Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Jazmín Adler
Conguraciones maquínicas en el arte contemporáneo
latinoamericano: inutilidad, ineciencia y nuevas
ontologías de obras-máquinas
Machinic Congurations in Latin American Contemporary Art:
Uselessness, Ineciency and New Ontologies of Artwork-
Machines
DOI 10.15517/es.v85i1.64081
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e64081 ISSN 2215-4906
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Conguraciones maquínicas en el arte contemporáneo
latinoamericano: inutilidad, ineciencia y nuevas ontolo-
gías de obras-máquinas
Machinic Congurations in Latin American Contemporary Art:
Uselessness, Ineciency and New Ontologies of Artwork-
Machines
Jazmín Adler
1
IIAC – UNTREF / CONICET
Buenos Aires, Argentina
Recibido: 24 de febrero de 2025 Aprobado: 23 de junio de 2025
Resumen
Introducción: Desde los aportes de la Filosofía de la técnica y el giro ontológico, este
artículo examina distintas conguraciones de máquina desarrolladas en el seno del arte
contemporáneo latinoamericano. Objetivo: Se analiza desde el punto de vista formal, téc-
nico, material y conceptual un conjunto de obras que subvierten el comportamiento de la
máquina moderna, consolidada desde la Revolución Industrial como artefacto productivo,
eciente y utilitario. Métodos: Se implementó una metodología cualitativa a partir de rele-
vamiento bibliográco, sistematización teórica, indagación crítica de las obras y un trabajo
de campo con enfoque etnográco conformado por entrevistas semiestructuradas con
los artistas y observación directa. Resultados: Se identican dos líneas de producción:
obras que constituyen máquinas inútiles y artefactos que inauguran una nueva ontología
de máquina consagrada a nes no instituidos. Conclusiones: Ambas líneas desplazan la
primacía antropocéntrica y deenden la igualdad ontológica de las máquinas, las cuales
1
Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina (CONI-
CET) y el Instituto de Investigación en Arte y Cultura Dr. Norberto Gria (IIAC), Universidad Nacional
de Tres de Febrero, Argentina. Doctora en Teoría Comparada de las Artes por la Universidad Na-
cional de Tres de Febrero, Argentina (UNTREF). ORCID: 0009-0003-6179-2312. Correo electróni-
co: jadler@untref.edu.ar
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asumen participaciones activas en una trama de relaciones dinámicas con agencias hu-
manas y no humanas.
Palabras clave: artefacto; contemporaneidad; giro ontológico; prácticas
artísticas; tecnología
Abstract
Introduction: Drawing on contributions from the Philosophy of technology and the on-
tological turn, this paper examines various machine congurations developed within the eld
of contemporary Latin American art. Objective: The study analyzes, from formal, technical,
material, and conceptual perspectives, a selection of artworks that subvert the behavior of
the modern machine, established since the Industrial Revolution as a productive, ecient,
and utilitarian artifact. Methods: The analysis adopted a qualitative methodology based on
bibliographic survey, theoretical systematization, critical inquiry of the works, and eldwork
with an ethnographic approach consisting of semi-structured interviews with the artists and
direct observations. Results: Two lines of production are identied: artworks that consti-
tute useless machines and artifacts that establish a new ontology of machine devoted to
non-instituted purposes. Conclusions: Both lines displace the anthropocentric primacy
and advocate for the ontological equality of machines, which assume active roles in a ne-
twork of dynamic relations with human and non-human agencies.
Keywords: artifact; contemporaneity; ontological turn; artistic practices; technology
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Introducción
A partir del siglo XVIII, la máquina de vapor inauguró una genealogía de artefactos
cuyo comportamiento se encuentra destinado a funcionar de forma productiva, rentable,
autónoma y ecaz, a partir de la repetición de las operaciones consagradas a los nes que
de ellas se espera. Cabe aclarar que las nociones de artefacto y máquina, acuñadas aquí
como sinónimos, presentan diferencias que pueden ser precisadas desde la óptica de la
Filosofía de la tecnología. Sandrone y Lawler (2021) explican que, ante el concepto de ar-
tefacto comprendido como una entidad diseñada para satisfacer funciones prácticas y de-
pendiente de agentes técnicos directos o indirectos (afín a una concepción ontológica sobre
el mundo articial), otros paradigmas como el del realismo especulativo permiten cuestionar
la subordinación de las entidades a los usos prácticos supeditados por elementos mentales
y sociales. Como consecuencia de estos cuestionamientos, emerge la noción de máquina
desde el enfoque de una interpretación realista que no limita su existencia al “conjunto de
intenciones, razones, creencias, prácticas y valoraciones” como condición necesaria para
calicar su naturaleza, sino que habilita la explicación de “fenómenos tecnológicos con cier-
to grado de autonomía, donde los objetos tecnológicos existen y persisten sin encontrar su
determinación en las facultades cognitivas de su diseñador o en la intencionalidad de su
usuario” (Sandrone & Lawler, 2021, p. 89).
En cuanto máquina de uso múltiple y universal, el invento patentado por James Watt
dio lugar a ensamblajes de máquinas que generaron las condiciones de posibilidad para la
expansión del capitalismo industrial (Morton, 2018). En parte, estas transformaciones hun-
den sus raíces en el mecanicismo nacido el siglo anterior. Según Ortega y Gasset (1964),
desde entonces se ha dado impulso a la técnica por antonomasia: el pensamiento teórico
del mundo permitió pensar a toda realidad natural como una máquina. Los artíces de la
interpretación mecánica del universo –Galileo, Descartes, Huygens– sustituyeron la concep-
ción del mundo corporal como “ente amecánico” (Ortega & Gasset, 1964, p. 342), dotado
de poderes espirituales que no pueden ser cercenados, para proponer en cambio que la
realidad debe ser interpretada según modelos físicos y matemáticos provistos por la me-
cánica, la conducta de la materia y las leyes naturales. La tecnología llegó entonces a ser
considerada como la aplicación de la mecánica de la naturaleza para satisfacer propósitos
humanos, a través de investigaciones cientícas basadas en una comprensión racional de
sus principios de funcionamiento (Ingold, 2015).
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Sin embargo, como sostiene Simondon (2007), fue el siglo XVII el que aportó los me-
dios de universalización de las técnicas que fueron puestas en práctica en La Enciclopedia…
de Diderot y D’Alembert, publicada en Francia entre 1751 y 1772. Los esquemas y prototipos
de máquinas allí compilados no operaban simplemente como archivos documentales, sino
que proporcionaban toda la información necesaria para que los lectores pudieran construir
sus modelos, e incluso desarrollar nuevos inventos que contribuyeran con el avance del
campo cientíco. La enseñanza de La Enciclopedia… es racional –hace uso del cálculo,
la representación geométrica, las descripciones técnicas y las explicaciones objetivas– y
es también doblemente universal porque los conocimientos transmitidos, aunque elevados
y complejos, están dirigidos a un público general. En palabras de Simondon (2007): “esta
universalidad consistente y objetiva que supone una resonancia interna de dicho mundo
técnico, exige que la obra esté abierta a todos y constituya una universalidad material e in-
telectual, un bloque de conocimiento técnico disponible y abierto” (p. 113 ).
