. Por ejemplo:
madera, piedra, pig-
mentos, metales.
Su construcción favo-
rece la conservación, el
traslado y el registro, en
aras del coleccionismo
y el mercadeo.
Su registro puede ser
dicultoso.
Está construida con mate-
riales que pueden ser fácil-
mente accesibles, des-
echables o reproducibles.
Incluso puede carecer de
materialidad.
Puede mezclar distintos
materiales, algunos du-
raderos y otros efímeros,
con la nalidad de aumen-
tar las sensaciones en el
público. Esto puede darse
tanto en la construcción
de la obra como en su
montaje.
Técnico
Es importante que
muestre pericia técnica.
Hay una evidente
separación de los roles
que participan del acto
artístico: creador, distri-
buidor y espectador.
Cuestiona sus propios có-
digos y sus mecanismos
de producción.
La transgresión y el escán-
dalo están entre sus herra-
mientas fundamentales.
Se incluye al espectador
en la creación misma de
las experiencias.
Transgrede los límites
disciplinares de las artes
modernas (pintura, escul-
tura, grabado, etc.).
Busca el impacto y la
transgresión, sin abando-
nar por completo el interés
estético.
Fuente: Elaboración propia.
Sala principal
Las personas que participaron en esta sala fueron invitados directamente por la or-
ganización de la bienal como reconocimiento por una amplia trayectoria en el campo de la
escultura costarricense. En esta sala, catorce hombres y tres mujeres, todos con un notable
reconocimiento en el ámbito artístico nacional, fueron invitados a participar. Estos artistas
presentaron un total de treinta obras, restringiéndose a un máximo de tres obras individuales
por participante. La Tabla 2 ofrece un recuento de las obras que se presentaron en esta des-
tacada sección. En ella, las tres primeras columnas detallan los datos expresos del catálogo,
mientras que en la cuarta se propone la categorización paradigmática recién explicada.
Artículos
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Nicolás Alpízar Valverde
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Tabla 2. Participación en la sala principal
Autor(a) Nombre Técnica Paradigma
Cecilia Paredes
La casa de
la inocencia
Ventana, madera y otros materiales Contemporáneo
Cecilia Paredes
La casa de la
conciencia
Mixta Contemporáneo
Franklin Zúñiga Conciencia cósmica Escultura mental Contemporáneo
Franklin Zúñiga Ser interno Escultura mental, mat. etérico Contemporáneo
Virginia Pé-
rez-Ratton
Arquitectura interior
Instalación: metal, vidrio, loza y
madera
Contemporáneo
Edgar Zúñiga El consejo
Talla y ensamblaje en horcones
antiguos
Intermedio
Edgar Zúñiga
En la calle No indicada Intermedio
Edgar Zúñiga El velorio
Talla y ensamblaje en horcones
antiguos
Intermedio
Emilio Argüello Al calor de la vida Talla intervenida con color Intermedio
José Sancho Bosque
12 tallas en 11 palos de 1 sola
pieza, virutas y planta viva
Intermedio
José Sancho Escalar
Madera atornillada, hierro soldado
y botellas
Intermedio
José Sancho Reexión Madera, vidrio y palos encontrados Intermedio
Leda Astorga
“Pappi me va a llevar
al museo mae!”
Hormigón hueco con resina Intermedio
Aquiles Jiménez Aquí dentro Talla en mármol Moderno
Aquiles Jiménez Espacio de luna Talla en mármol Moderno
Crisanto Badilla Objeto ritual Escultura mental Moderno
Crisanto Badilla Cabeza pensante Talla en madera, pintura y metal Moderno
Domingo Ramos Señal cósmica Talla y esculpido directo Moderno
Erick Lunke Monteverde Acero pintado Moderno
Esteban Coto Viralidad Integración: madera, hierro Moderno
Fernando Calvo
Héroes del amor a
pesar de...
Bronce Moderno
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Entre el prestigio y la marginalidad...
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Jorge Benavides Gestación Talla directa en mármol Moderno
Jorge Benavides Adolescente tica No indicada Moderno
Jorge Benavides El mundo de Huxley Mixta Moderno
Luis Arias
Benavides
Encuentro Ensamble en madera Moderno
Manuel Vargas El bruto Talla directa en madera Moderno
Manuel Vargas Tan solo recordaba Talla directa en madera Moderno
Mario Parra La Matriz Talla directa y construcción Moderno
Mario Parra Columpio Talla directa y construcción Moderno
Mario Parra Movimiento de vida Talla directa y construcción Moderno
Fuente: Elaboración propia a partir del catálogo ocial de la III BECCR (Cervecería Costa Rica, 1997).
La mayoría de estos trabajos (17 en total) respondían al paradigma del arte moderno:
temas gurativos, exploraciones de materiales y técnicas tradicionales (tallas y ensambles en
metal, piedra y madera), así como análisis estéticos. Sin embargo, se presentaron algunas
variantes que ya tendían hacia una crítica de las disciplinas y una búsqueda conceptual. Por
ejemplo, los trabajos de Edgar Zúñiga fueron tallas en madera, pero su base era de horco-
nes rescatados de construcciones antiguas y su disposición estuvo planteada como una
instalación que respondía más a situaciones sociales que a un ejercicio estético. “Al calor
de la vida” de Emilio Argüello era una talla en madera pigmentada con un estilo lúdico, que
destacaba más por la ejecución pictórica en su supercie y no tanto como un estudio tridi-
mensional. Leda Astorga hizo una propuesta mimética caricaturesca, que era una escultura
de bulto tradicional cuyo discurso principal era una crítica social feminista.
En esta sala se destacaron tres artistas cuyas obras representaron rupturas signi-
cativas. Cecilia Paredes presentó “La casa de la inocencia”, donde ensambló bejucos que
formaban una cápsula que contenía una pequeña mesa. En las paredes internas y externas
colgó diversos objetos, desechos y fotografías que aluden a su memoria personal. El lósofo
Álvaro Zamora comentó en el catálogo que esta obra es “una estancia del tiempo, hecha
con sedimentos y sustancias íntimas” (Cervecería Costa Rica, 1997, p. 29).
