Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Laritza Suárez del Villar
El imaginario colonial de la economía de plantación en
las artes visuales del Caribe contemporáneo
The Colonial Imaginary of the Plantation Economy in the
Visual Arts of the Contemporary Caribbean
DOI 10.15517/es.v85i1.62909
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e62909 ISSN 2215-4906
2
El imaginario colonial de la economía de plantación en
las artes visuales del Caribe contemporáneo
1
The Colonial Imaginary of the Plantation Economy in the
Visual Arts of the Contemporary Caribbean
Laritza Suárez del Villar
2
Universidad de las Artes
La Habana, Cuba
Recibido: 19 de noviembre de 2024 Aprobado: 10 de junio de 2025
Resumen
Introducción: La plantación ha orientado el rumbo de la historia de los países caribe-
ños y ha repercutido en la visualidad del arte del Caribe. Objetivo: El artículo aborda los
tópicos conceptuales esgrimidos por la plantación al devenir como una gura retórica en
el arte contemporáneo caribeño. Métodos: Se realizó un estudio de campo de los artistas
caribeños que han trabajado con la plantación para desplegar un análisis iconográco-ico-
nológico, con carácter biográco e histórico en una selección de obras. Resultados: La
iconografía que posee la historia del arte, las narrativas del imaginario y la conjunción de
soportes artísticos con productos o residuos agroindustriales están presentes en las prác-
ticas artísticas-decoloniales de los creadores caribeños. Conclusiones: El arte evidencia
críticamente la omnipresencia histórica de la plantación al abordar los efectos nocivos para
el medio ambiente, los rezagos coloniales en la memoria cultural, en las relaciones sociales
y en la constitución de las identidades.
1
Este artículo surge de la ponencia El imaginario colonial de la economía de plantación en las artes
visuales del Caribe Contemporáneo (Suárez del Villar, 2023), presentada en el panel Arte, natura-
leza y paisajes en Latinoamérica y el Caribe: miradas decoloniales y ecocríticas, del XLI Congreso
de la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA, 2023), Vancouver, Canadá.
2
Profesora del Departamento de Estudios Teóricos sobre las Artes Visuales, Facultad de Artes Vi-
suales, Universidad de las Artes (ISA), Cuba. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de
La Habana, Cuba. ORCID: 0000-0002-6481-261X. Correo electrónico: laritzasvs@gmail.com
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Palabras clave: economía; decolonial; identidad; medio ambiente; turismo
Abstract
Introduction: The plantation has guided the course of the history of Caribbean countries
and has had an impact on the visuality of Caribbean art. Objective: The paper addresses
the conceptual topics wielded by the plantation as a rhetorical gure in contemporary Cari-
bbean art. Methods: A eld study of Caribbean artists who have worked with the plantation
was carried out in order to deploy an iconographic-iconological analysis, with a biographical
and historical character in a selection of works. Results: The iconography possessed by
the history of art, the narratives of the imaginary and the conjunction of artistic supports
with agro-industrial products or residues are present in the artistic-decolonial practices of
Caribbean creators. Conclusions: Art critically evidences the historical omnipresence of the
plantation by addressing the harmful eects on the environment, the colonial remnants in
cultural memory, in social relations, and in the constitution of identities.
Keywords: economy; decolonial; identity; environment; tourism
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Introducción
La región del Caribe, más allá de su concepción geográca, es una entidad histó-
rica que se reorganiza constantemente debido a la acción humana y de la naturaleza a lo
largo del tiempo. Las islas y zonas continentales con litoral al mar Caribe están unidas por
procesos históricos comunes, como la conquista y colonización, que trajeron consigo la
explotación de la naturaleza virgen a partir de la tala del bosque endémico y el saqueo de
minerales y piedras preciosas. Al agotarse los recursos naturales, los colonos aprovecharon
la fertilidad de las tierras y el clima tropical para sembrar monocultivos de ciertos productos
que provenían de Asia, como el café, el banano y en mayor medida la caña de azúcar, para
su exportación al mercado internacional, el abastecimiento de las metrópolis y la propia
subsistencia de las colonias. Sobre el tema, Wood (2012) comenta que:
lo natural y endógeno fue sustituido por lo exógeno e importado, y de esa
adaptabilidad nació la agricultura exportadora. Los cultivos que insertaron las islas
en el gran mercado triangular trasatlántico fueron traídos de afuera, como casi todo
lo demás, con excepción del endémico tabaco, al que sin embargo se le destinarían
nuevos usos y funciones. (p. 56)
El coloniaje, o como expresa Moreno Fraginals (1981) en La plantación, crisol de la
sociedad antillana, “las experiencias coloniales sucesivas” (p. 11) generaron un tipo de eco-
nomía capitalista en la región caribeña a base de la plantación y los latifundios. Se seguía
un modelo portugués trasladado a América por los españoles y perfeccionado por las otras
metrópolis europeas. Las colonias francesas, inglesas y neerlandesas fueron las que desa-
rrollaron la estructura y las condiciones de producción de la economía de plantación en el
Caribe de los siglos XVII-XVIII, inspiradas en el gran éxito que había tenido en Brasil, nación
bajo el dominio de Portugal. En cambio, en las colonias hispanas, pese a que conocían las
plantaciones desde iniciada la colonización, no cobró auge este tipo de economía hasta el
siglo XIX y primeros años de la centuria siguiente, época donde Estados Unidos (EE. UU.)
toma las riendas de los asuntos políticos y económicos de las naciones caribeñas y se con-
vierte en el mayor inversionista de la agroindustria y en su principal mercado.
De esta manera, el Caribe se insertó en el mundo moderno-capitalista al establecer-
se las islas como colonias monoproductoras y monoexportadoras. En algunas naciones,
casi el 80 % de las tierras cultivables estaban destinadas a los productos comerciales, lo
que trajo consigo la importación de alimentos a las colonias y que dependiesen aún más
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de las metrópolis. La extensa expansión de cultivos extranjeros y el establecimiento de los
ingenios condujo también a la tala de los bosques endémicos, la limpieza de tierras y la
transformación del paisaje primigenio de la región para su habitabilidad y productividad o,
en palabras más resumidas, para el poblamiento del Caribe.
Los colonos europeos adinerados asentaron sus haciendas y, para su buen fun-
cionamiento (el cultivo de la tierra, la cosecha del tabaco o el café, el corte de la caña y el
trabajo en el ingenio) importaron africanos de distintas comunidades. Luego de abolida la
esclavitud, del surgimiento de los centrales azucareros y el establecimiento de la United
Fruit Company estadounidense, se utilizó la mano de obra asiática y los obreros asalaria-
dos, que igualmente eran explotados y maltratados por los señores latifundistas. El régimen
de plantación transcendió el orden económico y conguró una estructura social basada en
latifundistas, terratenientes, mayorales, esclavizados o proletariado; en suma, una sociedad
de plantación estraticada en explotadores y explotados.