La concepción del mundo como puro mecanismo, como “máquina de máquinas”
(Ortega y Gasset, 1964, p. 342), fue también plasmada en el ámbito de la relojería, cuyo per-
feccionamiento en el siglo XVIII provocó el auge de la construcción de autómatas diseñados
para replicar movimientos, acciones y comportamientos de los seres vivos. Al igual que los
conocimientos universales contenidos en La Enciclopedia…, autómatas como El autista
(de Vaucanson, 1737) y Pato con aparato digestivo (de Vaucanson, c. 1739) de Jacques
de Vaucanson, El escritor de Jaquet-Droz et al. (c. 1774) y El Turco, creación de Wolfgang
von Kempelen (c. 1770), entre otros, fueron construidos no solo para ser contemplados,
sino también demostrados de acuerdo con la doble pretensión de ofrecer entretenimiento
popular y desenvolver una investigación cientíca en torno a la simulación de la vida. Sin
embargo, la articulación lógica de causas y efectos, en la cual hasta entonces se inserta-
ba la imbricación de engranajes, poleas y motores (Yeregui, 2021) , f u e l u e g o r e e m p l a z a d a
por la creciente opacidad de máquinas que se cierran sobre sí.
Desde el momento en que el vapor animó a la máquina, dotándola de una fuerza
superior a la capacidad humana, su funcionamiento gradualmente fue tornándose inaccesi-
ble (Sandrone, 2019). Volviendo a Simondon, si el progreso del siglo XVIII era sentido por el
individuo como trabajador en la rapidez, fuerza y precisión de todos sus gestos, en el siglo
XIX, aquel comenzó a ser percibido por el ingeniero u “hombre de las máquinas” de manera
“cósmica”, abstracta e intelectual en el plano de los resultados (Simondon, 2007, pp. 134-135).
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Desde la óptica de Ingold (2015), esta transformación se encuentra ligada al giro
desde la noción moderna de tekhné al concepto moderno de tecnología. El saber hacer
implicado en la categoría antigua aludía a una habilidad fundada en la capacidad manual de
un trabajador calicado para efectuar la labor, artesano que plasmaba sus destrezas en el
proceso creativo en estrecho diálogo sensorial con la materia. Por el contrario, el operario
moderno desarrolla su tarea guiado por normas de procedimiento codicadas, basadas en
principios cientícos que racionalizan la producción, si bien, a diferencia del artesano, pro-
bablemente este trabajador no pueda detallar los métodos implementados para alcanzar los
resultados previstos. En otros términos, el individuo da un paso hacia atrás a los nes de ob-
servar las consecuencias de la operación de las máquinas y abocarse a la organización de
los conjuntos técnicos que permiten su funcionamiento, un aspecto que posteriormente se
vería intensicado con la llegada de los circuitos eléctricos y los sistemas de procesamiento
intensivo de información.
En función de esta perspectiva, sería posible argumentar que la máquina de vapor
–anticipada por la concepción mecanicista del universo– pregura la caja negra. De acuerdo
con la teoría de Flusser (1990), mientras que en las imágenes tradicionales, como aquellas
producidas en el terreno de la pintura, el artista se interpone entre ellas y su signicado al
elaborar los símbolos que plasma en el lienzo; en las imágenes técnicas (generadas por
medio de aparatos), el proceso de decodicación de las imágenes se complejiza. Esto se
debe a que también en este caso el operador del aparato se interpone entre la imagen y el
signicado, pero sin embargo no pareciera interrumpir la cadena que conecta a ambos. Los
mecanismos del sistema y los comportamientos que se despliegan en su interior no son visi-
bilizados; unos y otros ocurren dentro de la “caja negra” (Flusser, 1990, p. 19), sustentada en
funcionamientos mecánicos, químicos y/o electrónicos que solo son perceptibles a través
de las respuestas ofrecidas por los sistemas, aunque resulta imposible acceder al complejo
entramado técnico que habita en ellos, aun para quienes operan dichos artefactos.
A lo anterior se suman los criterios identicados por Simondon (2017) como factores
causantes del ostracismo que afecta a los objetos técnicos (“criptotécnicos”), entre ellos
la obligación de portar una suerte de velo para poder ingresar al ámbito de la cultura. Los
objetos técnicos “han sido llevados al ostracismo no porque son técnicos, sino porque apor-
taron nuevas formas, heterogéneas en relación con las estructuras ya existentes del orga-
nismo que es la cultura” (Simondon, 2017, p. 45). Se trata de velos o disfraces que marcan
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una separación entre la dimensión de lo sagrado y lo profano, de manera que culturizan al
objeto técnico al obligarlo a replegarse bajo elementos que ocultan su apariencia (el motor
del auto ubicado debajo del capó, por ejemplo).
Si bien Flusser estaba pensando en y desde el campo de la fotografía, sus ideas
pueden ser extendidas a otras prácticas artísticas asimismo consagradas a la creación de
imágenes técnicas a través del uso de aparatos. Retomando la propuesta usseriana, una
losofía de la fotografía debería congurar un “modelo para la libertad en el contexto posin-
dustrial” (Flusser, 1990, p. 75) que pueda hacerle frente al automatismo y la programación de
aparatos cuyas funciones se encuentran preestablecidas en el diseño de dichas máquinas.
Si bien la invitación del teórico checo-brasileño a desarrollar una losofía de estas caracterís-
ticas en cuanto “última forma de revolución” (Flusser, 1990, p. 75) hoy tendría que ser refor-
mulada –en principio complejizando y matizando sus armaciones en torno al nulo espacio
para la libertad en el universo de los aparatos automáticos–, el planteo aún es sugestivo en
la medida en que incita a considerar tácticas tecnopoéticas orientadas a desocultar el inte-
rior de la caja negra en la contemporaneidad.
En relación con lo anterior, conviene puntualizar que adoptamos aquí la noción de
táctica, en vez de estrategia, adscribiéndonos a la diferencia entre estos conceptos intro-
ducida por De Certeau (2000). Mientras que la estrategia “oculta bajo cálculos objetivos su
relación con el poder que las sostiene” (De Certeau, 2000, p. 49), y detenta un lugar propio
desde el cual calcular relaciones de fuerza ante una exterioridad distinta, la táctica no cuenta
con un lugar propio, sino que requiere constantemente “jugar con los acontecimientos para
hacer de ellos ocasiones” (De Certeau, 2000, p. 50). En este sentido, a diferencia de las
racionalidades política, económica, cientíca y otras matrices vinculadas al poder, desde el
campo de las Artes se implementan tácticas mediante la combinación de elementos hete-
rogéneos que no se maniestan en discursos, sino en actos y decisiones.
Asumiendo los desafíos que una tarea de aquella envergadura conlleva en la épo-
ca actual, este artículo se propone como objetivo analizar –desde el punto de vista ma-
terial, formal, técnico y conceptual–, un corpus de obras realizadas en la última década
que contravienen la opacidad de las máquinas, ensayando otras conguraciones posibles
en un sentido doblemente funcional y estético. Los proyectos resultantes consisten en
obras-máquinas surgidas de la experimentación con distintos materiales y medios tecnoló-
gicos, las cuales, desde el campo de la investigación artística, subvierten el comportamien-
t o d e l a m á q u i n a m o d e r n a , e n c u y a s b a s e s “ l o s m o v i m i e n t o s d e l a p a r a t o i n s t r u m e n t a l e n
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la ejecución de un diseño dado son independientemente prescritos en sus condiciones
iniciales y siguen un curso jo” (Ingold, 2015, p. 262). En los casos examinados, no solo se
tergiversan los comportamientos esperados de los artefactos tradicionales –fundados en
operaciones precisas, ecaces e infalibles–, sino que también se apela al desocultamiento
de los motores, circuitos, ejes, poleas, engranajes y demás objetos criptotécnicos que con
el tiempo han quedado escondidos bajo estructuras, tapas y carcasas.
