Publicación semestral. ISSN 2215-4906
Volumen 85 – Número 1
Julio – Diciembre 2025
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada
Ana Eugenia Tona Castellanos
Esteban Richmond Umaña
Amanda Alfaro Córdoba
Narrativas documentales de temáticas ‘afro’ en
Centroamérica y el Caribe
Documentary Narratives with ‘Afro’ Themes in Central
America and the Caribbean
DOI 10.15517/es.v85i1.61095
Artículos
. Revista de las artes, 2025, Vol. 85, Núm. 1, e61095 ISSN 2215-4906
2
Narrativas documentales de temáticas ‘afro’ en
Centroamérica y el Caribe
1
Documentary Narratives with ‘Afro’ Themes in Central
America and the Caribbean
Ana Eugenia Tona Castellanos
2
Universidad Estatal a Distancia
San José, Costa Rica
Esteban Richmond Umaña
3
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
Amanda Alfaro Córdoba
4
Universidad de Costa Rica
San José, Costa Rica
1
El presente artículo es uno de los resultados del proyecto de investigación “Coloquio cinemato-
gráco: trayectos documentales afro en Latinoamérica. Muestra Améfrica Latina” (C1760), inscrito
en la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad de Costa Rica y apoyado por el Proyecto
Connected Worlds: The Caribbean, Origin of Modern World, que a su vez ha sido apoyado por
el Fondo European Union’s Horizon 2020 para la investigación y la innovación Marie Sklodowska
Curie en su acuerdo N.º 823846. Este proyecto fue dirigido por la catedrática Consuelo Naranjo
Orovio del Consejo Superior de Investigaciones Cientícas (CSIC), España.
2
Productora audiovisual e investigadora en la Universidad Estatal a Distancia de Costa Rica, Costa
Rica. Máster en Artes, Letras y Lenguas por la Université Charles-de-Gaulle Lille 3, Francia. OR-
CID: 0009-0006-2906-961X. Correo electrónico: atona@uned.ac.cr
3
Docente e investigador en la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. Máster en Diseño de Len-
guaje Audiovisual y Multimedia por la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. ORCID: 0009-0009-
8133-1349. Correo electrónico: esteban.richmondumana@ucr.ac.cr
4
Docente e investigadora en la Universidad de Costa Rica, Costa Rica. Doctora en Estudios de
Cine y Estudios Latinoamericanos por la University College London (UCL), Inglaterra. ORCID:
0000-0002-3367-5325. Correo electrónico: amanda.alfarocordoba@ucr.ac.cr
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Resumen
Introducción: En el contexto de la producción digital, la variedad de voces represen-
tadas desde las posibilidades no-escritas cobran vitalidad, mientras experimentan con
recursos auditivos, visuales y corporales que se enuncian desde y transgreden el lenguaje
cinematográco. Dentro de estas consideraciones, surge un punto ciego cuando desde la
academia se discuten estos textos: las prácticas de distribución, curaduría y promoción
de los lmes generalmente quedan marginadas, de modo que se le resta protagonismo a
su ciclo de vida. ¿Cómo se viven estos desafíos en las producciones contemporáneas de
Centroamérica y el Caribe? Objetivo: Se analizan algunos recursos narrativos y estéticos
en documentales que representan personajes afrolatinoamericanos. Métodos: Se realizó
una recopilación y selección de textos documentales hechos desde Martinica, Granada,
Honduras, Nicaragua y Costa Rica, visibilizando recursos viejos y nuevos que aluden a
referencias locales y globales. Resultados: Se construye un contexto que contribuya con
el enfoque de personajes, conictos y escenarios históricos de la comunidad afrodescen-
diente en Centroamérica y el Caribe. Conclusiones: Los documentales reexionan sobre
trayectorias, condiciones históricas que problematizan identidades y luchas mientras traen
dignidad a los sujetos y las comunidades representadas. Su curaduría fortalece el vínculo
entre audiencias y textos para expandir el diálogo alrededor de ellos.
Palabras clave: curaduría; lenguaje cinematográco; cuerpo; diáspora; memoria
Abstract
Introduction: Amidst the context of digital production, the variety of voices represen-
ted from non-written possibilities gain vitality, while they experiment with sound, visual, and
corporal expression that communicate themselves through, traverse, and transgress cine-
matographic language. Within these considerations, a blind spot arises when these texts
(documentaries) are discussed from the academy: the practices of distribution, curators-
hip and promotion of lms are generally marginalized, taking away the prominence of the
life cycle of these productions. How are these challenges experienced in contemporary
productions in Central America and the Caribbean? Objective: This paper analyzes some
narrative and aesthetic resources in documentaries that represent Afrolatin characters.
Methods: The study summarizes and selects texts made from Martinique, Grenada, Hon-
duras, Nicaragua and Costa Rica, making visible old and new resources that allude to re-
ferences from local and global perspectives. Results: It builds a context that contributes
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to the focus on characters, conicts, and historical scenarios of the Afro-descendant com-
munity in Central America and the Caribbean. Conclusions: The documentaries reect on
trajectories and historical conditions that problematize identities and struggles while bringing
dignity to the represented subjects and communities. Their curatorship strengthens the link
between audiences and texts to expand the dialogue around them.
Keywords: curatorship; cinematographic language; body; diaspora; memory
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Introducción
Las imágenes poseen la cualidad de encarnar otros tipos de presencia donde cuerpos
ausentes habitan una ausencia visible. El cine documental –y el lenguaje audiovisual en ge-
neral– recorporaliza (Rosenberg, 2012)
5
esos cuerpos en nuevas posibilidades simbólicas de
representación. Se trata de cuerpos lmados como ausencias presentes, que a su vez son ar-
chivos vivos (Taylor, 2015)
6
, individuales y comunitarios, cristalizados en el lienzo de la pantalla.