La plantación fue un sistema totalizante e instrumento de colonización política que
propició un proceso de deculturación, según las palabras de Moreno Fraginals (1995) en
Aportes culturales y deculturación, para desarraigar la cultura de los africanos y así conver-
tirlos en mansos y domesticados animales de todo tipo de trabajo (doméstico, agrario, se-
xual, etc.). “Lo que sería un sistema que absorbe el capital humano y productivo de las islas,
disciplinando radicalmente su fuerza de trabajo y eliminando toda posibilidad de una vida
por fuera de ella” como expresara Deavila (2014, p. 81), engendró en su interior alternativas
para escapar del cerco de explotación y adoctrinamiento.
Así pues, ocurrió el clandestinaje o disfraz con los íconos católicos de los dioses
africanos, del que surgió el sincretismo religioso y también se conformaron comunidades
en los palenques. El cimarronaje fue otra vía de resistencia cultural, la más radical, porque
los esclavizados alzaron sus machetes, no para cortar caña, sino para huir al monte. Fue
en la plantación donde se desarrollaron los primeros sucesos de liberación y de rebeldía, y
donde se propició la transculturación y el mestizaje biológico, de manera que se constituyó
escenario de procreación del criollo, gente de tierra, un mestizo entre europeo, africano e in-
dígena, o entre europeos o negros, pero nacido en suelo del Caribe y portador de la cultura
caribeña. Según el escritor martiniqueño Edouard Glissant:
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Es de la plantación de donde surgen el cuento, la canción, la cadencia del
tambor, muy pronto relevados por las fulguraciones de los poetas (Guillen o Césai-
re), la plenitud de los artistas populares (los pintores haitianos), el desbordamiento y
la síntesis de las artes modernas (Lam o Cárdenas), los análisis y la hondura de los
novelistas (Carpentier o Naipaul). (Glissant, 1981, p. 34)
En resumen, no solo se trata de la conformación de una cultura en el escenario plan-
tacionario del Caribe; la cultura caribeña nace como respuesta de resistencia al orden social
y al sistema económico de las plantaciones.
Breve radiografía de la plantación en la Historia del Arte caribeño
en la etapa colonial
Así podría decirse que la plantación se repite incesantemente en los distintos
estados de criollización que aquí y allá presentan nuestras performances culturales,
el lenguaje y la música, la danza y la literatura, la comida y el teatro, la religión y el
carnaval. (Benítez, 1998, pp. 395-397)
Los criollos nacidos en territorio caribeño fueron los poseedores de la cultura de
resistencia. Ellos fueron los precursores de la autoctonía caribeña que, según Wood (2017),
“fue una actitud cultural con diferentes modos de comportamiento de acuerdo con el tipo
de colonización” (p. 85).
El despertar de la autoctonía fue más intenso en las colonias hispanas donde ocurrió
primeramente un poblamiento y, por ende, mayores niveles de mestizaje, en detrimento de
las colonias de plantación donde el propietario europeo era absentista y la densidad demo-
gráca la ocupaba mayoritariamente las personas esclavizadas. De manera temprana en el
Caribe hispano, y más tarde en el Caribe no hispano, los intelectuales y artistas naturales,
sentimentalmente identicados con su tierra, convirtieron a la plantación en escenario cul-
tural y de denuncia política en contraste con la visión neutral y a veces edulcorada de las
primeras representaciones pictóricas realizadas por los artistas europeos en el Caribe y,
más adelante, por algunos artistas nacionales.
En los inaugurales siglos de colonización, los conocidos artistas viajeros fueron
los responsables de crear la base de la producción artística que recrea la visualidad del
Caribe. Anonadados con el paisaje de la región, sus obras son los primeros registros de
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la naturaleza exótica por un lado y, por otro, de la domesticada por las plantaciones, con un
ltro de idealización apegado a contentar y satisfacer los intereses de la clase dominante.
Las primeras imágenes más destacadas radican en los grabados de artistas encomenda-
dos a realizar apuntes sobre las colonias, como los franceses Hipólito Garneray y Frédirec
Mialhe o el inglés De Bry, entre otros. La representación pictórica de las plantaciones ca-
ribeñas forma parte del género paisajista, desarrollado en mayor medida en las colonias
hispanas al asentarse artistas extranjeros que constituyeron los primeros maestros, y sus
talleres las primeras escuelas de los artistas nacionales.
En el texto Pintura cubana: temas y variaciones, la autora Adelaida de Juan aborda
el género paisajista en la plástica cubana y declara que el ingenio azucarero ocupó prota-
gonismo para “gloricar el poder económico que domina a la Isla” (de Juan, 2005, p. 14). Se
encuentra el ejemplo célebre del libro de litografías titulado Los ingenios: colección de vistas
de los principales ingenios de azúcar de la Isla de Cuba de Justo Germán Cantero y el gra-
bador francés asentado en Cuba Eduardo Laplante, quien realizó una serie de ilustraciones
de las plantaciones y los ingenios de toda Cuba para demostrar la entrada de la modernidad
en el paisaje rural cubano (Cantero & Laplante, 1857). El gobierno español dio el permiso y
el nanciamiento para la impresión de uno de los más hermosos libros que documenta el
avance cientíco-técnico e industrial
de la plantación azucarera, pero exi-
miendo toda explotación humana.
El ingenio en funcionamien-
to, el tren cañero, los campos ex-
pandidos de cultivos y la hacienda
del colono son signos de opulencia
y modernidad en una escenografía
de naturaleza domesticada donde
la presencia humana es exigua y la
gura esclava, que se puede encon-
trar en pequeña escala en algunos
ejemplos de litografías, es consi-
derada un recurso de producción
(Figura 1). La iconografía pictórica
Figura 1. Eduardo Laplante. Casa de calderas del
Ingenio Alava (1857), Cuba
Fuente: Laplante (1857).
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realizada en el período colonial está orientada por/hacia la Corona española y la planto-
cracia del Caribe (aristocracia latifundista); por lo tanto, exhibirá una imagen sublimada de
la plantación.
Los hacendados contrataron los servicios artísticos no solo de pintores europeos,
sino también de criollos que ya desde el siglo XIX tenían una poética artística denida en el
Caribe hispano. Entre los artistas nacionales, se destacan el cubano Esteban Chartrand y el
puertorriqueño Francisco Oller, por poseer ambos una producción artística que desencade-
na un imaginario caribeño constitutivo de una identidad nacional. Destaca la pintura Batey
de Chartrand (1880), que mediante un estilo romántico representa varias viviendas humildes
alrededor del ingenio (Figura 2), o la pintura Paisaje de Chartrand (1857), que contiene un
batey habitado por cimarrones o esclavizados libertos en el interior de una plantación bana-
nera (Figura 3).
Por otra parte, en la producción de Oller se encuentran las pinturas por encargo y
bajo su estilo impresionista de dos de los cuatro ingenios del magnate catalán José Gallart
Forgas. Una de las pinturas es una panorámica de la Hacienda La Fortuna (Oller, 1885), con
Figura 4. Francisco Oller. Hacienda La Fortuna (1885), Puerto Rico
Fuente: Oller (1885).