A partir del análisis de una serie de obras realizadas desde mediados del siglo pa-
sado por artistas de Latinoamérica, argumentaré que los proyectos contemporáneos estu-
diados extienden hasta nuestros días dos líneas de investigación y producción inauguradas
por aquellos trabajos precursores: por un lado, máquinas inútiles, inestables, falibles e in-
ecientes; por otro, artefactos que instituyen una nueva ontología de máquina, destinada a
funciones ajenas a las codicadas por la maquinaria productiva moderna. Dicho análisis ha
sido desarrollado de acuerdo con una metodología de tipo cualitativo, estructurada a partir
del estudio de un corpus de obras contemporáneas pertenecientes a cuatro artistas y dos
colectivos, todos ellos latinoamericanos, cuyas obras fueron seleccionadas intencionalmen-
te; se priorizaron aquellas que permiten articular reexiones críticas en torno a las dos líneas
anteriormente explicitadas. Las trayectorias de los artistas del corpus se vinculan con la es-
cena del arte contemporáneo, pero, al mismo tiempo, discurren en circuitos de producción
y exhibición relativamente independientes, vinculados de manera explícita con las conver-
gencias entre prácticas artísticas y tecnologías, y convocados por el desarrollo de proyectos
experimentales que problematizan las fronteras entre arte, técnica y política.
Por su parte, las herramientas de trabajo de campo con enfoque etnográco com-
prendieron entrevistas semiestructuradas a los artistas con el n de contextualizar su pro-
ducción, conocer sus posicionamientos estéticos y conceptuales, y profundizar en los pro-
cesos de creación relativos a las obras analizadas. Asimismo, se realizaron observaciones y
registros directos de las obras, ya sea en sus espacios de exhibición in situ, o bien a través
de documentación audiovisual. Con la intención de abordar el objeto de estudio de for-
ma situada y cabal, fueron también desarrolladas actividades de relevamiento bibliográco,
sistematización teórica e indagación crítica de las obras en función del marco teórico que
orienta la perspectiva de análisis de la investigación.
Con respecto a esto último, los aportes de la Filosofía de la tecnología en torno a la
historia de la máquina moderna y los imaginarios de modernización asociados a ella, junto
con enfoques del giro ontológico como el de Graham Harman (2018), así como los de Tom
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Ingold, Timothy Morton y Levi Bryant (quienes ya han sido citados o lo serán más adelante),
y una aproximación antropológica que pondera la signicación sociocultural de los procesos
tecnológicos (Di Giminiani et al., 2015), estructuran un andamiaje conceptual signicativo a
la hora de inquirir las curvaturas e inexiones de los idearios tecnológicos producidos en la
contemporaneidad desde el campo de las Artes, en particular a través de proyectos, obras
y experiencias que intersecan medios artísticos y tecnologías electrónicas (con alguna ex-
cepción que será oportunamente detallada). La estrategia metodológica se centró, así, en
la triangulación entre los discursos de los artistas, el análisis formal, técnico, material y con-
ceptual de sus obras, y la revisión crítica de la literatura especializada, lo cual favorece una
comprensión contextualizada y teóricamente informada del objeto inquirido.
Finalmente, el estudio de obras tecnológicas que tensionan las lógicas de la máqui-
na hegemónica resulta fundamental para comprender cómo ciertos lenguajes artísticos de
nuestros tiempos cuestionan los regímenes de producción, control y subjetivación en la era
contemporánea. Los proyectos analizados no solo desestabilizan los imaginarios de ecien-
cia, neutralidad y progreso asociados a las tecnologías dominantes, sino que además habi-
litan formas alternativas de pensar la relación entre cuerpos, dispositivos y territorialidades.
El análisis de expresiones artísticas, como las que conforman el corpus de este estudio,
permite ampliar el campo de discusión en torno a las formas en que el arte interpela, resiste
o recongura los dispositivos normativos asociados al poder tecnológico. De este modo,
se ofrece una lectura crítica, compleja y actualizada de las estéticas contemporáneas en
América Latina.
“Maquinistas iconoclastas”: precursores latinoamericanos en las conver-
gencias del arte y la tecnología
En Latinoamérica, un antecedente de estas tentativas de apertura de la caja ne-
gra, mediante la construcción de artefactos que subvierten su correcto funcionamiento,
se encuentra en las máquinas inútiles de Edgardo Antonio Vigo. En tanto “maquinista ico-
noclasta” –noción adoptada por Gradowczyk (2008, p. 74) para referirse al carácter rup-
turista de la obra de Vigo con respecto a los conceptos canónicos de belleza, armonía y
buen gusto–, algunas de las piezas del artista argentino reexionan de manera crítica sobre
el empleo de la tecnología y la noción de progreso en la modernidad. Estas obras toman
distancia con respecto a los objetos técnicos tradicionales con la intención de investigar
otros usos no naturalizados.
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Búsquedas semejantes evidencian paralelismos con ciertas propuestas del dadaís-
mo: Kurt Schwitters, Marcel Duchamp y otros neodadaístas contemporáneos a él como
Jean Tinguely, quien hacia la misma época que Vigo encauzaba una exploración que redun-
daría en obras como Homenaje a Nueva York (Tinguely, 1960). La instalación, presentada
en el Jardín de Esculturas del Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue concebida como
una gran máquina efímera integrada por diferentes componentes como ruedas, motores,
radios y líquidos químicos, la cual se encontraba destinada a autodestruirse por completo
al cabo de veintisiete minutos. Por su parte, en Bi-tricicleta ingenua (con ruedas incapaces
de rodar), Vigo (1960) replica la apariencia de una bicicleta, pero la construye a partir de un
ensamblaje de piezas heterogéneas, fragmentarias y cambiantes, ideado para truncar el
sentido utilitario del rodado. De allí resulta el carácter ingenuo de esta bicicleta que, al igual
que en la obra de Tinguely, ha sido especialmente diseñada para fallar. Por otra parte, sus
elementos construyen una maquinaria abierta que carece de puntos de inserción cerrados,
debido a que sus diferentes componentes fueron concebidos para poder acoplarse con
otras partes y reinventarse en el transcurso del tiempo
2
.
Una década más tarde, la artista peruana Teresa Burga, pionera en la historia del
arte conceptual latinoamericano, desarrolló su serie Máquinas inútiles, donde proyectó di-
ferentes clases de objetos tridimensionales creados explícitamente para desviar su carácter
utilitario y poner en jaque su función, cuestionando las lógicas de las estructuras sociales y
la estandarización de sistemas que funcionaban de forma automatizada en el contexto de la
dictadura militar de Juan Velasco Alvarado. Una serie de bocetos, a modo de meticulosos
manuales cientícos realizados durante la primera parte de los setenta, exhiben las medidas
y proporciones de producciones destinadas a fracasar, como un orero con agujeros a tra-
vés de los cuales se escaparía el agua, una lámpara desprovista de foco de luz, una avioneta
y juguetes inservibles.
Del mismo modo, la alteración del funcionamiento maquínico en un sentido similar
asimismo constituyó el foco de Homenaje, obra realizada por Leopoldo Maler (1974) como
homenaje a David Kraiselburd, periodista, director del diario platense El Día y tío de Maler,
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Además de las máquinas inútiles como Bi-tricicleta ingenua (Vigo, 1960), 00’003’s (Vigo, 1955),
Guitarra onírica (Vigo, 1958) y Cargador eléctrico (Vigo, 1958-1974), entre otras, Vigo desarrolló la
serie de “máquinas imposibles”, integrada por collages y dibujos compuestos por trazos geométri-
cos en tinta, fotografías y recortes de publicaciones sobre cartulina a través de los cuales el artista
despliega un imaginario maquínico de corte surrealista. Véase Vigo (1959).
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quien había sido secuestrado y asesinado por un comando guerrillero en el mes de junio de
ese mismo año. En este caso, una máquina de escribir Underwood fue intervenida a partir
de la extracción del rollo en el cual se ubica el papel y reemplazada por un mecanismo que
expide fuego. En lugar de generar las condiciones de posibilidad para el tipeo de palabras y
la redacción de frases, el hackeo de la máquina redunda en llamas ameantes que no solo
evocan la idea de una máquina que podría enteramente prenderse fuego, sino que sobre
todo aluden a la censura experimentada en el contexto argentino de los años setenta.
