Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
José Daniel Jiménez Bolaños
Arte contemporáneo e identidad nacional: reexiones a
partir de la obra del artista costarricense Pedro Arrieta
Contemporary Art and National Identity: Reections Based on
the Work of the Costa Rican Artist Pedro Arrieta
DOI 10.15517/es.v85i1.61689
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e61689 ISSN 2215-4906
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Arte contemporáneo e identidad nacional: reexiones a
partir de la obra del artista costarricense Pedro Arrieta
Contemporary Art and National Identity: Reections Based on
the Work of the Costa Rican Artist Pedro Arrieta
José Daniel Jiménez Bolaños
1
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Recibido: 26 de agosto de 2024 Aprobado: 25 de marzo de 2025
Resumen
Introducción: El arte y las personas artistas han tenido un papel central en el proceso
de la simbolización del Estado nación. Pedro Arrieta (1954-2004) forma parte de una gene-
ración de artistas costarricenses que desarrollaron formas novedosas de expresión en diá-
logo con los conictos sociales contemporáneos y desde una visión crítica de las narrativas
ociales de la identidad nacional. Objetivo: Se propone aportar a las discusiones sobre el
arte contemporáneo y la identidad nacional a partir del análisis de la obra de Pedro Arrieta,
especialmente su instalación Símbolos Patrios. Métodos: Se examinaron noticias, cróni-
cas, reseñas y entrevistas publicadas en los periódicos La República, La Nación y Semana-
rio Universidad entre 1990 y 2013, además del catálogo de Arrieta y otras obras artísticas
y académicas nacionales e internacionales que abordaron el vínculo entre el arte contem-
poráneo y la política. Conclusiones: Arrieta, en su trabajo individual y participación dentro
del colectivo Bocaracá, fue un personaje fundamental en el desplazamiento del quehacer
artístico costarricense a nales del siglo XX. Su consagración y legitimación institucional en
el marco de las Bienales Nacionales de Escultura y su proyección internacional potenciaron
los diálogos y discusiones alrededor de temas de su énfasis, como la identidad nacional y
la idiosincrasia tica.
1
Docente e investigador de la Escuela de Historia y el Centro de Investigación en Identidad y Cultu-
ra Latinoamericana (CIICLA) de la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. Máster en Historia por
la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. ORCID: 0000-0002-8868-7729. Correo electrónico:
josedaniel.jimenez@ucr.ac.cr
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Palabras clave: nacionalismo cultural; arte de vanguardia; estilo artístico; cultura
nacional; Estado
Abstract
Introduction: Art and artists have played a central role in the process of symbo-
lizing the Nation-State. Pedro Arrieta (1954-2004) belongs to a generation of Costa Ri-
can artists who developed innovative forms of expression, in dialogue with contem-
porary social conicts and a critical vision of the ocial narratives of national identity.
Objective: This paper aims to contribute to the discussions on contemporary art and natio-
nal identity, based on the analysis of the work of Pedro Arrieta, especially his art installation
Símbolos Patrios. Methods: The news, chronicles, reviews and interviews published in the
newspapers La República, La Nación and Semanario Universidad between 1990 and 2013
were examined along with the artist’s catalogue and other national and international works
that have addressed the link between contemporary art and politics. Conclusions: Arrieta,
both in his individual work and in his participation within the Bocaracá collective, was a fun-
damental character in the displacement of Costa Rican art at the end of the 20th century.
Its consecration and institutional legitimation within the framework of the national sculpture
Biennials, as well as its international projection, enhanced the dialogues and discussions on
topics of his emphasis, such as national identity and the Costa Rican idiosyncrasy.
Keywords: cultural nationalism; avant-garde art; artistic style; national culture; State
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Introducción
En 1997, el artista costarricense Pedro Arrieta (1954-2004) presentó su obra Símbolos
Patrios, catalogada como un arte/objeto en cuya composición se vislumbra una vitrina que
contiene en su interior una bola de fútbol, una escultura de una botella de guaro Cacique y
una reproducción de la imagen de la Virgen de los Ángeles. La agudeza y crítica social que
dicha obra propone salta a la vista. Se trata de una resignicación de lo que se entiende por
símbolos nacionales e, incluso, de una mirada crítica a la misma idea de identidad nacional
costarricense y sus supuestos valores inherentes.
La obra de Arrieta se enmarca en un contexto donde el ámbito del Arte Plástico Cos-
tarricense experimenta transformaciones y rupturas signicativas. Dentro de este contexto,
aparece una generación de artistas cuyas propuestas buscaron trascender el arte naciona-
lista de décadas anteriores, al mismo tiempo que “empiezan a expresar problemas sociales
y contradicciones dentro del proyecto homogeneizador del Estado … entendiendo la identi-
dad nacional como una ‘identidad híbrida’ y en permanente proceso” (Kuzma, 2015, p. 32).
La relación entre el arte y las diferentes conguraciones iconográcas que encarna
el Estado nación tiene una larga historia. Especícamente, el vínculo entre el arte contem-
poráneo y los abordajes críticos hacia los procesos de construcción del Estado y de la
identidad nacional ha sido objeto de varias investigaciones. Para este artículo, se propone
aportar a las discusiones sobre el arte contemporáneo y la identidad nacional a partir del
análisis de la obra de Pedro Arrieta.
Para tal sentido, primeramente, se establecerá lo que se entiende por arte contempo-
ráneo y por qué se puede interpretar el trabajo de Arrieta dentro de este paradigma. Luego, se
desarrollan algunas puntualizaciones teóricas en torno al estudio de la formación del Estado
nación y de la identidad nacional, tanto a nivel internacional como para el caso concreto de
Costa Rica. Posteriormente, se exploran los puntos de encuentros y rupturas experimentados
por el arte y su papel en el proceso de invención y construcción del concepto de nación.
En la segunda parte del texto, se analiza desde una perspectiva histórica y de forma
general la trayectoria y obra de Pedro Arrieta a la luz de la discusión anterior. Para ello, se
toma en cuenta las noticias, crónicas, reseñas y entrevistas publicadas en los periódicos
La República, La Nación y Semanario Universidad entre 1990 y 2013, año en que el Museo
de Arte Costarricense (MAC) elaboró una exposición de 48 piezas del artista en honor a
su legado. Dicha exposición tuvo como objetivo examinar las manifestaciones públicas del
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artista, así como visualizar de forma panorámica el desarrollo de su obra a lo largo del tiem-
po. Finalmente, se reexiona acerca de la instalación Símbolos Patrios, con un énfasis es-
pecial en el proceso de resemantización desarrollado por Arrieta en torno a los tres objetos
que conforman la obra y la manera en que cada uno ha sido foco de discusiones alrededor
de la identidad nacional, la construcción del Estado nación y las conguraciones populares
de la idiosincrasia costarricense.