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Nicolás Alpízar Valverde
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Por su parte, Virginia Pérez-Ratton mostró una instalación compuesta por tres ele-
mentos: una silla, un fregadero con copas quebradas y una estructura hecha de hierro,
espejo y vidrio. La artista explicó que “Arquitectura interior” tenía como objetivo “utilizar la
iconografía de lo cotidiano para trasponer y comunicar una percepción particular sobre la
fragmentación de las relaciones humanas y la atomización de un mundo cada vez más ina-
prensible” (Cervecería Costa Rica, 1997, p. 25).
Por último, Franklin Zúñiga causó conmoción con sus esculturas mentales “Con-
ciencia cósmica” y “Ser interno”. A través del uso de cintas pegadas en las supercies del
espacio (piso, paredes y techo), el escultor optó por omitir casi completamente cualquier ex-
ploración formal o material. Su obra se describe como “un acto contra la razón”, que busca
“producir y explorar los valores del interno … hasta encontrar un canal de comunicación con
Todo… conmigo mismo” (Cervecería Costa Rica, 1997, p. 23).
Estas obras pueden clasicarse como contemporáneas debido a su uso innovador de
materiales recuperados, su despreocupación por los estándares estéticos tradicionales y su
búsqueda constante de medios expresivos alternativos. Además, persiguen no solo la origina-
lidad intrínseca, sino también provocar conmoción en el espectador. Es notable cómo el dis-
curso se convierte en un soporte conceptual fundamental que justica las elecciones artísticas.
La instalación “Bosque” de José Sancho fue galardonada con el Gran Premio Cer-
vecería Costa Rica de la Sala Principal. Esta obra, compuesta por “12 tallas en 11 palos
de una sola pieza, virutas y planta viva” (Cervecería Costa Rica, 1997, p. 10), se sitúa en la
intersección entre lo moderno y lo contemporáneo. El catálogo describe esta pieza como el
resultado de un prolongado proceso de construcción y conceptualización, destacando que
algunas tallas datan de más de diez años. El texto de Sancho ilustra las tensiones paradig-
máticas y sociales que caracterizaron la III BECCR:
Queda entonces al albedrío del observador sensible, interpretar los designios
recónditos de la mente del escultor. Es que eso del “Concepto” y lo “Conceptual” es
un tanto equívoco o acaso indescifrable para el autor. No nos atrevemos a interpretar
(¿inventar?) el posible contenido de tales trabajos. Ahí están, es a esos a los que,
como manifestaciones de un lenguaje particular, corresponde ahora actuar como
medios de expresión (si es que lo son) y defenderse por sí solos (si es que lo logran).
(Cervecería Costa Rica, 1997, p. 16)
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Sala abierta
En la sala abierta se presentaron 28 obras realizadas por 7 mujeres y 21 hombres
artistas, quienes ofrecieron una diversidad signicativa en sus propuestas y posiciones so-
ciales individuales. La convocatoria pretendía un espacio más inclusivo y experimental. Sin
embargo, la participación requería de cierto nivel de especialización artística. La respuesta
incluyó a estudiantes de Artes Plásticas y Diseño Gráco, así como a fotógrafos, pintores
y escultores, tanto nacionales como extranjeros. En esta sala se otorgaron un premio, una
mención honoríca y una mención especial. La Tabla 3 proporciona un listado completo de
las obras junto con los artistas que participaron en esta sala.
Tabla 3. Participación en la sala abierta
Autor(a) Nombre Técnica Paradigma
Adolfo Siliézar
Somos como dioses (de
la serie reminiscencias
del poder)
Madera ensamblada
y quemada
Contemporáneo
Brian Erickson Sun catcher Ensamble de bambú y hueso Contemporáneo
Brian Erickson Rain catcher Ensamble de bambú y hierro Contemporáneo
Cinthya Soto
La construcción
del espacio
Ensamble, madera y metal Contemporáneo
Guillermo Vargas 2000 Mixta Contemporáneo
Joaquín Rodrí-
guez del Paso
Chac - mal Legos, acrílico, madera Contemporáneo
Jorge García Réplica Teatro Nacional Arena Contemporáneo
Jorge García
Réplica pila de la univer-
sidad
Arena Contemporáneo
Jorge García Monumento nacional Arena Contemporáneo
Manuel
Zumbado
Pensando más allá Mixta Contemporáneo
María Josena
Valencia
Columnas
de la represión I
Ensamble de madera,
tela, alambre
Contemporáneo
María Josena
Valencia
Columnas
de la represión II
Ensamble de madera, tela,
alambre
Contemporáneo
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Pedro Arrieta Fútbol con dengue
Instalación, carpintería y en-
samblaje
Contemporáneo
Wilhelm Bolaños Testigos
Instalación, banca
con fotografías
Contemporáneo
Andrés Carranza
Y mirá quién es prisione-
ra?
Mixta Intermedia
Carlos L. Vargas ay corazón! Mixta, ensamble Intermedia
Ernesto Ban Vida en sociedad Ensamble Intermedia
Ernesto Ban Esquina de trabajo Talla directa, escombros Intermedia
Faustino Desi-
nach
Sin título Acrílico, fotografía y otros Intermedia
Luis Chacón Naturaleza muerta Cerámica de alta temperatura Intermedia
Luis Chacón Frida
Concreto blanco, cerámica,
plástico acrílico
Intermedia
Alberto Moreno Zapote Mixta Moderno
Carlos Bermúdez Caballito Talla en madera Moderno
Charles A. Coiro Tango Hierro soldado y pintura Moderno
José
Francisco Castro
Sin título Talla directa Moderno
José Joaquín
Vargas
Sin título Cuna y alambre de navaja Moderno
José Joaquín
Vargas
Bienvenidos Objetos encontrados Moderno
José Joaquín
Vargas
Mama Objetos encontrados y varilla Moderno
Luis Solano La estampida Talla en madera de cedro Moderno
Madeline
Solórzano
Enlace topológico Escultura en trupán Moderno
Manuel
Zumbado
Al cielo Mixta Moderno
Marco A.