Por otro lado, desde mediados del siglo pasado –paralelamente a la expansión del
arte contemporáneo–, diferentes artistas e inventores trabajaron de manera individual o
colaborativa en el desarrollo de obras-máquinas que encarnan zonas limítrofes entre arte,
ciencia y tecnología. En sintonía con los trabajos previamente señalados, estas piezas
proponen aperturas y reformulaciones con respecto a la concepción de obra canónica
que tradicionalmente ha modulado los relatos dominantes de la historia del arte, parti-
cularmente en estos casos al admitir ser catalogadas de forma simultánea como obras,
máquinas y experimentos, realizados por artistas/ingenieros, cientícos/artistas y otras
clases de conuencias anes.
En la escena chilena, los físicos Carlos Martinoya y Nahum Jöel, ambos interesados
en las artes visuales, se abocaron al diseño de “dispositivos capaces de producir resulta-
dos con fenómenos físicos comparables a los trabajos de los pintores abstractos” (Marti-
noya & Jöel, 1968, p. 171). En 1960, en el marco de la Feria de Artes Plásticas organizada
a orillas del río Mapocho, presentaron su Abstratoscopio cromático… (Martinoya & Jöel,
1960), concebido como un dispositivo mecánico con tres discos de vidrio incoloro de dis-
tintos diámetros, accionados por un motor eléctrico y emplazados en tres ejes paralelos
jados a los nes de permitir su superposición. Partiendo de una exploración en torno a
los colores obtenidos por las interferencias de la luz polarizada en cristales birrefringentes
o de doble refracción, los cientícos pegaron papeles celofán sobre los discos, previa-
mente arrugados y doblados de manera tal que pudieran generar distintas morfologías y
texturas. La luz de un proyector de 500 watts atravesaba el material polarizado (un marco
de diapositivas de 35 mm cubría el área de los discos superpuestos) y las imágenes resul-
tantes eran visualizadas sobre una pantalla.
Una década antes, el artista brasileño Abraham Palatnik, formado en los campos
de la Física y la Mecánica, había comenzado a desarrollar los Aparatos cinecromáticos,
en los cuales sustituyó la representación del movimiento propio del ámbito de la pintura, y
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la consecuente imbricación entre color y pigmento, por el desplazamiento y la proyección
cromática de luces coloreadas. Tal es el caso, por ejemplo, de Secuencia vertical (aparato
cinecromático) (Palatnik, 1964). La variabilidad y transformación constante de formas, colo-
res y campos visuales, mediante el uso de engranajes mecánicos y componentes eléctricos
y lumínicos (Giannetti, 2022), ya evidenciaba el interés de Palatnik por la “cultura dinámica” a
la cual haría referencia en la década del setenta, en cuyo seno el individuo utiliza su potencia
por “intermedio de una tecnología adecuada” para “evolucionar y ajustarse constantemente
al mundo que lo rodea” (Palatnik, 1977/1981, p. 1). El concepto de aparato cinecromático fue
ideado por el crítico y político brasileño Mário Pedrosa, quien, en su texto introductorio a la
Primera Bienal de San Pablo, en 1951 –evento en el cual fue presentado el primer dispositivo
de esta serie– marcó liaciones entre la obra de Palatnik y las búsquedas de algunos artistas
de vanguardia como László Moholy-Nagy (Pedrosa, 1951/2004). Por ejemplo, el Modulador
Espacio Luz (Moholy-Nagy, 1930), desarrollado por el artista húngaro entre 1922 y 1930,
consistió en una obra lumínica y cinética motorizada que permitía generar un juego de luces
de colores y sombras en el espacio donde la obra se emplazaba, a partir del movimiento
rotatorio de la estructura, el encendido de focos y el desplazamiento de barras, placas per-
foradas y otros elementos.
Por su parte, en la década de los sesenta, el ingeniero Fernando von Reinchenbach,
director del Laboratorio de Música Electroacústica del Centro Latinoamericano de Altos
Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT)
3
, en Buenos Aires, creó
sistemas destinados al ámbito de la música, la producción audiovisual y la psicoacústica.
Entre sus invenciones se halla el Convertidor Gráco Analógico –conocido como “Catali-
na”–, patentado en 1973 y consagrado como el primer dispositivo preparado para sintetizar
sonidos a partir de una partitura analógica que era lmada por una cámara de video (von
Reinchenbach, 1973). Un circuito digital extraía la información visual, convertía la señal en
voltaje y, de esa manera, podía controlar distintos dispositivos sonoros, entre ellos sinteti-
zadores y ltros (Savasta, 2016). A diferencia de las creaciones de Palatnik, Montoya y Joël,
3
El ITDT fue creado a nes de la década de los cincuenta en Buenos Aires como un centro de inves-
tigación sin nes de lucro dedicado a promover el desarrollo cientíco, cultural y artístico del país.
Muchas iniciativas impulsadas por el ITDT durante los sesenta fueron clave para la emergencia del
arte contemporáneo en Argentina, a través de las actividades albergadas por sus tres centros: el
Centro de Artes Visuales, el Centro de Experimentación Audiovisual y el Centro Latinoamericano
de Altos Estudios Musicales.
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el trabajo de von Reichenbach no hacía foco en la experimentación con la luz y el desarrollo
del arte cinético, sino en la expansión de las posibilidades técnicas existentes a la hora de
vincular los territorios visual y sonoro.
Mediante el diseño de máquinas inútiles y efímeras inscritas en el campo de las Ar-
tes, o bien de la creación de nuevas entidades maquínicas surgidas de las intersecciones
entre la práctica artística y la experimentación cientíco-tecnológica, los proyectos relevados
constituyen tentativas precursoras en cuanto atañe a la proyección de artefactos que no
pueden ser encasillados en función de las categorías establecidas tanto de máquina como
de obra de arte. En efecto, la puesta en jaque de la noción instituida de obra aquí supone,
también, una contravención hacia la concepción de máquina hegemónica
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. Especialmente
ideada para circular dentro de la escena artística, aquella es desprovista de sus nes pro-
ductivos y utilitarios en un sentido económico, y embestida de un carácter estético desde el
punto de vista material, formal y funcional.
Obras-máquinas: comportamientos inecientes y otras clases de utilidad
Máquinas inútiles
La eciencia y ecacia de todo procedimiento automatizado es cuestionado por una
serie de proyectos artísticos contemporáneos que extienden hacia nuestros tiempos la línea
de exploración en torno a la inutilidad de las máquinas presente en la obra de artistas como
Vigo. Abiertas, inestables, inciertas, falibles y propensas al accidente, estas piezas sugieren
“desvíos con respecto a los manuales de construcción técnica” (Lamilla, 2017, p. 50) para
impulsar otro tipo de aproximaciones no instituidas hacia las tecnologías. Lo hacen a través
de la repetición de un conjunto de acciones sucesivas que no se perlan hacia la consecu-
ción de tareas predeterminadas más allá de la eventual puesta en abismo de sus propios
mecanismos e integridad física, tal como sucede en ¿Qué más podría decir? (Uzal, 2022)
5
,
una instalación desarrollada por Ariel Uzal en el marco de la maestría en Media Arts de la
Universidad de California, en Los Ángeles.
4
Las modalidades de transgresión hacia la noción de máquina hegemónica han sido examinadas a
profundidad en Adler (2025).