A pesar de que se trata de una de las guras más representativas de la plástica
contemporánea en Costa Rica, no existe una amplia producción académica enfocada en la
obra de Arrieta. El único texto que concretamente explora esta temática fue publicado por
Sila Chanto (2004) como una forma de hacer un balance del trabajo desarrollado por el artis-
ta a un año de su muerte. Por su parte, Ana Mercedes González (2017) también hizo ciertas
puntualizaciones en torno a su trabajo artístico, pero estas no constituyen el eje central de
su análisis. Gabriela Sáenz-Shelby y colaboradores (2013), por otro lado, retoman algunas
de las obras del artista en diálogo con las representaciones del ser costarricense.
Arte contemporáneo e identidad nacional: un balance de las discusiones
Para este artículo, se parte de una concepción del arte contemporáneo al cual, aleja-
do de visiones cronológicas o genéricas, se le asigna el carácter de nuevo paradigma en el
quehacer artístico. Esto, en palabras de Nathalie Heinich (2017), implica efectos:
no sólo sobre la creación artística, sino también sobre la percepción que sus-
citan las obras … también los discursos sobre el arte, la economía, el derecho, las
instituciones, los valores, las condiciones de circulación y comprensión de las obras
… la representación que se tiene de lo que el arte es o debería ser. (pp. 56-67)
Para Heinich, las vanguardias artísticas se ven caracterizadas por poner en crisis
y transgredir los cánones que tradicionalmente denen qué es una obra de arte; en otras
palabras, se da una inversión del valor artístico. Hal Foster (2017) coincide con esta idea al
armar que la vanguardia artística se ve asociada con la necesidad de transgredir el orden
simbólico existente. Es decir, hablar de arte contemporáneo en términos de paradigma es
también hablar de las profundas rupturas de este con el arte clásico y el arte moderno. Si
bien pueden coexistir temporalmente, sus particularidades y alcances son los que estable-
cen los límites entre uno y otro.
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Uno de esos límites se relaciona con el aspecto político de la obra de arte. Al partir
de una posición donde el valor de la belleza “ya no es un criterio relevante en este paradig-
ma” (Heinich, 2017, p. 66), el arte contemporáneo abraza la causa política en detrimento de
la belleza idealizada o formal, lo que Sergio Villena (2013) denomina como “la querella por
el arte contemporáneo” (p. 71), donde la autenticidad y legitimidad se ve atravesada por el
poder y lo político. A nivel internacional, regional y local existen múltiples ejemplos de obras
contemporáneas en donde se problematiza el nacionalismo y las narrativas hegemónicas en
torno a la identidad nacional (Sáenz-Shelby et al., 2013). La misma iconografía que encarna
dicho nacionalismo ocial ha sido resignicada y deconstruida (Çolak, 2022).
La importancia y relevancia de la visualización del Estado, así como su transformación
en imagen, ha sido una constante desde las primeras conguraciones de la nación. No obs-
tante, dicha importancia aumentó signicativamente con el advenimiento del Estado nación
moderno. El Estado tenía que ser personicado y simbolizado, con el objetivo de diferenciarse
de los otros y catalizar la formación identitaria de sus ciudadanos. Los Estados construyeron
entonces toda una imaginería nacionalista, como las banderas, esculturas, conmemoracio-
nes, monedas, uniformes militares, ora y fauna y demás elementos que, en ciertos con-
textos, adquieren el carácter de símbolo nacional (Çolak, 2022). Estos símbolos y narrativas
nacionalistas ociales se transmiten a través de leyes, directrices educativas, el contenido de
los libros de texto y los rituales asociados a la celebración de la patria (Díaz, 2007).
El arte y las personas artistas han tenido un papel central en el proceso de simboli-
zación del Estado nación y en la construcción de la identidad nacional. Para Villena (2013),
dicho papel ha sido fundamental, ya que frecuentemente “han sido ellos y ellas, como espe-
cialistas de ‘la forma’ (plástica, musical, literaria), quienes han asumido la tarea de elaborar
los símbolos de la nación” (p. 69). La relación entre la práctica artística y el poder tiene una
larga historia. Por ejemplo, Jacques Rancière (2009) propone la posibilidad de pensar dicha
relación “desde las formas literarias románticas del desciframiento de la sociedad hasta los
modos contemporáneos de la performance y la instalación” (p. 19). En otras palabras, el arte
contemporáneo surge como una nueva conguración de la relación entre arte y política.
Para el caso latinoamericano, las artes fueron vías de expresión mediante las cua-
les se desplegó el proyecto ideológico y político que conllevó la construcción del Estado
y la identidad nacional. Desde las artes, se propició la comunicación y difusión ideológi-
ca del Estado (Kuzma, 2015). Según Gerardo Mosquera (2009), con el advenimiento de
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la modernidad en América Latina, el arte tuvo una correspondencia directa con la cultura
nacional, a la cual contribuyó en su construcción y reproducción. El contexto en el cual se
enmarcó esta relación se caracterizó por un nacionalismo imperante.
En Costa Rica concretamente, dicha construcción nacionalista de la identidad fue
materializada principalmente en el contexto de la élite política liberal de nales del siglo
XIX e inicios del XX. Además, estuvo marcada por un sentido de diferencia y superioridad
frente a las demás naciones centroamericanas, al ser un país representado como una
república agrícola, igualitaria, pacíca y blanca. La modernidad europea era el modelo por
seguir (Acuña, 2002; Molina, 2015).
Dicha imagen creada desde el discurso hegemónico fue eventualmente plasmada
por los artistas costarricenses de la época, en cuyas obras la escena rural de la casa de
adobe fue el tema principal (Zavaleta, 2003). Lo que Claudia Kuzma (2015) denomina como
arte nacionalista se extiende “desde los años 30 hasta los 60, la pintura reeja una Costa
Rica ideal, sin conictos, bucólica, identicada con el mundo rural y libre de mestizaje” (p.