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su ingenio en pleno funcionamiento. Estas obras están realizadas para ensalzar las propie-
dades y riquezas del colono a partir de la gran hacienda y el ingenio, fachadas arquitectóni-
cas sosticadas que encubren la explotación esclava (Figura 4).
Si bien las pinturas por encargo deben encajar en los gustos del cliente poderoso,
Chartrand, Oller y otros acomodaron sus estilos pictóricos al entorno y clima del Caribe.
Francisco Oller es la gura que fecundó un arte nacionalista en Puerto Rico y, aunque los
lienzos sobre los ingenios no son sus ejemplares más cimeros, son muestras de la forma-
ción en el Caribe de artistas naturales talentosos, los cuales le otorgan protagonismo a la
naturaleza caribeña, a pesar de estar dominada por la acción de las metrópolis. En cuanto
a Chartrand, empieza a incorporar en su pintura signos de autonomía y criollidad como el
batey, vivienda de los criollos o de los negros libertos y cimarrones que, marginados por una
urbanización imperiosa y el desarrollo agrícola, construyeron sus hábitats para vivir.
Fue en el Caribe hispano de población, especialmente en Cuba, donde se advier-
te un imaginario visual de la plantación que tributará gradualmente a la formación de una
identidad nacional. Azúcar, cañaverales, las frutas como la banana, las vegas de tabaco, los
paisajes de cultivos, el machete y el ingenio son algunos de los signos predominantes del
imaginario de la plantación que estarán ilustrados para conformar de manera consciente
una identidad nacional a lo largo de la historia.
La plantación como tropo en las artes visuales del Caribe
contemporáneo del siglo XXI
Desde la colonia ha existido un discurso de poder entre la humanidad y el paisaje
cultivado y habitado, que da fe de la construcción de un imaginario social vestido de plan-
tación. De representarse, inicialmente, como un paisaje agrícola desde la visión burguesa,
ha evolucionado a la militancia artística, a ser escenario de reclamo y efervescencia nacio-
nalista por parte de los artistas más progresistas y revolucionarios. Las narrativas en torno
a la plantación y la iconografía de la historia del arte caribeño son aprovechadas por el arte
contemporáneo de la región y su diáspora para detectar los rezagos de la colonialidad del
ser, el poder y el saber, prácticamente congénitos en la identidad caribeña y el metarrelato
de la nación; y reconstruir discursos alternativos que den cuenta de las complejas experien-
cias históricas y culturales de la región. Los artistas caribeños visibilizan cómo este sistema
colonial y neocolonial se erigió como un dispositivo de control que moldeó las relaciones
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entre la humanidad y el entorno. La plantación se convierte en una gura retórica, un siste-
ma ideo-estético, con connotaciones críticas y reexivas dentro de la producción simbólica
posmoderna de la región caribeña.
Del bosque al monocultivo: los efectos medioambientales
Lo que comenzó como un tema del género paisaje, la plantación ha devenido plata-
forma de reexión en el arte contemporáneo caribeño sobre las condiciones medioambien-
tales del territorio. Según Wood (2012):
Desde el lenguaje del arte, los creadores y los imaginarios sociales elaboran
juicios estéticos e ideológicos a los que no escapa la naturaleza. Para el arte contem-
poráneo ya no se trata de un género artístico identicado en la historia del arte como
paisaje, sino de una inquietud que amplía su campo de reexión y experimentación
no solo porque las expresiones artísticas tienden cada vez más a la conceptualiza-
ción de la realidad, sino también porque se ha incrementado sensiblemente el papel
creador de la subjetividad artística, mientras que el individuo y la sociedad se mues-
tran más intranquilos ante el lugar del sujeto en su entorno natural y las amenazas
derivadas del deterioro del planeta. (p. 132)
Los artistas caribeños investigan, comprenden, cooperan y ayudan armónicamente
a la naturaleza que ha sido afectada por la producción azucarera. Algunos artistas, con una
vocación cientíca y una aptitud ambientalista, han alertado sobre el peligro de extinción de
especies de plantas mediante estudios interdisciplinarios de historia y botánica que resultan
en obras de arte, como la instalación
3
de la serie El Alfabeto Rojo del cubano Rafael Villares.
El artista, de prolífera carrera incursionando por el binomio arte-ciencia, conformó a
partir del año 2022 un abecedario ilustrado con las plantas en estado crítico en color rojo
para simular el documento conocido como Lista Roja o Libro Rojo, inventario del estado
de conservación de especies de animales y plantas a nivel mundial. Villares (2022c) retoma
la tipografía ornamental, desarrollada entre los siglos XVIII y XIX por los cientícos expertos
en Botánica, como recurso artístico para visualizar una investigación, en colaboración con
un cientíco y botánico, sobre el impacto de determinados procesos históricos, como la
3
El Alfabeto Rojo se mostró por primera vez en el año 2022 como una instalación en la galería Fac-
toría Habana, pero en otros espacios se ha expuesto como obras individuales de una misma serie.
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economía de plantación, que ocasionó severas afectaciones en la existencia de aproxima-
damente veinte especies de plantas no tan conocidas de las llanuras de la mayor de las
Antillas, pues, a partir del siglo XIX, “la Real Cédula del 30 de agosto de 1815 les concedió
a los dueños de ingenios el derecho a talar todos los árboles que deseasen dentro de sus
propiedades” (Funes, 2005, p. 47).
En El Alfabeto Rojo (Figura 5), el artista toma como fuente de indagación el capítulo
“La muerte del Bosque” del libro El Ingenio, en el que el célebre investigador cubano Moreno
Fraginals (1964) analiza los efectos de la economía de plantación azucarera para el medio
ambiente. Villares (2022a, 2022 b) extrajo del texto palabras y frases, como “azúcar” o “cha-
pear el monte”, para recrearlas junto a las plantas en peligro de extinción en sus dibujos.
Las expresiones forman parte del lenguaje popular cubano y evidencian cómo el proceso
de deforestación derivado de la plantación no solo penetró en el paisaje, sino también en
la conguración sociocultural de Cuba. El imaginario colectivo replica, a través del lenguaje,
el pensamiento y, hasta con las acciones, patrones colonizadores relacionados con la do-
mesticación de la naturaleza. Por ello, Villares (2022c) conformó un libro-arte a partir de una
versión del capítulo de Fraginals, transcrito con los caracteres del alfabeto rojo. En lugar de
que prevalezca en la historia la destrucción del paisaje, el artista preere enunciar la resis-
tencia de la ora cubana, que, aún en estado crítico, continua luchando por su permanencia
en la tierra antillana.
Figura 5. Rafael Villares. De la serie El Alfabeto Rojo (2022), Cuba
Fuente: Villares (2022a, 2022b, 2022c). Archivo personal del artista. Fotografías tomadas en la exposición La
poética del vacío (2022), Galería Factoría Habana, Cuba.