5
Documentación de la obra disponible en: https://auzal.net/que_mas_podria_decir.html
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e64081
La obra comprende cuatro esculturas-máquinas mecánicas que exponen diferentes
clases de tensiones emocionales, en gran medida ligadas a la experiencia del artista ar-
gentino al encontrarse estudiando en Estados Unidos. Torsiones, fricciones y corrosiones
son algunas de las acciones puestas en escena por diferentes materiales “mecánicamente
estresados” (A. Uzal, comunicación personal, 15 de agosto de 2024): un manojo de bandas
elásticas tensadas y sujetas de dos ganchos es paulatinamente enroscada hasta quebrarse
por completo; una dentadura de cemento rechina sus dientes y, en consecuencia, des-
prende pequeños granos del material que se acumulan sobre la mesa; la cabeza del artista
impresa en 3D con un escáner de alta resolución continuamente es propulsada hacia ade-
lante y hacia atrás, atravesando una supercie horadada con el tamaño y las formas justas
para que la pieza realice su recorrido; una pelota de madera recubierta por una capa de seis
milímetros de espesor, realizada con una mezcla de ceras de soja y sintética, empuja unas
compuertas que se abren para dejarla caer una y otra vez.
Los componentes empleados por el artista en la instalación provienen del laboratorio
de fabricación de la universidad como materiales de descarte, originalmente comprados por
la institución, o bien abandonados por estudiantes y docentes luego de haberlos utilizado
en sus proyectos. Este aspecto resulta signicativo debido a que permite considerar en el
análisis las tácticas de desmantelamiento, apropiación y reciclaje que caracteriza a buena
parte de la producción artístico-tecnológica latinoamericana
6
.
Asimismo, cada escultura cuenta con una pequeña cámara de video que registra las
operaciones de los módulos de la maquinaria y proyecta en tiempo real las imágenes a gran
escala sobre la pared de la sala, alternando las señales de los cuatro dispositivos. En la me-
dida en que las máquinas despliegan sus comportamientos, la reiteración cíclica de movi-
mientos y sonidos enfatiza los gestos vanos, recurrentes e intencionalmente infructuosos del
conjunto de la instalación, en un sentido emparentado con las “máquinas improductivas de
vida inútil y poética” de Vigo (Lamilla, 2017, p. 50). La actuación de los distintos módulos no
responde a objetivos predeterminados, ni siquiera busca de forma explícita el deterioro o la
destrucción de los materiales. En efecto, lejos de constituir un a priori de la acción creativa,
los quiebres y desgastes de estos elementos devienen aleatoriamente como consecuencias
impredecibles de la puesta en funcionamiento de los mecanismos.
6 Este tema ha sido extensamente investigado en Latinoamérica. Entre otras referencias, véanse
Kozak (2014) y Montero y Donoso (2021).
Artículos
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. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e64081
Junto con la devastación progresiva de los materiales de la instalación, tanto la in-
eciencia de las acciones futiles reiteradas como las prácticas de desmantelamiento de
objetos y dispositivos precedentes son también aspectos centrales en Codex~
7
, instalación
del grupo Colectivo mod (2017) conformado por Andrés Belfanti, Salvador Marino e Ismael
Verde. Un cúmulo de computadoras desguazadas yacen en el piso de la sala de exposición,
luego de haber sido desarmadas y desterritorializadas de sus contextos originales. Algunos
de sus componentes parecen funcionar de forma autónoma; por ejemplo, una disquetera
se abre y se cierra continuamente, una impresora de matriz de puntos no cesa de realizar
su labor, y en una pantalla también dispuesta sobre el suelo son tipeados distintos caracte-
res en blanco sobre un fondo negro. Todos los cables de este “organismo” (Colectivo mod,
2017, párr. 1) se encuentran al descubierto como las entrañas de máquinas que han sido
descartadas, exhibidas a corazón abierto e insuadas de una nueva vida. Los dispositivos
de Codex~ emergen como “medios zombies”, concepto propuesto por Hertz y Parikka
(2021) desde el paradigma de la arqueología de medios:
la idea de curvar la arqueología de los medios para hacer de ella una meto-
dología artística puede ser vista como un modo de explotar el potencial ecosóco
de prácticas como el circuit bending, el hackeo del hardware y otras formas de reu-
tilizar y reintroducir los medios muertos en un nuevo ciclo de vida para tales objetos.
Ensamblados en nuevas construcciones, estos materiales e ideas se convierten en
zombis que llevan consigo historias, pero también son recordatorios de las tempora-
lidades no humanas involucradas en los medios técnicos. (p. 275)
Las computadoras intercambian archivos de texto en un stream de datos a través de
una red, los cuales corresponden a diferentes escritos como la Biblia, el Código Civil y otros
documentos vinculados a la esfera de lo normativo, así como textos provenientes del inter-
net. La apertura y clausura pseudoaleatoria de los puertos que comunican a una máquina
con otra permiten el intercambio entre ellas y, durante este proceso, son producidos nuevos
textos que ingresan al sistema a través de un feedback positivo
8
. Dicha retroalimentación pro-
voca la destrucción progresiva de las palabras junto con la transformación de los textos ori-
ginales, de modo que desarma los caracteres en bits por medio del protocolo de streaming.
7
Documentación de la obra disponible en: https://colectivomod.com/codex.html
8
Las características técnicas de la obra y la fundamentación acerca de la implementación de este
proceso pseudoaleatorio se encuentran detalladas en Belfanti (2024).
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Además, considerando que la transmisión de los caracteres de los textos puede ser
interrumpida con anterioridad al completar toda la secuencia de bits y aquellos sustituidos
por secuencias alternativas, en los textos obtenidos es posible identicar determinadas ano-
malías y errores. Este aspecto, asimismo, subvierte la pretendida eciencia maquínica en
cuyo funcionamiento no hay espacio para el error: si las tecnologías fallan, automáticamente
se transforman en artefactos que deben ser reparados, o bien en dispositivos totalmente ob-
soletos. En Codex~, el glitch es concebido como la manifestación estética del error; la expe-
riencia de interrupción que desplaza a un objeto fuera de su forma y discurso corrientes, así
como “la chispa de energía creativa que indica que algo nuevo está a punto de ser creado”,
siguiendo las ideas formuladas por Menkman (2009, p. 5) en su Glitch Studies Manifesto.
Por su parte, la impresora imprime una parte de la destrucción/creación de los docu-
mentos, mientras que algunos de los textos transformados aparecen en pantallas integradas
a la propuesta instalativa. Inversamente al funcionamiento habitual de las obras interactivas,
programadas para activarse solamente al registrar la presencia del público, resulta signi-
cativo subrayar el hecho de que la actividad del sistema en este caso es detenida cuando
sensores infrarrojos detectan a los espectadores. De esta manera, la pieza enfatiza las tem-
poralidades y espacialidades diferentes a las humanas, inherentes a los medios zombis, al
mismo tiempo que sus prácticas de reutilización tecnológica –artísticas y también activis-
tas– exhiben la complejidad y multidimensionalidad del tiempo técnico, en una época en la
cual gran parte de los medios digitales han devenido objetos arqueológicos que tensionan
los imaginarios especulativos y mercantiles en torno a las tecnologías, característicos de las
décadas precedentes (Hertz & Parikka, 2021).
Un tercer ejemplo es la obra de Celeste Martínez, quien construye máquinas consa-
gradas a peinar largos cabellos anónimos como si continuamente tejieran y destejieran las
bras de un cuerpo articial. En Dispositivo para entrelazar un cuerpo (Martínez, 2019)
9
, una
gran maquinaria de hierro accionada por un motor mueve engranajes sobre los cuales se
montan ocho carretes con pelo sintético. Ya en Dispositivo para deshilar un cuerpo (Martí-
nez, 2018) la artista había ensayado la construcción de una maquinaria similar a un telar de
mesa, en la cual un manto de pelo sintético, extendido hasta el suelo era peinado por peines
móviles, ensamblados a una estructura motorizada.