27). Dicha tendencia cultural e intelectual congurada en torno al nacionalismo apareció
tanto en las artes plásticas como en la literatura y la música, y abordó principalmente el
paisaje costarricense (Zamora, 2022).
Esta dinámica experimentó importantes transformaciones a partir de la década de
1980. Tanto desde el ámbito de las Ciencias Sociales como del Arte, empezaron a surgir
perspectivas críticas que problematizaron la idea de la nación y la identidad nacional. Di-
versos exponentes del estudio del nacionalismo en la literatura académica partieron de
premisas teóricas que colocaban la identidad nacional como una construcción social, como
una invención (Gellner, 1983; Hobsbawm, 1983; Hobsbawn, 1990; Anderson, 1991). De este
modo, se comienza a dejar atrás las viejas nociones esencialistas que partían de la naciona-
lidad como algo homogéneo, primordial e inherente a la nación.
De igual manera, en el ámbito artístico, las nuevas tendencias de las décadas de
1980 y 1990 se vieron inuenciadas por el contexto de las crisis socioeconómica y política,
produciéndose “una ruptura con los modelos clásicos de concebir el arte, introduciendo así
la crítica y la denuncia que inciden en la representación de la ‘identidad nacional’” (Kuzma,
2015, p. 20). En un marco institucional donde se habían creado espacios como el Ministerio
de Cultura, Juventud y Deportes, instaurado en 1970, así como la fundación del Museo de
Arte y Diseño Contemporáneo en 1994 (MADC), se sentaron las bases para el desarrollo de
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un arte enfocado en la denuncia de los problemas y las contradicciones sociales del país.
Ana Mercedes González (2017) arma que, a inicios de la década de 1980, se puede vislum-
brar un lento proceso de transformación de las propuestas plástico-visuales costarricenses,
las cuales buscaron trascender los lenguajes convencionales.
En palabras de Villena (2013), el arte “no se propone ya responder a la pregunta de
quiénes somos, sino que se dedica a deconstruir las imágenes e identidades previamente
elaboradas, que son vistas fundamentalmente como mecanismos de opresión y domina-
ción, cuando no simplemente como autoengaño paralizante” (p. 70). Por su parte, para el
caso latinoamericano, Mosquera (2009) sostiene que, en la época actual, “los artistas, por
el contrario, más que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos … con-
tradiciendo las expectativas del exotismo” (p. 24). Arrieta forma parte de esta generación de
artistas costarricenses que empezaron a desarrollar formas novedosas de expresión, en
diálogo con las problemáticas sociales contemporáneas y con una visión crítica en torno a
las narrativas ociales de la identidad nacional y la construcción del Estado nación.
Pedro Arrieta como trabajador de la cultura
Originario de Limón, Pedro Arrieta se formó en la Facultad de Bellas Artes de la Uni-
versidad de Costa Rica (UCR) durante la década de 1970, un periodo marcado por la politi-
zación de la juventud, la protesta estudiantil y el idealismo asociado a las transformaciones
sociales (Molina & Díaz, 2018). También estudió en México y España y se desempeñó en
docencia y curaduría en la Universidad Autónoma de Centroamérica, la UCR y el Instituto
Tecnológico de Costa Rica.
Ricardo Barrenechea (1990), crítico de arte, asesor y curador de obras de arte de la
Asamblea Legislativa, y ganador del premio Aquileo J. Echeverría, manifestó en torno a las
nuevas formas del paisaje costarricense que era posible notar un desplazamiento del paisaje
“tradicional” de carácter rural, campesino y asumidor de la conformación de la Meseta Cen-
tral hacia una iconografía cuyo énfasis es la vivencia interna, más ligada al concepto que a la
forma. Para el autor, dicho desplazamiento se había desarrollado entre 1980 y 1990. Señaló,
además, a Pedro Arrieta como uno de los exponentes de esta transformación generacional.
En su muestra de 1991, llamada Entre ciudad, fuego y volcán…un tiempo, expuesta en la
Sala Enrique Echandi, Arrieta mencionó que su obra busca “que los cuadros se traguen a
los espectadores, que los cojan por el cuello, les escupan su realidad y les demanden más
coraje, más entrega” (González, 1991, p. 12B).
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En ambos escenarios, el artículo de Barrenechea y la muestra de Arrieta, es posible
vislumbrar una serie de ideas que marcan el carácter de ruptura en la obra del artista. Se
trata de una sensibilidad que busca interpelar directamente al público. Más allá de asumir la
obra de arte como un objeto de contemplación y belleza, congurada bajos cánones prede-
terminados, el arte propuesto por Arrieta se aleja de “la tradición”, utilizando como eje central
la cultura popular, la cotidianidad y las contradicciones sociales.
Uno de los espacios donde este desplazamiento en el quehacer artístico adquirió
una centralidad particular fue las Bienales Nacionales de Escultura organizadas por la Cer-
vecería de Costa Rica. Según Virginia Pérez Ratton (2006), la I Bienal de Escultura fue en
1994 y estas se extendieron hasta el 2002. Las bienales marcaron “una nueva etapa en la
investigación en lenguajes tridimensionales no convencionales, y provocó una profunda es-
cisión con el medio tradicional. Representó una vital apertura hacia el arte de ensamblajes,
instalaciones y video creaciones” (p. 10).
Por ejemplo, en la III Bienal de 1997 hubo una petición general: dejar atrás el lenguaje
tradicional y buscar nuevas formas de expresión. En dicha ocasión, Arrieta alcanzó el primer
lugar de la Sala Abierta con su obra Fútbol con dengue
2
. Al preguntársele sobre lo que este
premio signicaba para su carrera como artista, así como los retos a futuro, respondió:
Uno en lo que se convierte es en un artista plástico. Lo mío ha sido principal-
mente la pintura y lo gráco, solo que el soporte y las vivencias comenzaron a am-
pliarse como trabajador de la cultura … creo que lo mío es lo tridimensional, el arte
objeto … me obliga a seguirme jando más en la calle, a observar más de cerca lo
que nos pasa, recurrir a elementos más contundentes para tomar objetos de la vida
cotidiana y elevarlos a la categoría de arte … para mí la obra debe tener un arraigo
social y un compromiso con lo que sucede en nuestras sociedades para que sea
más dinámica. Al recurrir a este canal el arte puede estar más cerca de la gente.