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También es importante enfatizar que el enfoque medioambiental de la historia de
la plantación, abordado por Manuel Moreno Fraginals y desarrollado más adelante por el
historiador Reinaldo Funes Monzote, es el menos conocido y de algún modo ha estado nin-
guneado por no reportar una solución directa al problema presente. No obstante, la historia
ambiental, como nueva corriente de la historiografía que amplía el conocimiento y fortalece
la consciencia ecológica, ha encontrado un aliado en el arte interdisciplinar y colaborativo
con las ciencias bilógicas. Especícamente, este funge como un medio de expresión idóneo
para estimular el juicio crítico sobre la gestión de algunas acciones y modos de pensamiento
que actualmente continúan oprimiendo al paisaje, dado que responden más a un patrón de
civilización europeo, basado en la construcción de ciudades productivas, que a la búsque-
da de estrategias para establecer un sistema de retroalimentación humano-naturaleza. Al
mismo tiempo, desde el arte se ha tratado de reconocer el valor del ecosistema actual y de
preservar lo que la naturaleza nos continúa ofreciendo.
Por parte del Caribe no hispano, una artista visual y activista ecológica de la talla
de Annalee Davis devela y trata de sanar o restaurar, mediante su arte y sus proyectos
comunitarios, la devastación ecológica de la economía de plantación en su país natal, Bar-
bados, otrora isla del azúcar de Gran Bretaña.
Davis parte de su experiencia y condiciones
de vida para realizar su obra, ya que su estu-
dio está enclavado en un terrero que fue una
plantación azucarera que su bisabuela paterna
adquirió y más adelante, en los años 80, su fa-
milia convirtió en una granja lechera reconoci-
da actualmente en Barbados por la calidad de
sus productos lácteos y el apoyo al arte local y
la gestión de actividades comunitarias.
En Walker’s Dairy prevalece el peso de
la historia. Las huellas de la tierra explotada
todavía están en el terreno, pero también se
logra percibir el surgimiento de nueva vida. El
hallazgo por parte de la artista de ciertos yaci-
mientos antrópicos de la etapa colonial (como
un libro de contabilidad y fragmentos de
Figura 6. Annalee Davis. Wild Plant (2014)
y Sweeping the Fields (2016), Barbados
Fuente: Davis (2014, 2016).
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cerámica) y de plantas silvestres que crecen en un ecosistema brutalmente talado y explo-
tado por las prácticas monoagrícolas, ha sido la inspiración de varias de sus exposiciones
personales, como re: wilding (Davis, 2020b), en donde se encontraba la serie de dibujos
Wild Plant (Davis, 2014) y la serie de fotografías Sweeping the Fields (Davis, 2016).
Las fotografías (Figura 6) contienen gestos performáticos por parte de la artista a
manera de ritos de curación que intentan dotar de fuerza y revitalizar a las tierras cas-
tigadas; mientras que los dibujos de esas plantas silvestres, en las páginas de un libro
antiguo de contabilidad económica (Figura 6), revierten su funcionalidad para conver-
tirse en el registro de una tierra que no ha muerto y que debemos cuidar. Como arma
Davis (2022), “Their presence contributes to increased biodiversity against a centuries-long
history of mono-crop farming in the colonial project and reminds us of their use in bush
teas, medicines, and baths within enslaved society” [su presencia contribuye a aumentar
la biodiversidad frente a una historia de siglos de
monocultivos en el proyecto colonial y nos recuerda
su uso en tés, medicinas y baños en sociedades es-
clavizadas] (párr. 4). Por ello, la artista también creó
una instalación orgánica titulada (Bush) Tea Plot - A
Decolonial Patch for Mill Workers (Davis, 2020a), la
cual consistía en una vitrina donde se había cultiva-
do algunas plantas silvestres con propiedades cu-
rativas (Figura 7).
Esta obra evoca la dualidad histórica de la
costumbre de beber té en Barbados, ya que, por un
lado, es una tradición eurocéntrica importada por la
plantocracia inglesa y, por otro lado, se convirtió en
una práctica de resistencia por parte de las personas esclavizadas que cultivaron plantas
silvestres para hacer tés con nes medicinales y rituales en parcelas de tierra infértiles o poco
productivas ofrecidas por los latifundistas. Por medio de este tipo de obra, Davis demuestra la
capacidad resiliente y de curación a nivel botánico de la tierra y la capacidad psicoespiritual de
las personas esclavizadas, sin dejar de evocar también el impacto de esa plantocracia con la
presencia en la tierra de fragmentos de cerámica de tazas de té.
Figura 7. Annalee Davis. (Bush)
Tea Plot - A Decolonial Patch for
Mill Workers (2020), Barbados
Fuente: Davis (2020a).
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La ingeniosidad de las personas esclavizadas forma parte del discurso sobre la con-
traplantación si se piensa en el texto La invención del Caribe del escritor haitiano Jean Ca-
simir (1995), ya que la fertilización de los suelos y la cocción de tés con plantas silvestres
se puede considerar como una de las variadas técnicas inventadas por los trabajadores
(esclavizados, libertos y jornaleros) para sobrevivir y subvertir los designios de la plantocracia
y de los países metropolitanos.
El ingenio/central como árbol genealógico: la contraplantación desde la
autoetnografía
Así como las plantas silvestres se han expandido por los campos a pesar de la
domesticación de la naturaleza, la cultura caribeña ha nacido de formas de vida alterna-
tivas a las sociedades latifundistas y al sometimiento imperialista. La hibridación cultural,
el sincretismo, el clandestinaje, los deseos de libertad y el cimarronaje son elementos que
forman parte del discurso de la contraplantación, abordado por dos artistas mujeres de la
diáspora afrocaribeña en los Estados Unidos. Tanto la jamaiquina Courtney Desiree Morris
como la cubana María Magdalena Campos-Pons, a pesar de ser creadoras de diferentes
generaciones y nacionalidades, emplean la remembranza, el diálogo con los antepasados y
lo autorreferencial para esgrimir el imaginario azucarero como base de la africanización de
la identidad caribeña.
Para Morris, artista y pedagoga de género y estudios de la mujer en la Universidad de
California, el azúcar ha desempeñado un papel central en la creación del mundo moderno,
en la relación centro-periferia, ya que sus familiares paternos fueron de las tantas personas
que en la segunda mitad del siglo XX emigraron del Caribe anglófono para labrar la tierra
del sur de Florida. Al revisar y recontextualizar la memoria lial, la artista reexiona sobre la
construcción de la modernidad periférica en el Caribe en una de sus series de fotografías
performáticas titulada Soil (Morris, 2016).
En las fotografías (Figura 8), la artista encarna el rol de un ser o espíritu nacido del sin-
cretismo cultural de la diáspora africana en el Caribe, cuyo rostro contiene gran misticismo al
esconderse entre los caracoles y escabullirse en el cañaveral. Llega a vestirse como alegoría
a la libertad desde la visión caribeña, caracterizada por el cimarronaje y la insurrección por
la independencia a lo del machete. Luego pasa a ser campesina, signo de la presencia
femenina en el trabajo agroindustrial y en los procesos históricos.
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Los variados personajes alegóricos se hibridan con los paisajes limítrofes de Belle
Glade, a manera de recordatorio sobre la presencia de esa migración caribeña en el de-
sarrollo agroindustrial y en la formación de un sistema religioso, cultural e ideológico de
resistencia en ese territorio estadounidense bañado por el mar Caribe. Al mismo tiempo,
es una reexión sobre cómo el contexto de plantación ha dejado vestigios coloniales en
la composición sociocultural, no solo en Jamaica, sino también al sur de Estados Unidos.