Campos
Sí... No... Madera policromada Moderno
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Marco A.
Campos
A la mesa del taller de
fundición
Instalación Moderno
Margareet
Postma
Criando cuervos?
Construcción, escultura mol-
deada
Moderno
Margarita
Downey
La nadadora Bronce, mármol y hierro Moderno
Nickols
16
Alpízar Bailarina Ensamble, mixta Moderno
Teresa Porras Introspección Talla directa en madera Moderno
Vanessa Leitón Bailarinas Modelado Moderno
Fuente: Elaboración propia a partir del catálogo ocial de la III BECCR (Cervecería Costa Rica, 1997).
He clasicado 17 de las obras como pertenecientes al paradigma moderno. En este
sentido, aunque podría sostenerse que casi todas reejan una búsqueda de temas y téc-
nicas contemporáneas, predominó el análisis plástico/estético, junto con la guración y la
estilización de la naturaleza; a pesar de que algunas obras eran completamente abstractas.
Siete piezas mostraron características modernas aunque con un claro desinterés hacia la
composición formal y la estética, por lo que se ubicaron como intermedias. En contrapo-
sición, 14 obras fueron contemporáneas por su disposición, su propuesta conceptual y la
exploración de distintos medios expresivos.
El Gran Premio Cervecería Costa Rica de la Sala Abierta fue otorgado a Pedro Arrieta
y su instalación “Fútbol con dengue”. Este autor era reconocido en el campo artístico nacio-
nal como pintor. El explicativo de esta obra fue redactado por Virginia Pérez-Ratton, quien
comentó que el artista ha tridimensionalizado su trabajo como respuesta a sus demandas
conceptuales. La obra es descrita de la siguiente manera:
Resultado del profundo cambio conceptual en el desarrollo de Arrieta, a un
largo período más bien de orden sensorial, de alusión a fenómenos naturales y fuer-
zas telúricas para su utilización simbólica … Mezcla elementos populares y naturales
… aliviana el dramático reejo y el retrato enfermizo de una sociedad en crisis. (Cer-
vecería Costa Rica, 1997, p. 36)
16
Este era el pseudónimo que yo empleaba en aquellos años.
Artículos
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La mención honoríca fue concedida a la artista colombiana María Josena Valencia
por su obra “Columnas de la represión II”, que consiste en una serie de cajas que simulan
confesionarios e incluyen objetos representativos del ser femenino. Esta obra aborda “la
profunda injusticia que se ha cometido con la mujer al asignarle el papel de pecado” (Cerve-
cería Costa Rica, 1997, p. 38).
Finalmente, Ernesto Ban, estudiante de Escultura en la UCR, recibió la mención
especial por su obra “Vida en sociedad”. Esta instalación combina materiales tradicionales
como piedra, madera y metal con mangueras y grifería de plástico. Ban reexionó en el
catálogo sobre su ser íntimo dentro de una sociedad urbana alienante (Cervecería Costa
Rica, 1997, p. 37). Así pues, el reconocimiento a estas obras por parte del jurado evidencia
una postura favorable al paradigma contemporáneo, que comenzaba a consolidarse en el
campo artístico nacional.
Las tensiones entre paradigmas
Las Bienales de Escultura de la Cervecería Costa Rica (BECCR) desempeñaron un
papel crucial en la conguración del campo artístico costarricense durante la transición entre
siglos. Esta tercera edición en particular se reveló como un momento de inexión, marca-
do por la tensión entre tradición moderna consolidada frente a la emergencia de prácticas
artísticas más vinculadas al paradigma contemporáneo. A través de la selección de obras,
la conformación del jurado y el reconocimiento de ciertos artistas, se contribuyó con la re-
conguración de habitus dominantes en Costa Rica, de modo que se posicionó al país en
un diálogo con las tendencias internacionales del arte.
La casa de la Bienal de Escultura de la Cervecería de Costa Rica
En cuanto a la ubicación, el hogar físico de todas las ediciones de la BECCR fue
la Galería Nacional del Centro Costarricense de Ciencia y Cultura (CCCC)
17
. Esta situación
ejemplicaba de manera elocuente la implementación de las políticas culturales neolibera-
les implementadas desde 1980 y que impusieron cambios en la exposición, el mercado,
los roles y la misma práctica artística
18
. Este centro era una penitenciaría estatal en des-
17
La Galería Nacional también albergó la Bienal L&S y BIENARTE.
18
La galería fue inaugurada con la I BECCR. Leda Astorga presentó una obra titulada “Divino! El Museo
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uso y fue convertido en un centro cultural por una entidad privada, con el apoyo del go-
bierno
19
. Desde entonces, el llamado “Castillo de los sueños” (CCCC, 2024) se ha conso-
lidado como una de las principales vitrinas artísticas, cuyo prestigio es equiparado con los
museos gubernamentales.
Homenaje y tradición
En adición a lo anterior, la selección de Francisco Zúñiga como gran maestro en la III
Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica fue una decisión estratégica que conllevó
múltiples implicaciones en el ámbito artístico nacional. Este homenaje no solo celebró su
destacada trayectoria, sino que también envió un mensaje simbólico sobre la relación entre
lo moderno y lo contemporáneo en el arte costarricense.
Al respecto, es necesario señalar que Zúñiga es considerado uno de los escultores
más importantes del siglo XX. Su obra ha sido fundamental para la escultura moderna y
su homenaje en la bienal permitió resaltar su capacidad para representar la identidad cos-
tarricense en un contexto más amplio. Su traslado a México y el desarrollo de una carrera
signicativa allí le permitieron fusionar elementos culturales costarricenses y mexicanos, lo
que le otorgó un estatus especial en el panorama artístico latinoamericano (Saborío-Bejara-
no, 2020). Por lo tanto, al rendirle homenaje, la bienal no solo reconocía su legado, sino que
también enviaba un mensaje de respeto hacia las tradiciones artísticas establecidas mien-
tras promovía la innovación. Este equilibrio entre el reconocimiento del pasado y la apertura
hacia nuevas propuestas es crucial para entender cómo se estaban recongurando los
paradigmas artísticos en Costa Rica.