(Parra, 1997, p. 1B)
2
Se trata de un arte/objeto compuesto por madera, zacate y una bola de fútbol desinada, la cual
contiene un charco de agua y dengue. Su premiación fue objeto de polémicas. Por ejemplo, Luis
Quirós, curador y crítico de arte, manifestó que el arte también es denuncia, es compromiso y
dialoga con la vida comunitaria sin alejarse de la actitud introspectiva, por lo que las críticas, la
censura y la invalidación de la obra de Arrieta solamente mostraban el temor de los tradicionalistas
hacia estos nuevos lenguajes (Chanto, 2004, p. 122).
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Autodenominarse como un “trabajador de la cultura” es signicativo, ya que, de
cierta forma, marca algunas coordenadas para la conguración del arte contemporáneo
costarricense que se estaba desarrollando a nales del siglo XX. Elaborar una obra de
arte, más allá del carácter formal asociado con las diferentes técnicas, implica un trabajo
de investigación, involucra una reexión introspectiva acerca de la cotidianidad y la comu-
nidad y conlleva un compromiso social.
Para Arrieta, el arte contemporáneo se traduce en trabajar sobre la cultura y sus
aportes evidencian la necesidad de generar lenguajes cercanos al público espectador, de
crear instalaciones y arte/objetos que remiten a la cultura popular. En la IV Bienal de Escul-
tura de la Cervecería de Costa Rica de 1999, el artista nuevamente ganó el gran premio.
En esa ocasión fue con el conjunto de obras Amor punzante noche tras noche; Ven a mí,
suavemente; y Construyendo una nueva crianza
3
. Sobre dicha experiencia manifestó que:
me permite ser más directo con el público al utilizar elementos y recursos con
los que todos estamos identicados … es una etapa de búsqueda, de investigación
en medio de lo cotidiano, del sueño, de la ilusión y la desilusión del comportamiento
de la gente. (Ramírez, 1999, p. 5B)
En dicho contexto, la propuesta del artista se alejaba de las concepciones tradicio-
nales de lo que constituye la escultura, pero, al mismo tiempo, obtuvo un reconocimiento
ocial. Esta dinámica da cuentas de la forma en que las expresiones del arte contemporá-
neo paulatinamente se fueron moviendo de la periferia hacia el centro, alcanzando un cierto
carácter consagrado y una legitimación institucional.
Si bien las Bienales de Escultura fueron eventualmente descontinuadas, Arrieta si-
guió explorando e investigando. Por ejemplo, en una exposición del 2003 en la Galería
Nacional, presentó una instalación basada en el abuso del alcohol que afronta la sociedad
costarricense. Enmarcada en una escena de botellas, vasos, mesas y sonido, nuevamen-
te se generó un lenguaje artístico articulado en torno a una crítica social (Gamboa, 2003).
3
Al igual que sucedió con la Bienal de Escultura anterior, nuevamente surgieron conictos y críticas
por parte de varios escultores, quienes estaban indignados con la decisión del jurado. Incluso se
llevó una queja por escrito a los patrocinadores del evento, bajo el argumento de que las obras
premiadas no se ajustaban a los límites de la convocatoria (Chanto, 2004, p. 125).
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En esa ocasión, la exposición se complementó con el documental La cultura del guaro
(Freer, 1975), producido por el Canal 15 de la UCR. En este, se retrata la Costa Rica de la
década de 1970 y las problemáticas asociadas con el alcoholismo en la sociedad.
De este modo, la trayectoria en el quehacer artístico de Arrieta se caracteriza por
una exploración de formas, una curiosidad permanente por la cotidianidad y un énfasis en la
investigación como parte fundamental del proceso de creación. Si bien se dieron resisten-
cias a estas nuevas propuestas y lenguajes del arte contemporáneo, el artista costarricense
logró alcanzar éxito y legitimación en una escena artística donde el peso de lo tradicional to-
davía ejercía una importante inuencia. Pedro Arrieta no desarrolló su obra de forma aislada;
al contrario, los diálogos y vínculos con otras personas artistas fueron fundamentales para
potenciar su alcance. En el siguiente apartado, se explora el quehacer artístico de Arrieta en
el marco del colectivo Bocaracá, al cual perteneció.
Bocaracá: envenenarse con el arte
Bocaracá fue un colectivo de artistas que se fundó a nales de la década de 1980.
En 1988, el Centro Cultural Costarricense Norteamericano organizó la Bienal Francisco Ami-
ghetti y, en el marco de dicha actividad, el curador de arte cubano Ricardo Paullosa sugirió
que un grupo conformado por los más sobresalientes exponentes tendría una gran proyec-
ción internacional (Gamboa, 2003). Ese mismo año, el grupo fue fundando por la historiado-
ra de arte Elizabeth Barquero y tuvo como integrantes a Pedro Arrieta, Luis Chacón, Leonel
González, Miguel Hernández, Fabio Herrera, Rodolfo Lizano, Mario Maoli, Ana Isabel Mar-
tén, José Miguel Rojas, Rafael Ottón Solís y Florencia Urbina (Araya, 1992).
Se trató de un grupo heterogéneo de artistas con propuestas creativas y formas de
expresión bastante variadas. Desde su fundación, buscaron mantener la independencia
plástica, losóca, política y religiosa de cada una de las personas integrantes, con tal de
asegurar la completa libertad de expresión. En palabras de González (2017), una de las prin-
cipales características de este colectivo fue:
la fundamentación teórica y conceptual que perseguía … las pretensiones
iban más allá del perl de grupo de artistas que se unen para proponer un discurso
plástico afín; las discusiones teóricas y el ejercicio de prácticas curatoriales, hasta ese
momento desconocidas en Costa Rica, hacen de este grupo un fenómeno responsa-
ble de la introducción directa del país en el contexto contemporáneo del arte. (p. 38)
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De acuerdo con Mosquera (2009), en el contexto latinoamericano, uno de los aspec-
tos cruciales del ámbito artístico actual es la amplia circulación que recibe el arte mediante
una diversidad de espacios, circuitos y bienales, así como por nuevos actores culturales y
artísticos. De igual manera, el autor argumenta que se puede interpretar la fundación de
colectivos y la formación de grupos de artistas heterogéneos como un reejo de la ausencia
de infraestructura y de la descentralización de las dinámicas artísticas.