Por tal razón, el historiador puertorriqueño Antonio Gaztambide (2006, p. 20) plantea la
existencia de un Caribe cultural para designar a determinados territorios de la América de
las plantaciones ubicados entre el sur de Estados Unidos y Brasil, pero sin incluirlos, ex-
cepto las diásporas caribeñas en Estados Unidos y Europa, a menudo más identicadas
con la región que la población residente.
Ese vínculo histórico-cultural entre las civilizaciones esclavas de las Antillas y el sur
estadounidense quizás sea la razón por la cual la artista cubana y profesora del Departa-
mento de Artes de la Universidad de Vanderlit, Estados Unidos, María Magdalena Cam-
pos-Pons conserva las premisas conceptuales de inicios de su carrera en Cuba, incluso
después de tantos años residiendo en los Estados Unidos. Campos-Pons toma su historia
familiar y personal como recurso narrativo para construir/deconstruir la memoria colectiva,
Figura 8. Courtney Desiree Morris. Soil (2016), Jamaica-EE. UU.
Fuente: Morris (2016).
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y colocar sobre la palestra pública asuntos que fueron
hasta hace poco tabúes en Cuba, como el racismo y la
migración.
En este sentido, la artista siempre ha destacado
su origen rural y su mestizaje generado por el contacto
de la herencia africana de esclavizados y trabajadores
asiáticos, que laboraron en los cañaverales y en el central
La Vega de la zona de Manguito, pueblo muy próspero
en la producción azucarera de Colón, en la provincia de
Matanzas. El central, la zafra y el cañaveral han marcado
la vida familiar de la artista y de muchos habitantes de la
región caribeña. En ese sentido, se podría decir entonces
que el imaginario de la plantación azucarera se ha con-
solidado en su carrera al residir en los Estados Unidos,
pues su proceso migratorio le hizo identicarse como una afrocaribeña en el país norteño y
observar la unidad de ciertos fenómenos dentro de la diversidad del Caribe.
Desde los inicios de su carrera, se destacan obras formal y simbólicamente monu-
mentales en torno al azúcar. Por eso, en su exposición Sugar/Bittersweet (Campos-Pons,
2010) –instalada originalmente en el Museo de Arte Smith en Northampton y en colección
permanente de la Galería Ethelbert Cooper de Arte Africano y Afroamericano, Estados Uni-
dos– conuyeron instalaciones veteranas, junto con la pieza de título homólogo al de la
exposición: un simulacro de un cañaveral sublevado compuesto por 24 lanzas africanas y
discos de azúcar a manera de cañas alzadas (Figura 9).
La artista dialoga sobre el proceso constructivo y la transformación de la memoria
nacional, tomando como metáfora el cañaveral como una “antiplantación”, pues el terruño
de Campos-Pons tiene sembradas las ansias de libertad, de la que brota el cimarronaje, la
sociedad palenquera y las raíces de la identidad nacional; mientras que el ingenio o central
se puede entender como un soporte genealógico, ya que la estructura constructiva de la
instalación de 1994, Historia de un pueblo que era de héroes, es un homenaje al desapare-
cido ingenio de su localidad natal. Por ello, en su exposición personal Alchemy of the Soul,
Elixir for the Spirits, realizada en el año 2015, en el Peabody Essex Museum (PEM) de Salem,
Massachusetts, la artista retoma, pero con un nivel de producción ingenierilmente sensitivo,
el central como actor principal de un ensayo autoetnográco.
Figura 9. María Magdalena
Campos-Pons. Sugar/Bitter-
sweet (2010), Cuba-EE. UU.
Fuente: Campos-Pons (2010).
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Los antepasados de la artista se sacricaron en los cañaverales y en el central, no
solo por estar sometidos a un sistema de explotación, sino porque la plantación azucarera
representaba el único medio de sustento de las familias campesinas. Incluso después de
la Revolución cubana, continuó primando el hermetismo
azucarero de la economía. Los habitantes que, como los
abuelos y padres de la artista, han entregado sus vidas
a las labores agroindustriales fueron los que arraigaron
el central a la tierra de la nación, de modo que lo convir-
tieron también en el cimiento de la idiosincrasia cubana
y caribeña.
La afectividad abraza los recuerdos de la artista y
la motiva a reinventar las ruinas de los centrales y extraer
de sus chatarras y estructuras roídas la esencia sensible
y sentimental de la memoria azucarera a través de la
creación de un conjunto a gran escala de cinco escul-
turas instalativas multisensoriales (Figura 10). La obra de
título homónimo a la exposición es una colaboración con su
esposo, el compositor de música electrónica experimental
Niel Leonard, quien compuso una sonoridad especial para las esculturas a partir del sonido
del ron vertido en vasos de vidrio, voces cubanas, percusión, cantos de música afrocubana
y sonidos ambientales de los campos de Matanzas, Cuba, donde alguna vez creció la caña
de azúcar. En entrevista, Leonard comenta lo siguiente: “Añadir voces le da a la obra otra
dimensión, una que no tendría si la instalación fuera silenciosa. En este contexto, el silencio
es casi como una tumba. Pero queremos dar la sensación de que la obra respira” (Pick,
2015, sección Sonidos para alquimia del alma, párr. 3).
La obra pretende capturar la espiritualidad de un pueblo que se curtió en los caña-
verales, entre cantos, el tambor y el trago amargo del ron y la vida. Las esculturas funcio-
nan como destiladores al estar compuestas por estructuras de vidrio soplado parecidas
a la de los laboratorios antiguos, dispuestas a manera de vigas y travesaños de acero
pensados para lograr estabilidad. Por los tubos de vidrio corre un líquido de olor ligera-
mente dulzón que podría convertirse en ron, así como ocurre en los centrales azucareros.
Figura 10. María Magdalena
Campos-Pons. Alchemy of the
Soul, Elixir for the Spirits (2015),
Cuba-EE. UU.
Fuente: Campos-Pons (2015).
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Es inevitable analogar el proceso de producción del azúcar y el ron, a partir del procesa-
miento de la caña que propone esta pieza, con el procedimiento alquímico que utilizaba
Grenouille, personaje de la célebre novela de Patrick Süskind (1997), El Perfume.
Tal y como realiza el perfumista, María Magdalena detona la memoria afectiva y cul-
tural al destilar la esencia de la plantación azucarera. Cuando la artista huele ese líquido
aromático que ha devenido una bebida embriagadora, rememora vívidamente su infancia en
el central La Vega y, en general, hace alusión a una industria cuyo esplendor ya es memoria
y utopía en Cuba.