En su obra Bodies that Matter, Butler (1993) sostiene que la materialidad del cuerpo
se congura a través de prácticas discursivas y procesos de signicación que lo inscriben
en estructuras normativas hegemónicas. En este sentido, el cuerpo no es una entidad pre-
discursiva, es una permanente construcción que depende de las determinantes culturales
en constante mediación. Es el entorno performativo donde se inscribe la experiencia como
el complejo entrecruzamiento de sensaciones, creencias y discursos. Así, el cuerpo tam-
bién se convierte en un territorio donde se maniestan dinámicas de poder que implican
procesos de dominación y, por tanto, de resistencia ante las estructuras hegemónicas de
normatividad corporal, expresadas de manera tácita o explícita. En el cine documental son
la cámara y el montaje audiovisual los que delimitan y denen esos cuerpos representados;
por tanto, las decisiones estéticas y las metodologías de abordaje documental se convier-
ten también en estrategias retóricas y políticas en torno a representatividad, discursividad y
agenciamiento de los cuerpos y las comunidades que retratan.
Una consideración teórica que parece importante mencionar es el ejercicio de con-
notación histórica y cultural que, como audiencias, establecemos con los signicantes. En
su libro Mitologías, Barthes (1980) observa cómo la relación entre signicante y signica-
do que Ferdinand de Saussure había distinguido como un orden denotativo en realidad
se inscribe en un orden mítico. La connotación es una correlación inmanente al texto
5
La noción de recorporalización planteada por el académico y videasta Douglas Rosenberg (2012)
se reere a los procesos de deconstrucción y reconstrucción de la imagen de los sujetos represen-
tados gracias a las técnicas inherentes al montaje audiovisual (corte, yuxtaposición, transiciones,
etc.). En este sentido, la fase de postproducción dentro de la creación audiovisual implica una
nueva construcción y la reescritura de este otro cuerpo, ahora recorporalizado.
6
En relación con el planteamiento de la investigadora mexicana Diana Taylor (2015), se concibe la
performance corporal como un archivo, como una forma de conocer, almacenar y transmitir la
identidad y los saberes culturales.
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representacional, la vía de acceso a la polisemia. El juego de ilusiones hace creer que el
nivel denotativo es el primero de los signicados, cuando de hecho no es más que la úl-
tima de sus connotaciones.
Ese orden mítico se asienta sobre el contexto que describimos en las siguientes
líneas; sin embargo, antes de hacerlo, es importante apuntar algunos cuestionamientos
planteados durante el ejercicio de curaduría del Primer Capítulo
7
de la Muestra Améfrica
Latina
8
: ¿cómo se representan y se recorporalizan en pantalla las comunidades desde las
producciones documentales de temáticas afrodescendientes en Centroamérica y el Caribe?
¿Cómo estas producciones se construyen como espacios participativos donde los cuerpos
colectivos-comunitarios toman forma? ¿Cómo se conectan estas historias con un contexto
histórico que articule los territorios y los temas? El presente planteamiento observa y analiza
el contenido de los documentales del Primer Capítulo de la Muestra Améfrica Latina para
proponer una mirada curatorial que articule estos cuestionamientos.
Esta muestra forma parte del proyecto de investigación Coloquio Cinematográco:
trayectos documentales afro en Latinoamérica. Muestra Améfrica Latina, el cual busca, des-
de una perspectiva interdisciplinaria, estudiar, a través de lmes documentales, el tránsito de
las poblaciones afrodescendientes de América Latina, el Caribe y la diáspora
9
. La selección
7
El Primer Capítulo de la Muestra Améfrica Latina se llevó a cabo en los meses de mayo y junio de
2022 en la Universidad de Costa Rica.
8
Inspirado en el concepto acuñado por la profesora belorizontina Léila González, la muestra celebra
la noción de amefricanidad, la cual se puede denir como “un proceso histórico de intensa dinámica
cultural (adaptação, resistência, reinterpretação, e criação de novas formas) que é afrocentrada,
isto é referenciada em modelos como: a Jamaica e o akan, seu modelo dominante; o Brasil e seus
modelos yorubá, banto e ewe-fon. Em consequência, ela nos encamina no sentido da construção
de toda uma identidade étnica” [proceso histórico de intensa dinámica cultural (resistencia, acomo-
dación, reinterpretación, creación de nuevas formas) referenciada en modelos como: el jamaiquino
y el okan, su modelo dominante; el brasileño y sus modelos yoruba, banto y ewon-fon. En conse-
cuencia, ella nos encamina en el sentido de la construcción de toda una identidad étnica] (González,
1988, p. 76). La propuesta curatorial desarrollada a partir del proyecto de investigación se sirve de
estas coordenadas y las lleva a la práctica para ponerlas en diálogo con otras deniciones de negri-
tud, como las de Césaire (1955) y Ba (2012), y aplicarlas al escrutinio de los documentales.
9
El Segundo Capítulo tuvo lugar en la Università Cattolica del Sacro Cuore de Milán, Italia, en el
marco del Coloquio Internacional. El arte verbal de las comunidades afrodescendientes en Améri-
ca Latina, el cual fue parte del proyecto Connected Worlds: The Caribbean, Origin of the Modern
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de obras tomadas en cuenta para este capítulo se conforma de producciones provenientes
de Martinica, Granada, Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Estas obras documentales re-
construyen y enuncian experiencias corporales que han sido construidas desde la diáspora,
la herencia y el presente de los movimientos migratorios, la tradición y la memoria, las ex-
presiones artísticas como catalizadoras de las experiencias corporales y la reapropiación del
espacio urbano. Todas las obras seleccionadas, como entes de enunciación, despliegan la
diversidad de la performance corporal de los imaginarios afro en Centroamérica y el Caribe,
representados desde diferentes técnicas y métodos de creación documental.