Del mismo modo, incluirle como gura central se alineaba con las estrategias de
internacionalización que buscaban posicionar a Costa Rica en el mapa del arte contempo-
ráneo. El tributo a un artista con reconocimiento global elevaba el perl de la bienal y atraía
atención internacional. Este enfoque no solo beneciaba a la bienal en términos de visibili-
les quedó divino!”. Representaba a una mujer madura, vestida de cóctel, cuya postura ngida cari-
caturizaba la clase social (adinerada) de quienes promovieron tanto el evento como el centro mismo.
19
Se trata de la Fundación Ayúdanos para Ayudar, ocializada por un decreto de ley y creada por la
Ocina de la Primera Dama de la República (Zavaleta Ochoa, 2013). Ambas organizaciones son
de propiedad privada, aunque reciben recursos estatales.
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dad, sino que también fomentaba un diálogo más amplio sobre el arte costarricense en el
contexto global. Además, este gesto sirvió como inspiración para artistas emergentes, dado
que los alentó a explorar sus propias identidades culturales y artísticas. Así pues, destacar
su obra y su enfoque promovía un diálogo entre el pasado y el presente, que podría enri-
quecer el desarrollo del arte contemporáneo en Costa Rica. Este tipo de interacción es vital,
ya que permite a los nuevos creadores reexionar sobre sus raíces mientras buscan innovar.
El jurado internacional y la escena local
Asimismo, como se mencionó anteriormente, la elección de un jurado internacional,
con amplia experiencia en certámenes recientes y orientado al arte contemporáneo, fue una
decisión estratégica que buscaba otorgar a la bienal un carácter cosmopolita, acorde con
las tendencias del mercado global
20
. Se buscaba diversicar las perspectivas evaluativas,
a la vez que evitar los posibles conictos que podrían surgir de una mediación exclusiva-
mente local. Dado que las academias estatales contaban con una sólida tradición, más
vinculada con los cánones modernos, su enfoque podría ser un obstáculo signicativo para
la adopción de nuevas rupturas orientadas hacia el paradigma contemporáneo.
Por consiguiente, este perl de jurado facilitaba un diálogo más amplio entre las
prácticas artísticas locales y las tendencias emergentes. Permitía no solo validar la calidad
de las obras presentadas, sino también posicionar a la bienal dentro de un contexto más
amplio, donde las dinámicas internacionales jugaban un papel fundamental para la cons-
trucción del capital simbólico asociado al evento. Esta estrategia reejó una intención clara
de abrir espacios para nuevas voces y enfoques dentro del arte costarricense, de modo
que promovió un ambiente donde el arte contemporáneo pudiera orecer y desaar las
convenciones establecidas.
El gran premio: una declaración ambigua entre tradición y ruptura
En relación con el Gran Premio Cervecería Costa Rica de la sala principal, este fue
otorgado a una propuesta algo ambigua, pues, aunque mostraba una intención por romper
con la tradición, no lo hizo de manera contundente ni clara. La obra ganadora de Sancho,
20
Justamente, la cotización de obras en mercados globales es una característica fundamental del
paradigma contemporáneo (Heinich, 2003).
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un escultor consolidado en la escena artística nacional, combinaba elementos dispares y
poco coherentes: empleó técnicas tradicionales como la talla en madera, junto con refe-
rencias a objetos del tipo ready-made dadaísta, en una composición espacial amplia que
invitaba al tránsito interno de los espectadores en la obra, además del término contemporá-
neo “instalación”. Este ensamblaje de elementos no lograba establecer una narrativa sólida
o coherente, lo que dejaba el trabajo en una suerte de limbo entre la tradición y la ruptura.
Sancho, conocido por su enfoque en la estilización
21
de la naturaleza, se encontraba
en un momento de su carrera cuyo capital simbólico le habría permitido una propuesta de
gran riesgo. Sin embargo, su obra se caracterizó por una moderación que resultó ser su
mayor mérito y, probablemente, la razón de su éxito. A pesar de su capacidad para enfrentar
las convenciones, eligió una aproximación cautelosa, sin desaar radicalmente las normas.
Su propuesta estuvo más cerca de una mediación suave entre lo tradicional y lo nuevo, un
acercamiento que evitó la ruptura total, pero que tampoco se comprometió con una arma-
ción de modernidad estricta. Incluso, en su explicación verbal del catálogo, el artista evadió
la responsabilidad de una postura rme.
El premio de la sala abierta: una declaración más audaz y coherente
Por otro lado, el Gran Premio Cervecería Costa Rica de la Sala Abierta fue un claro
contraste en términos de enfoque y dirección artística. La victoria de Pedro Arrieta, quien no
era reconocido por su trabajo en escultura, generó un pequeño escándalo en los círculos
artísticos nacionales, dada la sorpresa de que un pintor se impusiera en un certamen de
escultura. Esta decisión rompía no solo con las expectativas sobre el tipo de obra que de-
bería ser premiada, sino también con los límites convencionales entre disciplinas artísticas.
La obra de Arrieta, “Fútbol con dengue”, ignoraba deliberadamente los rigores téc-
nicos y estéticos del paradigma moderno. En lugar de preocuparse por la representación
del “aura” individual del artista, en el sentido de Walter Benjamin (2024), la pieza ofrecía un
enunciado político claro y directo. Desechó los matices de la genialidad artística tradicional
para abrazar una postura crítica y provocadora, evidenciada por su título y el discurso que
la sustentaba. En este sentido, “Fútbol con dengue” no solo rompía con los parámetros
21
Análisis formal mediante el cual un artista reduce las formas de la naturaleza a sus elementos
estructurales básicos.