9
Documentación de la obra disponible en https://zealous.co/celestemartinez/project/
Dispositivo-para-entrelazar-un-cuerpo-1/
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Jazmín Adler
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Mientras que la obra del 2018 metaforizaba la posibilidad de desarmar las ideas en
torno a las actividades históricamente vinculadas al universo femenino mediante acciones
que, si bien eran autónomas, resultaban en movimientos y transformaciones del cabello que
no dejaban de ser aparentes, los comportamientos del dispositivo realizado un año después
resultan mucho más complejos. En Dispositivo para entrelazar un cuerpo, la presencia del
espectador activa, mediante un sensor, un ciclo de acciones durante veintiún segundos.
En el transcurso de este lapso, la estructura se mueve de forma autónoma para efectuar el
trenzado del cabello que desciende por uno de los laterales de la máquina y se acumula en
el piso de la sala de exhibición. Hacia el nal del ciclo, las operaciones retornan a un punto
inicial y vuelven a comenzar. La repetición de estos comportamientos signados por la acción
y el inmediato desmontaje de lo hecho enfatiza la ineciencia de la máquina (C. Martínez,
comunicación personal, 20 de enero de 2025), a su vez que instala la sospecha acerca del
correcto funcionamiento de un artefacto que sabotea su propia labor.
Por otro lado, el trenzado del cabello en ausencia del cuerpo orgánico se vuelve una
empresa inútil, de la misma manera que echa por tierra la cualidad productiva de máquinas
exclusivamente abocadas a la concreción de objetos y servicios que deban ser consumidos
o empleados por seres humanos. Si el acto atemporal, universal y manual de trenzar el pelo
se asocia con el espacio de la intimidad y las prácticas de cuidado, los cabellos sintéticos –
desprovistos del cuerpo biológico– abren interrogantes sobre el modo en que circula lo afec-
tivo allí donde se entrelazan de forma automática fragmentos de cuerpos postorgánicos
10
.
Nueva ontología de máquina
A diferencia de la ineciencia propia de las obras-máquinas examinadas en el aparta-
do precedente –artefactos que no logran alcanzar sus objetivos, persiguen misiones impo-
sibles o carentes de sentido en términos racionales y utilitarios, o bien repiten acciones que
conducen hacia la destrucción de la totalidad de la pieza o parte de sus componentes–, otro
10
Para ampliar sobre la noción de cuerpo postorgánico, véase Sibilia (2013). Por otro lado, diversos
autores contemporáneos inscriben sus reexiones en el campo de los Estudios Posthumanos,
como Braidotti (2015) y Haraway (2019), solo por mencionar algunos. Otros autores han acuñado
la categoría de postnaturaleza. Sobre los alcances de esta noción, puede consultarse López del
Rincón (2018) y Matewecki (2022).
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conjunto de proyectos contemporáneos son orientados efectivamente hacia nes especí-
cos que alcanzan de manera satisfactoria, aunque alejados de las funciones y aplicaciones
de los mecanismos codicados.
En el marco de su proyecto Tratamiento homeopático del Río de la Plata (Navarro,
2013)
11
, exhibido en el Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de
Estado de Buenos Aires
12
, Eduardo Navarro construyó una máquina homeopática. La obra
fue instalada junto al Río de la Plata, cuyas aguas se encuentran contaminadas. La conta-
minación del río no solo responde a causas medioambientales (basura, bacterias, metales
pesados como cromo y plomo, etcétera), sino también simbólicas. Durante la última dicta-
dura militar, el Río de la Plata fue escenario de los “vuelos de la muerte” llevados a cabo por
el gobierno, un método de exterminio que consistía en arrojar al agua desde aviones a las
personas asesinadas. En la obra de Navarro, una esfera de acrílico transparente, sostenida
sobre un gran trípode metálico, contenía la solución Nux Vomica 200 diluida en el agua, una
medicación homeopática que era paulatinamente dosicada al río
13
.
Partiendo de la técnica de Masaru Emoto, cientíco japonés dedicado al estudio
de las estructuras cambiantes de los cristales de agua, luego de exponer a esta última a
diferentes estímulos (música, halagos, insultos, etcétera), Navarro extendió esta concep-
ción hacia el Río de la Plata para pensar a este gran estuario como un “organismo sen-
sible” (Katzenstein & Villa, 2013, p. 9) que, por lo tanto, pudiera ser sometido a un tra-
tamiento semejante al que reciben los seres humanos. La solución fue recetada por el
doctor Mario Draiman, presidente de la Asociación Médica Homeopática Argentina, en
función de la implementación de un proceso de sanación real para el río, acorde con
los síntomas previamente analizados (E. Navarro, comunicación personal, 10 de octubre
11
Documentación de la obra disponible en https://www.navarroeduardo.art/
tratamiento-homeopatico-para-el-rio-de-la-plata/
12
La exposición fue curada por Inés Katzenstein y Javier Villa, bajo el título Aquella mañana fue como
si recuperara, si no la felicidad, sí la energía, una energía que se parecía mucho al humor, un humor
que se parecía mucho a la memoria (Katzenstein & Villa, 2013). El proyecto curatorial reunió artis-
tas argentinos nacidos en el período de la última dictadura militar (1976-1983) o justo después.
13
Si bien en esta pieza las tecnologías electrónicas no están presentes como en el resto de las obras
analizadas, me permito incorporar este caso de estudio al corpus dadas las convergencias entre
las esferas del arte y la ciencia.
Artículos
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Jazmín Adler
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1 (julio-diciembre), e64081
de 2024). Asimismo, la instancia de investigación contó con la participación de la bióloga
Alejandra Bustamante y de Marta Miras, historiadora y arquitecta especializada en la historia
del Río de la Plata.
Al igual que Emoto, quien congelaba una medida de agua y, luego de realizar mi-
crofotografías del cristal, sostuvo que la forma del cristal estaba condicionada por la energía
que previamente había sido transmitida al agua, Navarro también capturó imágenes de las
cristalizaciones durante el período de la exposición. A pesar de que la ecacia de sanar a
esta gran masa de agua con homeopatía no está comprobada, la obra no buscaba subra-
yar la inutilidad de su objetivo, sino que especulaba con la posibilidad de generar cambios
concretos en la calidad del agua y también en el comportamiento del público, dado que los
visitantes eran incitados a reconsiderar sus modos de relacionarse con el río. La máquina
homeopática devino así en un instrumento clave para desarrollar una pesquisa que, aunque
se sustentaba en la medicina integrativa y se valía de técnicas de visualización cientíca,
apelaba a una teoría que excedía el campo de la ciencia (Wrobel & Bruno Garcén, 2022).
Así como Tratamiento homeopático para el Río de la Plata trasciende la medición de
hechos objetivos y, en su lugar, bordea la ambigüedad entre lo cientíco y lo paracientíco,
fusionando datos duros, el comportamiento impredecible de la naturaleza y las interpreta-
ciones que habitan el campo de lo subjetivo, Mauricio Lacrampette y Sebastián Arriagada
buscan examinar fenómenos empíricos desde la esfera de las Artes, si bien ajenos al rigor
de las metodologías cientícas. De cara a este objetivo, crearon una máquina que interpela
el paisaje de forma crítica y que constituye el componente central de un proceso de crea-
ción e investigación que no se encuentra orientado por hipótesis rigurosas o por la estricta
necesidad de poner a prueba ideas preconcebidas.
En 2019 los artistas fundaron el colectivo KMNCHK Scan Lab
14
, motivado por el
estudio del comportamiento de la camanchaca, un tipo de niebla espesa que se halla en
el desierto de Atacama, en el norte de Chile, particularmente en el Oasis de Niebla de Alto
Patache. La máquina consiste en un dispositivo láser que utiliza luz solar y posteriormente la
traduce en un láser que se proyecta sobre la niebla en la oscuridad de la noche, de manera
que intercepta el movimiento de la camanchaca mediante un plano de luz estático y vertical.