Datos, relaciones y trayectorias para un contexto
Entre 1515 y la segunda mitad del siglo XIX, un total de 30 709 naves con personas
esclavizadas cruzaron el Atlántico. Los trayectos de estos barcos se resumen en una ani-
mación publicada en el sitio web de Slave Voyages
10
, una iniciativa que opera desde el año
2008 cuando inicia la administración de Barack Obama. Durante esos poco más de tres-
cientos años, se dieron traslados entre diferentes puntos que no se pueden entender sino
como transacciones comerciales
11
.
Los trayectos y el sometimiento de estas personas continuaron hasta las distintas fe-
chas en las que se erradicó la esclavitud entre 1804 –con la institución de Haití como la
primera república americana libre– y 1888 cuando Brasil nalmente la prohibió. La abolición
no se dio sin un traslado de los costos –la compensación– que los contribuyentes de cada
Corona o Estado continuaron pagando a los antiguos tenedores de personas esclavizadas
12
.
World. El Tercer Capítulo se desarrolló en mayo del 2023 en la Universidad de Costa Rica, al igual
que el Cuarto Capítulo, en el marco del Congreso de Artes y Humanismo, organizado por la Es-
cuela de Estudios Generales de dicha universidad en octubre de 2024.
10
Puede visitar el sitio web de Slave Voyages por medio del siguiente enlace: https://www.slavevo-
yages.org
11
Los desplazamientos de estos barcos quedaron registrados. La arqueología hecha por este es-
tudio está publicada en el sitio web de la organización Slave Voyages –un esfuerzo colectivo de
personas académicas de unas doce universidades de Estados Unidos, Reino Unido y el Caribe–,
donde se ha creado la base de datos en línea y algunos elementos muy útiles para entender la
escala, la cronología y la intensidad de esta empresa activa durante tres siglos.
12
Según la Organización Británica Tax Justice, por ejemplo, el archivo del tesoro del Reino Unido re-
gistra que fue hasta el año 2015 cuando las personas contribuyentes acabaron de pagar la deuda
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La distinción entre las nociones de “compensación” (para las personas esclavistas) y “restau-
ración” (para las personas que fueran víctimas de este tránsito de cuerpos) está en el centro
de toda la producción económica, política y cultural, que es la que nos atañe en este texto.
Si bien el concepto de diáspora se articula en sentidos de movimiento humano que
podría parecer inaprehensible, Glissant (1997) apunta una denición que considera la con-
uencia y los ujos de los procesos históricos al enunciar que la identidad se construye
en relaciones múltiples. En este sentido, la diáspora se piensa en las poéticas de relación,
las cuales se mantienen “forever conjectural and presupposes no ideological stability. It is
against the comfortable assurances linked to the supposed excellence of a language. A
poetics that is latent, open, [with] multilingual intention” [siempre hipotéticas y no presuponen
una estabilidad ideológica. Se oponen a las certezas cómodas vinculadas a la supuesta
excelencia de la lengua. Una poética que está latente, abierta, con intención multilingüe]
(Glissant, 1997, p. 32).
Sobre la aplicación de este concepto, Petty (2012) observa que “[in] an era of slippage
between borders and hybridization of cultures, narratives and aesthetic constructs through
lm art, it seems inevitable that Eurocentric linear congurations of nation and history are
being subsumed by newer paradigms of poscoloniality and globalization” [en una era de
deslizamientos entre las fronteras y la hibridación de culturas, los constructos narrativos y
estéticos a través del arte fílmico, parece inevitable que las conguraciones lineales euro-
céntricas de nación e historia sean absorbidas por nuevos paradigmas de poscolonialidad
y globalización] (p. 76). Como lo expresa Amanda Alfaro Córdoba, en la presentación del
primer capítulo de la Muestra Améfrica Latina:
la diáspora de personas africanas y el desplazamiento forzado constituyen la
base de la demografía de amplias zonas del continente americano
13
. Una vez pasa-
do, y a veces en paralelo al genocidio de los pueblos milenarios latinoamericanos,
por compensaciones (Fowler, 2020). Otro ejemplo lo describe el proyecto de investigación de la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), La ruta
de los esclavos, en el que se mencionan datos como que uno de cada ocho franceses vivía de la
riqueza generada en Saint Domingue hacia 1794, pues el 60 % de la riqueza francesa derivaba de
ese trabajo agrícola, que en otras partes fue minero, de construcción, de transporte, para apoyo
militar (Afrodiaspora Global, Sheila S Walker, 2021).
13
Para el caso centroamericano, Lowell Gudmundson y Justin Wolfe apuntan que mientras que
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la mano de obra llegó a través de esos barcos que triangulaban entre la materia pri-
ma americana hacia Europa, los bienes manufacturados hacia África y América y las
personas esclavizadas hacia América. La memoria de este tiempo está fragmentada
y la apropiación de esos cuerpos que sirvieron durante poco más de tres siglos a
la creación de riqueza europea luego se convirtió en el secuestro de la energía y la
capacidad de crear sentido. (ConnecCaribbean, 2023, 0:11-0:58 min)
Contra esa opacidad nos hablan las historias que se seleccionaron para el Primer
Capítulo de la Muestra Améfrica Latina (ver Tabla 1). Para llegar a esta selección indagamos
en tres aspectos: (1) la universalidad de las historias y las razones para delimitar el espacio,
(2) los lapsos temporales en los documentales y (3) los ejes temáticos que nos permitieran
darle una narración a la curaduría. Así, algunas de las preguntas que guiaron la selección
inicial de este capítulo son: ¿cómo trabajar con elementos que nos ayuden a discriminar
desde la historia, i. e., tiempo, transformaciones, espacio, relaciones de poder? ¿Cómo ad-
ministrar el archivo existente, pensando en más ediciones (capítulos) de la muestra? ¿Cómo
organizar esos ejes temáticos?