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estéticos, sino que también evidenciaba una postura ideológica que buscaba generar una
reexión sobre temas sociales y políticos del momento
22
. Además, la complicidad con el
discurso emergente de artistas como Pérez-Ratton reejaba una apuesta por una crítica
abierta al contexto sociopolítico y cultural de la región.
Las menciones de la sala abierta como discursos de ruptura
La radicalidad de la obra de Arrieta no fue un hecho aislado, sino que se reejó en las
menciones de la sala abierta, que siguieron una línea de ruptura similar en términos discur-
sivos. “Columnas de represión II”, de Valencia, fue un claro maniesto feminista que utilizaba
la escultura para abordar temas de opresión y resistencia. Esta obra no solo se alejaba de
la representación tradicional de la escultura, sino que también desaaba los roles asignados
al arte y a la cultura, proponiendo una crítica directa a las estructuras de poder patriarcales.
De igual manera, “Vida en sociedad” de Ban, aunque no se ajustaba a los cánones
de la escultura tradicional, tampoco se presentaba como una instalación en el sentido es-
tricto. En lugar de conformarse con los convencionalismos de la forma escultórica de bulto,
Ban proponía un ensamble que invitaba al espectador a reexionar sobre las dinámicas
sociales y las interacciones humanas. Su trabajo no se limitaba a una pieza física, sino que
sugería una vivencia y una reexión activa sobre el contexto social.
En consecuencia, la decisión del jurado de premiar y mencionar obras como las de
Arrieta, Valencia y Ban, además de reejar una preocupación por lo político y lo social, mar-
có una tendencia hacia el paradigma contemporáneo. Este giro hacia una comprensión del
arte como un medio para cuestionar las normas, las estructuras sociales y las convenciones
estéticas anunciaba una transformación signicativa en las próximas ediciones de la bienal.
22
El fútbol ha sido por décadas un tema protagónico en la conversación popular costarricense, debi-
do a la cobertura permanente en los medios de comunicación comerciales. En aquellas épocas, el
dengue también era una noticia que se discutía en esos mismos espacios. La obra evocaba ambos
temas con la yuxtaposición de un balón de fútbol desinado inmerso en una pecera parcialmente
sumergida con agua estancada, medio de reproducción de los mosquitos que transmiten el dengue.
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Un certamen de transición
La III BECCR representó un proceso de transformación dentro del campo artístico
nacional. Desde mi perspectiva, este certamen puede considerarse como un espacio de
transición entre las tradiciones de carácter moderno y las emergentes prácticas de arte
contemporáneo. En concreto, la diversidad de enfoques presentes en las obras exhibidas
evidenció una fractura entre los modelos artísticos más consolidados y las nuevas tenden-
cias que comenzaban a tomar fuerza.
Según mi categorización, aproximadamente un 45 % de las obras presentadas en la
bienal se alinearon con el paradigma moderno, manteniendo sus bases en las convenciones
formales y estéticas que habían dominado el campo artístico durante las décadas anterio-
res. Estas piezas continuaron explorando la escultura desde los fundamentos modernos de
la representación, la materialidad y la individualidad, sin apenas cuestionar los límites.
Por otro lado, un 37 % de las obras presentaron ejemplos más claros de arte contem-
poráneo. Estas piezas confrontaban los cánones tradicionales y exploraban nuevas formas
de expresión. Se aventuraron en la búsqueda de otros materiales, de nuevas disposiciones,
invitando al público a reexionar sobre las problemáticas sociales. En muchos casos, los tí-
tulos determinaban completamente el sentido de la obra, de modo que generaban diálogos
inseparables entre el discurso visual y el verbal. Muchas renunciaron a las bases modernas
del arte, como la genialidad individual, la pericia técnica y reexión estética. La inclusión
de discursos que cuestionaban la relación entre el arte y el espectador caracterizaron esta
fracción del certamen, de manera que reejaron un giro que trascendía la disciplinariedad y
se orientaba hacia la reexión conceptual.
Finalmente, un 18 % de las obras se encontraban en puntos intermedios entre los
paradigmas moderno y contemporáneo. Estas piezas no podían clasicarse estrictamente
dentro de un paradigma o el otro, ya que fusionaban elementos de ambas corrientes. La
hibridación de formas y de conceptos se tradujo en propuestas que exploraban la intersec-
ción entre lo tradicional y lo experimental, lo cual demostró una uidez de límites entre lo
consolidado y lo emergente.
Uno de los aspectos relevantes de esta bienal fue la incorporación de nuevos agentes
en el panorama artístico. Escultores reconocidos fueron invitados a la par de estudiantes,
pintores, diseñadores, fotógrafos y acionados. Esto signicó una pluralidad de enfoques y
una disolución de los límites disciplinares tradicionales. De esta manera, el campo artístico
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restringido se volvió un poco más permeable y uido. Este fenómeno se inscribía dentro de
una tendencia global más amplia, pues el arte contemporáneo se caracteriza precisamente
por su capacidad para desdibujar las fronteras entre géneros y disciplinas al integrar diver-
sas formas de expresión en un mismo espacio (Krauss, 1986).
Desde entonces...
Algunas cosas han cambiado desde 1997 en los campos restringidos del arte cos-
tarricense, aunque no tantas como auguraba la III BECR. El paradigma contemporáneo
del arte estaba abriéndose paso en la región y sus promotores buscaban una proyección
internacional, tanto para artistas nacionales como del resto del istmo centroamericano. Para
analizar el fenómeno de manera contextualizada, conviene mencionar la propuesta del so-
ciólogo Sergio Villena Fiengo (2019), quien enunció cuatro fases diferenciadas, aunque tras-
lapadas, para la consolidación del paradigma contemporáneo en el campo restringido del
arte costarricense. Se inició con (1) la emergencia de esta práctica artística y, posteriormen-
te, (2) se formó una institucionalidad, que le dio soporte. Se desarrollaron así estrategias
para (3) la legitimación mediante la participación en circuitos internacionales, seguidas por
un (4) agotamiento del paradigma. A continuación, se presenta un breve recuento crítico del
devenir artístico visual de la época.