Para el caso costarricense, Bocaracá se constituyó como uno de los principales gru-
pos asociados al arte contemporáneo. Su impulso creativo permitió que se expusieran sus
obras en una gran cantidad de espacios como la Galería Nacional de Arte Contemporáneo
en San José (en 1989), el Colegio Internacional SEK (en 1990), la Casa de la Cultura en Pun-
tarenas (en 1991), el Museo de Pérez Zeledón en San Isidro del General (en 1991), la Galería
de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura (en 1992), el Museo del Banco Central de Costa
Rica (en 1991), el Museo Etnohistórico de Limón (en 1992), la Universidad Estatal a Distancia
en San José (en 1992) y el Instituto Centroamericano de Administración de Empresas (en
1992; Grupo Bocaracá en el Museo de Arte Contemporáneo, 1992, p. 21A).
De igual manera, el grupo tuvo una signicativa proyección internacional. Por ejemplo,
a pocos años de su fundación, tuvieron la oportunidad de llevar 32 pinturas de gran formato
al Museo de Arte Contemporáneo de Panamá. De igual forma, se hicieron exposiciones en
el Museo Nacional de la Estampa en México y el Museo Julio Cortázar en Managua, Nicara-
gua (Grupo Bocaracá en el Museo de Arte Contemporáneo, 1992, p. 21A). También tuvieron
actividades en República Dominicana, Alemania y Francia. En 1994, seis de sus integrantes,
incluido entre ellos Pedro Arrieta, fueron invitados directamente por los organizadores de la
IV Bienal Internacional de Pintura de Cuenca en Ecuador para que expusieran algunas de
sus obras. En esa ocasión, los artistas también participaron en foros, conferencias, talleres
y charlas sobre el arte plástico (Chacón, 1994).
En 1998, el grupo celebró su décimo aniversario de existencia, por lo que se orga-
nizó una exposición retrospectiva con más de 90 obras realizadas por el colectivo en la
Galería del Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura en el Museo de los Niños en San
José. Durante esa década, Bocaracá logró crear un lenguaje plástico comprometido con
la realidad costarricense al abrir el trayecto de forma pionera para la internacionalización
del quehacer artístico contemporáneo nacional. En palabras de Arrieta, “hemos abierto ca-
mino al comprometernos más con nuestro tiempo y pintar nuestras vidas … creo que de
alguna forma somos un espejo donde las generaciones jóvenes pueden ver un ejemplo de
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unicación” (Parra, 1998, p. 6B). Nuevamente, sale a relucir la relación entre el arte y la rea-
lidad social en la cual se enmarca dicha actividad. Se trató así de una propuesta colectiva
que buscó utilizar la expresión artística como una forma de denunciar las problemáticas,
contradicciones y desafíos enfrentados por la sociedad costarricense.
Cinco años después, en el 2003, Bocaracá celebró su quinceavo aniversario. Para
esa actividad, se organizaron diez exposiciones individuales con tal de mostrar ampliamente
la producción del grupo. Con una variedad de tendencias y elementos como la pintura, la
fotografía, el ensamblaje, las instalaciones y los dibujos de gran formato, se utilizaron los
dos pisos y las catorce salas de la Galería Nacional para este objetivo. Parte de la narrativa
alrededor de esta celebración enfatizó algunas ideas asociadas con el carácter de ruptura
asumido por el grupo, ya que, durante estos 15 años, Bocaracá había logrado sacar el arte
de los museos “para llevarlo a la calle y hacer un arte de ruptura, caracterizado por la varie-
dad de expresiones … lo cual ha contrastado con las tendencias tradicionales y dominantes
en el país” (Gamboa, 2003, p. 8). Denitivamente, para comprender la obra de Pedro Arrieta,
es necesario enmarcar su quehacer dentro de las actividades de Bocaracá. El colectivo
funcionó como un catalizador para que sus diferentes integrantes potenciaran su alcance y
lograran, mediante la grupalidad, una mayor proyección a nivel nacional e internacional.
Legado de la obra de Pedro Arrieta
El 24 de marzo del 2004, Pedro Arrieta falleció debido a complicaciones asociadas
a un cáncer linfático. Inmediatamente, su muerte fue sentida por varias personalidades de
la escena artística costarricense. Para Ileana Alvarado, curadora de los Museos del Banco
Central, se trató de una pérdida enorme, ya que Arrieta era visto como uno de los mayores
exponentes de la plástica costarricense (Plástica nacional se tiño de luto, 2004). El Centro
Cultural Español, por su lado, organizó un homenaje en su honor con música, presentacio-
nes de teatro y discursos por parte del escritor Alfonso Chase y el arquitecto Roberto Villa-
lobos (Mora, 2004). Los antiguos integrantes de Bocaracá también celebraron el legado de
Arrieta. Mario Maoli recordó el arte de su compañero como “fresco e innovador, cargado
de una fuerza nacionalista, pero con un tamiz internacional” (Chaves, 2013, p. 119). Fabio
Herrera, por otro lado, enfatizó el diálogo que el artista motivó entre diferentes disciplinas,
destacando el involucramiento del público en sus obras y la novedad que esto había repre-
sentado en la década de 1990.
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Después de la muerte de Arrieta, varias de sus obras fueron utilizadas en diferentes
exposiciones. En el 2008, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo trabajó en la organi-
zación de la exposición Horizontes Oblicuos, la cual consistió en una muestra de 23 obras
de 19 artistas contemporáneos, tanto costarricenses como extranjeros. El eje central de la
exposición fue una problematización a la mirada ocial y políticamente correcta de la políti-
ca, la historia, la cultura y la identidad, con el n de ofrecer otros puntos de vista no siempre
bellos o halagadores. En esa ocasión, se utilizó la obra de Arrieta llamada Silencio espinoso,
la cual muestra un mapa de Costa Rica impreso sobre sacos de yute, que dirige una crítica
a la idiosincrasia nacional (Solano, 2008).
De igual forma, en el 2009, el Museo de Arte Costarricense organizó la muestra 60
obras del siglo XX, una actividad itinerante que llevó piezas emblemáticas del arte nacional
a El Salvador, Guatemala, Nicaragua y Honduras. El guion museográco sugirió un recorrido
cronológico por los diferentes periodos de la plástica costarricense, pasando por el arte
académico (1897-1928), la generación nacionalista (1928-1950), la etapa del arte abstracto
(1950-1971) y el arte actual (1980-1993). En esta última etapa, se ubicaron las propuestas de
Arrieta y del grupo Bocaracá (Solano, 2009).