La migración/diáspora es un tema central en la memoria del legado afrodescendiente
en las Américas. El archivo y la narración histórica de esta memoria destaca cómo se ha
dado el traslado de personas de un continente a otro, a lo largo de los siglos, así como cuá-
les han sido las condiciones humanas, de justicia, materiales, religiosas y culturales. Cada
uno de los personajes de los documentales que serán presentados a continuación pone en
escena una parte de la memoria de ese dolor heredado y acuerpado con recursos audiovi-
suales que responden a la retórica de cada director o directora.
“la mayoría de la población no indígena de América Central era, sin duda, de ascendencia africana
parcial, con claridad eso denió las vidas de solo algunos de ellos y solo en ciertos tiempos. La ne-
gritud para los centroamericanos era y es una categoría relacional o dialéctica más que maniesta
o inherente” (Gudmundson & Wolfe, 2012, p. 4). Las relaciones y procesos dialécticos que se
derivan de estas identidades permearon formas culturales, algunas de las cuales examinamos en
la presente muestra. Nuestro foco de atención se dirige hacia las representaciones que celebran la
negritud, pues son esos documentales los que se han visto más afectados por las fragmentacio-
nes y omisiones de las curadurías establecidas como hegemónicas (Ba, 2012, pp. 37-39). John
Akomfrah describe esas faltas como “profundas elipsis” en las que ciertas historias se privilegian
sobre la base de lo “que está disponible” (Ba, 2012, p. 39).
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De los diez documentales que se proyectaron en el Primer Capítulo de la muestra,
únicamente dos están dirigidos por personas realizadoras afrocentroamericanas y caribe-
ñas (Christian Foret y Sara Gómez), lo cual puede deberse a las dicultades que aún hoy
encuentran la producción y circulación de este tipo de documentales dentro de la cinema-
tografía regional. Frente a esta situación, se seleccionaron documentales que son el resul-
tado de una investigación participativa. Es decir, son textos que se construyeron de manera
colaborativa entre sujetos y esquivando prácticas que estereotipen o conviertan al “otro” en
objeto. Son proyectos hechos con el otro y no sobre el otro. Para el presente trabajo y con el
n de circunscribir temporalmente el análisis, se abordan exclusivamente los documentales
producidos en este siglo, de modo que se deja por fuera Y tenemos sabor, de Sara Gómez
(1967), y Suite Yoruba. Historia de un ballet, de José Massip (1962).
Tabla 1. Documentales seleccionados para el Primer Capítulo de la Muestra Améfrica Latina
Título Productora Realizador/ a Año País Duración
Suite Yoruba. Historia de
un ballet
14
ICAIC José Massip
1962 Cuba 26 min
Y tenemos sabor
15
ICAIC Sara Gómez
1967 Cuba 30 min
El barco prometido
Río Nevado
Producciones
Luciano Capelli
2000 Costa Rica 51 min
Yo soy garífuna
16
Changüí del
Guaso
Gabriel García
2014 Honduras 17 min
14
El documental Historia de un ballet, realizado por el cineasta José Massip (1962) y considera-
do un clásico del cine cubano posrevolucionario, es una obra que parte del montaje escénico
de la coreografía Suite Yoruba del Teatro Nacional de Cuba, la cual está inspirada en un cuen-
to folclórico de raíces afrocubanas, expresado a través del lenguaje de la danza moderna. La
cinematografía de este documental es notable y fue una vanguardia estética en su época.
15
En Y tenemos sabor, el título mismo hace referencia a ese “nosotros”. Sara Gómez (1967) incluye
así a los sujetos lmados en su reexión sobre las raíces culturales de Cuba. En este documental,
Gómez analiza la procedencia y sonoridad de algunos instrumentos de la música cubana. El relato
expositivo y educativo se hace mediante la forma de la entrevista a Alberto Zayas, músico cubano,
cuyas intervenciones dialogan con la voz en o femenina, con carácter igualmente didáctico.
16
En Yo soy garífuna, no hay palabra ni escucha. El realizador, Gabriel García (2014), utiliza los re-
cursos del reportaje televisivo: planos cortos, montaje rápido, cámara en mano y en constante
movimiento que persigue a los personajes, zoom in y zoom out para reencuadrar, comentarios a
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Título Productora Realizador/ a Año País Duración
Nannan
Tropiques
Atrium Scène
Nationale &
Couleur Café
Production
Aymeric Catte-
noz & Christian
Foret
2017 Martinica 77 min
Negra soy
Jablo Produc-
tions & Tercer
Cine
Laura Bermú-
dez
2017 Honduras 13 min
Jab Jab
Black Dog Tom Harrad &
Reuben Millns
2017 Granada 5 min
Antojología de Carl Rigby
Luna Films María José Ál-
varez & Eduar-
do Spiegeler
2019 Nicaragua 62 min
Waak an Danz:
Aquí la gente cuando
camina baila
Tierra Púrpura Esteban Rich-
mond Umaña
2020 Costa Rica 55 min
Fuente: Elaboración propia.
Recursos narrativos y estéticos
En El barco prometido (Capelli, 2000), la memoria se va entrelazando con la historia
de un pueblo. Es una memoria oral que surge de los testimonios de los sujetos entrevista-
dos y de las canciones, las cuales cristalizan el dolor de estas personas, quienes 100 años
antes habían comprado los boletos para abordar el Black Starline que les permitiría volver a
África. En ese gesto de entrelazar la memoria y la historia, hay una subversión de la narra-
tiva hegemónica, pues la memoria oral es uida y móvil, se construye por lo que se cuenta
y se recuerda, pero también por lo que se olvida y se calla. Además, el hecho histórico es
transformado y enriquecido por una visión personal, por una vivencia, cada vez que es re-
petido y reinterpretado, para luego pasar a formar parte de la memoria colectiva (Oslender,
2003). Según la antropóloga Motta González (1997), “en las historias contadas [las perso-
n a s ] e x p r e s a n s u s s e n t i m i e n t o s , t r a n s m i t e n l a s e s t r u c t u r a s d e l p a r e n t e s c o , s u s c o n t r o l e s
cámara cuyo objetivo es únicamente recalcar lo que se está viendo y escuchando.