Las otras ediciones de la BECCR
En general, las Bienales de Escultura de la Cervecería Costa Rica jugaron un papel
importante como vitrina para obras de corte contemporáneo, así como campo de disputa
por el capital simbólico. Ciertas guras alcanzaron una masa crítica que les facultó para una
posterior institucionalización del paradigma.
La primera edición (1994) otorgó el Gran Premio Cervecería Costa Rica de la Sala
Principal a Marisel Jiménez, con la obra “Retablo de la Corte de Carlos Jiménez” y el Gran
Premio Cervecería Costa Rica de la Sala Abierta fue ganado por “De vidrio la cabecera”, de
Virginia Pérez-Ratton. Ambas obras se asentaban en discursos sociales críticos, más que
ejercicios compositivos espaciales, esperados en esculturas modernas. La segunda edición
(1995) vio como ganador de este reconocimiento a Otto Apuy, quien propuso un móvil lla-
mado “Transformación del Rostro”, mientras que el Gran Premio Cervecería Costa Rica de
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la Sala Abierta fue para Cecilia Paredes y su ensamble “El arte de la Santidad”. Los ganado-
res de cada edición iban pasando de la sala abierta a la sala principal, como quedó claro en
la reseña de la tercera edición, que ha ocupado la mayoría de este análisis.
La cuarta y última edición tuvo una orientación clara hacia el arte contemporáneo, de
modo que la selección del jurado priorizó las instalaciones. Esto desató la rabia de artistas
consagrados que habían participado con anterioridad, pero ahora vieron a la IV Bienal de
Escultura “como una amenaza que descentra el uso de las técnicas, los medios y conte-
nidos tradicionales, y legitima, al traer al centro, las prácticas de artistas emergentes” (Ca-
macho-Lobo, 2021, p. 92). Esta vez el ganador del Premio del Salón de Invitados fue Pedro
Arrieta, con su conjunto de obras “Amor punzante noche tras noche”, “Ven a mí, suavemen-
te” y “Construyendo una nueva crianza”. Al respecto, Chanto (2004) aseguró que
parece indiscutible que [estas obras] estén situadas en un lugar privilegiado
en la construcción de la narrativa del arte contemporáneo costarricense, pero que en
el momento de su presentación, generaron, un fuerte conicto que se había iniciado
en la bienal anterior. (p. 125)
La gura de Virginia Pérez-Ratton
Virginia Pérez-Ratton es un ejemplo emblemático de movilidad social, gracias a la
acumulación del capital simbólico en el campo artístico costarricense restringido. El mismo
año en que ganó el Gran Premio Cervecería Costa Rica de la Sala Abierta en la I BECCR,
fue nombrada directora del recién abierto Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC),
hecho que la consolidó en una posición hegemónica, respaldada por el Estado.
A partir de entonces, pudo gestionar toda una serie de articulaciones que marcaron
la producción artística costarricense (e internacional) en los años por venir. En 1994, ANTE
AMÉRICA fue una exposición que evidenció la carencia de documentación sobre arte cen-
troamericano. En 1996, “MESÓTICA II: Centroamérica, regeneración” (curada por Rolando
Castellón y la misma Pérez-Ratton) inició en este museo y luego giró por Europa durante los
siguientes dos años. Esta exhibición “había retomado la geografía implicada en el conicto
armado de los últimos años, y por primera vez se planteaba el asunto de cómo represen-
tar-se” (Pérez-Ratton, 2010, p. 14). Ambas muestras tuvieron como hogar el MADC.
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En 1998, Pérez-Ratton fue invitada
23
a curar la participación centroamericana en la
Bienal de São Paulo, titulada “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro” (Vi-
llena Fiengo, 2019). Además, fue una de las principales fundadoras de TEOR/éTica
24
, entidad
que “se ha consolidado como uno de los proyectos más dinámicos y propositivos en Amé-
rica Latina, siendo reconocida internacionalmente por impulsar el desarrollo de las artes y
propiciar nuevas maneras de pensar y de pensarse críticamente” (TEOR/éTica, s. f., párr. 1).
Otras bienales
Estas iniciativas reejaban un cambio de paradigma en el que ciertos artistas costa-
rricenses buscaban proyectarse más allá de las fronteras locales y consolidarse en el ámbito
internacional
25
. Una de las acciones más importantes fue la creación del grupo Empresarios
del Arte, que organizó la Bienal Costarricense de Artes Visuales conocida como BIENARTE.
Esta bienal se celebró entre 1997 y 2011, y se convirtió en un espacio clave para la promoción
del arte contemporáneo en Costa Rica. BIENARTE tenía como principales objetivos captar
coleccionistas privados y promover la internacionalización de costarricenses que producían
arte contemporáneo. Para lograrlo, formó parte de una red internacional de bienales que itine-
raron por Centroamérica, facilitando la circulación de obras y artistas más allá de Costa Rica.
A pesar de sus ambiciosos objetivos, BIENARTE no logró superar ciertas limitacio-
nes. Aunque se convirtió en un orientador para los artistas “emergentes”, legitimando los
lenguajes y los temas del paradigma contemporáneo, su impacto fue más restringido de
lo esperado. Según Villena Fiengo (2013), BIENARTE logró consagrar a algunos artistas
locales y proyectarlos regionalmente, pero su alcance en ventas, proyección internacional y
asistencia de público fue limitado. Además, al igual que en la BECCR, no se establecieron
actividades pedagógicas que integraran al público general y la cobertura mediática masiva
fue escasa. Eventualmente, BIENARTE perdió el interés de sus propios productores, lo que
llevó al abandono del proyecto sin emitir una cancelación formal.
23
Por el curador general de esa bienal, Paulo Herkenho.