En el 2013, a casi diez años de la muerte de Arrieta, el Museo de Arte Costarricense
organizó una exposición retrospectiva del artista, compuesta por 48 piezas creadas entre
1983 y 2003. Esta fue titulada Código de Pasión. El profesor emérito de la Escuela de Artes
Plásticas de la UCR, Luis Paulino Delgado, armó en esa ocasión que “la palabra social nunca
se puede dejar de lado cuando se habla de la obra de Arrieta … siempre lo sentí denuncian-
do. No puedo decir que promovía el optimismo, sino el pensamiento crítico” (Jiménez, 2013,
p. 45). Mario Maoli, del para entonces extinto grupo Bocaracá, manifestó, también, que “sus
aportes eran entonces muy frescos, llenos de color. Se interesó por manifestaciones cultura-
les y sociales, y las transformó en un lenguaje muy contemporáneo” (Jiménez, 2013, p. 45).
Los ecos de la obra de Pedro Arrieta siguieron ampliándose después de su muerte.
El legado del artista permitió que este se consagrara como uno de los principales exponen-
tes del arte contemporáneo. El recuerdo que suscitaba entre las personas que lo conocieron
de forma más cercana da cuenta de su inclinación constante por la crítica social, la innova-
ción creativa y la búsqueda de lenguajes que crearan un diálogo entre la cotidianidad y la
introspección. Esta legitimación de su trayectoria y su producción queda maniesta también
en el hecho de que, dentro de una de las mayores colecciones de arte costarricense, la que
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alberga la Caja Costarricense de Seguro Social a raíz de la ley 6750 de estímulo a las Bellas
Artes costarricenses de 1982, Arrieta es uno de los artistas con mayor presencia al tener
alrededor de 15 obras en dicha colección (Mora, 2014).
Símbolos patrios: una disputa por las identidades costarricenses
En varias de las obras de Arrieta, se pueden encontrar alusiones a la idea de la iden-
tidad nacional. Estas incluyen desde representaciones irónicas del mapa de Costa Rica, la
utilización y problematización de conceptos como los símbolos patrios, hasta la centralidad
del consumo de alcohol en la conguración del ser costarricense. Este tipo de abordajes
desde el arte contemporáneo a la idea de la Nación han producido gran cantidad de obras
artísticas y una variedad de miradas críticas en torno a los estereotipos heroicos, religiosos
e, incluso, futboleros asociados con la identidad nacional.
En el 2012, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo organizó la exposición colec-
tiva Construcciones/Invenciones: De la Suiza centroamericana al país más feliz del mundo.
Con una ocupación total del inmueble, la exposición abordó temas como la violencia do-
méstica, la inseguridad ciudadana, la homofobia, la relación Estado/Iglesia, la desigualdad
y las manifestaciones en contra del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos. Fiorella
Resenterra, directora en ese momento del Museo, armó que se había hecho un recuento
de las personas artistas que habían trabajado estos temas, con el n de determinar cuáles
obras se iban a exponer, siempre bajo el eje de problematización de los dos criterios inclui-
dos en el título de la exposición (Chacón, 2012).
En la Sala 3 de la muestra, se incluyeron las obras que trataban sobre el papel del fút-
bol, las tradiciones populares y la relación con los héroes. Es aquí donde se destacó la instala-
ción de Arrieta Símbolos Patrios, la cual, como se mencionó en la introducción, presenta una
bola de fútbol, una botella de guaro Cacique y una reproducción de la Virgen de los Ángeles.
Cada uno de estos objetos plantea una serie de diálogos con la identidad costarricense.
La ventaja de las obras de arte contemporáneo, que, de una forma u otra, exploran la
identidad nacional y la política de los Estados nación, es que tienen el potencial de reavivar
debates alrededor de estas temáticas cada vez que salen a la luz (Çolak, 2022). Por ejem-
plo, en un proyecto de pódcast del Ministerio de Educación Pública de Costa Rica (MEP)
en el 2023, a cargo de Sirlene Vargas y Vanessa Quesada, se trasmitió un episodio sobre
la obra Símbolos Patrios. El guion del pódcast se estructura como si se estuviera visitando
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un museo con un guía experto. Al inicio, el guía pregunta a los estudiantes si lo que observan
es o no arte. Posteriormente, arma que el arte contemporáneo permite ampliar conceptos,
posibilidades y expresiones mediante lenguajes multifacéticos. Argumenta que, en Símbolos
Patrios, el artista:
posee una visión crítica e irónica, con relación al valor que de manera popular
se les da a estos elementos en Costa Rica, de manera tal que se convierten en ob-
jetos de culto y representativos de la sociedad, de la cultura y de la idiosincrasia tica.
(Vargas & Quesada, 2023, min. 03.41-03.58)
Por lo tanto, esta instalación de Arrieta, al igual que otras de su repertorio, así como
la producción artística contemporánea de otras personas, ha permitido colocar en la mesa
de discusión temas que usualmente se trabajan en ámbitos académicos, pero que no son
necesariamente abordados desde lugares de enunciación que lleguen a un público mayor.
En ese sentido, plantear una exposición museística en donde el eje central sea el cuestiona-
miento a las identidades nacionales constituye una oportunidad para llevar este tema a un
público más amplio, y para debatir, cuestionar y problematizar algunos de estos “regímenes
de verdad” (Foucault, 2016). En palabras de Víctor Hugo Acuña (2013), se trata de un es-
pacio que permite recordar que “no hay representación ‘auténtica’ posible de la nación …
la nación no es una verdad empírica, sino más bien, una supuesta certeza poética” (p. 52).
Los objetos que forman parte de la instalación, al tratarse de elementos cotidianos,
tienen un estrecho vínculo con la transmisión de un imaginario colectivo compartido. Al par-
tir de la idea de que todo objeto requiere la mediación del lenguaje para poder acceder al
signicado, es notable cómo nombrar a la obra Símbolos Patrios conlleva una connotación
que eleva estos objetos a un estatus que formalmente no tienen, pero que popularmente sí.