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sociales, las condiciones materiales de vida, las formas de trabajo y producción, las jerar-
quías y mecanismos de poder” (pp. 23-24). Por lo tanto, la oralidad participa en un proceso
de politización de la memoria.
En el documental no hay una intención de indagar en las razones políticas por las
cuales el proyecto de Marcus Garvey se vio truncado, apoyándose en datos y documentos
concretos, los cuales además son muy pocos. Por el contrario, hay una intención de escu-
cha, de lmar la palabra como construcción de una historia propia de la población afrocos-
tarricense, que interpela un relato nacional en el cual esta población no ha sido completa-
mente integrada. A través de la narración de una experiencia, el testimonio funciona como
registro documental de una realidad. Recordar es un acto de resistencia frente al olvido; y la
transmisión oral, como forma de conocimiento y aprendizaje, cuestiona narrativas y repre-
sentaciones dominantes (Oslender, 2003). Esta historia propia tiene “un tiempo biológico”,
ya que desaparece cuando mueren las personas y, por lo tanto, muere la memoria oral.
Así, esta obra intenta salvarla de la desaparición al convertirla en un archivo audiovisual que
permite la recreación y la reaparición, procurando rescatarla del olvido y participando en la
transmisión y re-signicación de la memoria colectiva.
En contraste, Yo soy garífuna (García, 2014) presenta una manera de acercarse a un
sujeto lmado en la que no hay tiempo ni espacio para que surja la voz de los personajes; no
tienen la posibilidad de contar sus vivencias, de situarse en la historia, de explicar de dónde
vienen sus tradiciones y qué signica ser garífuna hoy en día. Cabe destacar la ironía del
título del documental, pues el realizador –quien no es garífuna–, se apropia de una identidad
y va en busca de una idea presupuesta de la cultura garífuna en Punta Gorda (Honduras).
García pide que le hablen en lengua garífuna –aludiendo a un exotismo lingüístico–, que le
cocinen una comida tradicional y que bailen para la cámara. A eso reduce toda una identi-
dad y una cultura: a una lengua, una comida y un baile. Responde a la imagen estereotipada
de “caribeñidad” asociada a la música, a la danza y a la cocina.
Así, este cortometraje se asemeja a una postal del “encanto exótico” que exhibe Pun-
ta Gorda como un lugar de entretenimiento cultural, sin cuestionamientos, complejidades o
contradicciones. Esta falsa idea de “contacto con el otro”, que pretende fungir como “pro-
ceso de conocimiento”, no es más que exotismo que habilita a un “yo” o un “nosotros” para
denir al “otro” como primitivo o extraño (López Lizarazo, 2014, pp. 150-161). Interactuar con
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una realidad es también interactuar con sus representaciones; sin embargo, el realizador se
limita a dar la misma imagen ya establecida por el etnocentrismo, repitiendo una represen-
tación deshistorizada.
Por otra parte, el documental titulado Nannan (Cattenoz & Foret, 2017) se presenta
como un viaje a través de la escena artística emergente de Martinica, que innova y cuestiona
constantemente las tradiciones, lo cual muestra la complejidad de la isla. En el documental
se entretejen las miradas de los dos correalizadores. Por un lado, Aymeric Cattenoz, prove-
niente de la Francia metropolitana, va al encuentro de un lugar que le es ajeno; y, por otro,
Christian Foret, afromartinicano, redescubre otra parte de su identidad. De esta forma, en
el lme queda plasmado el encuentro de sus sensibilidades y el diálogo intercultural que se
establece entre los cineastas.
Nannan se traduce del creole como ‘alimento’ o ‘pulpa’, de modo que la acotación
en el título se reere a la esencia, fuente básica de la alimentación humana. Así pues, los
directores presentan este título apuntando que el arte no es un elemento decorativo (un
postre), sino la misma estructura con la que se construye sentido. La premisa documental se
yuxtapone a imágenes de Fort de France, mientras las imágenes ingresan en un recorrido
de artistas grateros, teatrales, fotógrafos, bailarines y músicos en un mosaico que exhibe
la multiplicidad de sensibilidades que se desarrollan en la isla y en contrapunto entre esta y
un puñado de horizontes internacionales que cada artista ha transitado; de esta manera, se
confronta una mirada externa e interna hacia Martinica.
El lme se apoya en dos estrategias narrativas: por un lado, apunta a los trayectos
de cada artista, muchos de los cuales han desarrollado una carrera en ciudades de Europa
o Norteamérica antes de volver a Martinica; por otro lado, avanza la descripción de estas
vivencias, articuladas en las dinámicas culturales de la isla desde voces múltiples, en un
ejercicio coral que progresa de una voz a la siguiente, de modo que deja patente la variedad
y diversidad de expresiones artísticas articuladas alrededor del territorio isleño.
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Por su parte, Bermúdez (2017) lleva unos diez años labrándose camino como docu-
mentalista. En su primer corto documental, Negra soy, vemos a las mujeres de tres genera-
ciones jugando, bañándose o trabajando, en contraste con un mar intensamente turquesa,
como la imagen prefabricada de lo que imaginamos como “Caribe”, al estilo de los retratos
que hiciera Vik Muniz (1996) en Haití y República Dominicana
17
.