24
Inicialmente nanciada por medio de cooperación internacional.
25
TEOR/éTica reconoce, en su sitio ocial de internet, el trabajo de Tamara Díaz Bringas, Priscilla
Monge, Víctor Hugo Acuña, Manuel Picado, Ruth Sibaja, Pedro Leiva, Luis Fernando Quirós, Sa-
grario Pérez Soto, Carlos Capelán, Cecilia Paredes, Glenn Janpol y Elías Soley, Rolando Castellón,
Paulo Herkenho, Claude Tournon y Bruno Stagno.
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Por supuesto, otros agentes que se aferraban al paradigma moderno se opusieron a
la nueva fórmula. La Bienal de Escultura de la Asociación Costarricense de Artistas Plásticos
(ACAP) tuvo dos ediciones (2000 y 2002) caracterizadas por un giro conservador que re-
chazó las propuestas de arte contemporáneo. Con la misma orientación, la Casa del Artista
organizó la Bienal Rotaria de Arte Costarricense en 2013 (Villena Fiengo, 2013).
Coexistencia de paradigmas
Villena Fiengo (2019), recordando a Heinich, ha señalado que el arte contemporáneo es
transgresor y escandaloso por vocación; sin embargo, la legitimación institucional asimila su
transgresión y lo aleja del público. Además, “la legitimación local del arte contemporáneo ha
resultado menos de una apreciación de la nueva producción artística, que del reconocimiento
que la misma ha logrado obtener de actores internacionales” (Villena Fiengo, 2019, p. 186).
Por mi parte, con los años he presenciado en las academias estatales una ma-
yor apertura hacia el arte contemporáneo, a pesar de que su currículum continúa con los
esquemas disciplinarios y el énfasis técnico del paradigma moderno (Quesada Calderón,
2021). Yo mismo he impartido clases de performance y happening
26
en cursos académicos
de Diseño. Incluso he dirigido creaciones colectivas anónimas, tanto permanentes como
efímeras, realizadas por individuos que no se reconocen como artistas, las cuales han sido
colocadas en centros de exposición institucionales. También he presenciado la carrera de
artistas nacionales que han consolidado su prestigio mediante trabajos que incluyen estu-
dios formales y que además están apoyados por fuertes retóricas verbales. Actualmente es
muy común ver las salas de exposición llenas con obras cuyo fuerte es la hibridación y la
coexistencia de ambos paradigmas.
El punto de vista de un neóto
¿Cuál era mi perspectiva en 1997, cuando apenas era un neóto? En seguida, con
miras a plantear un ejercicio autoetnográco, es menester la mención de que provengo
de una familia de artesanos. A pesar de que admiraba mucho mi herencia artística, salí
de mi pueblo para estudiar una carrera que me permitiera convertirme en un profesional
26
Ambas son manifestaciones de arte efímero, típico del paradigma contemporáneo.
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reconocido, capaz de superar la economía de subsistencia que me había sido impuesta
por el mercado de la artesanía, orientada al sector turístico. Conocía mis limitaciones, tanto
teóricas como técnicas, y anhelaba trascenderlas sin olvidar mis orígenes.
En 1997 ya cursaba mi cuarto año de la especialidad en escultura del Bachillerato
en Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica. La base de mi formación académica se
había centrado en los aspectos técnicos y los materiales. Se me había inculcado que mi tra-
bajo debía partir de un contenido conceptual, social y psicológico, en aras de una expresión
única e individual, para buscar mi voz como escultor, a través de la manipulación de mate-
riales duraderos
27
. Aunque en algunas actividades curriculares se nos incentivaba a explorar
otras formas de producir escultura, llamadas entonces “arte conceptual” e “instalaciones”,
mi formación académica tuvo como norte el paradigma moderno.
La aceptación de mi obra en la sala abierta de la III BECCR signicó un primer acce-
so a círculos de legitimación para mi vida profesional. Sin embargo, este mismo hecho me
reveló las discrepancias que existían entre los distintos agentes del arte costarricense, sobre
sus mismos fundamentos, su práctica y sus nes. Mientras la universidad me enseñaba a
valorar la técnica y la búsqueda de la belleza, muchas de las obras que triunfaron en aquel
momento desaaban estas nociones. Me di cuenta de que existía un vasto universo de po-
sibilidades creativas que apenas se vislumbraban en el ámbito académico y que muchos
profesores se resistían a explorar o comprender.
Ante la sorpresa y la resistencia, la admiración y el temor, me apabullaba la incerti-
dumbre. En búsqueda de una legitimación profesional, estudiaba una carrera universitaria
de sólidas bases modernas. Sin embargo, la bienal que me estaba certicando procuraba la
ruptura de los modelos académicos tradicionales. Esta situación me llevaba a varias cues-
tiones personales. ¿Cuál debía ser mi papel como artista en mi contexto? ¿Cuál era el n o
la importancia de mi trabajo? ¿A qué causas o agencias debía responder? ¿Para qué servía
27
Recuerdo cuando uno de mis maestros me dijo que los verdaderos materiales de la escultura
eran solamente piedra, madera y metal. Para él, todos los demás eran materiales intermedios; la
escultura debía ser hecha en “materiales nobles”.
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mi formación universitaria en un entorno de cuestionamiento a sus propios valores? Ante
estas tendencias que nos llegaban de fuera, ¿debía resistirme, doblegarme o devorarlas
28
?
En esta lucha por el prestigio, ¿dónde quedaban mis colegas artesanos?
Creo que estas sensaciones eran compartidas por muchos de mis coetáneos.
Nos encontrábamos con un campo artístico que ya era restringido y en ese momento,
además, se hallaba dividido. Quienes promovían el paradigma contemporáneo pujaban
por su legitimación y no estaban interesados en la docencia. En el otro extremo, los aca-
démicos modernos tradicionales de mi universidad despreciaban estos preceptos como
absurdos, huecos, falaces, alienados, esnobistas, simplistas, perezosos y contradictorios.