La plantación ha muerto. De la crisis económica a la crisis histórica
La decadencia de la economía de plantación se
extendió a todo el Caribe en tiempos, causas y compor-
tamiento distintos. El historiador cubano Óscar Zanetti
(2013), en su libro Esplendor y decadencia del azúcar en
las Antillas hispanas, reere que en Puerto Rico y en Re-
pública Dominicana a partir de los años 80 apenas tiene
importancia el azúcar como actividad económica, ya que
iniciaba en esos años una depresión debido a los altos
costos de producción, la escasez de mano de obra y los
cambios en el mercado internacional. Ese giro histórico
ocurrido en el Caribe repercutió en el paisaje y en los po-
bladores que vivían y laboraban en las plantaciones.
En Puerto Rico, por ejemplo, entre 1980 y 1990 –ya convertido en Estado Libre
Asociado de los EE. UU.– se cerraron 22 centrales azucareros, lo que tuvo un fuerte im-
pacto social con el desempleo de cuarenta mil agricultores que migraron masivamente
a la ciudad o a los Estados Unidos. Por ello, la artista puertorriqueña Sofía Gallisá Mu-
riente realizó Celaje en el año 2020, un video que aborda el abandono humano de las
industrias y el crecimiento de la maleza en los campos y en las maquinarias (Figura 11).
El título en sí es una palabra que tiene dos acepciones muy a tono con el contenido de
la obra, ya que se le dice “celaje” a la nubosidad del cielo y también se emplea como
sinónimo de presagio. A Gallisá Muriente (2020) le interesa el impacto que ejerce la
Figura 11. Sofía Gallisá Murien-
te. Celaje (2020), Puerto Rico
Fuente: Gallisá Muriente (2020).
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naturaleza en la memoria y el porvenir, no solo desde la posición romántica de observar las
nubes o el horizonte marítimo, pues el clima tropical del Caribe también corroe los recuerdos
y deshace y reorganiza las dinámicas cotidianas.
Los huracanes, comúnmente formados en el mar Caribe, arrasan con todo lo que
se encuentran a su paso, de manera que se convierten en un parteaguas que divide la
ciudad y su realidad entre un antes y un después. También la humedad y el salitre pudren
las fotografías y celuloides, y oxidan los metales; por ello, la naturaleza del trópico impone
la impermanencia, según declara la artista. Celaje es un recorrido visual íntimo, con cierto
carácter arqueológico de los hallazgos objetuales de centrales e ingenios abandonados que
bien pueden considerarse yacimientos de la actividad humana y de otros tiempos.
En el caso del arte cubano, existe una visión nostálgica de una agroindustria que
se convirtió en pasado al desintegrarse el campo socialista y la Unión Soviética, su mayor
mercado, después del triunfo de la Revolución cubana y la nacionalización de la industria
azucarera. Por la preponderancia y signicación de la industria azucarera en todas las eta-
pas históricas de Cuba, la plantación se convirtió en tópico medular del discurso de varias
generaciones de artistas hasta entrados los 2000 en la isla.
En relación con lo anterior, existen dos artistas contemporáneos que en los
años 80 vivieron el período de opulencia revolucionaria gracias al campo socialis-
ta y, en los 90, padecieron la crisis económica generada después de la desinte-
gración de la URSS. El fotógrafo Ricardo G. Elías y el pintor Douglas Pérez, desde
diferentes medios, dialogan sobre la gran incertidumbre de la economía cubana. Ellos es-
tán unidos por la fascinación hacia la industria azucarera en su recorrido artístico a través
de múltiples exposiciones personales y en las muestras colectivas en que han participado,
como Isla de Azúcar, curada por Corina Matamoros en el Museo de Bellas Artes durante la
13 Bienal de La Habana (Matamoros, 2019).
La exposición consistió en un análisis diacrónico, desde la colonia hasta el siglo XXI,
sobre la economía de plantación azucarera para entender la historia de la nación a partir de
su abordaje en la pintura, la fotografía, la literatura, la gráca, los audiovisuales informativos
y documentales, y las estadísticas. Según palabras de la curadora:
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la muestra extiende su mirada sobre las curvas de surgimiento, esplendor,
decadencia o estancamiento de la fabricación del azúcar, en la Isla antillana que
fuera el mayor productor mundial del crudo, y que ahora se debate en las vicisitudes
de mantener una producción mínima y diversicada. (C. Matamoros, comunicación
personal, 29 de abril de 2019)
En ese sentido, el ensayo fotográco titulado Rostros de perseverancia (Figura 12) del
artista Ricardo G. Elías (2008) recoge el impacto local, tanto en el paisaje como en los po-
bladores, que tuvo la puesta en práctica de la desactivación de aproximadamente 70 com-
plejos agroindustriales como parte de la reestructuración económica que sufrió el sector del
azúcar a inicios de los 2000. Esta estrategia, nombrada la tarea por Álvaro Reynoso, supuso
la transformación de un paisaje productivo a residual y el desempleo de los pobladores del
lugar donde estaba enclavado el central.
Lo que un día fue el renglón económico de la isla y hasta el paradigma cultural des-
pués de triunfada la Revolución cubana es hoy patrimonio industrial sin un ápice de con-
servación. Elías se basa en la actualidad para dialogar sobre la transformación epocal y el
desentendimiento humano con su propia historia, mientras que Douglas Pérez se apropia
de la pasada iconografía pictórica azucarera: se vale de los grabados de Eduardo Laplante
o las pinturas de Víctor Patricio Landaluce para reexionar de una manera irónica y humorís-
tica sobre la producción del cristal después del 2010.
Figura 12. Ricardo G. Elías. Rostros de perseverancia (2008), Cuba
Fuente: Elías (2008). Archivo personal de la autora. Fotografías tomadas en la exposición Isla de azúcar (2019),
Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.
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“Economía sustentable” (Pérez, 2017), por ejemplo, es una interrogación sobre los
destinos productivos de la isla. Existe un contrapunteo entre lo que signica el título y lo
que está representado en el cuadro (Figura 13). Se entiende por economía sustentable la
i n t e g r a c i ó n d e e l e m e n t o s n a n c i e r o s , s o c i a l e s y a m b i e n t a l e s c o n e l p r o p ó s i t o d e a u m e n t a r
el bienestar social y reducir el impacto humano. Dichos elementos están presentes en el
cuadro, pero no integrados, ya que la presencia humana está dada por un conjunto de
músicos que tocan mientras una pareja baila en un ambiente febril donde hay montañas de
azúcar invadidas por hormigas de un tamaño considerable. Los sujetos están festejando
Figura 13. Douglas Pérez. “Economía sustentable”, de la serie Graticación (2017), Cuba
Fuente: Pérez (2017). Archivo personal de la autora. Fotografía tomada en la exposición Isla de azúcar (2019),
Museo Nacional de Bellas Artes, Cuba.
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mientras las hormigas se comen el azúcar, dos sucesos que transmiten la improductividad
y la pérdida de recursos que desde el 2017 ya se venía avizorando hasta llegar al desabas-
tecimiento total del azúcar que actualmente se vive en Cuba.