A través de tomas de acompañamiento, planos generales y panorámicas, nos intro-
duce en el ambiente de la isla donde el agua salada y la fruta del coco construyen un medio
en el que las atmósferas cambian según la protagonista que enfocan. Cuando vemos a la
niña, los planos nos muestran su energía y vitalidad en sus juegos; conforme vemos a la
madre, esta dinámica se canaliza en labores de producción –de pesca, de cocina–, hasta
llegar a la señora mayor, a la que vemos sentada, en planos enteros y medios o con detalles
que nos muestran las fotografías que sostiene, es decir, la memoria. Bermúdez (2017) pone
la vitalidad de la infancia contra la luz del Caribe para intercalar las vivencias de estas mujeres
con escenas de su trabajo de extracción de leche y aceite de coco, mientras hace un con-
traste entre la piel seca y cortada, y la hidratación emanada de la fruta que venden para vivir.
Por su parte, el documental Jab Jab es un cortometraje lmado en la isla de Granada
bajo la codirección de Harrad y Millns (2017), dos galardonados realizadores y guionistas
británicos, quienes han desarrollado documentales de carácter histórico con su productora
independiente Black Dog Films y desde la BBC. Esta obra documental retrata la festividad
Jab Jab, un carnaval de rearmación identitaria donde el cuerpo se convierte en el principal
ente de enunciación a través de la música, la sensualidad y la performance corporal. Duran-
te esta esta carnavalesca, las personas granadinas cubren completamente su cuerpo con
aceite de motor y lo decoran con cuernos y cadenas para salir a tomar las calles rodeadas
de música y baile. Esta celebración se ha convertido en un símbolo de la cultura y la liber-
tad de la isla de Granada frente a un pasado de violencia colonialista, donde el personaje
del “Jab” ha permeado áreas fuera del carnaval para convertirse en un símbolo de fuerza y
17
La observación en la base de estos retratos reexionaba acerca de la vitalidad de las personas
retratadas. Muniz (1996), en su serie Niños de azúcar (Sugar Children), observaba cómo las per-
sonas en esas costas mantenían una luz y vitalidad en el rostro en su infancia, para luego dedicar
su vida a la extracción de caña y producción de azúcar, lo cual se observaba en sus rostros a sus
37 años cuando ya habían perdido esa vitalidad. Muniz hacía estos retratos con matices de azúcar
quemada que daban tonos entre blancos, grises y negros para proyectar la luz en los rostros de
las personas representadas.
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virilidad para la comunidad granadina, y que incluso está presente en canciones y expresio-
nes populares de la isla. La poesía visual de este documental se basa en un enaltecimiento
de los cuerpos como territorios de resignicación de un pasado de violencia y sufrimiento,
para lo cual se recurre a estrategias como un montaje rítmico y la cámara lenta con el n de
exacerbar la intensidad de la performance de dichos cuerpos.
Seguidamente, en Antojología de Carl Rigby (Álvarez & Spiegeler, 2019), el poeta
declama los versos que describen la extracción de madera de la cual su abuelo Sigmund
Rigby era vigilante para las compañías extranjeras que explotaran/extrajeran/robaran la ma-
dera desde la costa caribeña nicaragüense. Así, el poeta declama “aserrín, hoyos y cásca-
ras de banano” (Álvarez & Spiegeler, 2019, 23:00 min), aludiendo a los elementos que esas
compañías dejaban atrás. La declamación del poema juega con una banda sonora que
mezcla acordes de guitarra con el tono alto de los pájaros que dan una ambientación del
lugar. A lo largo de este documental, las imágenes de archivo son una clave importante para
las distintas capas de temporalidades que se entrelazan alrededor de la vida de Rigby.
El poeta va narrando, por medio de su propia voz y corporalidad, su historia, su ex-
periencia y su proceso creativo. El trabajo de los cineastas es capturar o captar su forma, su
cuerpo, su palabra y su improvisación en imágenes y sonidos, con el n de experimentar a
Rigby, de experimentar su historia y su obra, ya que, como dice Álvarez, “no es lo mismo es-
cucharlo [y sentirlo] que leerlo” (M. J. Álvarez, comunicación personal, 20 de octubre 2020).
La realizadora llega a este largometraje luego de cuarenta años de quehacer documental.
Si bien sus primeros trabajos se hicieron desde Managua durante los años ochenta, una
buena parte de la lmografía de la cineasta se desarrolla en la costa caribeña nicaragüense.
Es el caso de Lady Marshall (Álvarez & Hernández, 1990), The Black Creoles (Álvarez & Her-
nández, 2011) y Lubaraun (Álvarez & Hernández, 2014), en los cuales se acerca a personajes
de la cuenca de Pearl Lagoon.
Antojología… lleva la dinámica de representación un paso más allá, dado que en este
acercamiento que Álvarez desarrolla junto con Spiegeler se abre un espacio para que sea
el poeta quien orienta la mirada. Podríamos decir que es Rigby quien dirige la película o, en
todo caso, se podría hablar de una codirección de Álvarez, Spiegeler y el propio Rigby (quien
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aparece como guionista). El título mismo del documental denota la intención de hacer una
obra al antojo del poeta, ya que la palabra “antojología” es del propio Rigby y los poemas
declamados en la película fueron seleccionados por él mismo
18
.
El documental costarricense Waak an Danz: Aquí la gente cuando camina baila (Rich-
mond, 2020) toma como punto de partida la provincia de Limón en el Caribe costarricense,
una zona construida a partir de la inuencia de muchas culturas que han habitado y ocupa-
do la región en distintas épocas, desde sus primeros pobladores indígenas costarricenses;
luego, la llegada de los colonos españoles y las personas esclavizadas; posteriormente,
las oleadas de migrantes de las islas del Caribe (la mayoría provenientes de Jamaica) y de
migrantes chinos que llegaron a la región para la construcción del ferrocarril y la instaura-
ción de la industria del banano para la exportación. Todas estas inuencias culturales han
cargado los cuerpos limonenses de información múltiple y manifestaciones expresivas su-
mamente variadas
19
.