En la Costa Rica de aquel tiempo, apenas comenzábamos a lidiar con conceptos como
posmodernidad y capitalismo tardío
29
. Como resultado, los jóvenes nos hallábamos a la
expectativa, en espera de ver qué nos deparaba el futuro, mientras que nuestros maestros
renegaban de los cambios.
En retrospectiva, puedo apreciar ahora que la III BECCR no solo fue un evento artís-
tico; fue un reejo de los cambios culturales más amplios que estaban ocurriendo en Costa
Rica a nales de los 90. La lucha entre lo moderno y lo contemporáneo resonaba con las
tensiones sociales y políticas del país, lo que me reiteró que el arte no es solo una práctica
estética, sino también un vehículo para la reexión crítica sobre nuestra realidad.
Reexiones nales
En suma, la III Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica puede ser conside-
rada un hito para la transición entre los paradigmas moderno y contemporáneo en el arte
costarricense. Este certamen marcó un momento de cambio estético y conceptual, a la vez
que evidenció las tensiones y los debates ideológicos inherentes a dicho proceso. En retros-
pectiva, más que simplemente una vitrina para la exhibición de obras, desplegó el escenario
donde se renegociaron los fundamentos mismos de la práctica artística nacional. Se reveló
una fractura entre los modelos consolidados, basados en la técnica y la estética, frente a
28
Oswald de Andrade (1928) propuso que, en lugar de imitar o resistir las culturas externas (colonia-
les europeas), sus inuencias deberían ser “comidas” y transformadas en algo nuevo y original.
29
Ambos conceptos intentan explicar los cuestionamientos y replanteamientos de la modernidad
como paradigma social (Jameson & Torío, 1991; Díaz, 2000). Aunque no eran novedosos a nales
del siglo XX, apenas estaban siendo introducidos en la discusión académica costarricense.
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propuestas emergentes que privilegiaban el discurso conceptual y la crítica social, bajo la
inuencia de paradigmas globales en el arte contemporáneo. La selección del jurado, las ca-
tegorías premiadas y las propuestas presentadas en ambas salas subrayaron la necesidad
de un diálogo entre las tradiciones académicas y las prácticas emergentes.
Además, esta bienal evidenció las tensiones del campo artístico costarricense de su
época. Sin embargo, el capital simbólico y las posiciones hegemónicas continúan siendo
disputadas. La coexistencia actual de los paradigmas en las instituciones artísticas sugiere
que el campo artístico está en constante negociación, cuyas implicaciones éticas y políticas
deben ser examinadas críticamente.
Desde mi experiencia personal, este certamen representó un momento de profun-
da incertidumbre y aprendizaje. Como estudiante de Escultura, formado en los principios
modernos, la bienal me confrontó con una vida profesional pletórica de nuevas posibili-
dades creativas y me llevó a cuestionar el propósito de mi práctica artística. Este conicto
interno reejó una tensión más amplia entre el campo académico y las nuevas tendencias,
lo que me planteó interrogantes fundamentales sobre la relevancia del arte en relación con
su contexto social y cultural.
Desde mi perspectiva, como hijo de artesanos con una vocación universitaria, me ha
preocupado la separación que existe entre el campo restringido del arte y otros productores
artísticos en el país. Ambas formas de producción son consideradas arte por sus creado-
res, pero la comunicación entre estos sectores rara vez ocurre de manera horizontal. Para
la mayoría de los artistas costarricenses (empíricos, artesanos y acionados), una bienal de
escultura es poco más que una abstracción. A pesar de que el arte contemporáneo tien-
de a enfocarse en el análisis y la crítica social, rara vez se encuentra con sus contrapartes
fuera del ámbito artístico restringido. La III BECCR no fue una excepción a esta tendencia;
la organización del certamen no invirtió recursos sucientes en una convocatoria abierta e
inclusiva que pudiera rescatar a los tradicionalmente marginados, quienes constituyen una
gran mayoría de los productores artísticos en Costa Rica.
Una situación similar se presentó en relación con el público asistente. Para compren-
der adecuadamente una bienal de escultura, se requiere un grado de educación formal que
generalmente está por encima del promedio nacional. La educación primaria y secundaria
rara vez alcanza el nivel mínimo necesario para apreciar plenamente las propuestas artísticas
presentadas. Como resultado, el espectador promedio, sin educación universitaria, carece
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de los capitales culturales adecuados para asimilar los contenidos ofrecidos en un evento de
esta naturaleza. Esto explica en parte por qué los museos de arte costarricense suelen estar
casi desiertos. Según la Encuesta Nacional de Cultura, en 2016, la mayor asistencia a activi-
dades de artes visuales se concentró en el Área Central, alcanzando solo al 13 % de la pobla-
ción, mientras que en otras regiones no se superó el 10 % (Instituto Nacional de Encuestas y
Censos, 2017). La III BECCR también evidenció una falta de interés por ese público general.
Para cerrar, retomo las palabras de Santiago O l m o (2011): “una bienal acaba siendo
una estructura de mediación y de formación” (p. 170). Así pues, ¿entre quiénes medió y a
quién formó la III BECCR? Boaventura de Sousa (2007) denominó “pensamiento abismal”
a la separación entre el conocimiento reconocido y el descartado. Bajo esta perspectiva,
el campo artístico restringido en Costa Rica sigue siendo una propiedad hegemónica, una
herencia colonial, donde solo unas pocas personas tienen acceso a ciertos capitales cul-
turales vinculados con el poder adquisitivo y la inuencia en las decisiones políticas. En el
contexto actual, considero esencial que cada artista desarrolle la capacidad para articular
las tensiones dentro de su propio campo y proponga una visión inclusiva que reconozca la
diversidad de voces y de enfoques. Al conectar mis raíces artesanales con una experiencia
académica, creo que es vital construir espacios artísticos más equitativos donde el arte no
sea solo una práctica cerrada de un grupo social privilegiado, sino también un vehículo am-
plio para la reexión crítica y el cambio social.
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