De esta forma, en la obra, se puede observar un proceso se resemantización, en donde se
parte de un sentido dado de antemano, en este caso la idea de la patria, el nacionalismo
y los símbolos, para luego recongurarlo y darle otras signicaciones. En palabras de Vic-
torino Zecchetto (2011), este tipo de procesos se construyen a partir del supuesto de que
las personas que forman parte del grupo social al que va dirigido el mensaje “conocen o
tiene acceso a determinadas formas o expresiones culturales consignadas en el seno de la
sociedad, y que para ellos poseen un signicado corroborado por la práctica” (p. 129). En
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ese sentido, Arrieta logra, mediante su instalación, resemantizar una serie de objetos que,
paradójicamente, se han convertido en representaciones de la identidad y el ser costarricen-
se. Esto los hace en un contexto donde:
la urgencia por identicarse colectivamente con algo, por buscar un recipiente
para depositar la idea de una identidad nacional errante, encuentra reposo en otros
terrenos como el fútbol. Ante la carencia de símbolos patrios que aglutinen a una
comunidad entera, ahí donde la política, la economía, el gobierno y las instituciones
han dejado un enorme vacío de legitimidad que permita proyectar un sentimiento de
identicación nacional, ahí, el fútbol entra a fungir como una terapia catártica. (Sáe-
nz-Shelby et al., 2013, p. 75)
Símbolos Patrios fue presentada a nales de la década de 1990, una época donde
los efectos de la crisis económica de la década anterior, así como la implementación de una
serie de políticas neoliberales (Díaz, 2021), habían provocado un retroceso importante en los
índices sociales nacionales, además de un descontento generalizado ante la clase política
por los múltiples casos de corrupción que salieron a la luz (Raventós, 2005). Como se indica
en el Vigesimosegundo Informe del Estado de la Nación en Desarrollo Humano Sostenible
(Estado de la Nación en Desarrollo Sostenible, 2016), hacia nales del siglo XX, empezaron
a surgir síntomas de descontento ciudadano, los cuales se reejaron en una disminución de
15 puntos porcentuales en el apoyo al sistema político entre 1987 y 1999. Por lo tanto, el
proceso de resemantización observado en la obra de Arrieta se congura en diálogo con un
contexto particular marcado por la crisis, la corrupción y la ausencia de símbolos legítimos
que permitan aglutinar a una sociedad fragmentada. A continuación, se examina cada uno
de los objetos por separado.
Deporte, Estado y nacionalismo
A partir del siglo XIX, el deporte, que en un inicio se asoció con el ocio y el entreteni-
miento de la burguesía, experimentó una serie de transformaciones importantes que le die-
ron una mayor difusión social y reconocimiento entre los sectores populares. Este contexto
se dio de forma paralela con la consolidación del nacionalismo y la conformación de las
identidades nacionales en los modernos Estado nación. Paulatinamente, el deporte se fue
congurando como una herramienta bastante efectiva para difundir la idea de pertenencia
nacional. Ya para el siglo XX, estos procesos llevaron a que el deporte “se convirtiera en una
cuestión de Estado” (Llopis, 2020, p. 2).
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Son varias las personas autoras que concuerdan con este punto. Por ejemplo, Jac-
ques Ramírez (2006) argumenta que el futbol especícamente se puede entender como un
artefacto cultural convertido en tradición nacional. Como tal, este potencializa la armación
de las identidades nacionales, produciendo dinámicas de pertenencia y diferenciación iden-
titaria, a la vez que se constituye en un espacio de reexión geopolítica. Esta conguración
del deporte y su función de amalgamiento social es retomada por Chester Urbina (2006),
quien sostiene que los equipos deportivos adquieren el papel de representantes directos
del honor y el prestigio de la nación, al punto de que los éxitos de los equipos son instru-
mentalizados al servicio del Estado como muestras del orgullo nacionalista y del prestigio a
nivel internacional. El deporte es visto también como un catalizador del sentido patriótico de
ciertos sectores de la población.
Una idea similar ha sido planteada por Villena (2003) al armar que el fútbol ha ad-
quirido, especialmente en América Latina, el carácter de una tradición y pasión nacional, en
la que intervienen cuestiones geopolíticas. La asistencia a los espectáculos deportivos es
planteada como un deber cívico y como un escenario en el que se maniesta, de forma ex-
plícita, la pertenencia y lealtad a la nación. Sáenz-Shelby y colaboradores (2013) argumentan
ideas similares al plantear que el fútbol funciona como un termómetro de las tensiones y
deseos inherentes en la sociedad.
Finalmente, Carlos Sandoval (2013) también explora la relación entre deporte e iden-
tidad. El autor establece que el sentido de pertenencia nacional en Costa Rica se ha con-
gurado por medio de dos aspectos: la estigmatización de la comunidad nicaragüense y la
pasión asociada al fútbol. Estos procesos de identicación se ven atravesados por cuestio-
nes vinculadas con las masculinidades y la violencia (Rodríguez, 2014).
Por lo tanto, la utilización de Arrieta de la bola de fútbol como un símbolo patrio dialo-
ga con muchos de los planteamientos anteriores. Si bien no constituye un símbolo ocial, su
peso en el imaginario colectivo, la gran difusión y popularidad que tiene entre la población,
así como el apoyo nanciero que recibe, son muestras de que se trata de uno de los princi-
pales referentes identitarios de un amplio sector de la población.
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Bebidas alcohólicas, prácticas culturales e identidades
El alcohol es una bebida con una larga historia que le ha dado un papel fundamental
en el desarrollo de múltiples sociedades. Ha sido incluso elevada al carácter de divinidad, a
la vez que también ha sido demonizada por sus vínculos con polémicas en torno a la salud
pública. En la época actual, el alcohol se encuentra sujeto a diversos controles. Su consumo
está delimitado y regulado por la cultura y el contexto social. De este modo, el signicado
social que adquiere esta bebida diere de una cultura a otra; por ejemplo, para el naciona-
lismo francés, el vino constituye un elemento central de identicación.
Por lo tanto, más que un simple producto de consumo, el alcohol representa también
una práctica social imbuida de múltiples signicados. Es una bebida que está presente en
los momentos de ocio, de trabajo, de festividad y conmemoración. Tiene un arraigo tanto
en lo ordinario y cotidiano como en lo extraordinario y ritual. También ha ocupado un lugar
fundamental en el proceso de conguración y regulación de las interacciones entre los Es-
tados y la población ciudadana, así como en la articulación del poder político y simbólico.
De igual forma, su consumo se ha relacionado con procesos de formación de identidades
individuales y colectivas (Ferris & Moss, 2020).
Para el caso de Costa Rica, Ileana D’Alolio (2014) ha analizado el protagonismo de la
producción de aguardiente en la formación del Estado costarricense. La autora plantea que la
política scal sobre el estanco de este producto tuvo un enorme impacto económico y político
sobre la formación del Estado nación. Dicha importancia económica se mantiene, con ciertas
particularidades, hasta la época actual. Según la página en línea de la Fábrica Nacional de Li-
cores, el Cacique es el aguardiente de mayor venta en el país (Fábrica Nacional de Licores, s. f.).