Esta pintura, junto a la serie de fotografías, contiene la misma incertidumbre que el
artículo publicado en el año 2005, por el escritor y etnólogo cubano Miguel Barnet, cuando
se cuestionó el rumbo que tomaría el azúcar y la economía cubana:
El azúcar hasta hace poco, hasta ayer diríamos, fue nuestra principal indus-
tria. Ahora ya no lo es. ¿Qué efecto traumático traería esto a nuestra nación?, ¿hasta
dónde nuestra cultura se afectará con este cambio tan inesperado y brusco? ¿Qué
será de nosotros en los próximos años? ¿Qué sustituirá al azúcar? ¿Cómo saldremos
de esta dramática coyuntura? ¿Qué cultura generará el turismo? Lo que nació y se
desarrolló en plena expresión de identidad, ¿se mantendrá vivo? Ya dejamos de ser
naturaleza para ser historia, pero ¿esa historia resistirá los cambios políticos, las con-
vulsiones sociales, los sismos personales? (Barnet, 2005, p. 13)
Aun cuando de la industria azucarera, tanto de Cuba como del resto del Caribe, solo
permanezcan las maquinarias corroídas por el óxido y la humedad, y ha disminuido estrepi-
tosamente la extensión y productividad de los cultivos, existe una visión intelectual y artística
que declara la persistencia en el tiempo de la plantación y su transformación frente al reto
de la supresión de la esclavitud, de la llegada de la independencia o de la adopción de un
modo socialista de producción (Benítez, 1998, p. 98). Si bien en los 80 ocurrió el declive de
la economía de plantación, al mismo tiempo Puerto Rico y Bahamas se habían convertido
en los principales receptores de turismo. En los 90 bajaron sus ingresos debido al emergen-
te posicionamiento en el mercado turístico de otros países como República Dominicana,
que desplazó del tercer lugar a Jamaica y luego a Bahamas, y Cuba: del lugar 15 ascendió
al puesto 10 y luego al tercero, el cual constituye el mayor salto de una isla caribeña en el
posicionamiento del mercado turístico en la región.
El turismo como una plantación moderna: la vuelta de la espiral
En el texto “¿Al demonio con el paraíso? Repensando la cultura y el turismo en el
Caribe insular”, publicado en el 2005 en la revista de teoría sociocultural cubana TEMAS –
dedicada en esa edición a la industria turística en el Caribe–, se precisa que, desde los años
70, varios intelectuales advertían del peligro de una suerte de neocolonialismo, centrado
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en la reinvención del Caribe como paraíso turístico y del
turismo como una plantación moderna (Monreal & Padilla
Dieste, 2005). Más cercano a nuestros días y al sector ar-
tístico se encuentran las investigaciones y curadurías de la
historiadora del arte puertorriqueña Mariana Reyes Franco
en torno a lo que ella denominase “el régimen de econo-
mía del visitante” y su impacto en la construcción de ideas
de paraíso en lo que respecta al arte, la vida de artistas y
otros productores culturales en el Caribe. En el catálogo de
su exposición colectiva Trópico es Político: Arte caribeño
bajo el régimen de la economía del visitante, Reyes Franco
(2022) expresa:
Para un o una residente o visitante observadores, el
vínculo entre las economías de plantación y del turismo en el Caribe es evidente, ya
sea que se lo mida según el impacto económico de las industrias, la resignicación
de los espacios de una época a la siguiente, la prioridad que se otorga a ciertas his-
torias, lugares y patrimonio arquitectónico, o la importancia que cada una ha tenido
en la creación de estereotipos para la región, lo cual ha dejado su huella en las iden-
tidades y en la autoconceptualización caribeñas. (p. 19)
El imaginario creado por la industria turística tiene su génesis y continuidad en las
economías de plantación, en la medida que el turismo se
ha convertido en el renglón fundamental de las naciones
caribeñas y, por ende, en la vía principal de solvencia eco-
nómica de los habitantes de la región. La historia de los
espacios y de los habitantes caribeños, surgida y maneja-
da por la colonización, se recicla provechosamente como
atracción del turismo. En el sector artístico, si bien existe un
mercado dedicado a venderle al turista una imagen com-
placiente y estereotipada, se encuentran piezas que denun-
cian el devenir de la identidad como mercancía y negocio.
La obra “The Real Bahamian Art” (Figura 14), de la artista y
diseñadora bahameña Dionne Benjamin-Smith (2022), trata
sobre la hipocresía detrás de las pinturas que se venden
Figura 14. Dionne Benja-
min-Smith. The Real Baha-
mian Art (2022), Bahamas
Fuente: Benjamin-Smith (2022).
Figura 15. Yiyo Tirado Rive-
ra. Plantación (2019-2020),
Puerto Rico
Fuente: Tirado Rivera (2019-2020).
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como auténtico arte bahamense, con idílicos paisajes tro-
picales y un costumbrismo decimonónico. El artista
y diseñador puertorriqueño Yiyo Tirado Rivera analoga esa
reconguración del paisaje ocurrida en la plantación a la
transformación y esquematización de los diseños de exte-
riores realizados en las zonas turísticas de las islas caribe-
ñas.
En la exposición Caribe Hostil (Artishock, 2020), de-
dicada a polemizar sobre el impacto socioambiental y los
vestigios coloniales en la arquitectura y el diseño hotele-
ro en Puerto Rico y el Caribe, se encuentra su instalación
Plantación (Tirado Rivera, 2019-2020), la cual consiste en
una serie de palmeras realizadas con trapeadores de piso
y émbolos (Figura 15). Se trata de una obra que dialoga sobre las dos caras de la moneda
del turismo: por un lado, la conguración de un paisaje lim-
pio y de ocio y, por otro, la generación de contaminación y
sobreexplotación del medio ambiente y de la fuerza laboral.
Tanto la plantación como los polos turísticos absor-
ben las mejores tierras, administran el mercado de traba-
jo de la zona donde se enclavan y también dependen del
capital extranjero. Otra obra que aborda dicho paralelismo
es la pintura del artista dominicano Franz Caba, titulada
Como quien no quiere la cosa (2021). En el cuadro aparece
la tumbona como un artefacto característico de los resorts
y hoteles, que sostiene un racimo de plátano, cultivo por
excelencia de las plantaciones en República Dominicana
(Figura 16). La historia plantacionaria de República Domini-
cana, así como la demanda mundial de sus productos, lle-
vó a que las Antillas fueran conocidas como las “repúblicas
bananeras”, además de “islas de azúcar”.
Los apelativos seducen a conocer el Caribe, pero desde una imagen respaldada equí-
vocamente por la publicidad turística. Las postales, spots y merchandising disfrazan a la
región con connotaciones de libertinaje, vicios y lujuria; mutilan la identidad del sujeto cari-
Figura 16. Franz Caba.
Como quien no quiere la cosa
(2021), República Dominicana
Fuente: Caba (2021).
Figura 17. Joiri Minaya. The
Upkeepers (2021), República
Dominicana-EE. UU.
Fuente: Minaya (2021).
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beño por el decorativismo, la vacuidad y objetivación de sus representaciones. La obra The
Upkeepers, de la dominicana-estadounidense Joiri Minaya (2021), es un collage realizado
a partir de recortería de imágenes publicitarias de las islas de Santa Cruz y Martinica, y de
fotografías antiguas de las dotaciones de esclavizados en los campos de cañaveral (Figura
17). A partir de la visión extranjera y eurocéntrica, la artista creó el producto tropical humano:
una mujer mestiza o mulata adornada con ores que brinda frutas al visitante.