El paisaje se convierte en laboratorio: a través de fotografías y videos es posible visualizar
14
Documentación de la obra disponible en https://sebastianarriagada.art/kmnck-scan-lab
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el movimiento de partículas de agua, materiales en suspensión y las turbulencias que hacen
al fenómeno de la camanchaca. La máquina extrae información oculta en la niebla y, en
este sentido, puede ser concebida como un escáner visual alternativo con respecto a los
escáneres empleados en diferentes ámbitos cientícos como la medicina, la biometría o la
informática, destinado en este caso a producir diferentes clases de registros de los entrela-
zamientos entre la naturaleza, las tecnologías y los seres humanos.
En la decimocuarta Bienal de Artes Mediales de Santiago de Chile, Lacrampette y
Arriagada, junto con Felipe Cisternas, presentaron la instalación Suspensión/Traducción/
Amplicación (Lacrampette et al., 2019), integrada por una pantalla donde se exhibían las
imágenes de la camanchaca obtenidas in situ
15
. En dicho registro se visualizaba el modo en
que las partículas que integran la nube eran movidas por las corrientes de aire, develando
la geometría oculta en su doble dimensión espacial y temporal. También montaron el láser
apuntando hacia el cielorraso de la sala y una valija con las baterías que lo alimentaban. Un
servomotor provocaba el centelleo de la luz en un ritmo irregular, sincronizado con el cambio
de las imágenes proyectadas, así como con una serie de datos atmosféricos asociados a
cada imagen, los cuales habían sido obtenidos de las estaciones meteorológicas del lugar
(humedad, radiación, presión atmosférica).
Los diferentes aparatos utilizados en el desierto volvieron a encontrarse conectados
entre sí, en esta ocasión en el espacio de exposición. Según Lacrampette, entrevistado por
Riquelme Vargas (2021), estas máquinas constituyen “dispositivos que abren portales a lo
oculto, funcionando como plug-ins que al activarse despliegan nuevos modos de existencia
de los fenómenos a los cuales se acoplan” (Riquelme Vargas, 2021, párr. 4). No se trataría,
entonces, de mecanismos que operan de manera ja y preestablecida, sino de artefactos
diseñados como médiums sensibles e intuitivos, cuyo funcionamiento se acopla a las con-
diciones del entorno cada vez.
La obra de Paulo Nenidio también incorpora la aleatoriedad de los fenómenos fí-
sicos con los cuales trabaja, particularmente desde las intersecciones entre electrónica,
matemática, música y artes visuales. Sus proyectos entrañan “máquinas de cção cientíca”
[máquinas de cción cientíca] (Nenidio, s. f., párr.1); con ellas el artista entreteje una poética
15
En el 2020, los artistas volvieron a Alto Patache para realizar el video Nêbula (Xirius arte y ciencia,
2020), convocados por la plataforma PRISMA con motivo de Ars Electronica. Registro disponible
en https://www.youtube.com/watch?v=-14qsmh6eaY&t=874s
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de la invención guiada por la tentativa de crear nuevas clases de artefactos o engenhocas
(término en portugués utilizado para referirse a invenciones, artilugios o soluciones creativas
e ingeniosas). En algunas ocasiones, como en Monocordio innito n3 (Nenidio, 2022a)
16
, las
obras se asemejan a los trabajos de un lutier de instrumentos electrónicos sin precedentes,
como aquellos desarrollados en las primeras décadas del siglo XX por Leon Theremin (tere-
mín) o Thomas Wilfred (Clavilux).
Monocordio innito n3 es una escultura sonora concebida como una máquina de mú-
sica automática. Está comprendida por un objeto de madera provisto de cuerdas de contra-
bajo y un circuito de retroalimentación electromagnética. El circuito amplica las vibraciones
de la cuerda y genera, por medio de un solenoide, una oscilación magnética de una frecuen-
cia equivalente. A través del fenómeno de retroalimentación positiva, la cuerda comienza en
consecuencia a vibrar con mayor intensidad, vibración que es nuevamente amplicada. Este
proceso se repite sucesivamente. La obra consta también de un mecanismo de impreso-
ra –devenida chatarra y recuperada por el artista–, encargado de trasladar la ubicación del
solenoide con respecto al largo de la cuerda, lo cual provoca como resultado el surgimiento
de diferentes armónicos que varían según la posición del dispositivo electromagnético.
En relación con el empleo de tecnología low tech, como bien sugiere Gontijo (2016),
el acabado de las obras de Nenidio no exaltan la precariedad de las tecnologías de des-
carte (característica que hemos identicado en obras analizadas en las páginas preceden-
tes), sino que se centran en el uso alternativo de estos materiales y evidencian un “rigor
escultórico en la elaboración formal de las piezas” (Gontijo, 2016, p. 63). Las cualidades de
precisión y solidez en la elaboración de sus proyectos son rasgos distintivos de muchas de
sus esculturas e instalaciones.
En Piano Voltaico (Nenidio, 2022b)
17
, un objeto sonoro realizado en cedro se pre-
senta como una estructura prismática de la cual se extiende un teclado. Valiéndose de la
generación de arcos voltaicos con una bobina de Tesla bipolar, el piano produce sonidos
particulares al presionar sus teclas. La bobina empleada es un transformador resonante
integrado por circuitos eléctricos acoplados. El arco voltaico –la descarga eléctrica gene-
rada entre dos electrodos con diferente potencial eléctrico– sube la temperatura del aire
16
Documentación de la obra disponible en https://paulonenidio.com/monocordio-innito-n3/
17
Documentación de la obra disponible en https://paulonenidio.com/piano-voltaico/
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que lo rodea y, de esa manera, desplaza las partículas de un lado al otro en la frecuencia
de las notas musicales. A través de una supercie de policarbonato que deja ver el interior
del instrumento-máquina, la caja negra literalmente adquiere transparencia. Es allí donde
acontece el fenómeno físico, protagonizado por las características chispas eléctricas ge-
neradas por la bobina.
En sintonía con los inventos de von Reinchenbach, Palatnik, Montoya y Joël, los tres
casos examinados fundan una nueva ontología de máquina a partir de la creación de arte-
factos que producen transformaciones en su entorno circundante y cumplen con propósitos
que no se encuentran estrictamente modulados en función de necesidades humanas. Una
máquina homeopática destinada a sanar el Río de la Plata, un dispositivo-médium dirigido a
revelar fenómenos de la naturaleza que permanecen ocultos a nuestra percepción cotidiana
y una serie de artefactos de cción cientíca, nacen de un “acto denido de invención” (Si-
mondon, 2007, p. 64); aquel que en la esfera de los objetos técnicos constituiría una esencia
técnica e inauguraría un linaje evolutivo, siempre y cuando hubiera un cambio en el esquema
de funcionamiento preexistente
18
.
Conclusiones
Con motivo del centenario de la publicación del Maniesto Futurista, Berardi (2014, p.
19) escribió un libro dedicado a repasar las “peripecias de la noción de futuro” durante los
cien años siguientes al texto rmado por Marinetti en 1909. Dos preguntas clave rigen este
recorrido: ¿cómo ha sido imaginado el futuro por artistas, poetas e intelectuales? y ¿cómo
lo imaginamos hoy? Una de las respuestas formuladas por Berardi es que la energía utópi-
ca de los movimientos de vanguardia ha sido arrasada. Desde su perspectiva, el futuro no
habría terminado, sino que concluyó la posibilidad de imaginarlo. Así como la concepción
futurista de máquina se ha visto enteramente trastocada –la máquina dejó de ser un agente
18
Dada la extensión acotada del presente artículo, no es posible aquí desarrollar estas nociones a
profundidad. Para ahondar en los conceptos de acto de invención, esencia técnica y linaje, véase
Lawler (2015). Por su parte, los tipos de invención en Simondon, así como la noción simondo-
niana de invención desligada de la concepción romántica del genio inventor, pueden encontrarse
en Parente y Sandrone (2015). Finalmente, la operación de desplazamiento de los postulados de
Simondon en el campo de la Filosofía de la técnica y la Física hasta el terreno de las Artes (parti-
cularmente la teoría literaria) reconoce antecedentes, por ejemplo, en la investigación de Anahí Ré.