Waak an Danz: Aquí la gente cuando camina baila es una videodanza documental,
donde los ritmos, los cuerpos y el movimiento son el eje discursivo principal, pero que a
su vez se conjugan con miramientos, reexiones y palabras de los mismos intérpretes y
bailarines. La realización del largometraje estuvo a cargo de la productora Tierra Púrpura,
una agrupación de artistas y creadores costarricenses cuyo abordaje documental parte de
metodologías de creación participativas, transdisciplinarias e intercomunitarias. Dicho co-
lectivo comenzó un espacio de encuentro comunitario a partir de la exploración artística e
identitaria en Puerto Limón en el 2014, reuniendo a personas artistas y gestoras culturales
como Claudio Taylor, Kendall Cayasso, Rhythm Nation Family, ALARC Limón, Cana Squad,
Mike Joseph, Nesta La Eminencia, Queen Nzinga, Huba, la familia Callimore, entre otras.
El proceso participativo de construcción de esta obra documental culminó en el año 2020.
18
En una entrevista realizada por el Diario Barricada de Nicaragua, Álvarez comenta que en varias anto-
logías, donde se ha incluido poemas de Rigby, siempre son publicados los mismos dos o tres, por lo
que era importante que el poeta seleccionara sus propios textos (Barricada, 2019, 5:30 min).
19
Apoyándose en Carmen Murillo (1995), Senior Angulo (2012) arma que para la construcción del
ferrocarril llegaron a la zona del Caribe costarricense trabajadores extranjeros procedentes del
Caribe insular y continental, Asia, Norteamérica y Europa (pp. 31-44).
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Este documental inicia con un prólogo animado que relata la historia de la familia
Callimore y del sinkit, un ritmo de comparsa casi olvidado en la provincia de Limón y que es
proveniente de la isla de Barbados, de donde proviene la familia Callimore. Este cortometraje
introductorio parte del personaje de Anita Callimore, una niña que, en el patio La Candelaria,
recuerda a su padre Leonard Callimore, el carretero del pueblo, quien por las noches con-
gregaba a los vecinos del patio para bailar y tocar el sinkit.
El tratamiento audiovisual presenta un retrato de la comunidad como un cuerpo co-
lectivo, donde la noción de movimiento o de danza no se limita a la ejecución de personas
bailarinas, sino que, desde una noción expandida, incluye el movimiento cotidiano presente
en diversos espacios de la comunidad: en los vendedores del mercado, las personas que
limpian el parque, las cocineras de la soda, los monos y las aves que rondan la ciudad, el
movimiento de las olas, la lluvia y el viento que azota las palmeras.
En las secuencias poéticas, el bailarín y coreógrafo Claudio Taylor pone en escena
performances como formas de “comunicación profunda” (Richmond, 2020, 07:18 min) y
como procesos de reexión e investigación sobre la danza, el cuerpo y la identidad perso-
nal y colectiva. Estas secuencias, marcadas por un ritmo lento y pausado de la voz y del
movimiento corporal de Taylor, se alternan con otras de un ritmo más rápido, donde cada
colectivo artístico expone y reexiona sobre su forma de expresión y sobre la repercusión de
esta en la comunidad. En esta alternancia de subjetividad individual y subjetividad colectiva,
las secuencias poéticas trazan y delimitan el recorrido por los distintos colectivos artísticos y
los integran a la reexión de Taylor sobre las raíces y la identidad, reexión que, para el artis-
ta, representa una forma de comprensión, de revolución y, en consecuencia, de liberación.
Podemos identicar un denominador común presente en estas obras documentales,
que corresponde a una tríada sistémica entre cuerpo, arte (expresión creativa) y autoarma-
ción identitaria. Esta tríada está presente en obras como Antojología de Carl Rigby, donde la
propuesta narrativa yuxtapone imágenes históricas y construcciones poéticas que comple-
mentan la literatura del artista a manera de una expansión de su mismo cuerpo a partir de
su arte y de una recorporalización de este en su mediación audiovisual.
Encontramos también discursos documentales enmarcados por la necesidad de re-
signicar la memoria y enaltecer el potencial corporal desde la expresión artística como acto
de resistencia identitaria. Estas resistencias son rutas de recuperación del cuerpo-territorio y
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se expresan de múltiples maneras: a través del movimiento, el ritmo, el canto, la tradición, la
literatura y la revitalización de la memoria histórica de los tránsitos de las comunidades afro
en Centroamérica y el Caribe.
Adicionalmente, las obras mencionadas retratan la performance corporal como ritual
cultural y práctica cotidiana, como resistencia social y como un vehículo para resignicar
espacios de convivencia y participación social. Podríamos armar que el arte documental
20
tiene el potencial de retratar procesos de recuperación simbólica de los cuerpos y cristalizar-
los en un soporte material para su permanencia en el tiempo. A propósito de resistencia y en
términos políticos, Prividera (2022) arma que el documental procura “develar las cciones
del poder”, ya que el arte (considerado “arte liberador”, no un arte que se somete al poder)
es un “contrarrelato de los relatos ociales, del Estado o el Mercado”. El documental debería
situarse “en la tradición de los llamados discursos de la sospecha”, es decir, ser “una forma
que piensa [que cuestione] las versiones ociales y cerradas sobre la realidad” (pp. 26-27).