Por su parte, María Barboza (2011) ha investigado, desde una perspectiva histórica,
la publicidad de bebidas alcohólicas en Costa Rica durante la década de 1950. Según la
autora, en los anuncios publicitarios es posible encontrar elementos vinculados con la identi-
dad nacional (así como las identidades étnicas, de género y etarias). En dicha publicidad, se
muestran elementos visuales que se asocian con la sociedad campesina idealizada como
la carreta, el traje típico y el labriego sencillo. De igual forma, en los anuncios se representan
algunas tradiciones y festividades costarricenses como las corridas de toros.
A partir de lo anterior, se puede argumentar que el alcohol, su consumo, produc-
ción y distribución ha adquirido una gran diversidad de signicados sociales y cultura-
les, y se ha convertido también en objeto de investigación desde las Ciencias Sociales.
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La utilización de la botella de Cacique en la obra de Arrieta adquiere entonces varias dimensio-
nes. Plantear el alcohol como uno de los símbolos patrios implica reconocer el papel central
que ha tenido dicha bebida en la conformación de la identidad (y del mismo Estado como tal)
costarricense. Al mismo tiempo, su presencia ironiza y critica dicha dinámica al poner en
diálogo algunas de sus obras con las problemáticas sociales asociadas al alcoholismo, el
consumo y los riesgos de este para la salud pública.
Devociones religiosas e identidad nacional
De acuerdo con José Miguel Rodríguez (2007), tanto la religión como el nacionalismo
se caracterizan por ser discursos de unicación de diferentes generaciones de personas. Al
mismo tiempo, constituyen sistemas de pensamiento cuyo objetivo es homogeneizar a las
masas mediante la idea de una herencia y destino común, al igual que una historia comparti-
da. En otras palabras, la religión y el nacionalismo en conjunto juegan un papel fundamental
en la conformación de identidades. Para el autor, ambos aspectos se organizan como mo-
delos de autoridad que regulan las relaciones sociales y la vida cotidiana. Tanto las estas
patrias como las religiosas pueden ser vistas como actividades ritualizadas “en las que se
renuevan y reproducen las creencias, los valores y las normas, tanto de la religión como de
la nación” (Rodríguez, 2007, p. 170).
En el contexto latinoamericano, los vínculos entre los símbolos y rituales religiosos, por
un lado, y los procesos de formación de identidades nacionales, por otro, han estado clara-
mente vinculados con el catolicismo, el cual históricamente ha buscado armar su protago-
nismo y carácter fundacional en el surgimiento de las naciones latinoamericanas (Ameigeiras,
2014) Para el caso costarricense, la devoción a la Virgen de los Ángeles inició durante la
época colonial en Cartago, para luego expandirse al resto del territorio nacional. En 1842,
se convirtió en la patrona ocial de Costa Rica con su respectiva basílica y, en 1926, fue
coronada como Reina de Costa Rica. La devoción que despierta su gura se ha extendido
a otros países de América Central y su principal esta se da en el marco de la Romería el
2 de agosto de cada año.
La Virgen de los Ángeles ha sido objeto de varias investigaciones. María Carmela
Velázquez (2010) ha analizado los orígenes coloniales de la celebración en su nombre, mien-
tras que José Daniel Gil (2004) y Valeria Mora (2019) han examinado la instrumentalización
política de su imagen, las formas en que se ha congurado su devoción desde variados
sectores y los diferentes discursos enunciados desde las autoridades religiosas en múltiples
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contextos históricos que abarcan el siglo XIX y la primera mitad del XX. La inclusión de la
Virgen en la instalación de Arrieta da cuenta del papel central que sigue teniendo la imagi-
nería religiosa en la conformación de la identidad nacional. Esto sucede en un país donde
se mantiene la confesionalidad y donde la jerarquía católica se congura como un actor de
poder e inuencia signicativa en el desarrollo de la cultura y del Estado, ejerciendo presión
en torno a diferentes temáticas y proyectos de ley (Maroto, 2014).
Conclusiones
En este artículo, se buscó analizar la obra de Pedro Arrieta bajo el paradigma del arte
contemporáneo y en diálogo con las discusiones sobre la construcción de las identidades
nacionales. Se abordó la relación que han tenido las diferentes conguraciones artísticas
a lo largo del tiempo con el proyecto de formación de los Estados nación y el papel de lo
visual en su representación. Mediante fuentes periodísticas y el propio catálogo del artista,
se examinó de forma panorámica su trayectoria, el desplazamiento que implicó su trabajo
en el paisaje artístico costarricense y su papel fundamental en la generación de artistas que
empezaron a desarrollar sus obras en las últimas décadas del siglo XX.
Asimismo, se examinó la consagración y legitimación institucional de Arrieta en el
marco de las Bienales Nacionales de Escultura de la Cervecería de Costa Rica y la forma
en que sus instalaciones y arte/objetos implicaron una transformación en los cánones de
lo que se entiende por obra escultórica. De igual forma, se argumentó sobre la importancia
fundamental de leer su obra en el contexto del grupo Bocaracá, el cual potenció la proyección
nacional e internacional del arte contemporáneo costarricense, sirviendo de plataforma para
que sus integrantes pudieran llegar a un público mayor. Finalmente, se hicieron algunas pun-
tualizaciones en torno al legado de Pedro Arrieta, la utilización de algunos de sus trabajos
en exposiciones posteriores a su muerte, así como los diálogos y discusiones generadas a
partir de su énfasis en temas como la identidad nacional y la idiosincrasia tica.
Por último, la instalación Símbolos Patrios fue analizada a partir de su inclusión en
exposiciones artísticas, así como en otros espacios. Se examinó el proceso de resemanti-
zación presente en la obra al recongurar el signicado de los objetos que la constituyen. De
igual manera, se contextualizó el ámbito sociopolítico en el que se presentó el trabajo y se
examinaron los diálogos entre cada uno de los objetos con distintas discusiones en torno a
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la identidad nacional. En resumen, la obra de Arrieta permite recordar que la imagen de la
nación no está escrita en piedra, que se puede rehacer, reconstruir y recongurar, y que el
arte puede tener un papel central en dicha dinámica.
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