La concepción turística del Caribe como tierra de productos tropicales tiene su ori-
gen en el imaginario creado en la plantación, no solo por los conocidos cultivos cosechados
y exportados, sino también por la convivencia en ese mismo escenario de mujeres esclavi-
zadas que eran explotadas sexualmente por los capataces y latifundistas.
De hecho, existe una obra titulada Plantation Poker: las historias de Merkin, de la
grabadora barbadense residente en Canadá Joscelyn Gardner, que consiste en una serie
de grabados de triángulos invertidos a manera de vello púbico trenzado del que cuelgan
distintas herramientas de tortura. Esta es una obra que dialoga sobre uno de los tantos
maltratos coloniales dirigido a las mujeres esclavizadas en la plantación: la violación sexual.
La actitud sexualizada y posesiva de los foráneos europeos y estadounidenses hacia los
locales caribeños de la plantación, fundamentalmente mestizos, mulatos y negros, se sigue
estimulando para posicionar al Caribe como el destino turístico de las tentaciones, lo cual
constituye el dilema de la serie de grabados Mulatísimas del cubano, radicado en España,
Elio Rodríguez (2005b).
Los grabados recuerdan a las litografías del siglo XIX de las marquillas de tabaco
–otro producto tropical de la plantación–, donde aparecían escenas costumbristas urba-
nas, motivos mitológicos acriollados, caricaturas de tipos populares, bodegones o natura-
lezas muertas identicativas de la imagen de la Cuba colonial (Figura 18). El tabaco cubano,
prestigioso por su exquisita calidad, sigue siendo un producto fuertemente demandado en
el mercado internacional y un imán que atrae a la isla un turismo de clase alta, sobre todo
cuando se realiza el festival del habano en La Habana.
Por su vigencia e impacto en la industria turística y en la identidad caribeña, el artista
trabaja con la publicidad turística colonial a partir de su alter ego el Macho, propietario de
Macho Enterprise, una sociedad anónima que produce y nancia la promoción de una iden-
tidad cubana como si fuese un producto tropical de venta y consumo. El artista aglutina en
sus obras, a través de un sello picaresco y burlesco, cada uno de esos icónicos tropicales
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de consumo, como la mulata voluptuosa, el negro fornido, las frutas o animales de clima
cálido, para así acentuar los estereotipos discriminatorios y sexuales en torno a la identidad
cubana, vendida al consumidor extranjero.
Figura 18. Elio Rodríguez. “Lo mejor del Trópico” y “Tropicalísima”, selección de la serie
Mulatísimas (2005), Cuba-España
Fuente: Rodríguez (2005a; 2005c).
El valor comercial de un espécimen exótico, como la mulata, la tropicalísima o la tenta-
ción, es acentuado mediante frases que convidan a cuidar o tener un buen trato para probar,
divertirse y gozar de las bondades carnales. Los recursos utilizados, entre ellos referentes del
pasado, aluden al deseo colonial detonado por la publicidad turística contemporánea, donde
los habitantes son representados como animales dóciles de atracción sexual para el turista.
A esa actitud posesiva y de domesticación humana que tiene incorporado el extranjero le
sigue muchas veces el juego el habitante de la región, con su comportamiento agasajador
y servil, para lograr alguna graticación. Desde este punto de vista, el binomio amo-sirviente
de la ideología de la plantación sigue prevaleciendo en las relaciones humanas actuales del
Caribe, propiciado también por las políticas y decisiones gubernamentales que favorecen a
los extranjeros adinerados y, a la vez, excluyen y desplazan a los nacionales de sus países
4
.
4
El Código de Incentivos de Puerto Rico (N.° 60, 2019) ofrece ciertos benecios contributivos que
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Apuntes nales
En conclusión, el imaginario de la plantación surgido en la etapa colonial es una clave
socioambiental constitutiva de las naciones caribeñas que está vigente en nuestra realidad.
En tiempos actuales de posplantación, la inversión extranjera y la industria del turismo es-
tán fomentando los nuevos designios de los entramados socioeconómicos y políticos del
Caribe, ya que, al igual que la plantación, es un sector económico preponderante, capaz de
modicar la conguración espacial, administrativa, visual y humana del Caribe.
El arte evidencia críticamente esa omnipresencia histórica de la plantación y su per-
durabilidad. Al desplazarse más allá de los medios artísticos convencionales, llegando a la
transdisciplinariedad, los artistas esgrimen discursos donde hay una preocupación por la
conformación y transformación sujeto-espacial desde la plantación al turismo. Hay una ten-
dencia artística por la revisión histórica o el empleo del archivo con un enfoque decolonial,
ambientalista, etnográco y socioeconómico.
A su vez, varios artistas son activistas ecológicos. Han desarrollado una práctica ar-
tística que ha fortalecido la biodiversidad natural, denunciado la domesticación, sobreexplo-
tación y exotización del paisaje por colonos o inversionistas extranjeros que han impuesto
en el Caribe una economía de plantación o turística. Ambas, lejos de ser sustentables, son
dependientes de agentes externos y funcionan como mecanismos de expoliación.
Sobre la crisis económica, dada por la poca demanda de los productos agrícolas en
el mercado internacional, su impacto en el abandono del patrimonio, el olvido y, por con-
siguiente, la reescritura de las naciones caribeñas y de sus habitantes en manos del turis-
mo, son otras de las problemáticas desarrolladas por los artistas caribeños. Así pues, una
mirada artística con un enfoque etnográco y socioeconómico a las imágenes y narrativas
del pasado evoca la constitución de la cultura caribeña como resistencia y alternativa de
sobrevivencia a la plantación y cómo esa identidad ha devenido, al igual que la naturaleza,
una de las atracciones turísticas de la región.
pueden hacer atractiva la inversión inmobiliaria para extranjeros, como exenciones en ciertos im-
puestos sobre ingresos generados en Puerto Rico. Otro país que no exige el pago de impuestos
sobre la renta, ganancias de capital ni herencias es Bahamas, lo que lo convierte en un destino
para inversionistas extranjeros en bienes raíces. Esto ha propiciado la gentricación, o sea, la re-
valorización de una zona generalmente deteriorada, cuya población original ha sido desplazada
por otra de mayor poder adquisitivo.
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Finalmente, el sujeto caribeño ha sido sobreestetizado y estereotipado por la publi-
cidad turística, lo cual propicia la perdurabilidad de la discriminación y la subvaloración por
parte del extranjero. La detención de los rezagos coloniales en el hábitat, la ideología y en
las relaciones sociales permite entender mejor la metafísica en bucle de la región y hasta
dilucidar el rumbo que tomará el futuro de los países caribeños, cuando la crisis del turismo
sea inminente e irreversible.
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Referencias
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Asamblea Legislativa de Puerto Rico. (2019, 1 de julio). Código de Incentivos de Puerto Rico
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