Conclusiones: Vivencias, tránsitos, memoria y recursos documentales
Algunas de las estrategias retóricas y estéticas de los mecanismos fílmicos son la
consideración de los elementos locales para construir los ambientes y las narraciones, el
recurso coral y la concreción de la memoria
21
. Además, las decisiones de lenguaje cine-
matográco parten de una intencionalidad de abonar los procesos de restauración de la
dignidad de los sujetos y las comunidades representadas. Esto lo podemos comprobar en
la transición de la voz y el protagonismo desde quienes operan las tecnologías de registro
20
En su libro Cine documental, Prividera (2022) sugiere que justamente la particularidad del docu-
mental es “la relación con el otro o con lo Otro (espectadora, sujeto, mundo)” (p. 27); es decir,
pensar la relación con lo real y no intentar re-presentar la realidad. Para el autor, este es el núcleo
del documental: la “reexión sobre la relación entre sujeto y mundo” (p. 27), ya que toda puesta
en escena supone un punto de vista. De ahí que el o la cineasta debe tener consciencia de que
toda mirada implica “alguna hipótesis sobre la realidad (como único método preciso para abordar
su re-construcción)” (p. 27).
21
Por ejemplo, en el uso de las imágenes de archivo en Antojología de Carl Rigby y en Waak and
Danz vemos una de las últimas tomas del edicio del Black Star Line, antes de que fuera consu-
mido por el fuego en el año 2016.
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hacia los protagonistas in situ de los procesos históricos que han desgarrado su misma
memoria y voz. En este sentido, la restauración opera como una sanación que desafía el
proceso mismo de la historia hegemónica.
Estos documentales reexionan sobre trayectorias, condiciones comunes en el pre-
sente en relación tanto con el pasado como con el futuro, problematizan categorías iden-
titarias y acompañan luchas e historias mediante una poética determinada por la realidad
local. Proponen otras formas de entendimiento y de expresión simbólica de los pueblos,
estableciendo una metodología del documental como producción de conocimiento y sensi-
bilización de la experiencia. Estas obras se construyen como investigaciones participativas y
colectivas que deenden la palabra como acción/acto de resistencia ante un relato nacional,
tejido mediante el discurso colonial. Al hacerlo, cuestionan imaginarios y acompañan proce-
sos de autoarmación de los sujetos lmados.
El cambio en la mirada a lo largo del siglo XX e inicios del siglo XXI ha girado desde
una apreciación eurocéntrica y condescendiente de las vivencias, tránsitos y memoria afro-
descendientes, hacia un trabajo en el cual se representa la negritud
22
en complicidad con
sus protagonistas. Mientras la primera mirada se inscribe en el orden mítico impuesto por
la historia de sometimiento descrita al inicio de este texto, la segunda mirada activa el trán-
sito hacia nuevas formas narrativas como las que examinamos en el presente corpus. Esta
transformación ha provocado que algunos acontecimientos, como los traslados culturales
derivados de las diásporas, queden representados en un marco complejo que construye
una mirada múltiple cuyo recorrido ya no se orienta desde un centro hacia un “espacio
exótico” en el cual la persona realizadora quiere encontrarse con “algo desconocido”, sino
22
Desarrollado a lo largo de veinte años, el concepto de “negritud” se le atribuye a Aimé Césaire.
Las primeras reexiones aparecen publicadas en la revista mensual, a cargo de la Asociación de
estudiantes de Martinica (L’etudiant noir), hacia 1939 después de años de publicaciones fragmen-
tadas (Bartra, 1969, p. 7). En esta revista, junto a Léopold Senghor, quien provenía de la entonces
colonia francesa de Senegal, construyen una respuesta a la “alienación cultural propia de la co-
lonia” que rechaza el proyecto francés de asimilación cultural y propone coordenadas culturales
que articulen la idea de la “cultural africana” con toda la complejidad que implica la integración y
el intercambio de rasgos de todo un continente. Esta propuesta luego se recupera en los escri-
tos de Cuaderno de un retorno al país natal [Cahier d’un retour au pays natal] (Césaire, 1969) y
en Discours sur le colonialism (Césaire, 1955). En un primer término (1939), el concepto aparece
como metáfora de dolor, violencia, sufrimiento, y en un segundo plano (1955), como la tolerancia,
resistencia, resiliencia y valentía ante las agresiones colonialistas.
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que se construye un marco escénico desde donde la persona afrodescendiente pone en
performance su propia negociación identitaria. Algunos ejemplos de rasgos culturales re-
presentados son los elementos que se reconocen como garífunas en su tránsito entre las
Islas de San Vincent y las Granadinas hacia Honduras o el sinkit desde Barbados hacia
Puerto Limón.
Un hallazgo particularmente revelador es la poca cantidad de realizadores afrodes-
cendientes
23
que dirigen los documentales encontrados. De los diez documentales selec-
cionados para el Primer Capítulo de la Muestra Améfrica Latina, únicamente dos tienen en
la dirección de su equipo creativo a una persona afrodescendiente. Se trata de Y tenemos
sabor, de 1967, dirigido por la maestra Sara Gómez, y Nannan, el cual fue codirigido por
Christian Foret en el 2017.
Finalmente, la dinámica de representación en todos los documentales deja en evi-
dencia una articulación interdisciplinaria que exige el trabajo en equipo, de modo que los
textos se liberen de discursos que pongan el foco en una propuesta de “autor”. Se trata más
bien de propuestas que construyan miradas múltiples, legados de comunidades y colecti-
vos que revitalizan las voces locales sobre una herencia cultural.
Contribución de autoría CRediT
Amanda Alfaro Córdoba, Esteban Richmond Umaña y Ana Tona Castellanos son las
personas coautoras de este manuscrito. Las tres construyeron el artículo de una manera
dialógica, seleccionando, visionando, analizando y reexionando sobre los lmes abordados
de manera colectiva y en equidad de implicación.
23
Describimos como realizadores afrodescendientes a las personas que se denen a sí mismas
como tal. En los documentales seleccionados, y aunque hicimos un esfuerzo por integrar perso-
nas directoras afrodescendientes, no encontramos más que cortometrajes y proyectos sin reali-
zar. Es importante apuntar este dato, pues, como señalan Gudmundson y Wolfe (2012) “la raza,
entonces, es por supuesto construida o imaginada pero también demasiado real, y no solo en
tiempos coloniales y de esclavitud” (p. 5).
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