Véase Ré (2016).
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Jazmín Adler
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externo para pasar a interceptar nuestro sistema nervioso social (“infomáquina”) e interac-
tuar con la transformación genética del organismo humano (“biomáquina”) (Berardi, 2011)–,
los imaginarios de futuro en la contemporaneidad también se distinguen de los idearios
inherentes a las máquinas inútiles y los artefactos artístico-tecnológicos originados en el
campo de las Artes hacia mediados del siglo pasado.
En función de lo antedicho, si bien hemos marcado líneas de continuidad entre la
experimentación encauzada por artistas pioneros y un conjunto de proyectos de nuestro
tiempo, vale asimismo señalar ciertas diferencias que no radican necesariamente en el
ocaso de la expectativa de futuro y la crisis del modelo cronológico evolutivo acontecidos
en la última parte del siglo XX, como en el caso planteado por Berardi. Las disimilitudes
atañen aquí a la imaginación maquínica, en particular, a la noción de máquina productiva
y eciente ante la cual las obras examinadas despliegan sus cuestionamientos, tanto al
poner en escena comportamientos falibles e inecaces, diseñados para fracasar adrede
(máquinas inútiles), como al instaurar una serie de funciones que no se condicen con las
operaciones instituidas por los sistemas de producción automatizados y las tecnologías
instrumentales modernas (nueva ontología de máquina). Para los artistas del siglo XX, la
desfuncionalización del sentido instrumental de la técnica comprendía un desmontaje de
la ecacia del automatismo de aquella máquina industrial que poco a poco adquiría mayor
independencia con respecto a la herramienta, aún operada por el ser humano (Mitcham,
1978; Ingold, 2015). Las máquinas sin propósito entrañaban, así, una crítica hacia la cre-
ciente objetivación y externalización de las fuerzas productivas que alcanzan su “apoteo-
sis” en el autómata industrial (Ingold, 2015, p. 285).
Por su parte, las obras realizadas en los últimos años desarman el sentido utilitario de
la máquina en el contexto de la expansión digital, el auge de la web 3.0 y el desarrollo inten-
sivo de las inteligencias articiales. Pero antes que concebir a la reivindicación de la ineca-
cia de la máquina como una oda al fracaso de las utopías modernas, los comportamientos
fallidos, destructivos y sensibles se orientan hacia la desmiticación de los artefactos como
objetos pasivos e inertes que requieren en mayor o menor medida la dirección humana
19
para realizar su trabajo y cumplir su cometido. Estas obras-máquinas no cobran vida al
19
La aclaración con respecto a los grados de injerencia de la dirección humana en el comportamien-
to de las máquinas responde a la ampliación, por parte de Carl Mitcham, de la clasicación de
objetos tecnológicos propuesta por Lewis Mumford. Véanse Mitcham (1978) y Mumford (1971).
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adquirir intencionalidad, conciencia o espíritu creativo en el sentido ampliamente debatido
actualmente en el campo del arte y la inteligencia articial (Prada, 2024), sino en la medida
en que asumen participaciones activas en una trama de relaciones dinámicas en la cual se
vinculan con agencias humanas y no humanas.
De manera equivalente, los proyectos analizados que encarnan nuevas congu-
raciones de máquina no parecen centrar sus propuestas en el carácter innovador de la
imbricación de los terrenos del arte, la ciencia y la tecnología como sus antecesoras, en
cuanto campo de investigación válido y sugestivo a la hora de generar conocimiento; en su
lugar, focalizan las búsquedas en una nueva ontología (“ontos” (ὄντος): ser / “logía” (λογία):
estudio o discurso) que revisa los modos tradicionales en que se estructura el ser de la
máquina y sugiere formas alternativas de concebir su existencia. En los casos analizados,
las máquinas son desligadas de la obligación de constituir artefactos útiles orientados a
satisfacer necesidades humanas, desplazando la primacía antropocéntrica de acuerdo
con una ontología plana (Br yant, 2011, 2014; DeLanda, 2024) para la cual todos los entes
son ontológicamente idénticos.
La noción de ontología plana, no exenta de controversias (Brassier, 2015), permite
aquí referir a la igualdad ontológica de las máquinas, desdeñando ontologías verticales sos-
tenidas en la idea de que unos entes dan origen a otros entes y que existen agencias supe-
riores que condicionan las relaciones sociales. La cuarta tesis de la ontología plana sostiene
que toda clase de objetos se encuentran en condiciones de igualdad ontológica: “sujetos,
grupos, cciones, tecnologías, instituciones, etcétera, son tan reales como los quarks, los
planetas, los árboles, y los tardígrados” (Bryant, 2011, p. 32). Esto signica que no existe
una brecha entre humanos y objetos, sino acoplamientos y enredos entre una variedad de
actores de diferente tipo, a distintas escalas espaciales y temporales (Bryant, 2011).
En relación con este punto y para nalizar, el paradigma de la ontología orientada a
las máquinas, formulado por Br yant (2011, 2014) bajo la concepción de que todas las enti-
dades, cosas u objetos pueden ser pensadas como máquinas que reciben inputs y generan
outputs, incitaría a ampliar el corpus de obras analizadas y extender la noción de máquina
a diferentes tipos de ensamblajes que no se reduzcan a la experimentación con tecnologías
mecánicas y electrónicas, analógicas o digitales. En efecto, la losofía de Bryant se ve atra-
vesada tanto por la noción de máquina como ujo de información procedente de la teoría ci-
bernética, como por el concepto de máquina según la propuesta teórica de Deleuze y Gua-
ttari (2007), concebida como sistema de producción de deseo, compuesta por conexiones
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activas entre ujos y cortes, entre objetos, cuerpos, funciones, instituciones o símbolos. Las
máquinas deseantes se acoplan a otras máquinas y sus ujos son modulados por el cuerpo
sin órganos; cuerpo no estraticado, elemento-fugado hecho de mesetas que comunican
con otras en el plano de consistencia, posibilidad innitamente abierta a nuevas conexiones.
Volviendo a la teoría de Bryant, si todas las máquinas se acoplan en sistemas de re-
laciones o ensamblajes de los cuales dependen sus propósitos y lógicas de funcionamiento,
a su vez variables según sus acoplamientos, será preciso examinar en futuros trabajos las
conguraciones adoptadas por estas ecologías de máquinas en y desde la esfera del arte
contemporáneo. Un enfoque de estas características resulta relevante en la medida en que
enfatiza las relaciones recíprocas entre los campos de la Filosofía de la tecnología y la Histo-
ria del Arte. Si la primera problematiza medios, procesos y condiciones técnicas que hacen
posible la creación, circulación y recepción de las obras, de manera que proporciona herra-
mientas críticas para el análisis de la incidencia de las tecnologías en la conguración estética
del mundo, la Historia y la Teoría del Arte contribuyen con la Filosofía de la tecnología al ofre-
cer casos de estudio especícos y conceptualizaciones historiográcas mediante los cuales
se maniesta la interacción entre prácticas artísticas y desarrollos técnicos. Esta conuencia
amplía de manera signicativa el horizonte conceptual de ambas disciplinas, al mismo tiempo
que profundiza y complejiza las interrelaciones entre las esferas técnica, estética y cultural.
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